Car finir les Nymphéas, c’est accepter la mort, c’est consentir à disparaître.
Jean-Philippe Toussaint, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier
Denn die Seerosen zu beenden, bedeutet, den Tod zu akzeptieren und dem Verschwinden zuzustimmen.
Le jour n’entre quasiment plus dans l’appartement maintenant, la lumière est devenue sépulcrale, mon horizon a été scellé. La fenêtre de l’appartement fait face à ce mur de béton aveugle, et il n’y a désormais plus de différence pour moi entre le jour et la nuit.
Jean-Philippe Toussaint, La disparition du paysage
Der Tag dringt jetzt kaum noch in die Wohnung ein, das Licht ist sepulkral geworden, mein Horizont wurde versiegelt. Das Fenster der Wohnung liegt gegenüber dieser blinden Betonwand, und es gibt für mich nun keinen Unterschied mehr zwischen Tag und Nacht.
Wie es für ein ‚Spätwerk‘ zu erwarten ist – der Autor Jean-Philippe Toussaint ist 1957 geboren und mit 65 vergleichsweise jung für diese Geste –, kehren zwei besonders kurze Bücher zurück zur reinen Form, es sind verdichtete Preziosen eines Gesamtwerks wie in der Sestinen-Gedichtgattung die Tornada/Coda. Es ist freilich nicht dasselbe, am Lebensende zu schreiben (was jedes Spätwerk bestimmt) oder vom Lebensende. 1 Den eigenen Tod zu erzählen oder sich ihm fiktional nähern, diese Faszination findet sich nicht erst in den späteren Büchern von Jean-Philippe Toussaint. Den Minimalismus und die Abstraktion, die die Texte von Toussaints zu einem Werkganzen der minimalen Variationen und der Leere zusammenfügen, kann man bereits in Fuir (2005) auch als Strategie im Umgang mit dem Tod deuten:
[…] car la géométrie est indolore, sans chair et sans idée de mort —, pure construction mentale, rassurante abstraction, un triangle et un rectangle […]
Jean-Philippe Toussaint, Fuir
[…] denn Geometrie ist schmerzlos, fleischlos und ohne Todesgedanken -, reines Gedankenkonstrukt, beruhigende Abstraktion, ein Dreieck und ein Rechteck […]
Vormals zentrale Kategorien der Literaturwissenschaft sind in der Rezeption französischer Gegenwartsromane häufig verblasst oder abwesend, die Idee eines sich entfaltenden, komplexer werdenden Gesamtwerks der Themen, der Bildlichkeit, des Stils spielt jenseits klassischer Autoren wie Modiano heute vergleichsweise seltener eine Rolle. Die konsequente Durchführung poetologischer Prinzipien und stilistischer Besonderheiten, die Anreicherung mit variierten Motiven treten zurück gegenüber dem Verständnis von Fiktion als diskursiven Interventionen in einer medialen Landschaft. Hier zählt das Werk des Belgiers Jean-Philippe Toussaint inzwischen durchaus zu den modernen Klassikern. Wie anders seine jüngsten Bücher in der heutigen Literaturlandschaft positioniert sind als 1987, als Obermüller in der Frankfurter Allgemeinen ihre Vorbehalte gegenüber der Postmoderne auf ihre Lektüre von Toussaints erstem Roman La salle de bain (1985) anwandte: „Mit dem berühmten Lehrsatz des Pythagoras, den Jean-Philippe Toussaint seinem Buch voranstellt, ist es wie mit gewissen Elementen postmoderner Architektur: Er bleibt reines Zitat, ohne Funktion, ohne tiefere Bedeutung und zwingende Beziehung zum Ganzen. […] [I]ch fürchte, diese Geschichte hat gar keine Moral, und eine Lehre oder gar eine Art Nutzanwendung fürs Leben ist daraus nicht zu ziehen. Das würde irgendwie nicht zum Ton des schmalen Werkleins passen. Da ist alles nur, was es scheint – reine, makellose Fassade, mehr nicht.“ 2 In einer berühmten Szene aus dem übernächsten Roman L’appareil-photo wirft der Ich-Erzähler vor dem erhabenen Nichts (oder dessen reinem Zitat) seinen Fotoapparat ins Meer und vermisst den Tod. 3
Aus der Perspektive der neueren Werke nochmal retrospektiv solche Stellen wie die folgende zu lesen, erweist, wie die minimalistischen Patterns doch mit den Jahren eingedunkelt sind, lebensgesättigter, weniger von abstraktem Zeitgeist getragen, sondern der Anziehung des schwarzen Punktes Tod nun nähergerückt:
Il y a deux manières de regarder tomber la pluie, chez soi, derrière une vitre. La première est de maintenir son regard fixé sur un point quelconque de l’espace et de voir la succession de pluie à l’endroit choisi ; cette manière, reposante pour l’esprit, ne donne aucune idée de la finalité du mouvement. La deuxième, qui exige de la vue davantage de souplesse, consiste à suivre des yeux la chute d’une seule goutte à la fois, depuis son intrusion dans le champ de vision jusqu’à la dispersion de son eau sur le sol. Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité, et qu’en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler, entraîne continûment les corps vers la mort, qui est immobilité.
Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain
Zwei Arten gibt es, zu Hause hinter einer Fensterscheibe zu beobachten, wie der Regen fällt. Bei der ersten hält man den Blick auf einen beliebigen Punkt im Raum gerichtet und sieht dem unaufhörlichen Fallen des Regens an der ausgewählten Stelle zu; diese Art, so entspannend sie für den Geist ist, gibt keinen Aufschluss über das zielgerichtete Ende der Bewegung. Die zweite Art, die dem Sehvermögen einiges an Behändigkeit abverlangt, besteht darin, mit den Augen dem Fallen eines einzigen Tropfens zu folgen, von seinem Eintritt in das Sehfeld bis zu seinem Aufplatzen auf dem Boden. Auf diese Weise ist es möglich sich vorzustellen, dass die Bewegung, so blitzartig sie auch dem Anschein nach ist, in ihrem Wesen zur Bewegungslosigkeit tendiert, und sie aus diesem Grund, so langsam sie manchmal auch scheinen mag, die Körper unaufhörlich in Richtung Tod zieht, in dem ich die Bewegungslosigkeit sehe.
Ü: Joachim Unseld, Frankfurter Verlagsanstalt, 2004.
„Auch wenn der Tod unaufhaltsam ist, mit der Bewegungslosigkeit geht man paradoxerweise mit viel zu entschiedenen Schritten auf ihn zu“ – Ulrich Rüdenauers Besprechung einer Neuübersetzung von Toussaints La salle de bain hatte 2005 die postmoderne Färbung der Todesbezüge in dessen Werk noch so charakterisiert: „In der klassischen Moderne wimmelt es von verstörten und verstörenden Figuren. Die Welt wird diesen Helden, die in den Büchern von Kafka oder Beckett durchs Leben taumeln, ein enigmatischer Raum, in dem es zwar entzifferbare Zeichen zu geben scheint, in dem die Deutungsmöglichkeiten aber mehr und mehr abhanden kommen. Und vielleicht auch die Wahrheit. Ihr irrationales Tun ist Reaktion auf vorgetäuschte Rationalität, ihre Subtilität und Zerbrechlichkeit Resultat einer das Individuum zugleich herausfordernden wie auch pathologisierenden Gesellschaft. Ihr Leben beschreibt eine Bewegung im allgemeinen Stillstand. Die Todesnähe und -sehnsucht ist ihnen ein vertrauter Erfahrungsraum, in dem man sich flüchtig und ein wenig panisch oder ganz stumm verborgen bewegt. Der Ich-Erzähler in Jean-Philippe Toussaints Roman Das Badezimmer scheint sich diesen Phänomenen forcierter Seinsverlorenheit bewusst zu sein, begegnet diesen aber quasi mit Gleichgültigkeit und Galgenhumor.“ 4 Die bekannten Fragen von Jean-Philippe Toussaints Werkkrise des minimalistischen nouveau nouveau roman – und ob die weiteren Texte als Rückkehr des Erzählens oder als Doppelkodierung bei konsequenter Weiterführung seiner Schreibweise zu verstehen ist –, habe ich 2003 anhand von Autoportrait (à l’étranger) diskutiert. 5 Nach den weiteren Romanen wie dem Marie-Zyklus oder seinen EU-Romanen stellt sich die damalige Frage unter neuen Vorzeichen mit der Publikation zweier kurzer Bücher von Jean-Philippe Toussaint und einer poetologischen Selbstauskunft:
- La Disparition du paysage, 48 Seiten (Minuit, 2021).
- L’instant précis où Monet entre dans l’atelier, 32 Seiten (Minuit, 2022).
- C’est vous l’écrivain, 176 Seiten, Secrets d’écriture (Le Robert, 2022).
Die beiden Büchlein, die Toussaint kürzlich publizierte, sind explizite Auseinandersetzungen mit dem Sterben: Im Fall von L’instant précis où Monet entre dans l’atelier wird der alte Künstler in Momentaufnahmen der täglichen Wiederaufnahme seiner Arbeit durch diese Wiederholung in eine Zeitreihe hin zum Tod beobachtet:
Le jour baisse au dehors, et l’ombre de la mort, indiscernable, gagne du terrain dans la pièce et vient enrober de son châle invisible les épaules voûtées de Monet.
Jean-Philippe Toussaint, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier
Draußen schwindet der Tag, und der Schatten des Todes, nicht zu erkennen, gewinnt im Zimmer an Kraft und umhüllt Monets gewölbte Schultern mit seinem unsichtbaren Schal.
Auch der später fürs Theater inszenierte Text La disparition du paysage zeigt den Autor-Erzähler an der Grenze von Leben und Tod in einer Situation nicht nur der ästhetischen, sondern der existenziellen größtmöglichen Reduktion, in körperliche Unbeweglichkeit gebracht wie die Figuren aus Becketts Fin de partie, hier aber auch vom Dialog zum inneren Monolog über die fragliche eigene Wahrnehmung radikalisiert:
Alors, commence de s’insinuer dans mon esprit le soupçon que la réalité que je suis en train de vivre dans cet appartement d’Ostende depuis plusieurs semaines est une fiction, ou tout au moins une chimère, une métaphore du drame qui m’a d’abord brisé physiquement avant de s’attaquer à mes facultés mentales qui se sont peu à peu embrumées, puis graduellement éteintes dans l’obscurité de cette pièce, et que, si ce n’est pas vraiment une métaphore, c’est un contrecoup, une répercussion, c’est la conséquence même du drame dont j’ai été victime, et que, en vérité, je suis déjà mort, je suis mort sur le coup le jour de l’attentat, et cette longue évocation grise et mélancolique de la vue de cet appartement d’Ostende est ma dernière vision consciente, la dernière intuition, le dernier instant visible de ma vie qui s’achève.
