Poesie der Körpertechniken: Aby Warburg tanzt

Comme la poésie est une danse parlée, de même la danse est une poésie muette (Simonide). Un corps parle lorsque l’autre se tait, l’un bouge lorsque l’autre reste immobile. Peut-être ne danse-t-on qu’à partir des fils qui nous retiennent et n’écrit-on que depuis les lambeaux d’une mémoire que l’on récite comme un perroquet.

Marie de Quatrebarbes, Voguer

Wie die Poesie ein gesprochener Tanz ist, so ist auch der Tanz eine stumme Poesie (Simonides). Ein Körper spricht, wenn der andere schweigt, der eine bewegt sich, wenn der andere unbewegt bleibt. Vielleicht tanzen wir nur an den Fäden, die uns festhalten, und schreiben wir nur aus den Bruchstücken einer Erinnerung, die wir wie ein Papagei aufsagen.

Die beiden Bücher Voguer (2019) und Aby (2022) von Marie de Quatrebarbes lesen den Tanz der Körper poetisch, und in der Tradition von Theorie-Romanen, die ein Leben und ein Werk zusammendenken – wie etwa Philippe Forests Physikerroman Le chat de Schrödinger (2014), Laurent Binets Strukturalismus-Roman La septième fonction du langage (2015) über Roland Barthes oder Philippe Artières‘ Le dossier sauvage (2019) über Michel Foucault –, ist der Text sowohl Erzählung einer Geschichte, als auch narrative Entfaltung einer Theorie. Lässt sich aus dem Leben von Aby Warburg eine solche Erzählung erschaffen, die dem Leser neue Dimensionen dieses tragisch-faszinierenden Menschen und seines kunstgeschichtlich-kulturwissenschaftlichen Werks erschließt? Quatrebarbes Romanerstling Aby nähert sich ihm über die intime Adresse mit Vornamen, dabei Moderne und Archaisches häufig ineinander verschränkend wie hier Elektrizität und Photographie gegenüber Votivbildern und Regentanz:

Comment rejoindre la rive où retrouver un corps sauf ? Peu importe si le souffle te manque, Aby, voyons où le vent te mène. Et si la pluie te crible, tu danseras avec elle. Les symboles creusent dans le réel des niches votives et des planques. En même temps que les doigts enclenchent le mécanisme de l’appareil Kodak, et dans le geste qui se répète, inlassablement se propage à l’espace et au temps, Aby sait que les éclairs furent domptés pour le salut des hommes en même temps que pour leur plus grand malheur. Dans les villes, en tout point du globe, des millions de fils électriques poussent entre les maisons et cousent leurs destins ensemble.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Wie kann man das Ufer erreichen, an dem man einen unversehrten Körper wiederfindet? Es ist egal, ob dir der Atem fehlt, Aby, lass uns sehen, wohin der Wind dich trägt. Und wenn dich der Regen durchsiebt, dann tanze mit ihm. Die Symbole graben Votivnischen und Verstecke in die Wirklichkeit. Während die Finger den Mechanismus der Kodak-Kamera in Gang setzen, und in der sich wiederholenden Geste, die sich unermüdlich auf Raum und Zeit ausbreitet, weiß Aby, dass die Blitze zum Heil der Menschen gezähmt wurden und gleichzeitig zu ihrem größten Unglück. In den Städten, an jedem Punkt der Erdkugel, wachsen Millionen von elektrischen Drähten zwischen den Häusern und nähen ihre Schicksale zusammen.

Über Warburg Neues und Relevantes zu schreiben, das ist durchaus ein Wagnis angesichts der zahlreichen Studien, die in den letzten Jahren über ihn erschienen sind. Das Warburg-Haus in Hamburg hält seine kulturwissenschaftliche Bibliothek in Ehren, Kunstwissenschaftler wie Horst Bredekamp oder Georges Didi-Huberman haben sich über sein Werk gebeugt, neben der klassischen intellektuellen Biographie von Ernst H. Gombrich erschienen weitere, etwa von Bernd Roeck über den jungen Warburg oder von Karen Michels, die in Im Bannkreis der Ideen gar erklärt, der Kunsthistoriker sei selbst „in den letzten Jahrzehnten zur Ikone der Kulturwissenschaften geworden“.

J’imagine Warburg pénétrant, chaque matin, des rayonnages, avec la sensation du pêcheur qui plonge dans les hauts-fonds marins. C’est, à chaque fois, comme si le flux de l’océan avait repris pouvoir sur toute chose et redistribué entièrement, fût-ce en les déplaçant légerement, les perles, les coraux et tous les autres trésors possibles. Voilà sans doute pourquoi l’allocution prononcée à Florence, en 1927, vaut pour chaque temps, chaque époque, voire chaque instant de la recherche. S’adressant en italien — la langue de ses études de prédilection —, Warburg concluait ainsi : « Si continua — coraggio ! — ricominciamo la lettura ! » Façon de dire que l’histoire de l’art, à chaque époque, voire chaque instant, est touiours à relire, à recommencer.

Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 514.

Ich stelle mir vor, Warburg betrat jeden Morgen das Labyrinth der Bücherregale wie ein Perlentaucher, der zum Meeresgrund hinabtaucht. Und jedesmal war es so, als hätte der strömende Ozean erneut die Macht über alles an sich genommen und die Perlen, die Korallen und alle erdenklichen Schätze neu verteilt, und sei es nur, indem er sie leicht bewegt hätte. Das ist zweifellos der Grund, weshalb die 1927 in Florenz gesprochenen Worte für jede Zeit, jede Epoche und jeden Augenblick der Forschung gelten. In italienischer Sprache – der Lieblingssprache in seinen Studien – schloß er mit folgenden Worten: „Si continua – coraggio! – ricominciamo la lettura!“ Womit er zum Ausdruck brachte, daß die Kunstgeschichte zu jeder Zeit und in jedem Augenblick neu gelesen und neu begonnen werden muß.

Ü: Michael Bischoff, Suhrkamp, 569.

Mag sein, dass Didi-Hubermans Schlussworte seines Warburg-Buchs L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (eher zu übersetzen als „Zeit der Gespenster“ denn bei Suhrkamp als „Phantomzeit“) zunächst auch für Aby selbst gelten. Denn Studium als fortlaufende Wiederlektüre einer Kultur ist entgegen aller Drittmittelrhetorik die eigentliche Rechtfertigung der Geistes- und Kulturwissenschaften.

