Semionaut des Untergangs: Mathieu Larnaudie

Die Angst vor dem Kollaps und die Dekadenz der Eliten

Mathieu Larnaudies Trash Vortex erzählt in scharfer Satire vom Niedergang einer globalen Elite, die sich angesichts ökologischer und politischer Krisen in Bunkerträume, libertäre Fantasien und zynische Profitstrategien flüchtet. Im Zentrum steht Eugénie Valier, Erbin eines Industrieimperiums, die ihr Erbe nicht an ihren Sohn weitergibt, sondern einer Stiftung zur Reinigung der ozeanischen Müllstrudel vermacht – ein Akt zwischen utopischem Gestus und familiärem Rachefeldzug. Der Roman entfaltet so ein Panorama von Macht, Gier und Verfall, in dem die Faszination für den eigenen Untergang das letzte verbindende Narrativ einer erschöpften Zivilisation bildet.

Mathieu Larnaudies Roman Trash Vortex entwirft das Panorama einer von apokalyptischen Ängsten heimgesuchten Welt, in der wirtschaftliche und politische Eliten auf zynische Weise mit dem drohenden Ende umgehen. Das Werk zeichnet sich durch seine virtuose Satire, die Verflechtung verschiedener Erzählstränge und eine detailreiche, oft ironische Prosa aus, die die Themen von Reichtum, Macht, Umweltzerstörung, familiären Konflikten und der Suche nach Identität in Zeiten des Kollapses beleuchtet. Schreiben ist für Larnaudie auch eine Tätigkeit, die es ermöglicht, einen Abstand zu den allgegenwärtigen Bildern und Zeichen zu gewinnen, die unser Weltverständnis prägen. Er spricht von der Rolle des „Semionauten“, der seinen Weg durch die Flut von Zeichen und Bildern finden muss, indem er auswählt, was er aufnimmt und was er ausschließt. Damit schafft Schreiben einen reflexiven Raum, der es erlaubt, zwischen Identifikation und Distanzierung zu navigieren. ²

Im Zentrum der Handlung steht Eugénie Valier (nach dem Vorbild der zu Lebzeiten reichsten Frau der Welt, Hauptanteilseignerin am Kosmetikkonzern L’Oréal, Liliane Bettencourt), die alternde Erbin eines großen Industriekonzerns, die angesichts der apokalyptischen Angst, die unsere Zeit heimsucht („angoisse apocalyptique qui hante notre temps“) beschließt, ihr Imperium zu zerschlagen. Ihre scheinbar altruistische Mission, ihr gesamtes Vermögen einer Stiftung zur Reinigung der „trash vortex“ – jener riesigen Meereswirbel, die den Müll der Ozeane ansammeln – zu widmen, entpuppt sich als etwas ganz anderes: „Aber diese Mission, die auf den ersten Blick tugendhaft erscheint, dient in Wirklichkeit einem allgemeinen Liquidationsprojekt, in das sich eine unausgesprochene familiäre Abrechnung vermischt.“ („Mais cette mission, a priori vertueuse, sert en fait un projet de liquidation générale, auquel se mêle un inavouable règlement de comptes familial.“) Dies ist der Kern der satirischen Poetik des Romans: Die edlen Absichten der Philanthropie werden als Vorwand für persönliche Rache und die Kapitalisierung auf das allgemeine Desaster entlarvt.

Der Müllstrudel „Trash Vortex“ dient als Symbol für die vom Menschen verursachte Umweltzerstörung und die daraus resultierende Endzeitstimmung. Die Beschreibung dieses „septième continent“ aus Plastikmüll und die mikroskopischen Plastikpartikel, die Fische dezimieren, unterstreichen die physische Realität dieses ökologischen Zusammenbruchs. Doch die Reaktion der Eliten darauf ist alles andere als selbstlos. Sie bereiten sich auf den Zusammenbruch („effondrement“) vor, indem sie „de luxueux bunkers“ erwerben, wie jene, die von Terra Viva, einem Tochterunternehmen der Valier-Gruppe, gebaut werden. Der Immobilienmakler, der in Neuseeland eine solche geheime sichere Unterkunft („habitat sécurisé clandestin“) an einen Silicon-Valley-Unternehmer verkauft, reflektiert die absurde Realität der Katastrophenvorsorge für Superreiche: „Atombunker, Schutzräume gegen Tsunamis und Höhlen zum Schutz vor Meteoriteneinschlägen – die Goldschmiede des orchestrierten gemütlichen Untergangs.“ („des abri antiatomique, du terrier de prévention contre les tsunamis et de la caverne de protection contre les chutes de météorites, les orfèvres de la disparition douillette orchestrée.“) Dies ist eine zynische Form der Versicherung gegen die Apokalypse, „assurance contre l’apocalypse“.

Eugénie Valier selbst ist die Verkörperung dieser Dekadenz. Sie bezeichnet sich und ihren Sohn Sacha als „profiteur d’apocalypse“ und erklärt: „Ich verkaufe Hoffnung in einer Zeit, in der sie zu einem seltenen Gut geworden ist, also verkaufe ich sie teuer.“ („Je vends de l’espoir à une époque où il est devenu denrée rare, alors je le vends cher.“) Ihre Überzeugung, „l’humanité n’a pas de futur“, befreit sie von jeglicher Verantwortung: „Wenn die Menschheit ihrem Untergang entgegengeht, dann haben wir keine Verantwortung mehr, keine Pflicht mehr gegenüber der Menschheit.“ („Si l’humanité court à sa perte, alors nous n’avons plus aucune responsabilité, plus aucun devoir devant l’humanité.“) Diese nihilistische Haltung, die sich in ihren „eigensinnigen Monologen“ („soliloques obstinés“) manifestiert, ist ein wiederkehrendes Motiv und prägt das Klima des Romans. Sie ist überzeugt, dass die „Besessenheit vom Zusammenbruch uns zu Zusammengebrochenen auf Bewährung gemacht hat.“ („l’obsession de l’effondrement a fait de nous des effondrés en sursis“).