Jean-Philippe Toussaint, La disparition du paysage
Dann beginnt sich in meinem Kopf der Verdacht einzuschleichen, dass die Realität, die ich seit mehreren Wochen in dieser Wohnung in Ostende erlebe, eine Fiktion oder zumindest ein Hirngespinst ist, eine Metapher für das Drama, das mich zuerst körperlich gebrochen hat, bevor es meine geistigen Fähigkeiten angriff, die in der Dunkelheit dieses Zimmers nach und nach vernebelt und dann allmählich ausgelöscht wurden, und dass, wenn es nicht wirklich eine Metapher ist, dann ist es eine Nachwirkung, ein Widerhall, es ist die eigentliche Folge des Dramas, dessen Opfer ich wurde, und dass ich in Wahrheit bereits tot bin, ich starb sofort am Tag des Attentats, und diese lange graue und melancholische Beschwörung der Aussicht auf diese Wohnung in Ostende ist meine letzte bewusste Vision, der letzte Eindruck, der letzte sichtbare Moment meines zu Ende gehenden Lebens.
Der Bühnenbildner Aurélien Bory erläuterte sein Konzept für die Inszenierung: „Ich möchte nicht, dass meine Bühnenbilder etwas darstellen, ich möchte, dass sie ein Prozess am Werk sind, und es ist noch besser, wenn dieser Prozess ein Phänomen ist, und in dieser Aufführung ist es das Phänomen des Nebels. Ich fand es brillant, wie eine geniale Eingebung, in dem Text von Jean-Philippe Toussaint einen sterbenden Mann vor eine Landschaft aus Wasser und Licht zu stellen, die beiden Elemente, die das Leben ermöglicht haben, als Manifestation des Urgedächtnisses, des Zellgedächtnisses.“ 6 Bory bezeichnet in diesem Gespräch den Tod als letzten vollen Gedanken: „Es ist, als würde dieser schöpferische Gedanke seine letzte Schöpfung liefern: einen Gedanken, der sich entfaltet, voll und ganz, und der erlischt. Das war die Vision des Todes in diesem Text.“ 7
Philippe Lacoue-Labarthe ging so weit, die Autobiographie als Thanatographie zuzuspitzen: „Jede Autobiografie ist ihrem Wesen nach die Erzählung einer Agonie, und zwar buchstäblich. Aus diesem und anderen Gründen ist es nicht falsch, das Biografische durch das ‚Thanatografische‘ zu ersetzen: Allothanatografie oder sogar Heterothanatografie (insofern die Figur nie eins ist), das ist in ihrer monumentalen Form jede Autobiografie.“ 8 Monument meint hier auch eine Fiktion über das Nach-Leben, über das künftige Leben ohne das Ich (und über das Werk hinaus), wie Toussaint in La clé USB reflektiert:
L’idée, concrète, de la possibilité de ma mort me traversa l’esprit. Toujours, j’avais imaginé que, à l’heure de ma mort, je serais appelé à comparaître devant une instance immatérielle où l’ensemble de mes actes seraient inventoriés et analysés, et qu’un sens nouveau adviendrait de ce qu’avait été ma vie, à la lumière de ma mort. Toujours, quand j’imaginais cette hypothèse, je m’imaginais avoir un rôle conscient dans ce processus. Je pensais que ce grand oral posthume se tiendrait en ma présence, en présence de mon esprit ou d’une force supérieure qui émanerait de moi, qui assisterait à la séance et pourrait se rendre compte, pour la première et unique fois, de ce qu’avait été ma vie dans sa totalité. Je ne pouvais concevoir de ne pas être présent d’une manière ou d’une autre à ce moment ultime, et il m’arrivait même de m’y référer dans ma vie présente pour évaluer mes actes actuels à l’aune de ma mort future, sans jamais me rendre compte que, quand je serais mort, tout ce que j’imaginais là, et bien d’autres choses encore, les bouleversements du monde, le cycle des saisons et l’évolution de la vie de mes enfants, ne me seraient plus accessibles. L’avenir, auquel j’avais consacré ma vie, se déroulerait sans moi.
Jean-Philippe Toussaint, La clé USB
Der sehr konkrete Gedanke, dass ich sterben könnte, ging mir durch den Kopf. Ich hatte mir immer vorgestellt, dass ich in der Stunde meines Todes vor einer immateriellen Instanz erscheinen würde, in der alle meine Handlungen erfasst und analysiert würden, und dass sich im Licht meines Todes ein neuer Sinn aus meinem Leben ergeben würde. Wenn ich mir diese Hypothese vorstellte, stellte ich mir immer vor, dass ich eine bewusste Rolle in diesem Prozess spielen würde. Ich dachte, dass dieser posthume Vortrag in meiner Gegenwart stattfinden würde, in der Gegenwart meines Geistes oder einer höheren Kraft, die von mir ausgehen würde, die der Sitzung beiwohnen und zum ersten und einzigen Mal erkennen könnte, was mein Leben in seiner Gesamtheit gewesen war. Ich konnte mir nicht vorstellen, nicht in irgendeiner Weise bei diesem letzten Moment dabei zu sein, und es kam sogar vor, dass ich mich in meinem jetzigen Leben darauf berief, um meine gegenwärtigen Handlungen an meinem zukünftigen Tod zu messen, ohne mir jemals bewusst zu werden, dass mir nach meinem Tod all das, was ich mir dort vorstellte, und noch viel mehr, die Umwälzungen der Welt, der Zyklus der Jahreszeiten und die Entwicklung des Lebens meiner Kinder, nicht mehr zugänglich sein würden. Die Zukunft, der ich mein Leben gewidmet hatte, würde sich ohne mich entfalten.