Es ist also zu fragen, was der folgende Ausschnitt aus Marie de Quatrebarbes‘ Aby Warburg-Roman gegenüber Warburgs Schreiben über die Maske und den Regentanz und gegenüber der kunst- und kulturwissenschaftlichen Theoriebildung leistet:

Lors de la danse des masques humiskatcina, on dit que celui qui voit le visage du danseur sans son masque va mourir. Aby aime danser, mais ce n’est pas lui le danseur. Il porte seulement son masque. […] Aby revêt le masque comme il rêve l’Amérindien. En portant son masque, il sait qu’il procède à quelque incorporation limite, qu’il étreint les traces d’un passé faisant signe vers lui, des vestiges qu’il réactive comme les braises lorsqu’on souffle dessus. En même temps qu’il dit la peur, le masque humiskatcina la conjure. Il la repousse de sa surface bombée réfléchissante. Ce que dit le masque, c’est que pour combattre la peur, il faut la revêtir. Il faut s’enrouler dans elle comme dans un vêtement, la laisser épouser les contours de son corps et suivre ses lignes pour qu’elle lui communique sa force. Le masque n’est pas posé sur le visage, il prend possession du visage et ce dernier agit sous son influence. À présent le corps danse, et la danse fait tomber la pluie. Transmise à tout ce qui l’entoure, vivants ou morts, la danse se répand sur le paysage et renfloue chaque rigole asséchée. Quand le corps danse, il sait qu’il est agi. Il sait que le masque le pense en même temps qu’il est pensé par lui. À San Ildefonso, Aby a vu les danseurs déguisés en antilope reproduire les mouvements de leur proie. Il faut devenir ce que l’on chasse pour en être digne. Pour voir la réalité sous le masque, il faut soi-même se réduire en pâture. Le masque pénètre la bouche du danseur et l’infuse. Le temps du rituel, il parle à travers lui.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Beim Maskentanz der Humiskatcina heißt es, dass derjenige, der das Gesicht des Tänzers ohne Maske sieht, sterben wird. Aby tanzt gerne, aber er ist nicht der Tänzer. Er trägt nur seine Maske. […] Aby zieht die Maske an, wie er den Indianer träumt. Wenn er die Maske aufsetzt, weiß er, dass er eine Grenzüberschreitung vornimmt, dass er die Spuren einer Vergangenheit umarmt, die zu ihm herüberwinken, Überreste, die er reaktiviert wie eine Glut, wenn man sie anpustet. Die Humiskatcina-Maske spricht nicht nur von Angst, sondern beschwört sie auch. Sie wehrt sie mit ihrer gewölbten, reflektierenden Oberfläche ab. Die Maske sagt, dass man die Angst bekämpfen muss, indem man sie anzieht. Man muss sich in sie einwickeln wie in ein Kleidungsstück, sie die Konturen des Körpers annehmen lassen und ihren Linien folgen, damit sie ihre Kraft auf den Körper überträgt. Die Maske wird nicht auf das Gesicht gelegt, sie nimmt das Gesicht in Besitz, und das Gesicht handelt unter ihrem Einfluss. Jetzt tanzt der Körper, und der Tanz lässt den Regen fallen. Der Tanz überträgt sich auf alles, was ihn umgibt, ob lebendig oder tot, er breitet sich über die Landschaft aus und füllt jede ausgetrocknete Rinne wieder auf. Wenn der Körper tanzt, weiß er, dass er beeinflusst wird. Er weiß, dass die Maske ihn denkt, während er gleichzeitig von ihr gedacht wird. In San Ildefonso sah Aby, wie die als Antilopen verkleideten Tänzer die Bewegungen ihrer Beute nachahmten. Man muss zu dem werden, was man jagt, um sich dessen würdig zu erweisen. Um die Realität unter der Maske zu sehen, muss man sich selbst zur Beute machen. Die Maske dringt in den Mund des Tänzers ein und durchdringt ihn. Für die Dauer des Rituals spricht er durch sie.

Die bis dato vor allem als Lyrikerin und Übersetzerin bekannte Marie de Quatrebarbes legt 2022 einen ersten Roman vor, der eine „Warburg-Fiktionsfigur“ schafft und sich vom Leben Warburgs „inspirieren ließ“, sie erlaubt sich damit die Freiheit einer Poetisierung des Poetisierens – eines Traums über Träumer –, was freilich Gefahren birgt, etwa Warburgs Versinken in die Welt des Wahnsinns in der Buchankündigung undifferenziert zu erklären, es sei „konfrontiert mit der Katastrophe der Welt“ dahin gekommen und Warburgs Bilderverständnis dabei als Teil seiner Versuche zu interpretieren, die eigene Angst zu beschwören und zu bewältigen. Die Überhöhung von Warburgs psychischer Krise zum Teil seines Werks hat freilich Tradition, so bezieht sich Quatrebarbes auch auf den Psychoanalytiker Binswanger und Hans Prinzhorn mit seiner Zeichnungssammlung von Geisteskranken. Das ästhetische Setting des Romans erhebt die Schweizer Klinik Bellevue zu einer Art „Filmvorführer-Kabine“, von der aus Warburg seine Epoche träumt. Die Dichterin erhebt den Anspruch, der Roman untersuche über die Fiktion mit Aby exemplarisch „das Imaginäre aller Krisen“. 1

Bislang ist Marie de Quatrebarbes nicht ins Deutsche übersetzt. Es lohnt sich, die bisherigen Bücher näher zu betrachten, um die poetologischen Grundlagen ihres Warburg-Buchs einzuordnen. Les vivres ist mit 96 Seiten eine kleine Sammlung von Prosagedichten, zwar wird der italienische Lyriker Andrea Zanzotto vorangestellt, im Gegensatz zu ihm ist die Formarbeit hier direkter autofiktional, in einem neu zusammengesetzten Tagebuch wird das Verschwinden und die Trauer thematisiert, die Rhythmisierung (in der Lektüre dirigiert Quatrebarbes ihr Sprechen) entspricht hierbei der Hoffnung, „in dem Intervall, das sich durch das Verschwinden eröffnet, ein anderes Maß der Zeit als das der Trauer aufzurufen“. Teile des Textes hatte die Dichterin vorab online publiziert. 2 In der bei P.O.L publizierten Version ist die Prosaform stärker hervorgetreten, hier ein Auszug:

1er.

En rangeant des affaires, j’ai reconnu le regard de son chien dans celui de Clint Eastwood. C’était une tasse en porcelaine japonaise découpée, dans la tasse japonaise qui. Les enfants furent les premiers. Ensuite, il y eut une perruche à laquelle elle disait : il est tard, rentre chez toi. Elle avait peur quand j’étais seule et que la nuit tombait. Le mois qui précède, elle se souvient que je l’ai appelée un soir, dans le parc désert. Les lumières clignotaient et j’étais ivre. Lorsque s’effondre le meuble dans lequel elle range les tasses japonaises offertes par mémé, précieusement je conserve les larmes où je les imagine.

Marie de Quatrebarbes, Les vivres

1.