Einordnung: Inculte und Larnaudies Werk

Mathieu Larnaudies Werk zeichnet sich durch eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Systemen, politischer Rhetorik und der Rolle des Individuums in einer sich wandelnden Welt aus. Trash Vortex reiht sich thematisch und poetologisch in diese Linie ein und vertieft Motive des Verfalls und der Sinnsuche. Larnaudie verbindet in diesem Roman unterschiedliche Inspirationsquellen: die Affäre Bettencourt, in der sich familiäre Konflikte und Oligarchie verdichteten, die globale Erfahrung der Covid-19-Pandemie mit ihren wellenartigen, unsichtbaren Prozessen, sowie die Exzesse des zeitgenössischen Kapitalismus. ³ Ursprünglich als zwei verschiedene Bücher geplant, verschmolzen diese Themen in Trash Vortex zu einem einzigen erzählerischen Projekt. Dabei ist der Roman zwar kein „roman à clef“, doch seine Figuren erinnern unweigerlich an reale Persönlichkeiten – an Unternehmer wie Elon Musk oder an politische Führer wie Macron oder Trump. Gerade durch das bewusste Vermeiden realer Namen lädt der Text die Leser zur Projektion und Interpretation ein. Formal entfaltet sich die Erzählung als choraler Roman, der fortwährend zwischen verschiedenen Stimmen und Perspektiven wechselt und so ein Spiel von Nähe und Distanz etabliert. Ein besonderes Gewicht legt Larnaudie auf eine Poetik der Präzision: minutiöse, detailgesättigte Beschreibungen fungieren als Motor der Narration, werden zugleich aber durch Ironie gebrochen. Ironie ist für den Autor kein Mittel der Distanzierung, sondern ein Verfahren, das Mehrdeutigkeit ermöglicht und den Leser von einer eindeutigen Lektüre entlastet. Parallel dazu reflektiert der Roman die Macht der Sprache selbst: Er zeigt die Wirksamkeit politischer und medialer „éléments de langage“, die Weltbilder formen, und unterläuft sie durch literarische Verfahren.

Die literarische Praxis und intellektuelle Laufbahn von Mathieu Larnaudie, geboren 1977 in Blois, ist mit dem Kollektiv Inculte verbunden. Larnaudies Roman verwendet epistolare Elemente und Einschübe, die das Werk fragmentieren und intrinsisch in den chronologischen Ablauf der Erzählung eingreifen. Larnaudie fühlt sich der Idee von Peter Weiss nahe, dass solche Zersplitterungen eine Form des Widerstands gegen die vereinheitlichten, positiven und universellen Erzählungen der Mächtigen darstellen. Die Literatur ermöglicht es, die dominante, lineare und teleologische Ordnung der Erzählung zu verlassen. ⁴

Larnaudie sieht eine Veränderung der Gedächtnisformen durch digitale Technologien, wobei das Gehirn weniger ein Speicher als eine „verbindende Instanz“ wird. Er ist besonders an den formalen Möglichkeiten interessiert, die neue Technologien für das Erzählen eröffnen, wie die Indexierung. Die „Seite“ sei nicht mehr kontinuierlich, sondern „gelöchert, sedimentiert, ein Portal“, bei dem jedes Zeichen eine „Wald von Zeichen“ verbergen kann. Als Beispiel nennt er eine Web-Dokumentation über die Clearstream-Affäre, die es dem Nutzer ermöglicht, durch Dokumente zu navigieren und so eine eigene „Fiktion“ zu konstruieren, indem er die Realität neu anordnet. Er glaubt, dass „das Reale fiktionalisiert werden muss, um gedacht zu werden“. Diese ungenutzten narrativen Möglichkeiten sind immens und werden zukünftige Generationen mit einem anderen Verhältnis zu Erinnerung und Sprache prägen. ⁵

In einem Interview zu seinem Roman Trash Vortex äußert Larnaudie, dass das Pamphlet eine Haltung sei, die ihm „abscheulich“ vorkomme und die er „generell kindisch und lächerlich“ finde. Diese Ablehnung ist nicht bloß eine stilistische Präferenz, sondern Ausdruck einer tief philosophischen Überzeugung bezüglich der Funktion von Literatur. Ein Pamphlet, so die Analyse von Larnaudies Aussage, ist einem einzigen Affekt – der Wut oder der einseitigen Empörung – unterworfen. ⁶ Im Gegensatz dazu, so Larnaudie, spiele die Ironie mit „Mehrdeutigkeiten, Feinheiten und Nuancen“ und erschaffe „Schichten von Bedeutung, die sich in der Sprache vertiefen und überlagern“. Diese Vielschichtigkeit ermöglicht es dem ironischen Text, seine „eigenen Affekte“ zu erzeugen, anstatt von einem vorgegebenen Affekt beherrscht zu werden. Diese Fähigkeit zur Erzeugung neuer Bedeutungen macht die Ironie für Larnaudie als literarisches Mittel so kraftvoll. Die Ironie dient ihm als ein Schutzschild gegen dogmatische Darstellungen, die dem Leser eine fertige Weltanschauung aufzwingen wollen. Sie ist ein Weg, „Stoff zum Denken“ zu liefern, anstatt im Voraus festzulegen, was der Leser denken soll. In einem weiteren Kontext wird diese Ironie als ein „Pathos der Distanz“ im Sinne Nietzsches beschrieben, das die „Verbündete der Romanliteratur“ sei. Diese Haltung der Distanz ermöglicht es, sich selbst gegenüber ironisch zu sein und sich vor dogmatischen Gefühlen und Repräsentationen zu schützen. Sie eröffnet die Möglichkeit, Themen kontinuierlich neu zu hinterfragen und in Frage zu stellen, anstatt sie in einer statischen Position zu verharren.