Eine der intertextuellen Reihen aus Toussaints Romanen sind die Bezüge zu Malern und Bildenden Künstlern im weiteren Sinne, in Football etwa zum Videokünstler Bill Viola, der im Werk den Übertritt zwischen Leben und Tod von drei Frauen gestaltete:
J’ai vu dernièrement au Grand Palais à Paris une vidéo de Bill Viola, qui joue avec ce passage entre le noir et blanc et la couleur, avec trois femmes qui passent dans une même image d’un noir et blanc brouillé et neigeux au monde de la couleur en franchissant une frontière invisible, un rideau virtuel, une sorte de check-point symbolique, comme entre l’existence et le non-être, la naissance et la mort.
Jean-Philippe Toussaint, Football
Ich habe kürzlich im Grand Palais in Paris ein Video von Bill Viola gesehen, das mit diesem Übergang zwischen Schwarz-Weiß und Farbe spielt, mit drei Frauen, die in ein und demselben Bild von einem verwischten, schneebedeckten Schwarz-Weiß in die Welt der Farbe wechseln, indem sie eine unsichtbare Grenze überschreiten, einen virtuellen Vorhang, eine Art symbolischen Checkpoint, wie zwischen Existenz und Nicht-Sein, Geburt und Tod.
Fußball wie Schach ist für Toussaint ein Beispiel unter anderen, die Existenzangst gegenüber der verstreichenden Zeit vorübergehend zu bannen, denn das Spiel bringt, „während wir es anschauen, eine Art metaphysisches Wohlbefinden, das uns von unserem Elend ablenkt und uns dem Gedanken an den Tod entzieht.“ 9 Grundlegend reflektiert und gestaltet Toussaints Werk die Zeit des Daseins und das Verhältnis von Stillstand und Bewegung, von Erstarrung und Beschleunigung, so in der Japanerfahrung von Autoportrait (à l’étranger):
Tout était fluide autour de moi, tout s’écoulait avec langueur dans la tiédeur ambiante, le temps et la circulation, la vie et les heures, mes amours et la jeunesse, je ne faisais aucun effort pour retenir le temps, je consentais à vieillir, j’acceptais l’idée de la mort avec sérénité. Le temps s’écoulait et je n’y pouvais rien, […].
Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger)
Alles um mich herum war flüssig, alles floss träge in der warmen Umgebung dahin, die Zeit und der Verkehr, das Leben und die Stunden, meine Liebschaften und die Jugend, ich machte keine Anstalten, die Zeit zurückzuhalten, ich willigte ein, älter zu werden, ich nahm den Gedanken an den Tod gelassen hin. Die Zeit lief ab und ich konnte nichts dagegen tun, […].
Die theoretischen Überlegungen werden mit dem Tod von Toussaints Vater in Made in China ganz real. Auch die geliebte Marie spürt in La vérité sur Marie bei Wiederbelebungsversuchen für den bewusstlosen Jean-Christophe die Berührung des Todes auf ihrer nackten Haut. Hier werden Ikonografien der Vergänglichkeit aufgerufen wie in Nue, wo der Erzähler sich auf dem Friedhof von Portoferraio vor dem süßlichen Schokoladengeruch der Verwesung zwischen den Marmorgräbern ekelt. Auch das Künstlerbild selbst spürt vor dem Spiegel Parallelen zwischen dem Todesschatten in Robert Mapplethorpes fotografischem Selbstporträt und dem eigenen Leben:
De mon visage dans le noir n’émergeait que le regard, mes yeux fixes et intenses qui me regardaient. Je me regardais dans le miroir et je songeais à l’autoportrait de Robert Mapplethorpe, où, du noir de ténèbres des profondeurs thanatéennes du fond de la photo n’émergeait, au premier plan, qu’une canne en bois précieux, avec un minuscule pommeau ciselé en ivoire, sculpté en tête de mort, auquel, sur le même plan, avec la même parfaite profondeur de champ, répondait comme en écho le visage du photographe qu’un voile de mort avait déjà recouvert. Son regard, pourtant, avait une expression de calme et de défi serein. Debout dans l’obscurité de la salle de bain, j’étais nu en face de moi-même, un flacon d’acide chlorhydrique à la main.
Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour
Aus meinem Gesicht in der Dunkelheit trat nur der Blick hervor, meine starren, intensiven Augen, die mich anschauten. Ich betrachtete mich im Spiegel und dachte an Robert Mapplethorpes Selbstporträt, wo aus dem dunklen Schwarz der thanatäischen Tiefen des Bildhintergrunds im Vordergrund nur ein Stock aus Edelholz mit einem winzigen, aus Elfenbein gemeißelten Knauf, der als Totenkopf geschnitzt war, hervortrat, dem auf derselben Ebene, mit derselben perfekten Tiefenschärfe, wie in einem Echo das Gesicht des Fotografen antwortete, das bereits von einem Schleier des Todes bedeckt worden war. Sein Blick hatte jedoch einen Ausdruck von Ruhe und heiterem Trotz. Ich stand in der Dunkelheit des Badezimmers nackt vor mir selbst, eine Flasche Salzsäure in der Hand.
So lässt sich schon vor dem Spätwerk, wenn wir es so nennen wollen, Toussaints poetologische Selbstcharakterisierung seines Schreibens als Suche im Angesicht des Todes nachvollziehen:
Écrire a toujours été pour moi une recherche, j’emploie à dessein le mot recherche avec ses connotations évidemment proustiennes. Non pas une recherche du temps perdu, même si la notion temporelle n’a jamais été absente (j’ai toujours su qu’écrire avait partie liée avec le temps et la mort), mais une recherche de soi-même, du monde et de la langue.