Beim Einräumen der Sachen erkannte ich den Blick seines Hundes in dem von Clint Eastwood. Es war eine zerbrochene Tasse aus japanischem Porzellan, in der japanischen Tasse, die. Die Kinder waren die ersten. Dann gab es einen Wellensittich, zu dem sie sagte: Es ist spät, geh nach Hause. Sie hatte Angst, wenn ich allein war und es dunkel wurde. Im Monat davor erinnerte sie sich daran, dass ich sie eines Abends in den verlassenen Park gerufen hatte. Die Lichter flackerten und ich war betrunken. Als der Schrank zusammenbricht, in dem sie die japanischen Tassen aufbewahrt, die sie von Omi geschenkt bekommen hat, kostbar bewahre ich die Tränen auf, dort wo ich sie mir vorstelle.

Als Herausgeberin besorgte Marie de Quatrebarbes die Lyrikanthologie Madame tout le monde französischer Lyrikerinnen, die versucht zu vermeiden, „Klischees über eine angeblich ‚weibliche‘ Schreibweise fortzusetzen“ und die diverse Text-Konstellationen incl. Interviews, Übersetzungen bildet, „[s]i bien que Madame tout le monde n’est pas toujours femme, pas nécessairement française et pas seulement poète.“ 3 Die Geschlechterperspektive ist in Aby eher neutral, abgesehen von Warburgs Ehefrau wird diese Frage höchstens einmal beiläufig berührt.

Die Sammlung Voguer ist in Bezug auf Körper und Geschlecht aufschlussreicher. Der Titel bezieht sich nicht auf das Segeln: „Vogue oder Voguing bezeichnet einen Tanzstil, der in den 1970 Jahren in der Ballroom-Szene der marginalisierten homosexuellen Subkultur von New York Harlem entstand. Die Bezeichnung stammt entsprechend von der gleichnamigen Modezeitschrift Vogue. Der Tanz ist sehr expressiv und körperbetont und galt zu Entstehungszeiten als friedliche Art, sich mit seinen Rivalen in der Szene zu duellieren und allgemein gesehen zu werden.“ 4 Die fünf Texte drehen sich je um eine historische Person und verstehen sich als Gebet für sie:

  • „Venus“: Gebet für Venus Xtravaganza, Tochter des Hauses Xtravaganza, die 1988 tot in ihrem Hotelzimmer aufgefunden wurde. [Haus im Sinne der Ballroom-Kultur.]
  • „Pepper“: Gebet für Pepper LaBeija, Mutter des Hauses LaBeija, der 2003 im Roosevelt Hospital in Manhattan verstorben ist.
  • „Thérèse“: Gebet für den Jungen, der an der Ecke der Avenue Pasteur und der Rue Magellan an einem Abend im August 2017 verschwand. [Es geht um eine ermordete Transperson.]
  • „Ninetto“: Gebet für den Geliebten von Ninetto Davoli, der in der Nacht vom 1. auf den 2. November 1975 am Strand von Ostia ermordet wurde. [Gemeint ist Pier Paolo Pasolini.]
  • „Heinrich“: Gebet für die Liebenden, die sich im Juni 1804 in Winkel nicht trafen. [Gemeint ist Heinrich von Kleist.]

Die Texte sind u.a. vom Film Paris is Burning (1991) von Jennie Livingston über Vogue-Tänzer in den 1980er Jahren inspiriert und werden vom Verlag als Gebet, als Grabdenkmal und als „Reihe poetischer Performances“ bezeichnet: „Jedes dieser Porträtgedichte ist ein Gebet, ein Grab, um sich zu besinnen. Sie sind auch kleine Feiern zum Gedenken an die Körper in Bewegung, von denen jeder auf seine Weise in einen Kampf verwickelt ist.“ 5 Die Ballroom-Kultur steht für Transformation auf Zeit: „Sie verwandeln sich, fordern sich heraus und verkörpern für einen Abend eine Traumidentität – Model, Powerfrau, Soldat –, bevor sie wieder in den Schatten zurückkehren, auf die Straße oder in die Prostitution.“ 6

So wie es später von Maske und Körper bei Warburg die Rede sein wird, so wird auch in Voguer der Körper im Tanz zum ausgestülpten Inneren:

Je dois me cacher en moi-même parce que je n’ai pas de coquille pour me protéger

La nuit je danse avec tous mes organes à l’extérieur. Je suis un corps mou, une larve dépourvue d’ossature. Ma peau, mon corps, mon cerveau, une citadelle, un ruban de peau chiffonné

Marie de Quatrebarbes, Voguer

Ich muss mich in mir selbst verstecken, weil ich keine Schale habe, um mich zu schützen.

In der Nacht tanze ich mit all meinen Organen nach außen. Ich bin ein weicher Körper, eine Larve ohne Knochengerüst. Meine Haut, mein Körper, mein Gehirn, eine Zitadelle, ein zerknittertes Band aus Haut.

Die Durchlässigkeit der Hautmembran erlaubt in beide Richtungen ein Diffundieren, in der Entäußerung ihres Selbst und in der Inkorporation der Bilder nähert sich das Voguing Warburgs Maskentanz-Kult.

Et maintenant ils défilent dans des costumes inventés et dansent à l’extérieur de leur corps inventé

Ils fabriquent des costumes inventés à partir de leur corps et les portent à l’extérieur d’un monde inventé

Ils ont pris les images du monde pour leur donner tous les supports de l’air et leur corps pour se mouvoir

Ils ont aspiré les images et maintenant ils les recrachent sous d’autres formes

Marie de Quatrebarbes, Voguer

Und nun stolzieren sie in erfundenen Outfits und tanzen im Außen ihres erfundenen Körpers

Sie stellen die erfundenen Outfits ausgehend von ihrem Körper her und tragen sie im Außen einer erfundenen Welt

Sie haben die Bilder der Welt in sich aufgenommen, um ihnen alle Luftmedien zu geben und ihren Körper, um sich zu bewegen

Sie haben die Bilder eingesogen und speien sie nun in anderen Formen wieder aus

Man könnte Aby gemeinsam mit Voguer lesen, dann fällt etwa auf, wie oft beide Bücher blitzendes Stroboskoplicht und tanzende Körper zeigen, der berühmte Maskentanz bei Warburg, aber auch der rauschhafte Tanz mit Grammophonmusik bei seinem Aufenthalt in der psychiatrischen Klinik, schließlich der ekstatische Nymphentanz des Nietzschelesers:

Il est un lecteur fervent de Nietzsche depuis l’adolescence. Quand il était jeune, sa sœur Olga recopiait pour lui des passages entiers d’Aurore. Il se souvient des lettres échangées avec Mary, avant leur mariage, à propos des Considérations inactuelles. Comme lui, Nietzsche s’est penché au bord de la falaise et il s’est fait envoûter par le vide. Il a été foudroyé par les signaux qu’il a reçus au fond du gouffre. Sa pensée est faite de tensions, de contacts électriques, de pressions atmosphériques, d’oppositions extrêmes. Aby y puise l’inspiration de sa propre conception des polarités, qui associe les oscillations périodiques de l’histoire aux fluctuations psychiques du schizophrène. Cycliquement, la nymphe extatique danse sur les reliefs du vieux fleuve dépressif. Elle prolifère sur sa tombe, avant qu’il la réingère et relance un nouveau cycle.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Er ist seit seiner Jugend ein begeisterter Nietzsche-Leser. Als er jung war, schrieb seine Schwester Olga für ihn ganze Passagen aus der Morgenröte ab. Er erinnert sich an die Briefe, die er mit Mary vor ihrer Hochzeit über die Unzeitgemäßen Betrachtungen gewechselt hat. Wie er lehnte sich Nietzsche an den Rand der Klippe und ließ sich von der Leere verzaubern. Er wurde von den Signalen, die er am Grund des Abgrunds empfing, wie vom Blitz getroffen. Sein Denken besteht aus Spannungen, elektrischen Kontakten, atmosphärischem Druck und extremen Gegensätzen. Aby zieht daraus die Inspiration für sein eigenes Konzept der Polaritäten, das die periodischen Oszillationen der Geschichte mit den psychischen Schwankungen des Schizophrenen verbindet. Zyklisch tanzt die ekstatische Nymphe auf den Erhebungen des alten depressiven Flusses. Sie wuchert auf seinem Grab, bevor er sie wieder in sich aufnimmt und einen neuen Zyklus in Gang setzt.

Didi-Huberman hatte ja die Konzeptionen Nietzsches und Warburgs parallelisiert:

Là où Nietzsche oppose les arts plastiques comme « arts du rêve » (apolliniens) et les arts musicaux comme « arts de l’ivresse » (dionysiaques), Warburg affirme l’unité anthropologique de la sculpture et de la danse, via sa réflexion sur l’anthropomorphisme et son concept de Pathosformel. « Si seulement Nietzsche avait été familier des données de l’anthropologie et du folklore ! », se plaindra Warburg dans son journal de 1905.

Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 149.

Wo Nietzsche einen Gegensatz zwischen (apollinischen) „Künsten des Traums“ und (dionysischen) „Künsten des Rauschs“ erkennt, da behauptet Warburg auf der Grundlage seiner Überlegungen zum Anthropomorphismus und seines Konzepts der Pathosformel die anthropologische Einheit zwischen Plastik und Tanz.

Ü: Michael Bischoff, Suhrkamp, 165.

Aby Warburg tanzt. Aber auch Nietzsche schrieb im Grablied des Zarathustra: „Nur im Tanze weiß ich der höchsten Dinge Gleichnis zu reden – und nun blieb mir mein höchstes Gleichnis ungeredet in meinen Gliedern!“ 7 So nähern wir uns dem choreographischen Paradigma bei Warburg, das Didi-Huberman in Körpertechniken wie dem Tanz verortet:

D’où l’importance d’un second paradigme, que je nommerai chorégraphique : il eut pour charge d’interroger plus radicalement le statut de la « formule » en tant qu’elle donne existence à un « pathos », c’est-à-dire une atteinte physique et affective du corps humain. On pourrait faire l’hypothèse que les « techniques du corps » – salutations, danses, regles de combat, sports, attitudes de repos, positions sexuelles – offrent une articulation privilégiée pour cette « connaturalité entre le mot et l’image » que cherchait Warburg.

Georges Didi-Huberman, L’image survivante: histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, 255.

Daher die Bedeutung eines zweiten Paradigmas, das ich das choreographische nennen möchte. Es hatte die Aufgabe, radikaler nach dem Status der „Formel“ zu fragen, insofern sie einem „Pathos“ Existenz verleiht, also einer physischen und affektiven Reaktion des menschlichen Körpers. Man könnte die Hypothese aufstellen, die „Körpertechniken“ – Grußformen, Tänze, Kampfregeln, Sport, Ruhehaltungen, sexuelle Positionen – böten eine privilegierte Verknüpfung für die von Warburg gesuchte „natürliche Zusammengehörigkeit von Wort und Bild“.

Ü: Michael Bischoff, Suhrkamp, 281.

Eine Rezension von Jean-Philippe Cazier formuliert als das Gemeinsame von Quatrebarbes‘ Texten einen Übergang zwischen innerem Wunsch und äußerem Entwurf: „In Voguer erweitert der Wunsch das Reale, und das Reale verengt den Wunsch. Wie kann man nicht nur seine Wünsche erfüllen, sondern das Reale öffnen und erweitern, indem man seinen Wunsch aufrechterhält oder bekräftigt? Wie kann man innerhalb der Bewegung seines Wunsches bleiben, einer schizoiden Bewegung, die größer ist als ich, lebendiger als mein Leben, und die die inneren Grenzen auflöst, die konstitutiv für das sind, was wir „Realität“ nennen? So wird aus „Ich möchte“, „Ich möchte sein“ ein Ich bin oder Ich tue (das Konditional wird zum Präsens der Handlung: „Ich sammle …“). „Ich möchte“ ist hier nicht der Ausdruck eines Wunsches oder eines Ziels, sondern die Formel eines Wunsches. „Ich möchte“ ist kein Wunsch, das Begehren schließt keinen Mangel ein und ist keine Fantasie: Es greift nach der Realität, um sie zu zerreißen, zu öffnen und zu verändern. Schizoides Begehren nicht, weil es wahnhaft wäre, sondern weil es in sich selbst eine Bewegung ist, die das Reale durchlöchert, es auflöst, ihren eigenen Platz darin konfiguriert, indem sie das Reale neu konfiguriert. Das Begehren transformiert und öffnet, erweitert das Bestehende, um etwas anderes und sich selbst darin einzuschließen. Über das Begehren muss man sagen, was Marie de Quatrebarbes über die Liebe schreibt: „Manchmal frage ich mich, was mein Leben gewesen wäre, wenn es nicht in dein Leben wie in eine breitere Form eingetreten wäre …“.“ 8

Aby Warburg birgt nach Marie de Quatrebarbes‘ Aby das Bild vor der Epoche Kodak, vor einem medial grundstürzendem Wandel, der als Kurzschluss krisenhaft erfahren werden muss:

You Press the Button, We Do the Rest. Par cette formule George Eastman, inventeur et créateur de la firme Kodak, promettait à n’importe quel quidam de multiplier à l’infini les vues d’une même chose. Loin de la magie, des numéros de cirque, des baisers électriques et des danses au radium, l’électricité a domestiqué l’homme dans son dos. […] Rompant les amarres qui le reliaient au mythe, le geste rejoint sa visée, en un éclair. S’ensuit un court-circuit, une brèche irréversible dans le faisceau des causes. Bientôt il n’y aura plus de distances dans le monde, plus de seuils à franchir.