Ein wichtiger Beitrag von Larnaudie zur Definition des Kollektivs Inculte ist das Konzept der „Stimmung“ („humeur“). In seinem Nachwort für das Buch Inculte: collectif littéraire von Jean-Marc Baud erklärt er, dass die Gruppe nicht durch eine rigide „Farbe“ (im Sinne einer Ideologie oder eines Manifests) geeint sei, sondern durch eine gemeinsame „Stimmung“. Dieses Konzept dient der Abgrenzung zu früheren literarischen Avantgarden, die sich oft durch dogmatische Manifeste und polemische Haltungen definierten. Der Begriff der „Stimmung“ ist laut Larnaudie bewusst „unfassbar“ („impalpable“) und erlaubt eine Diversität der Stimmen und Ansichten innerhalb einer gemeinsamen Sensibilität. Stattdessen interessiert sich das Kollektiv für die „facettenreiche Natur der Interpretation der Realität“. Die Idee der „Humeur“ ist somit der Schlüssel zum Verständnis von Inculte als einer post-avantgardistischen Gruppe, die eine dezentrierte, vielseitige und pragmatische Herangehensweise an die Realität anstrebt. Diese Position korrespondiert direkt mit Larnaudies eigener Poetik, die sich gegen die Eindeutigkeit des Pamphlets richtet und auf die aktive Rekomposition des Textes durch den Leser setzt.

Ein weiterer fundamentaler theoretischer Text, der Larnaudies kollektive Position prägt, ist sein Aufsatz „Propositions pour une littérature inculte“, den er 2009 in der NRF ( Nouvelle Revue Française) veröffentlichte. In diesem Text übt er scharfe Kritik an einer zeitgenössischen Literatur, die die „Sprache der Kommunikanten“ („langue des communicants“) übernimmt. Er argumentiert, dass man durch die Verwendung dieser Sprache nicht ihre Codes kritisiert, sondern vielmehr ihre „semantische und syntaktische Armut“ sowie die „Reduktion der Möglichkeiten der sprachlichen Erfahrung“ reproduziert. Diese Sprache, so seine Überzeugung, vereinnahmt die Literatur, anstatt dass die Literatur sie annektiert. Larnaudies Kritik an der Sprache der Kommunikanten ist der ethische und intellektuelle Gegenpol zu seinen stilistischen Entscheidungen. Die Sprache des Kommunizierens ist auf Eindeutigkeit und Effizienz ausgerichtet, um eine Botschaft schnell und ohne Mehrdeutigkeiten zu verbreiten. Larnaudies eigene Poetik, die Ironie und fragmentierte Erzählstrukturen nutzt, tut genau das Gegenteil: Sie strebt nach Vielschichtigkeit und gibt dem Leser Spielraum. Die Ablehnung dieser kommerziellen Sprache ist somit ein Kampf um die Integrität der Literatur selbst. Der Anspruch von Inculte, „Sinnproliferation“ zu intensivieren, steht im direkten Gegensatz zu der semantischen Reduktion, die Larnaudie in der Sprache der Kommunikanten anprangert.

Die Thematik von Larnaudies Romanen ist eng mit seiner Poetik verknüpft, die darauf abzielt, die „unsichtbaren, unterseeischen Strömungen“ der Gegenwart zu inszenieren. Bei der Arbeit an Trash Vortex wählte der Autor bewusst das Stilmittel der „Nicht-Benennung“ von Charakteren, die der Realität entnommen und dennoch leicht wiedererkennbar sind. Diese Entscheidung ist keine bloße Laune, sondern das Ergebnis einer Reflexion über die Funktion der Literatur. Zusätzlich zu den Charakteren sind auch die Orte in seinen Romanen von entscheidender Bedeutung. Larnaudie betont, dass Orte für ihn kein „neutrales Dekor“ sind. Sie haben eine „physische, atmosphärische, psychische, aber auch symbolische Auswirkung“ auf die Figuren, während die Figuren die Orte im Gegenzug mitformen. Diese symbolische Bedeutung manifestiert sich beispielhaft in seinem Roman Trash Vortex, wo er erklärt, dass die Geschichte „nur in Venedig enden konnte“, da die Stadt traditionell mit künstlerischen und philanthropischen Stiftungen assoziiert werde. Man kann ergänzen: auch mit dem Untergang …

Larnaudies Roman Strangulation (2008), in dem das Leben eines jungen Dandys namens Jean in Paris beschrieben wird, konzentriert sich auf dessen Unfähigkeit, sich mit seiner Epoche und Existenz auseinanderzusetzen. Jean, ein Beamter, schreibt Briefe an seine Mutter und erfindet Geschichten, um seine tatsächlichen, „vergeblichen Wanderungen“ zu verbergen. Er empfindet sich als „der Mann, der nicht geht“, unfähig, die Welt außerhalb seiner Isolation zu erkunden. Der Roman, der das Erwürgen seines Affen Caliban beinhaltet, hinterfragt die Kunst des Romans selbst und bedient sich eines präzisen, barocken Stils mit schwarzem Humor. Strangulation teilt mit Trash Vortex eine poetologische Selbstreflexion über das Schreiben und die Form des Romans. Die Themen der Sinnlosigkeit von Handlungen und der kritischen Auseinandersetzung mit der Realität sind präsent. Strangulation ist stärker nach innen gerichtet und auf die persönliche, künstlerische Krise eines Individuums fokussiert. Trash Vortex hingegen erweitert den Blick auf eine globale, apokalyptische Dimension des Verfalls.