Jean-Philippe Toussaint, C’est vous l’écrivain
Schreiben war für mich immer eine Suche – ich benutze das Wort Suche absichtlich mit seinen offensichtlich Proust’schen Konnotationen. Nicht eine Suche nach der verlorenen Zeit, auch wenn der Zeitbegriff nie fehlte (ich wusste immer, dass Schreiben etwas mit Zeit und Tod zu tun hat), sondern eine Suche nach sich selbst, der Welt und der Sprache.
Verbunden mit diesem werkgrundierenden Thema des Memento mori ist Toussaints Scheu, ein Werk abzuschließen. Der unendliche Aufschub der Kadenz wird Variation, spätromantisches Hinausschieben des Schlusstons, wobei der Abschluss für Toussaint mit dem Tod zusammenfallen würde:
Dans cette opération d’extension, de prolongement ou de métamorphose qui m’amène parfois, comme dans le cas d’une adaptation cinématographique, à me replonger plusieurs mois dans le passé de ce que fut l’écriture d’un livre, je devine des motivations psychologiques inconscientes, qui ont sans doute à voir avec la naissance, comme en témoigne le vocabulaire de la « sortie » ou du « cordon ombilical », mais, plus sûrement encore, avec la mort. N’est-ce pas pour empêcher qu’un livre une fois publié soit à jamais mort pour moi que j’envisage ainsi de le prolonger ? Comment expliquer sinon cette difficulté à m’en séparer, comment expliquer ce goût que j’ai de toujours vouloir suivre de près les différentes adaptations qui en sont faites, au cinéma, en livre audio et récemment à la scène ? N’est-ce pas, finalement, pour essayer de tenir mon livre à l’écart de la mort que je m’implique autant dans ses nombreuses mues protéiformes ?
Jean-Philippe Toussaint, C’est vous l’écrivain
In diesem Vorgang der Erweiterung, Verlängerung oder Metamorphose, der mich manchmal, wie im Fall einer Verfilmung, dazu veranlasst, mehrere Monate in die Vergangenheit des Schreibens eines Buches zurückzublicken, erkenne ich unbewusste psychologische Motive, die zweifellos mit der Geburt zu tun haben, wie das Vokabular des „Ausgangs“ oder der „Nabelschnur“ beweist, aber noch sicherer mit dem Tod. Ist es nicht der Versuch zu verhindern, dass ein einmal veröffentlichtes Buch für mich für immer tot ist, wenn ich es verlängere? Wie sonst ließe sich diese Schwierigkeit, mich von dem Buch zu trennen, erklären? Wie sonst ließe sich die Vorliebe erklären, die ich habe, die verschiedenen Adaptionen des Buches in Film, Fernsehen und Fernsehen immer genau verfolgen zu wollen? Hörbuch und kürzlich auf der Bühne? Ist es nicht letztlich so, dass ich versuche, mein Buch vom Tod fernzuhalten, wenn ich mich so sehr in seine zahlreichen proteiformen Häutungen einbringe?
Fußballspiel und künstlerisches Werk sind Metaphern für dieselbe Hoffnung, den Tod hinausschieben zu können. Fast wortwörtlich stehen Zinedine Zedane und Claude Monet für die Fixierung des Autors, dem Schlusspunkt ausweichen zu können:
Zidane n’a jamais pu se résoudre à finir, il est familier des fausses sorties (contre la Grèce) ou des sorties ratées (contre la Corée du Sud). Il y a toujours eu chez lui l’impossibilité de mettre un terme à sa carrière, et même, et surtout, en beauté, car finir en beauté, c’est néanmoins finir, c’est clore la légende : brandir la coupe du monde, c’est accepter sa mort, alors que rater sa sortie laisse des perspectives ouvertes, inconnues et vivantes.
Jean-Philippe Toussaint, La mélancolie de Zidane
Zidane konnte sich nie dazu durchringen, zu Ende zu spielen, er ist mit falschen (gegen Griechenland) oder misslungenen (gegen Südkorea) Abgängen vertraut. Bei ihm gab es immer die Unmöglichkeit, seine Karriere zu beenden, sogar und vor allem in Schönheit, denn in Schönheit zu beenden bedeutet dennoch zu beenden, die Legende abzuschließen: Den Weltpokal hochzuhalten, bedeutet, seinen Tod zu akzeptieren, während ein verpasster Abgang offene, unbekannte und lebendige Perspektiven hinterlässt.
Der alternde Claude Monet (1840–1926) an der Wende zu den 1920er Jahren revidiert ununterbrochen seinen Seerosen-Zyklus, ähnlich wie Montaigne seine Essais, sodass das Werk im Zustand des lebensphilosophischen Prozesses bleibt, anstatt zum Kunstwerk zu erstarren:
Je veux saisir Monet là, à cet instant précis où il entre dans l’atelier. Nous sommes en 1918, bientôt nous serons en 1921. Monet, un instant, est figé là à la porte de l’atelier, entre la vie et l’art, il est à la fois arrêté dans l’image et en mouvement dans le temps. Depuis des mois, depuis des années, Monet met toute son énergie, non pas à terminer les Nymphéas, mais à poursuivre leur inachèvement, à le polir, à le parfaire. Même s’il n’en a pas conscience, c’est bien à l’inachèvement des Nymphéas que Monet consacre les dernières années de sa vie. Ce sera l’éternelle toile de Pénélope qu’il tissera et détissera jusqu’à son dernier souffle. Car finir les Nymphéas, c’est accepter la mort, c’est consentir à disparaître. Tel est le statut unique des Nymphéas dans l’histoire de la peinture, une œuvre à la fois achevée, et même plus qu’achevée, achevée jusqu’à l’os, avec assiduité, avec ténacité, avec acharnement, sans cesse retouchée, modifiée, corrigée, et pourtant une œuvre toujours vivante, toujours en progrès, toujours en cours de réalisation, que Monet ne lâchera jamais et poursuivra jusqu’à son dernier souffle. Jamais il ne consentira à déclarer l’œuvre « achevée », jamais, de son vivant, il ne laissera les grands panneaux quitter l’atelier pour rejoindre l’Orangerie.