Marie de Quatrebarbes, Aby

You Press the Button, We Do the Rest. Mit dieser Formel versprach George Eastman, Erfinder und Gründer der Firma Kodak, dass jedermann unendlich viele Bilder von ein und derselben Sache sehen kann. Weit entfernt von Magie, Zirkusnummern, elektrischen Küssen und Radiumtänzen hat die Elektrizität den Menschen hinter seinem Rücken domestiziert. […] Die Geste reißt die Leinen los, die sie mit dem Mythos verbunden haben, und erreicht blitzschnell ihr Ziel. Es folgt ein Kurzschluss, eine irreversible Lücke im Bündel der Ursachen. Bald wird es in der Welt keine Entfernungen mehr geben, keine Schwellen, die es zu überwinden gilt.

Aby Warburgs Bildverständnis zu narrativieren, überblendet diese imaginär über die Zeit hinweg, als „Vorrat der Sehnsucht“, als mythische Gedächtnisreise in aller Unruhe:

Nul ne l’attend de l’autre côté du voyage. Il traverse des pans entiers de sa mémoire. Ses souvenirs se mélangent aux paysages dans une lumière folle. Durant le trajet, il entrevoit un passé qui n’est pas celui des peuples autochtones d’Amérique seulement, mais aussi des Italiens de la Renaissance et des dieux, des astres, des pierres. Les rites amérindiens éveillent en lui la même énergie polarisée que celle qui l’avait capturé dans le voile de Vénus, la torsion des corps chez les peintres du Quattrocento, la chevelure d’une nymphe sur un bas-relief. Elle se branche à la même source, charriée depuis les nappes souterraines d’une matrice confinée dans le sombre, et qui fait retour, à intervalles réguliers, rejaillit à la surface comme une eau vive.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Auf der anderen Seite der Reise wartet niemand auf ihn. Er durchquert ganze Teile seines Gedächtnisses. Seine Erinnerungen vermischen sich mit den Landschaften in einem verrückten Licht. Während der Fahrt erblickt er eine Vergangenheit, die nicht nur die der indigenen Völker Amerikas ist, sondern auch die der Italiener der Renaissance und die der Götter, Gestirne und Steine. Die indianischen Riten wecken in ihm die gleiche polarisierte Energie wie die, die ihn im Schleier der Venus, der Verdrehung der Körper bei den Malern des Quattrocento und dem Haar einer Nymphe auf einem Basrelief gefangen genommen hatte. Sie entspringt derselben Quelle, die aus den unterirdischen Schichten einer dunklen Matrix gespült wird und in regelmäßigen Abständen wiederkehrt und wie lebendiges Wasser an die Oberfläche tritt.

Nach der Betrachtung oder soll man sagen „Kontemplation“ eines Indianers, seines „Zeitkörpers“, entsteht ein Riss, der das Verschwundene seines Stammes birgt, über die Zeit der Massaker hinweg. Zurück in Hamburg, legt der jüdische Warburg nach dieser Erfahrung eine Bildersammlung in Gruppen an, darunter auch eine Abteilung über „Juden“ bzw. „Antisemitisches“, Bilder wie „die Juden von Lodz“, welche die Menschen „nach den von ihr projizierten Merkmalen segmentieren, inventarisieren und unterwerfen.

Une image arrête son regard plus que les autres. Tiré des recherches de l’explorateur suédois Gustaf Nordenskiöld dans la Mesa Verde, le dessin représente un Amérindien posant devant des cliff-dwellers. Il y plus d’un millier d’années, les Amérindiens anasazis ont construit des maisons troglodytiques dans les parois des canyons de l’actuel État du Colorado. Bien qu’ils aient été désertés depuis des siècles, les villages anasazis tiennent debout sur la falaise et résistent aux cycles des effondrements. Au lieu de l’emporter dans sa déclivité, la faille retient le village en conservant la trace des vies circonscrites dans la conformation des roches. Aby se sent irrésistiblement attiré par l’image de Nordenskiöld. Il ne peut détacher son regard de la silhouette de l’Amérindien debout devant le village vide. On dirait qu’il l’habite du dehors, depuis un autre point que celui de ses ancêtres, comme s’il s’y inscrivait à rebours, au lieu même de leur disparition. Aby est aimanté par l’écart qui subsiste entre le corps temporel de l’Amérindien et la permanence du village qui se dresse derrière lui. Pendant des centaines d’années, il a survécu aux massacres. Ses habitants ne sont plus là pour le voir, mais leur fils leur survit, dépositaire de leur mémoire. Il se tient au-dessus de la faille et quelque chose, dans son maintien, sauve ses ancêtres de l’oubli. Quelque chose, dans son maintien, témoigne d’une survie au-delà de la vie. On ne sait dire quelle permanence le regard fige, ni ce que ravivent les mille regards absents qui désormais comptent sur lui. Récepteur mnésique de la mort des autres, l’Amérindien de Nordenskiöld entretient un rapport de force au sein du dispositif qui le représente. Sans qu’il se l’explique clairement, ce jour-là, Aby frissonne devant l’image. Il sent que quelque chose arrive que le regard décuple dans l’archive. Au moment où ses yeux croisent les yeux de l’Amérindien, il a la certitude que leurs failles se superposent.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Ein Bild hält seinen Blick mehr als alle anderen fest. Das Bild stammt aus den Forschungen des schwedischen Forschers Gustaf Nordenskiöld in der Mesa Verde und zeigt einen Indianer, der vor Cliff-Dwellern posiert. Vor über tausend Jahren bauten die Anasazi-Indianer Höhlenwohnungen in die Wände der Canyons im heutigen Bundesstaat Colorado. Obwohl sie seit Jahrhunderten verlassen sind, stehen die Anasazi-Dörfer auf den Klippen und widerstehen den Zyklen des Einsturzes. Anstatt sie in ihrem Gefälle mitzureißen, hält die Kluft das Dorf fest und bewahrt die Spuren der Leben, die in der Formgebung der Felsen umschrieben sind. Aby fühlt sich unwiderstehlich von dem Bild von Nordenskiöld angezogen. Er kann seinen Blick nicht von der Silhouette des Indianers lösen, der vor dem leeren Dorf steht. Es scheint, als würde er es von außen bewohnen, von einem anderen Punkt aus als dem seiner Vorfahren, als würde er sich rückwärts in das Dorf einschreiben, genau an dem Ort, an dem sie verschwunden sind. Aby wird von der Kluft zwischen dem Zeitkörper des Indianers und der Beständigkeit des Dorfes, das sich hinter ihm erhebt, angezogen. Hunderte von Jahren lang hat es die Massaker überlebt. Seine Bewohner sind nicht mehr da, um es zu sehen, aber ihr Sohn überlebt sie als Hüter ihrer Erinnerung. Er steht über dem Riss und etwas in seiner Haltung bewahrt seine Vorfahren vor dem Vergessen. Etwas in seiner Haltung zeugt von einem Überleben über das Leben hinaus. Man kann nicht sagen, welche Beständigkeit der Blick einfriert oder was die tausend abwesenden Blicke, die nun auf ihn zählen, wiederbeleben. Als Gedächtnisempfänger für den Tod der anderen unterhält der Indianer von Nordenskiöld ein Machtverhältnis innerhalb des Dispositivs, das ihn darstellt. Ohne dass er es sich klar erklären kann, erschauert Aby an diesem Tag vor dem Bild. Er spürt, dass etwas geschieht, dass der Blick im Archiv sich verzehnfacht. In dem Moment, in dem seine Augen den Augen des Indianers begegnen, ist er sich sicher, dass sich ihre Verwerfungen überlagern.