Les effondrés (2010) befasst sich mit dem „gewalttätigen Erdbeben“ der Finanzkrise von 2008 und der „Niederlage der ultraliberalen Doxa“. Er schildert, wie führende Persönlichkeiten aus Wirtschaft und Politik in dieser Krise wanken, gestürzt werden oder Suizid begehen. Das Werk stellt das „Dogma vom Ende der Geschichte“ und den „sakrosankten Liberalismus“ in Frage, die „zu Staub zerfallen sind“. Es wird thematisiert, wie „grands mots“ (große Worte) einst als semantische Semaphoren, seine unbeweglichen und leuchtenden Orientierungspunkte in der chaotischen Nacht der Sprache dienten („sémaphores sémantiques, ses points de repère inamovibles et lumineux dans la nuit chaotique du langage“), aber nun verflucht werden, weil sie ihre Bedeutung verloren haben oder trügerisch waren. Dies zeigt die Demaskierung der Sprachfloskeln, die zuvor Orientierung gaben. Es beleuchtet Persönlichkeiten, die Zeugen eines „unumgänglichen Zusammenbruchs ihres ideologischen Gebäudes“ werden, wobei die Kritik oft auf individuelles Fehlverhalten statt auf systemische Fehler abzielt, um Sündenböcke zu finden. Hier zeigen sich die deutlichsten inhaltlichen Parallelen zu Trash Vortex, da beide Romane den Zusammenbruch von Systemen und Ideologien thematisieren. Die „apokalyptische Angst“ in Trash Vortex kann als Fortsetzung der Thematik der Krise in Les effondrés gesehen werden. Beide Werke zeichnen sich durch das Freilegen und die Demontage von Strategien und Sprachfloskeln sowie die Skepsis gegenüber etablierten Erzählungen und die zentrale Rolle von Sprachelementen aus. Während Les effondrés sich auf den finanziellen und ideologischen Kollaps beschränkt, weitet Trash Vortex dies auf einen umfassenderen, ökologischen und existentiellen Untergang der Zivilisation aus.

Les effondrés nutzt eine „coole Sicherheitsjargon“-Sprache, die sowohl administrative Drohung als auch touristische Einladung ist. ⁷ Es ist ein Werk des Utopie-Genres, das an der Schnittstelle von Politik, Theorie und Fiktion angesiedelt ist. Die Kritik erfolgt nicht gegen die Systeme, sondern durch sie hindurch, indem deren Vokabular und Phrasierung aufgegriffen und hypertrophiert werden, um ihre Mechanismen sichtbar zu machen und eine „höllische Fiktion“ zu schaffen. Dies soll die „Irrealität des Realen“ hervorheben und durch Stimmung (humeur), die aus dem Exzess entsteht, Zweifel und Unbehagen erzeugen, statt nur Sarkasmus der Ohnmacht zu sein.

In Acharnement (2012) zieht sich Müller, ein ehemaliger Redenschreiber, nach der Niederlage seines Ministers auf sein Landgut zurück, um die ideale politische Rede zu entwickeln. Seine Einsamkeit wird jedoch durch Suizide von einem Viadukt nahe seinem Haus gestört. Das Buch stellt die „zwanghafte Zusammenfügung von Wörtern“ dem „Schweigen der Verzweiflung“ gegenüber und illustriert die Paradoxien der Rhetorik und die Unfähigkeit der Sprache, dem Geschehen Rechnung zu tragen. Müller verliert zunehmend die Fähigkeit, seine Reden zu verfassen oder zu halten, seine umfassende Bibliothek wird ihm zu einer Quelle der Lähmung. Die Kritik an der Rhetorik und der Leere der politischen Sprache ist ein verbindendes Element zu Trash Vortex. Müllers Rückzug und seine existentielle Krise aufgrund des politischen Scheiterns spiegeln in kleinerem Maßstab die Resignation und das Gefühl des Endes wider, das in Trash Vortex beschrieben wird. Die Darstellung von politischen Akteuren und ihren rhetorischen Strategien ist in beiden Werken satirisch und kritisch. Die Krise in Acharnement ist allerdings eher persönlich und politisch-professionell bedingt, während in Trash Vortex der globale Katastrophencharakter im Vordergrund steht. Müller wird passiv und unfähig zu handeln, während Eugénie Valier in Trash Vortex eine aktive Entscheidung zur Zerstörung ihres Erbes trifft.

Notre désir est sans remède (2015) erzählt die Geschichte von Frances, einer Schauspielerin im Hollywood der 1930er Jahre, deren Unbotmäßigkeit dazu führt, dass sie als „verrückt“ abgestempelt wird. Es ist eine politische Reflexion über Image und Individuum, die suggeriert, dass Berühmtheit „der unwiederbringlichste Weg ist, sich selbst zu entkommen oder sich zu verlieren“. Frances‘ Überzeugung, dass „Gott tot ist“, weil er sich hat porträtieren lassen und ein „Gott der Erzählung“ ist, ist ein zentrales Motiv. Wie Trash Vortex befasst sich Notre désir est sans remède mit Desillusionierung und der Natur der Erzählung und Realität. Frances‘ Widerstand gegen gesellschaftliche Konventionen kann mit Eugénie Valiers Trotz bezüglich ihres Erbes verglichen werden. Das Fehlen traditioneller Autorität oder Sinnstiftung (wie „Gott ist tot“) korreliert mit dem „Ende der Geschichte“ in Trash Vortex. Die kritische Untersuchung von Legenden, Fabeln und der Konstruktion von Narrativen ist in beiden prominent. Notre désir est sans remède konzentriert sich auf ein individuelles Schicksal im Kontext der Filmindustrie und persönlichen künstlerischen Ausdrucks. Trash Vortex ist dagegen thematisch breiter angelegt und beschäftigt sich mit dem Schicksal der gesamten Menschheit und Zivilisation angesichts einer globalen Katastrophe.