Jean-Philippe Toussaint, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier
Ich möchte Monet dort einfangen, genau in diesem Moment, als er das Atelier betritt. Wir schreiben das Jahr 1918, bald werden wir das Jahr 1921 schreiben. Monet ist für einen Moment an der Tür des Ateliers eingefroren, zwischen Leben und Kunst, er ist gleichzeitig im Bild angehalten und in der Zeit in Bewegung. Seit Monaten, seit Jahren setzt Monet seine ganze Energie ein, nicht um die Seerosen zu vollenden, sondern um ihre Unvollständigkeit fortzusetzen, sie zu polieren, zu perfektionieren. Auch wenn er sich dessen nicht bewusst ist, widmet Monet die letzten Jahre seines Lebens der Unvollendung der Seerosen. Es wird das ewige Netz der Penelope sein, das er bis zu seinem letzten Atemzug weben und entwirren wird. Denn die Seerosen zu vollenden, bedeutet, den Tod zu akzeptieren, dem Verschwinden zuzustimmen. Dies ist der einzigartige Status der Seerosen in der Geschichte der Malerei, ein Werk, das gleichzeitig vollendet ist, ja sogar mehr als vollendet, bis auf die Knochen vollendet, mit Fleiß, Hartnäckigkeit, Verbissenheit, immer wieder retuschiert, verändert, korrigiert, und doch ein Werk, das immer lebendig ist, immer Fortschritte macht, immer in Arbeit ist, das Monet nie loslassen und bis zu seinem letzten Atemzug fortsetzen wird. Nie würde er einwilligen, das Werk für „vollendet“ zu erklären, nie würde er zu Lebzeiten zulassen, dass die großen Tafeln das Atelier verlassen und in die Orangerie wandern.
Zugleich zerstörte Monet bekanntlich unvollendete Bilder des Zyklus, um sie so nicht posthum unfertig in den Handel geraten zu lassen. Die allmähliche Erblindung des Malers verhinderte teilweise die Weiterarbeit am Zyklus seines Wassergartens in Giverny:
Mais, si Monet peut accepter l’idée de la mort, comme le terme naturel de toute existence humaine, le drame qui le révolte, qui l’indigne et le met au désespoir, c’est sa vue qui se dégrade. Le brouillard commence à envahir son champ de vision. La perception des bleus s’altère, les rouges deviennent boueux. Les formes défaillent, les couleurs faillissent.
Jean-Philippe Toussaint, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier
Aber auch wenn Monet den Gedanken an den Tod als das natürliche Ende jeder menschlichen Existenz akzeptieren kann, ist das Drama, das ihn empört, entrüstet und zur Verzweiflung treibt, sein Sehvermögen, das sich verschlechtert. Der Nebel beginnt, in sein Sichtfeld einzudringen. Die Wahrnehmung von Blautönen verschlechtert sich, Rottöne werden schlammig. Die Formen versagen, die Farben versagen.
Der Moment des eigenen Todes wird in Toussaints La Disparition du paysage vorweggenommen. Am 22. März 2016 wurde in Brüssel Maelbeek ein islamistischer Anschlag verübt, nicht das erste Attentat in Toussaints Werk, man denke an den Anschlag am Berliner Breitscheidplatz in La Clé USB. Die Fiktion lässt in La Disparition du paysage den Autor Toussaint als eines der Bombenopfer des Brüsseler Anschlags ins Koma fallen, hieraus speist sich der Text: Verdammt zur erinnerungslosen Passivität in Ostende, bleibt nur der Blick auf eine leere Küsten-Landschaft, die sich mit aufziehendem Nebel und einer Baustelle immer weiter auflöst und abschließt. Der Autor-Erzähler ist neben diesen Beobachtungen seinen Gedanken und Erinnerungen ausgeliefert. Jacques Dubois bezeichnete dieses Setting als Parabel, die wie eine Echokammer einer Zeit von Pandemie, Isolation und Attentaten gedeutet werden kann. 10
À la fin de la visite, sans un mot, les larmes aux yeux, elle s’incline pour déposer un baiser sur mon front, comme on rend hommage à un mort, et je lui réponds d’un faible sourire des yeux.
Jean-Philippe Toussaint, La Disparition du paysage
Am Ende des Besuchs verbeugt sie sich wortlos und mit Tränen in den Augen, um mir einen Kuss auf die Stirn zu drücken, wie man einem Toten die letzte Ehre erweist, und ich erwidere das mit einem schwachen Lächeln aus den Augen.