Angst und Schrecken bestimmen nicht nur die Kriegserfahrung, Warburgs Hoffnung, das Archiv zu bändigen, und die Angst vor dem Chaos der Bezüge, das sich nicht wie ein Puzzle oder ein Rätsel auflösen lässt, diese empfundene Resonanz treibt Warburg bis hin zur Pathologie um:

Un jour, Aby s’est aventuré dans une forêt de signes, et la forêt s’est refermée sur lui en prison de symboles. La guerre prend fin, mais il doute que l’horreur puisse avoir une fin. Il voit, au-dessus de lui, un nuage d’horreur se profiler, pire encore que le précédent, et tout le propulse vers ce nuage où tout en lui revient et bute toujours. Attelé à l’organisation névralgique du chaos, il tire à présent toutes ses forces du chaos. Dans ce monde inversé où les réseaux archivistiques accumulent les preuves comme autant de pièces d’un puzzle infiniment agencé, il se sent pris au piège. Il espère encore que se produise un coup de théâtre, l’événement capable de balayer les autres, mais à présent qu’il sent vivre en lui la place alvéolée d’une chose qui lui manque, il ne sait au juste quelle est cette chose, ni ce qui le relie exactement à cette chose.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Eines Tages wagte sich Aby in einen Wald aus Zeichen, und der Wald schloss sich um ihn zu einem Gefängnis aus Symbolen. Der Krieg geht zu Ende, aber er bezweifelt, dass der Schrecken ein Ende haben kann. Er sieht über sich eine Wolke des Schreckens aufziehen, die noch schlimmer ist als die vorherige, und alles treibt ihn zu dieser Wolke, in die alles in ihm zurückkehrt und immer wieder anstößt. An die neuralgische Organisation des Chaos angekettet, zieht er nun all seine Kraft aus dem Chaos. In dieser verkehrten Welt, in der archivarische Netzwerke Beweise anhäufen als Teile eines unendlich arrangierten Puzzles, fühlt er sich in der Falle. Er hofft immer noch auf eine überraschende Wendung, ein Ereignis, das alle anderen wegfegt, aber jetzt, da er spürt, dass in ihm die Waben einer Sache leben, die er vermisst, weiß er nicht, was genau diese Sache ist und was genau ihn mit dieser Sache verbindet.

In diesem Kontext der Angst vor dem Chaos und der Suche nach Ordnung situiert das Buch auch Warburgs Arbeit über Sternkonstellationen: Auf dem Dach des Planetariums stehend wie ein Leuchtturmwächter, blickt er über die Stadt in der Dämmerung und reflektiert das Kontinuum von Kosmologie, mathematischer Astronomie und Sternenanbetung, und deshalb kann für Menschen ein Sternbild auch zum Leben erwachen, können die Metaphern und Zeichen als leibhaftig erscheinen:

Les constellations naissent lorsque les êtres humains, soucieux de résorber le désordre autour d’eux, tentent de ramasser les contingences en des modèles stables. Ils tracent alors des contours autour des points lumineux qu’ils voient dans le ciel et leur attribuent des formes que leur mémoire peut fixer. Taureaux, chariots, béliers sont les images d’un monde qu’ils ont domestiqué et déposé dans la foison des étoiles comme des repères et des guides. Ainsi mettent-ils de l’ordre dans la nuit de très grande obscurité, emplissant le ciel de créatures qu’ils inventent et auxquelles ils finissent par prêter vie. Par ce geste, ils mettent à distance la peur et s’extraient temporairement du chaos. Par ce geste, ils transforment leur inquiétude en espace de représentation.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Konstellationen entstehen, wenn Menschen versuchen, die Unordnung um sie herum in stabile Muster zu fassen. Sie zeichneten Konturen um die Lichtpunkte, die sie am Himmel sahen, und wiesen ihnen Formen zu, die sie in ihrem Gedächtnis festhalten konnten. Stiere, Wagen und Widder sind die Bilder einer Welt, die sie domestiziert und in der Fülle der Sterne als Orientierungspunkte und Wegweiser abgelegt haben. So bringen sie Ordnung in die stockfinstere Nacht und füllen den Himmel mit Kreaturen, die sie erfinden und denen sie schließlich Leben verleihen. Durch diese Geste distanzieren sie sich von der Angst und ziehen sich vorübergehend aus dem Chaos zurück. Mit dieser Geste verwandeln sie ihre Unruhe in einen Raum der Darstellung.

Die Darstellung von Aby Warburg im vorliegenden Buch ist für Cazier gattungsmäßig nur teilweise dem Roman zuzuordnen, so schreibt er in Diacritik: „Das Buch von Marie de Quatrebarbes ist keine lineare Erzählung, die vorgibt, die falsche Linearität der üblichen biografischen Zeit zu mimen, eine Linearität, die nur die Übernahme einer vermeintlichen Identität, einer toten Stabilität und Kohärenz des Seins, der Welt, des Selbst, des Denkens in die Zeitordnung ist. Die Chronologie ist darin gestört, wie auch der Raum der Schauplätze nicht kontinuierlich ist. Auch das Buch selbst ist nicht auf ein Genre festgelegt: Es ist eine Erzählung, aber auch ein Gedicht, ein ästhetischer und philosophischer Essay, ein biografischer und ein fiktionaler Text, alles gleichzeitig, alles nebeneinander, wie eine Collage, ein Mosaik oder ein heterogenes Patchwork angeordnet. Diese Heterogenität ist natürlich gewollt, denn sie ergibt sich aus Aby Warburgs Denken, aus seinem Bemühen, ein Werk zu schaffen, das nur die Form einer heterogenen Collage annehmen kann, die immer wieder aufgenommen wird, sich immer wieder ausdehnt und auf der Oberfläche – die mit der Tiefe verschmilzt – einer flüssigen, modellfreien und mobilen, flüchtigen Welt schwimmt. So soll die Heterogenität der Welt nicht nur als Thema, sondern als ihr eigentliches Material, ihr zerrissenes Gewebe, in das Buch einfließen. Aby ist selbst eine zerrissene Welt, eine instabile Komposition, die sich ihrer eigenen Form entzieht, so wie die Erzählung sich ihrer eigenen Logik entzieht, indem sie zeitliche Verzweigungen einschließt, aber auch in Bezug auf die Figuren, die sich vervielfältigen, auftauchen und zerstreuen, innerhalb von Brüchen als virtuell wuchernde andere mögliche Linien evoziert werden.“ 9