In Blockhaus (2020) reist der Ich-Erzähler nach Arromanches-les-Bains in der Normandie, einem Küstendorf, das vor allem für seine Rolle bei der Landung in der Normandie am 6. Juni 1944 bekannt ist. Er beschreibt die verbliebenen Überreste des künstlichen Hafens, der über Nacht von den Alliierten errichtet wurde, um die Invasion zu ermöglichen. Dazu gehören riesige Betonblöcke, die vor der Küste im Meer liegen, und zerfallene Bunker am Strand, die je nach Gezeiten und Wetter ihr Aussehen ändern. Diese monumentalen Ruinen dienen als physische Erinnerung an ein abstraktes historisches Ereignis, das sonst in Schulbüchern und Karten verblasst. Der Erzähler wohnt in einer Villa direkt am Meer und reflektiert über die Geschichte des Ortes, seine persönliche Rolle als „vorläufiger Wächter“ der Erinnerung und die touristische Inszenierung des D-Day. Er beobachtet die lokale Bevölkerung, die „Jeep-Boys“, die die Landung nachspielen, und besucht ein kleines Museum, das mit 3D-Animationen und Archivaufnahmen die Ereignisse der Vergangenheit darstellt und die fragile Menschlichkeit der Soldaten hervorhebt. Das Buch ist eine Kontemplation über Erinnerung, Geschichte und die materielle Präsenz der Vergangenheit in einer sich wandelnden Landschaft. Blockhaus und Trash Vortex teilen sich den Fokus auf eine spezifische Art von „Endzeit“-Stimmung und gesellschaftlicher Dekadenz. Beide Werke zeigen eine kritische Auseinandersetzung mit der Art und Weise, wie die Gesellschaft mit ihrer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umgeht, insbesondere im Hinblick auf Katastrophen und Bedrohungen. In beiden Büchern spielen militärische Aspekte und Architekturen eine Rolle, sei es der künstliche Hafen von Arromanches oder die luxuriösen Bunker und sicheren Residenzen in Trash Vortex. Auch die Rolle von Medien und Inszenierung zur Schaffung oder Verfälschung von Realitäten wird beleuchtet, von Gedenkfeiern und Museumsdarstellungen bis hin zu PR-Kampagnen für wohltätige Stiftungen und politischen Auftritten. Darüber hinaus thematisieren beide die Verflechtung von persönlichen Schicksalen mit größeren historischen oder globalen Ereignissen. Blockhaus ist eine introspektive Reise an einen Ort der Erinnerung, während Trash Vortex den Blick auf globale Umweltkrisen und die Reaktionen der wohlhabenden Elite darauf weitet. Blockhaus vermittelt eine melancholische und kontemplative Stimmung, Trash Vortex ist weitaus satirischer und zynischer in seiner Darstellung der menschlichen Hybris und des Kapitalismus.

Trash Vortex, der neueste Roman, thematisiert eine „apokalyptische Angst“, die unsere Zeit heimsucht, in der sich selbst die Mächtigen auf den Kollaps vorbereiten. Die scheinbar tugendhafte Mission von Eugénie Valier, ihr väterliches Imperium zu zerschlagen und eine Stiftung zu gründen (statt den Industriekonzern dem Sohn zu vererben), dient jedoch einem „allgemeinen Liquidationsprojekt“, das auch eine „unverzeihliche familiäre Abrechnung“ beinhaltet. Larnaudie bietet eine virtuose Satire der wirtschaftlichen und politischen Eliten und beleuchtet die Frage, was in einer ungewissen Zukunft noch übermittelt werden kann. Eugénie Valier verkündet, dass die Menschheit keine Zukunft habe und somit keine Verantwortung mehr trage, und dass das „Ende der Geschichte“ nicht mehr verschoben werden kann. Die Einordnung von Trash Vortex in Mathieu Larnaudies Gesamtwerk zeigt, dass der Roman eine Kulmination und Erweiterung seiner bisherigen Themen und poetologischen Ansätze darstellt.

Für die Lektüre bedeutet dies, Larnaudie verstärkt die systemische Kritik weiter: Trash Vortex setzt die in Les effondrés begonnene Kritik an wirtschaftlichen und ideologischen Systemen fort, verlagert den Fokus jedoch von der Finanzkrise auf eine umfassendere, ökologische und existenzielle Apokalypse. Leser, die mit Larnaudies scharfem Blick auf die Mechanismen der Macht und des Verfalls vertraut sind, werden diese Weiterentwicklung als konsequent empfinden. Die „Paradoxe der Rhetorik“ aus Acharnement und die „Legendenbildung“ aus Notre désir est sans remède finden in Trash Vortex ihren Höhepunkt in der Frage nach der Sinnhaftigkeit von Erzählungen in einer Welt ohne Zukunft. Eugénie Valiers Liquidierungsentschlus, ist eine radikale Antwort auf die in Müllers vergeblichen Reden und Frances‘ Kampf gegen das Diktat der Bilder angelegte Krise der Sprache und des Sinns. Die „virtuose Satire“ dient dabei als Mittel, um die Leere und Absurdität der zeitgenössischen Diskurse freizulegen.

