Inhalt
Pierre Michon: Agéladas d’Argos (Contre Thèbes), Flammarion, 2025.
Der Bronzekörper des Tydeus
Ein zentrales Element in Michons Werk ist die Untrennbarkeit von Gewalt und Begehren, was er als konstitutive Kräfte des Erzählens selbst einsetzt. Die Brutalität der Kriegsbeschreibungen in J’écris l’Iliade ist von sprachlicher Sinnlichkeit durchzogen und inszeniert den Kampf als ekstatische Erfahrung. Dies wird besonders im Kapitel „Rêve d’Homère“ deutlich, wo das Blut der Krieger mit Samen gleichgesetzt wird, und wo die Aufzählung der Helden zu einer rituellen Heraufbeschwörung ihrer Körperlichkeit, ihres Begehrens und ihrer virilen Kraft wird. Michon gelingt es, das archaische Pathos mit modernem Exzess zu verbinden. Pierre Michons Homer-Buch J’écris l’Iliade und sein Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) sind vergleichbar, da beide tief in Michons Poetik der archaischen Gewalt, der Dekonstruktion des Mythos und der Souveränität des Autors verwurzelt sind. Agéladas d’Argos ist als ein weiteres Experiment Michons lesbar, die literarische Tradition durch eine hochgradig artifizielle, metatextuelle Linse zu brechen und neu zusammenzusetzen.
Michon zieht eine schockierende, ununterbrochene Linie der Gewalt durch die gesamte Zivilisation: Die „Sept Chefs“ des thebanischen Mythos – die „guerriers“ (Krieger) und das „commando au complet“ – sind die mythische Entsprechung der „Onze“ der Französischen Revolution (der Kommissare der Terreur in Michons Roman Les Onze). Er entlarvt damit die moderne attische Demokratie als nichts weiter als den „massacre en bonne conscience“ (das Massaker mit gutem Gewissen), das durch den „putsch décisif du Logos“ (den entscheidenden Putsch der Vernunft) im 6. Jahrhundert v. Chr. erst möglich gemacht wurde. Michon demonstriert letztlich, dass die Kunst (verkörpert durch die ewig kalte Bronze) die einzige Form ist, in der diese grausame, aber schöne Wahrheit konserviert wird.
Michon verknüpft den thebanischen Mythos mit der zeitgenössischen Kunstkritik: Die Handlung wechselt zwischen dem modernen Museum von Reggio Calabria, wo die 1972 gefundenen Riace-Bronzen ausgestellt sind, und antiken Schauplätzen. Michon identifiziert die Statuen als die Argiver Tydeus (Bronze A) und möglicherweise Amphiaraos (Bronze B). Dabei lässt er Figuren wie Aischylos (Eschyle) und den Bildhauer Agéladas II über ihre Kunst und die Herausforderungen der Darstellung von Gewalt und Macht reflektieren. Das Stück schlägt eine Brücke zwischen Antike und Moderne und untersucht, wie wir Mythen und historische Gewalt rezipieren. Michon stellt die Frage nach der „Ferocité“ (Wildheit/Grausamkeit), die er mit der „Schönheit“ in Verbindung bringt. Durch Vergleiche zwischen dem schönen Krieger Tydeus und modernen „Warlords“ oder sogar dem Filmcharakter Dark Vader aus Krieg der Sterne hinterfragt Michon die Kontinuität menschlicher Gewalt und deren künstlerische Überhöhung. Es ist eine Studie über die „Wissenschaft des Selbst“ des Künstlers Agéladas und bietet eine kritische literarische Reflexion über die Macht der Kunst, die rohe, blutige Historie in ewige, ehrfurchtgebietende Bronze zu verwandeln.
Die These, dass der poetische Akt eine Form der Halluzination ist, die eine unentrinnbare, „reale“ Wahrheit aufruft, wird in Agéladas d’Argos durch die Reflexion über die Statue des Sehers Amphiaraos im Museum von Reggio Calabria sichtbar. Michon fragt, ob Amphiaraos „halluziniere“, und bemerkt ironisch, dass „Halluzinieren sein Beruf ist“. Der Autor selbst hört die „Stimme der unergründlichen Zeit“ und das „Murmeln“ des Orakels im „Boden der Erde“, was die literarische Auseinandersetzung mit der Antike als einen direkten, physischen und fast traumatischen Einbruch des Realen in die Gegenwart inszeniert. Michon verlangt nach dem „Realen“, das im Bronzekörper des Tydeus manifestiert wird.