Marie de Quatrebarbes macht hierbei mediengeschichtliche Bemerkungen auch aus der Gegenwart fortgeschrittener Digitalisierung des Bildes heraus; das Bild steht aber bereits um 1900 vor einer Entgrenzung der Körper. Hierauf reagiert Warburg als Resonanzraum mit seinem Bildverständnis, so wie sein Mnemosyne-Atlas „als Bilder- und Rätselbuch konzipiert ist, als Leitfaden für die Einsamkeit des Lesers, als Schatzkarte“. 10

En 1903, la visioconférence n’a pas encore été inventée, mais l’électricité branchée au capital s’est donné pour mission d’affranchir le corps des limites de l’espace et du temps. De cette union est né un monde autre, fondé sur la circulation d’une matière plus fluide que l’or n’est fluide, liquidité absolue qui aspire tout et ramasse les intérêts les plus hétérogènes sur une même ligne de partage. Nul n’échappe à son fabuleux pouvoir d’entraînement, Aby pas plus qu’un autre.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Im Jahr 1903 war die Videokonferenz noch nicht erfunden, aber die an das Kapital angeschlossene Elektrizität hatte es sich zur Aufgabe gemacht, den Körper von den Grenzen von Raum und Zeit zu befreien. Aus dieser Verbindung ist eine andere Welt entstanden, die auf der Zirkulation einer Materie beruht, die flüssiger ist als Gold, eine absolute Liquidität, die alles ansaugt und die heterogensten Interessen auf einer gemeinsamen Trennlinie zusammenfasst. Niemand kann sich dieser sagenhaften Sogwirkung entziehen, auch Aby nicht.

Wie die Poesie ein gesprochener Tanz ist, so ist auch der Tanz eine stumme Poesie, so zitiert Marie de Quatrebarbes Simonides. Eingangs fragte ich, was ihre gewählte Form des Theorie-Romans leisten kann über die Schriften von Warburg selbst und über die Warburg-Forschung hinaus. Die Besprechung von Cazier weist auf die Wahl des Zusammenbruchs hin, die konstitutiv für diesen Warburg-Roman ist: „Marie de Quatrebarbes geht es in ihrer Darstellung nicht darum, die psychiatrische Dimension dieses Zusammenbruchs zu leugnen oder das Leiden – das von Warburg und das seiner Angehörigen – auszulöschen. Der entwickelte Standpunkt begünstigt die Elemente, die in dieser Krise eine andere Dimension aufzeigen, nämlich die Tatsache, dass diese Krise auch eine mentale sowie eine ontologische Krise ist: Es ist das Denken und die Welt, die in eine Krise geraten und die sich so jenseits der gemeinsamen Vorstellungen und Kategorien offenbaren, nämlich eine Disparität, eine Heterogenität, die alles mit sich reißt. Hier kommen wir der Erfahrung Artauds nahe, der immer wieder auf die zutiefst mentale und ontologische Natur dessen hinwies, was andere als ein rein individuelles und psychiatrisches Problem betrachteten.“ 11 Warburg selbst hielt wissenschaftliche Vorträge, so zeigt Marie Quatrebarbes, die einer eigenen Poetik gehorchen und die mit ihrer freien Medialität im wahrsten Sinne einer Komposition entsprechen. So wie die Bücher Voguer und Aby eine solche Komposition bilden, eine tänzerische Poesie, so ist Warburgs Denkweise und Form der Vertextung untrennbar mit seinem Konzept von Bildern und Mnemosyne verbunden:

Aby improvise ses conférences à partir d’images fixées sur des panneaux de bois qui courent le long des murs. Depuis sa conférence à Bellevue, il utilise des châssis tendus de toile de jute, sur lesquels il agrafe des reproductions qui servent de charpente à son propos. Après sa crise, les années d’internement où il a perdu le sens des liens logiques, il trouve dans ce dispositif les ressorts d’une expression réinnervée, comme si la manipulation des images et le geste de les déplacer, les réagencer sans cesse sur la toile, favorisaient des connexions susceptibles d’agir sur sa pensée. Un photographe à demeure à la KBW réalise à sa demande des clichés qu’il peut agrandir afin d’en faire saillir un détail, ou réduire de façon à associer plusieurs œuvres de grand format sur une même planche. Parfois il intègre à ses compositions des sous-ensembles photographiés à la manière de petites scènes, restituant une sorte de vision fractale. Sur ses planches sans cesse remaniées, Aby compose des rapports sur des rapports, des distances sur des distances, et ainsi il avance, jour après jour, désir après désir, désir abouché à un autre désir. Mémoire, effraction, spectres engrammés, la composition des panneaux est un art du mouvement, comme le cinéma, le train, l’avion ou le ballon dirigeable redéfinissent le rapport à l’espace et au temps. À sa table de montage, Aby noue ensemble les fils d’une pensée qui se profère, s’oraculise, diffuse ses effets des images aux mots et des mots aux images. Dans la distance qui les sépare et les relie, les images agissent comme des potentiels, des nœuds de charge permettant les passages et les flux ; là où se produisent les interférences, elles libèrent des énergies qui électrisent la composition.

Marie de Quatrebarbes, Aby

Aby improvisiert seine Vorträge anhand von Bildern, auf Holztafeln befestigt, die die Wände entlang laufen. Seit seinem Vortrag in Bellevue verwendet er mit Jutegewebe bespannte Rahmen, auf die er Reproduktionen heftet, die als Gerüst für seine Ausführungen dienen. Nach seiner Krise und den Jahren in der Anstalt, in denen er den Sinn für logische Zusammenhänge verloren hat, findet er in diesem Dispositiv die Triebfedern für einen neu erfundenen Ausdruck, als ob die Manipulation der Bilder und die Geste, sie zu verschieben und immer wieder neu auf der Leinwand anzuordnen, Verbindungen begünstigen, die auf sein Denken einwirken können. Ein festangestellter Fotograf an der KBW fertigt auf seinen Wunsch hin Aufnahmen an, die er vergrößern kann, um ein Detail hervorzuheben, oder verkleinern, um mehrere großformatige Werke auf einem Brett zu kombinieren. Manchmal integriert er in seine Kompositionen Untergruppen, die wie kleine Szenen fotografiert wurden, und gibt so eine Art fraktaler Vision wieder. Auf seinen ständig überarbeiteten Brettern komponiert Aby Verhältnisse über Verhältnisse, Entfernungen über Entfernungen, und so schreitet er Tag für Tag voran, Begehren um Begehren, ein Begehren, das zu einem anderen Begehren führt. Erinnerung, Durchbruch, Spuren der Gespenster, die Komposition der Tafeln ist eine Kunst der Bewegung, so wie das Kino, der Zug, das Flugzeug oder das Luftschiff das Verhältnis zu Raum und Zeit neu definieren. An seinem Schneidetisch knüpft Aby die Fäden eines Gedankens zusammen, der sich selbst kundtut, beschwört und seine Wirkung von den Bildern auf die Worte und von den Worten auf die Bilder überträgt. In der Distanz, die sie trennt und sie verbindet, wirken die Bilder als Potenziale, als Ladungsknoten, die Anschlüsse und Ströme ermöglichen; dort, wo Störungen auftreten, setzen sie Energien frei, die die Komposition elektrisieren.