Larnaudies rigorose Entlarvungen, seine Arbeit an der Stimmung und die Ironie ziehen sich als stilistische Konstanten durch sein Werk und sind auch in Trash Vortex prägend. Die wiederkehrende Verwendung von Meta-Kommentaren und die Distanzierung durch Formulierungen wie „sie sagten“ Stellen es dem Leser anheim, die präsentierten Narrative kritisch zu hinterfragen. Die früheren Werke enthielten bereits dystopische Elemente und eine pessimistische Grundstimmung. Trash Vortex treibt diese jedoch auf die Spitze, indem es die universelle „apokalyptische Angst“ und die Resignation vor dem unausweichlichen Ende in den Mittelpunkt stellt. Somit ist Trash Vortex nicht nur ein eigenständiger Roman, sondern auch eine synthetisierende und radikalisierende Fortführung der zentralen Anliegen Mathieu Larnaudies.

Satire der Philanthropie und des politischen Spektakels

Die Philanthropie, die im Roman Trash Vortex eine zentrale Rolle spielt, wird als eine weitere Facette der Heuchelei der Eliten dargestellt. Eugénie Valier vergleicht sie mit dem Ablasshandel:

Statt Gewissensführer zu schmieren, schmieren sie direkt die Gewissen („On ne soudoie plus les directeurs de conscience, on soudoie directement les consciences.“).

Das „Humanistolab“, ein „Inkubator für philanthropische Lösungen“ („incubateur de solutions philanthropiques“), ist ein Beispiel für diese inszenierte Wohltätigkeit. Sein Mantra „Wir sind reich an dem, was wir geben“ („Nous sommes riches de ce que nous donnons“) steht im krassen Gegensatz zur Realität, die Sylvain, der Assistent von Hélène Zeuchter, von seinen Freunden hört: „Und dass Philanthropie nichts anderes ist als legalisierte Steuerhinterziehung.“ („Et que la philanthropie, ce n’est rien d’autre que de l’évasion fiscale légalisée.“) Das Zusammenspiel von Medien, Politik und Geschäft zum Zweck der Selbstdarstellung ist ein wiederkehrendes Thema. Der Film über die Stiftung, produziert von einem schwedischen Dokumentarfilmer, ist sorgfältig orchestriert, um „un message d’espoir“ zu vermitteln und das Publikum zum Mitmachen zu bewegen: „Gemeinsam können wir handeln, heute und morgen, denn es liegt nun an uns, über die Gewässer zu wachen, in denen das Leben entstanden ist, dort, wo das Abenteuer des Lebens begann.“ („Ensemble nous pouvons agir, aujourd’hui et demain, car c’est à nous qu’il revient désormais de veiller sur les eaux où la vie est née, là où l’aventure du vivant a commencé.“) Doch die Reaktionen des Publikums bei der Premiere sind „insgesamt etwas lasch, ohne Jubelrufe und lauten Beifall“ („globalement un peu mous, dénués de vivats et d’acclamations bruyantes“), was die Künstlichkeit des Ereignisses unterstreicht.

Der Roman versammelt eine Galerie von Charakteren, die das politische Spektakel verkörpern: der ehemalige Umweltminister Victor Lanquais, ein Reiseschriftsteller und embedded Journalist („écrivain-voyageur et de journaliste embedded“), der seine Popularität geschickt einsetzt, um seine Agenda voranzutreiben und „dessen Rede sowohl die Rechte als auch die Linke anspricht“ („son discours séduise en même temps la droite et la gauche“); der ehemalige Vizepräsident der größten Demokratie der Welt, der seine ökologischen Überzeugungen strategisch nutzt, um „nach früheren Missgeschicken wieder ins Blickfeld zu rücken“ („revenir en vue après ses anciennes disgrâces“); und Hélène Zeuchter, die „conseillère“, die ihr Talent besitzt:

Die Poetik der Verflechtung und des Hyperrealismus

Larnaudies Poetik ist geprägt von einer detaillierten und oft mäandernden Prosa, die den Leser in eine hyperrealistische Darstellung der Gegenwart zieht. Die Beschreibungen sind reich an sensorischen Details, sei es die „zitternden Linien einer vergänglichen Schrift“ („lignes tremblantes d’une écriture éphémère“) des Hubschraubers über dem See, die „fast fluoreszierend grünen Grashalme“ („langues d’herbage d’un vert quasi fluorescent“) in Neuseeland, oder der „Geruch nach Schlamm, nach Abwasser, das nicht richtig durch die Kanalisation abgeleitet wird“ („odeur de vase, d’eaux usées mal ravalées par les canalisations“) in den Toiletten des Bunkers.

Die perspektivische Verflechtung ist ein Schlüsselmerkmal. Der Roman springt nahtlos zwischen den Gedanken und Beobachtungen verschiedener Charaktere, oft innerhalb weniger Absätze. Wir erleben die Welt durch die Augen von Eugénie, Courbevoie, Sacha, des Architekten Urbach und anderer. Dies schafft eine „schwindelerregende Reise durch unsere Zeit“ („traversée vertigineuse de notre époque“) und erlaubt es Larnaudie, die verschiedenen Facetten der Elite und ihre Ängste zu beleuchten. Beispielsweise wird Courbevoies Ärger über den zurückgetretenen Umweltminister Lanquais detailreich geschildert, während er seine Rasurverletzung betrachtet:

Der Autor verwendet eine Sprache, die oft ironisch gebrochen ist. So wird beispielsweise die Kommunikation des Präsidenten von Courbevoie als „blumiger Wortschatz, der gewagte Ausdruck, den er gerade gewagt hatte (seine provokative Grobheit eines Kindes, das den Erwachsenen zeigen will, dass auch dieses Schimpfwörter kennt und sie zu benutzen weiß)“ beschrieben („vocabulaire fleuri, l’audacieuse expression à quoi il venait de se risquer (sa provocatrice grossièreté d’enfant qui veut montrer aux adultes que lui aussi connaît des insanités et sait en faire usage)“). Diese sprachliche Virtuosität spiegelt sich auch in der Verwendung von Neologismen und Jargon wider, die die Oberflächlichkeit und Künstlichkeit der dargestellten Welt betonen, wie etwa „Humanistolab“ oder die Bezeichnung des präsidentiellen Bunkers im schlechten Englisch als „la situhachieune roume“.