Tappen wir in eine Falle, wenn wir die Formarbeit der jüngsten Texte von Jean-Philippe Toussaint biographisch lesen? Maurice Blanchots letzte uns hinterlassene Erzählung L’instant de ma mort hatte die Extremerfahrung eines jungen Mannes zum Thema, bei einer deutschen Patrouille, es gibt Anzeichen dafür, dass dies eine autobiographische Erfahrung im Angesicht des Todes war, die sein weiteres Leben und sein Werk bestimmte. Darin zitiert er Gide, dass einer der geheimsten seiner Gründe zu schreiben sei, etwas vor dem Tod in Sicherheit zu bringen („mettre quelque chose à l’abri de la mort“). Blanchot zitiert folgende Zeilen aus Gides Tagebuch: „Die Gründe, die mich zum Schreiben bewegen, sind vielfältig, und die wichtigsten sind, wie mir scheint, die geheimsten. Dieser kann vor allem sein: etwas vor dem Tod in Sicherheit zu bringen.“ Er zitiert auch Proust, für den das Werk der Tod ist, der „weniger bitter“, „weniger entwürdigend“ und „vielleicht weniger wahrscheinlich“ gemacht wird. 11
Demeurait cependant, au moment où la fusillade n’était plus qu’en attente, le sentiment de légèreté que je ne saurais traduire : libéré de la vie ? l’infini qui s’ouvre? Ni bonheur, ni malheur. Ni l’absence de crainte et peut-être déjà le pas au-delà. Je sais, j’imagine que ce sentiment inanalysable changea ce qui lui restait d’existence. Comme si la mort hors de lui ne pouvait désormais que se heurter à la mort en lui. « Je suis vivant. Non, tu es mort. »
Maurice Blanchot, L’instant de ma mort
Als die Schüsse nur noch auf sich warten ließen, blieb jedoch das Gefühl der Leichtigkeit, das ich nicht in Worte fassen kann: frei vom Leben? die Unendlichkeit, die sich öffnet? Weder Glück noch Unglück. Auch nicht die Abwesenheit von Angst und vielleicht schon der Schritt darüber hinaus. Ich weiß, ich stelle mir vor, dass dieses unanalysierbare Gefühl seine restliche Existenz veränderte. Als ob der Tod außerhalb von ihm von nun an nur noch auf den Tod in ihm stoßen konnte. „Ich bin am Leben. Nein, du bist tot.“
Es ist jenseits der zufälligen Entstehungsanlässe der beiden Texte La disparition du paysage und L’instant précis où Monet entre dans l’atelier kein Zufall, wie sehr sie komplementär zu lesen sind. Die Leere des Strandes von Oostende und schließtlich sogar deren opake Eintrübung durch Nebel und blinde Mauer bezeichnet das fiktionalisierte Ende der Fiktion, das Verschwinden jeder äußeren Welt und das Aufgehen im eigenen Werk, hier nochmal ein Ausschnitt des obigen Zitates:
[…] en vérité, je suis déjà mort, je suis mort sur le coup le jour de l’attentat, et cette longue évocation grise et mélancolique de la vue de cet appartement d’Ostende est ma dernière vision consciente, la dernière intuition, le dernier instant visible de ma vie qui s’achève.
Jean-Philippe Toussaint, La disparition du paysage
[…] in Wahrheit bin ich bereits tot, ich starb unmittelbar am Tag des Attentats, und diese lange graue und melancholische Beschwörung der Aussicht aus dieser Wohnung in Ostende ist meine letzte bewusste Wahrnehmung, die letzte Eingebung, der letzte sichtbare Moment meines zu Ende gehenden Lebens.
Zugleich weitet sich die Überlegung in L’instant précis où Monet entre dans l’atelier zu einer existenzphilosophischen „Transsubstantiationsoperation“: Mit dem erreichten Tod ist im Werk ein ganzes Leben materialisiert, aufgehoben, transformiert. Der Künstler Jean-Philippe Toussaint und sein Leben wird wie bei Proust und Monet im Moment des letzten Stillstands zum Werk vollendet sein:
Car ce qu’il dépose, jour après jour, sur la toile, ce n’est pas tant des couleurs mouillées d’huile dans leur matérialité moelleuse, c’est la vie même, dans ses infimes variations, métamorphosée en peinture. Ce que Proust avait fait avec des mots, en transformant ses sensations et son observation du monde en un corpus immatériel de caractères d’imprimerie, Monet le fera avec des couleurs et des pinceaux. Ce qui est à l’œuvre, dans cette opération de transsubstantiation qui occupera les dernières années de sa vie, c’est la conversion de la substance éphémère et palpitante de la vie en une matière purement picturale.
Jean-Philippe Toussaint, L’instant précis où Monet entre dans l’atelier
Denn was er Tag für Tag auf die Leinwand bringt, sind nicht so sehr ölfeuchte Farben in ihrer weichen Materialität, sondern das Leben selbst, in seinen winzigen Variationen, metamorphosiert in Malerei. Was Proust mit Worten getan hatte, indem er seine Empfindungen und seine Beobachtung der Welt in ein immaterielles Korpus von Druckbuchstaben verwandelte, wird Monet mit Farben und Pinseln tun. Was bei dieser Transsubstantiationsoperation, die die letzten Jahre seines Lebens in Anspruch nahm, am Werk war, war die Umwandlung der vergänglichen und pulsierenden Substanz des Lebens in eine rein malerische Materie.