Anmerkungen
  1. Vgl. für diese Buchankündigung die Seite zum Roman beim Verlag P.O.L.>>>
  2. #31 Marie de Quatrebarbes / Dx, SPiced hAM: revue de poésie rationnée.>>>
  3. Mit Beiträgen von Pauline Allié, Florence Andoka, Amandine André, Babouillec, Sarah Bahr, Rim Battal, Konrad Bayer, Farida Bellet-Belkacem, Katia Bouchoueva, Elsa Boyer, Cléa Chopard, Mona Convert, Carla Demierre, Penthésilée Ferreira, Marie de France, Jackqueline Frost, Laure Gauthier, A.C. Hello, Emmanuèle Jawad, Anne Kawala, Annie Lafleur, Marguerin Le Louvier, Tristan Marquardt, Michèle Métail, Elodie Petit, Muriel Pic, Lisa Robertson, Galina Rymbu, Julie Sas, Marina Skalova, Verity Spott, sabrina soyer, Jorn H. Svaeren, Lucie Taïeb, Lise Thiollier, Laura Vazquez und Victoria Xardel.>>>
  4. Wikipedia Artikel Vogue (Tanz).>>>
  5. „Chacun de ces poèmes-portraits est une prière, un tombeau pour se recueillir. Ce sont aussi de petites célébrations à la mémoire des corps en mouvement, chacun engagé à sa manière dans une lutte.“>>>
  6. „Ils se métamorphosent et se défient, incarnent une identité rêvée – mannequin, femme de pouvoir, militaire – le temps d’une soirée, avant de retourner dans l’ombre, celle de la rue ou de la prostitution.“>>>
  7. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Zweiter Teil. Das Grablied.>>>
  8. „Dans Voguer, le désir élargit le réel et le réel rétrécit le désir. Comment non pas seulement réaliser ses désirs mais ouvrir et élargir le réel par le maintien ou l’affirmation de son désir ? Comment demeurer à l’intérieur du mouvement de son désir, mouvement schizoïde plus large que moi, plus vivant que ma vie, défaisant les frontières internes constitutives de ce que nous appelons « la réalité » ? Ainsi, « Je voudrais », « Je voudrais être », deviennent un Je suis ou Je fais (le conditionnel devient un présent de l’action : « je cueille… »). « Je voudrais » n’est pas ici l’expression d’un souhait ou d’un but mais la formule d’un désir. « Je voudrais » n’est pas un souhait, le désir n’inclut pas un manque, n’est pas de l’ordre du fantasme : il se saisit du réel pour le déchirer, l’ouvrir, le changer. Désir schizoïde non pas car il serait délirant mais parce qu’il est en lui-même un mouvement qui troue le réel, le défait, y configure sa propre place en reconfigurant le réel. Le désir transforme et ouvre, élargit ce qui existe pour y inclure autre chose et pour s’y inclure soi. Il faut dire du désir ce que Marie de Quatrebarbes écrit au sujet de l’amour : « Parfois je me demande ce qu’aurait été ma vie si elle n’était pas entrée en ta vie comme en une forme plus large… ».“ Jean-Philippe Cazier, „Marie de Quatrebarbes: le livre du désir (Voguer)“, Diacritik, 3 mai 2019.>>>
  9. „Le livre de Marie de Quatrebarbes n’est pas un récit linéaire prétendant mimer la fausse linéarité du temps biographique habituel, linéarité qui n’est que la reprise dans l’ordre du temps d’une supposée identité, d’une stabilité et cohérence morte de l’Etre, du monde, de soi, de la pensée. La chronologie y est perturbée, comme l’espace des lieux n’y est pas continu. Le livre lui-même n’est pas davantage enfermé dans un genre : s’il est un récit, il est tout autant poésie, comme il est un essai esthétique et philosophique, et encore un texte biographique et de fiction, tout cela en même temps, tout cela juxtaposé, agencé, comme un collage, une mosaïque ou un patchwork hétérogènes. Cette hétérogénéité est évidemment volontaire puisqu’elle s’impose à partir de la pensée d’Aby Warburg, de son effort pour produire une œuvre qui ne peut que prendre la forme d’un collage hétérogène sans cesse repris, sans cesse en expansion, flottant à la surface – qui se confond avec la profondeur – d’un monde liquide, sans modèle et mobile, fuyant. Ainsi, l’hétérogénéité du monde doit entrer dans le livre non pas uniquement comme thème mais comme sa matière même, son tissu déchiré. Aby est lui-même un monde déchiré, une composition instable, échappant à sa propre forme, comme le récit échappe à sa propre logique en incluant des bifurcations temporelles mais également concernant les personnages qui se multiplient, apparaissent et dispersent, sont évoqués à l’intérieur de ruptures comme autant d’autres lignes possibles virtuellement proliférantes.“ Jean-Philippe Cazier, „Marie de Quatrebarbes: la vie créatrice d’Aby Warburg (Aby)“, Diacritik, 15. März 2022.>>>
  10. „Conçu comme un livre d’images et d’énigmes, un guide offert à la solitude du lecteur, une carte au trésor“, Marie de Quatrebarbes, Aby.>>>
  11. „Il n’est pas question pour Marie de Quatrebarbes, dans le récit qu’elle en fait, de nier la dimension psychiatrique de cet effondrement, d’effacer la souffrance, celle de Warburg, celle de ses proches. Le point de vue développé favorise les éléments qui, dans cette crise, en montrent une autre dimension, le fait que celle-ci est également une crise mentale autant qu’ontologique : c’est la pensée et le monde qui entrent en crise et qui, ainsi, se révèlent par-delà les représentations et catégories communes, à savoir une disparité, une hétérogénéité qui emporte tout. Nous sommes proches, ici, de l’expérience d’Artaud, celui-ci n’ayant eu de cesse d’insister sur la nature profondément mentale et ontologique de ce que d’autres percevaient comme un problème uniquement individuel et psychiatrique.“ Jean-Philippe Cazier, „Marie de Quatrebarbes: la vie créatrice d’Aby Warburg (Aby)“, Diacritik, 15. März 2022.>>>