Identität, Erbe und familiäre Abrechnungen

Der Roman erforscht auch die Themen Identität und Erbe in einer Welt, die sich auflöst. Eugénie Valier möchte nicht nur ihren Namen, sondern ebenso den ihrer Familie und ihres Sohnes tilgen:

Dies ist Ausdruck eines radikalen Nihilismus, der die Bindungen von Familie und Erbe verneint.

Im Gegensatz dazu steht Sacha Valier, Eugénies Sohn. Er ringt mit dem Erbe seiner Familie, der „haine ombrageuse, scellée entre ses murs“ im Familienschloss. Er fühlt, dass seine Mutter „depuis longtemps passée du côté de la mort“ ist, und wünscht sich, ein eigenes Leben zu beginnen, das nicht von ihrer apokalyptischen Besessenheit bestimmt wird. In einem Moment der stillen Rebellion beschließt er, ihre Wünsche zu unterlaufen:

Dies ist ein Akt der Behauptung von Leben und Zukunft, eine Abkehr von der mütterlichen Todessehnsucht und eine Neuinterpretation des Familiennamens. Er will die Stiftung weiterführen und den „Bucentaure“ wieder aufbauen, die Verbindung zu einer längeren Geschichte.

Andere Charaktere kämpfen ebenfalls mit ihrer Identität. Malo, der ehemalige Legionär, findet in der Auflösung der Identität in einer Gemeinschaft der Legion Trost:

Der Roman ist reich an Anspielungen, die die Themen verstärken. Die Geschichte der Titanic wird als „paradigmatische Fiktion“ („fiction paradigmatique“), als „Metapher für jeden Zusammenbruch“ („métaphore de tout effondrement“) herangezogen, die zeigt, dass Fortschritt nicht vor Katastrophen schützt, sondern diese sogar auslösen kann. Der Regisseur eines solchen Films, selbst von apokalyptischen Ängsten geplagt, zieht sich in einen gesicherten Bunker zurück und konsumiert Katastrophenfilme, um „das Entzücken, sich gefürchtet zu haben“ („le délice d’avoir eu peur“) zu erleben, eine pervertierte Form der Katharsis, die ihn vor der realen Gefahr zu schützen scheint.

Die wiederholte Erwähnung des russischen Oligarchen Iouri Kouritchev und seiner dubiosen Investitionen, seines „russischen Tropismus“ („tropisme russe“), seines „destruktiven Wirbelsturms, dieses Strudels der vollständigen Liquidierung“ („tourbillon destructeur, ce vortex de la liquidation intégrale“) sowie seines „eisigen Phlegmas eines Sphinx der Steppen“ („flegme glacial de sphinx des steppes“), schafft eine Verbindung zur Zerstörung der Sowjetunion, die Eugénie einst aktiv mitgestaltet hat. Diese Parallele zwischen dem Zerfall des sowjetischen Reiches und der Liquidation des Valier-Imperiums verknüpft Eugénies persönliche Geschichte mit globalen politischen Umwälzungen. Kouritchevs Gesicht, „gleichmäßig von einer gallertartigen Oberfläche überzogen, eingepackt in eine Plastikfolie“ („uniformément recouvert d’une surface gélifiée, empaqueté dans une pellicule de plastique“), wird selbst zu einer Metapher für die künstliche, plastifizierte Welt, die der Roman anprangert.

Die Anwesenheit der Kunstwerke von Roman Opalka und On Kawara im Schloss von Eugénie Valier ist ein subtiles poetisches Signal. Beide Künstler beschäftigten sich mit der Vergänglichkeit der Zeit und der menschlichen Existenz. Opalkas Zahlenreihen und Kawaras Datumsbilder sind Versuche, das Vergehen der Zeit festzuhalten, eine Kunstform, die Eugénies eigene Obsession mit dem Ende und der Vergänglichkeit widerspiegelt und untermauert:

Mathieu Larnaudies Trash Vortex erweist sich als ein Roman, der die globalisierte Gegenwart in ihrer Verflechtung von Finanzkapitalismus, geopolitischen Machtspielen und ökologischer Zerstörung mit literarischen Mitteln seziert. Narrativ setzt der Text auf eine fragmentierte, essayistisch durchsetzte Erzählweise, die zwischen Figurenporträts, Reflexionen und Diskursfragmenten changiert und damit die Brüchigkeit und Gleichzeitigkeit der Gegenwart spiegelt. Poetologisch greift Larnaudie auf Metaphern der Katastrophe zurück – vom Titanic-Symbol bis zum Bild des Müllstrudels – und entwickelt so eine Ästhetik des Untergangs, die historische, politische und intime Dimensionen verschränkt. Inhaltlich zeigt der Roman, wie persönliche Geschichten – etwa Eugénies Biografie oder Kouritchevs Machtgesten – in die globalen Ströme von Kapital, Ideologie und Umweltkrise eingebettet sind.