Kai Nonnenmacher
- Vgl. das Fazit in Emil Angehrn, „Sich zu Ende erzählen?“, in Sterbenarrative: hermeneutische Erkundungen des Erzählens am und vom Lebensende, hg. von Simon Peng-Keller und Andreas Mauz (De Gruyter, 2018), 61–78, https://doi.org/10.1515/9783110600247-004.>>>
- Klara Obermüller, „Seelenruhe in der Wanne“, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7. November 1987, 28.>>>
- „Avant de quitter le pont, je me promenai quelques minutes le long du bastingage et m’accoudai un instant à la rambarde. Aucune terre ne se dessinait encore à l’horizon, le ciel était immense dans la nuit et la mer elle-même semblait s’être étendue aux cieux. Parfois, oui, la mort me manquait. Regardant les vagues en contrebas, je sortis l’appareil de ma poche et, presque sans bouger, je le laissai tomber par-dessus bord, qui alla se fracasser contre la coque avant de rebondir dans la mer et disparaître dans les flots.“ Jean-Philippe Toussaint, L’appareil-photo. Dt.: „Bevor ich das Deck verließ, schlenderte ich noch einige Minuten an der Reling entlang und lehnte mich einen Augenblick über die Holzbrüstung. Noch war kein Land in Sicht, der Himmel weitete sich fast grenzenlos in der Dunkelheit, und auch das Meer schien sich bis zum Firmament zu erstrecken. Ja, manchmal fehlte mir der Tod. Ich schaute auf die Wellen unter mir, holte den Photoapparat aus der Tasche und ließ ihn fast ohne die geringste Bewegung über Bord fallen, er schmetterte gegen den Schiffsrumpf, bevor er auf dem Wasser aufschlug und in den Fluten verschwand.“ Ü: Joachim Unseld, Frankfurter Verlagsanstalt, 2005.>>>
- Ulrich Rüdenauer, „Nur ein kleiner Kratzer“, Frankfurter Rundschau, 26. Januar 2005, https://www.fr.de/kultur/literatur/kleiner-kratzer-11725047.html.>>>
- Kai Nonnenmacher, „Zwei Betrachtungsweisen von Jean-Philippe Toussaint: minimale Revisionen in ‚Autoportrait (à l’étranger)‘“, in Entre parenthèses: Beiträge zum Werk von Jean-Philippe Toussaint, hrsg. von Mirko Schmidt (Paderborn, 2003), 127–48.>>>
- „Je ne veux pas que mes scénographies représentent quelque chose, je veux qu’elles soient un processus à l’œuvre, et c’est encore mieux quand ce processus est un phénomène et dans ce spectacle, il s’agit du phénomène de la brume. J’ai trouvé brillant, comme une intuition géniale, dans le texte de Jean-Philippe Toussaint, de placer un homme en train de mourir, face à un paysage d’eau et de lumière, les deux éléments qui ont permis la vie, comme la manifestation de la mémoire primitive, la mémoire cellulaire.“ Aurélien Bory, in Marie Richeux, „Par les temps qui courent“, Radio France Culture, 12. Januar 2021.>>>
- „C’est comme si cette pensée créatrice livrait sa dernière création : une pensée qui se déploie, pleine et entière et qui s’éteint. Voilà ce qu’était la vision de la mort dans ce texte.“ Aurélien Bory, in Marie Richeux, „Par les temps qui courent“, Radio France Culture, 12. Januar 2021.>>>
- „Toute autobiographie est par essence le récit d’une agonie, littéralement. C’est pourquoi, entre autres raisons, on n’a pas tort de substituer au biographique le « thanatographique » : allothanatographie, voire hétérothanatographie (si la figure n’est jamais une), telle est, dans sa forme monumentale, toute autobiographie.“ Philippe Lacoue-Labarthe, „L’écho du sujet“, in ders., Le sujet de la philosophie, Typographies 1 (Paris: Aubier-Flammarion, 1979), 217–303.>>>
- „L’intérêt que l’on porte à un match de football tient essentiellement à un rapport très particulier au temps, un rapport d’adéquation exacte, de simultanéité parfaite entre le match qui se déroule et le passage du temps. Le football ne supporte pas le plus petit écart, le plus petit décalage, et c’est précisément parce que le football se fond si parfaitement dans le cours du temps, qu’il épouse à ce point son passage, qu’il l’habite aussi étroitement, que, pendant qu’on le regarde, il nous apporte une sorte de bien-être métaphysique qui nous détourne de nos misères et nous soustrait à la pensée de la mort. Pendant que nous regardons un match de football, pendant ce temps si particulier qui s’écoule alors que nous sommes au stade ou devant notre téléviseur, nous évoluons dans un monde abstrait et rassurant, le monde abstrait et rassurant du football, nous sommes, le temps que dure la partie, dans un cocon de temps, préservés des blessures du monde extérieur, hors des contingences du réel, de ses douleurs et de ses insatisfactions, où le temps véritable, le temps irrémédiable qui nous entraîne continûment vers la mort, semble engourdi et comme anesthésié.“ Jean-Philippe Toussaint, Football.>>>
- „Fiction donc et de toute façon, chimère pourquoi pas et métaphore sans doute. Pour notre part, nous dirions plus volontiers parabole en ce que cet appartement emmuré est la figure plurielle d’événements récents ou actuels : attentats, disparitions par noyades ou incendies, pandémies, confinements. Triste cortège somme toute condensé dans l’appartement d’Ostende.“ – „Fiktion also und auf jeden Fall Chimäre, warum nicht, und Metapher ohne Zweifel. Wir würden eher von einer Parabel sprechen, da die eingemauerte Wohnung eine Vielzahl von Ereignissen der jüngsten Vergangenheit oder Gegenwart widerspiegelt: Attentate, Verschwinden durch Ertrinken oder Brände, Pandemien, Isolation. Ein trauriger Zug, der sich in der Wohnung in Ostende verdichtet.“ Jacques Dubois, „Jean-Philippe Toussaint : l’appartement d’Ostende, métaphore ou parabole ?“, Diacritik, 8. Januar 2021.>>>
- Jean-Claude Lamy, „Maurice Blanchot, l’absence silencieuse“, Le Figaro, 24. Februar 2003, www.blanchot.fr>>>