Das Romanende verwebt tiefgründige Themen der Simulation, der Obsession und der letztendlichen Endlichkeit. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen ständig, sei es in den militärischen „Scheinstädten“, den prophetischen Katastrophenfilmen, oder der Stiftung selbst als „Schaufenster“ für die allgemeine Liquidation. Die „Lust daran, sich zu fürchten“, durch simulierte Katastrophen, wird zu einem vorherrschenden Gefühl. Valiers Faszination für den Untergang ist so allumfassend, dass sie nicht nur die Zerstörung des Unternehmens, sondern auch die eigene Verweigerung einer Nachfolge inszeniert, ihr Vermögen in einen „Vortex der Liquidation“ verwandelt. Diese Handlung spiegelt ihre frühere Beteiligung am „Zerfall“ des Sowjetreiches wider, was eine zyklische Natur der Zerstörung suggeriert. Sacha Valier, der „frustrierte Erbe“, findet sich mit der Leitung der auf Luxusbunker spezialisierten Firma Terra Viva ab, einem „lukrativen und überlebensorientierten kleinen Refugium“, das den „apokalyptischen Spleens“ seiner Mutter entspricht. Seine Entscheidung, die Medienunternehmen der Valier-Gruppe an den Oligarchen Kouritchev zu verkaufen, hinterlässt ihn „leer und erleichtert“ und markiert seine Anpassung an die herrschenden Machtverhältnisse. Das Ende mündet in eine melancholische Resignation, in der die Charaktere, gefangen in einer „Zivilisation, fasziniert von ihrer eigenen Ende“, lernen „zu verzichten“. Der Müllstrudel, „Trash Vortex“, zeigt sich somit als Metapher für den systemischen Kollaps und die finale, selbst herbeigeführte Dispersion, die mit den „Idolen der Auslöschung“ zelebriert wird.

Die besondere Stärke des Textes liegt darin, dass er weder in bloßer Anklage noch in apokalyptischer Pose erstarrt, sondern das Imaginäre der Katastrophe produktiv macht: Larnaudie zeigt, wie Narrative und Bilder selbst zu Kräften der Wirklichkeitsdeutung werden. Indem der Roman Katastrophe nicht nur beschreibt, sondern in seiner Sprache und Struktur erfahrbar macht, gelingt ihm eine originelle poetische Reflexion über die Gegenwart im Modus des literarischen Experiments.

Der titelgebende Müllstrudel steht für die Anhäufung von Abfällen, Zeichen und Bedeutungen: Der Roman inszeniert Umweltkatastrophe als Textkatastrophe, die Unmöglichkeit, zwischen materieller Verschmutzung und diskursiver Überproduktion zu unterscheiden. Trash Vortex steht zwischen Roman, politischer Satire, Medienparodie und Essay. Diese formale Hybridität produziert selbst ein „Müllarchiv“ der Gattungen, das jede klare Lesart verweigert und so den titelgebenden Strudel im literarischen Medium spiegelt. Die Figuren – Banker, Politiker, Medienmanager – sind Karikaturen eines globalisierten Finanz- und Machtmilieus, deren Sprache selbst Müll ist: leer, selbstbezüglich und toxisch. Larnaudie stellt die Korruption der Eliten als symptomatisch für ein System dar, das seine eigenen Abfälle nicht mehr regulieren kann. Das Tempo der Sprache, die Fülle der Referenzen und der ständige Wechsel der Perspektiven sind Ausdruck einer Überhitzung, die die Logik des Finanzkapitalismus nachahmt. Der Text selbst performt die Erschöpfung, die er diagnostiziert. Die stilistische Überfülle – Wiederholungen, Tiraden, ornamentale Satzgebilde – spiegelt die Überproduktion kapitalistischer Konsumkultur. Sprachmüll und Plastikmüll werden ästhetisch parallel gesetzt. Die Aktivistin erscheint als „Gegengift“ zum Strudel: eine utopische Spur innerhalb des Textes, aber zugleich ästhetisch kompromittiert. Ihre Funktion ist weniger realistische Widerständigkeit als vielmehr literarische Projektionsfläche, die das Begehren nach Reinheit als unerreichbar entlarvt. Unter der grellen Satire liegt ein melancholisches Wissen um die Unumkehrbarkeit des Müllzeitalters: Der Roman macht sichtbar, dass kein „Außen“ mehr existiert – alles ist bereits vom Strudel verschlungen, auch Literatur.

Anmerkungen

1. Mathieu Larnaudie, Écrire les temps de crise, https://youtu.be/nSbvyHTZAMI.>>>
2. Vgl. Mathieu Larnaudie und Aurélie Adler, Écrire les temps de crise, https://youtu.be/nSbvyHTZAMI.>>>
3. Vgl. für diesen Absatz das Interview von Pauline Beaumont, Malie Berton-Daubiné, Jeanne Coville und Sophie Rouard in https://diacritik.com/2025/06/25/mathieu-larnaudie-mettre-en-scene-les-courants-sous-marins-invisibles-qui-faconnent-notre-contemporain-trash-vortex/.>>>
4. Vgl. Mathieu Larnaudie, „Notes pour une littérature inculte“, D-Fiction: Pour une littérature et un art d’effiction, https://d-fiction.fr/mathieu-larnaudie-notes-pour-une-litterature-inculte/, Oktober-Dezember 2011.>>>
5. Vgl. Mathieu Larnaudie, „Notes pour une littérature inculte“, D-Fiction: Pour une littérature et un art d’effiction, https://d-fiction.fr/mathieu-larnaudie-notes-pour-une-litterature-inculte/, Oktober-Dezember 2011.>>>
6. Vgl. https://aireslibres.net/un-entretien-avec-mathieu-larnaudie-a-propos-de-trash-vortex-margot-et-yann/, 23. Dezember 2024.>>>
7. Vgl. Mathieu Larnaudie, „Notes pour une littérature inculte“, D-Fiction: Pour une littérature et un art d’effiction, https://d-fiction.fr/mathieu-larnaudie-notes-pour-une-litterature-inculte/, Oktober-Dezember 2011.>>>