Michons Auseinandersetzung mit Aischylos ist ein aktiver Prozess der Rezeption und Neuinterpretation. Indem er über alternative Titel wie Les Sept, Contre Thèbes oder La Tydéide nachdenkt, und das Stück schließlich nach dem Bildhauer Agéladas d’Argos benennt, lenkt er die Aufmerksamkeit weg von der Tragödie (dem Stoff) hin zu ihrer künstlerischen Gestaltung (dem Actus), wobei die Plastizität des Mythos seine Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Kontexte sichert. Die Komplexität des Aischylos-Mythos wird zur Rechtfertigung für Michons eigene intertextuelle Freiheit und Vielschichtigkeit. Aischylos’ Mythos war schon in der Antike reich und komplex, und die Überlieferung ist lückenhaft. Michon nutzt diese mythopoetische Varianz und die „dunkle und metaphernreiche Sprache“ des Aischylos als Legitimation für seine eigene vielschichtige und metaphorische Schreibweise. Die Figurenkonstellation (Sieben gegen Theben) wird von Michon mit seinem eigenen Roman Les Onze in Verbindung gebracht, was seine Freiheit betont, die antike Vorlage selektiv als „Interpretationsmatrix“ zu verwenden.
Michon deutet das Werk nicht als reines Drama, obwohl es als Stück inszeniert ist, sondern bezeichnet es ironisch als „amphigourique ‘essai autobiographique’“ (absichtlich verworrener autobiografischer Essay), der ihm von seinem Herausgeber in Auftrag gegeben wurde. Er stellt fest, dass das Genre drei Hauptklauseln beinhalte: Erstens soll das Thema ein universelles Kunstwerk (Gemälde oder Skulptur) sein. Zweitens soll der Autor paradoxerweise als literarischer Kritiker eingeladen werden, aber seine Anwesenheit soll sich in den Effekten des Kunstwerks im eigenen Leben ausdehnen. Drittens soll das Buch schließlich den Namen des Meisters tragen. Diese Definition betont die Verschiebung vom objektiven Drama zur subjektiven Reflexion über die Kunst und die Rolle des Autors selbst. Obwohl die Erzählung von Gewalt und Vergänglichkeit durchzogen ist, endet sie mit der Unsterblichkeit der Literatur selbst: Michon wird zum Aöde und macht „Dithyramben“ anstelle von Sternbildern. Er betont, dass das literarische Schaffen, das sich in der Sprache des Begehrens und des Verlangens ausdrückt, „die universelle Poesie“ verkörpert und zur „Kraft der Zukunft“ wird.
Michons Stück thematisiert das weibliche Begehren und die Geschlechterdifferenz zentral in den Szenen, die in einer luxusreichen Kammer Thebens spielen, wo die Jungfrau Iphianassa und die Sklavin Clythia eingeschlossen sind. Iphianassa artikuliert das „Mysterium der Differenz der Geschlechter“ und das weibliche Begehren, indem sie sich und Clythia als „Pouliches“ bezeichnet. Ihr Begehren richtet sich auf Eteokles, den sie vom Wall aus sah und den sie will, während sie die Frauen als „wir anderen Frauen, deren Rolle es ist, zu schweigen und im Haus eingesperrt zu bleiben („nous autres femmes, qui est de nous taire et rester cloitrées à la maison“), beschreibt. Iphianassa spricht über die „Sichtbarkeit der Frau“ („La visibilité de la femme est un don des dieux“). Sie setzt sich damit dem unerträglichen Joch („joug intolérable“) der Geschlechterordnung aus, indem sie die Furcht vor der „Terreur d’être attelée“ in ihrem Traum beschreibt. Die Szene verschmilzt so Sexus und Pracht, da sie diese gewaltvolle, passive Rolle des Weiblichen als notwendige Kehrseite der kriegerischen Männlichkeit akzeptiert.
Diese Auseinandersetzung mit Sexus und Schrecken findet ihren extremen Ausdruck in den Berichten der Sklavin Irène, die in einem anderen Akt im Atelier des Bildhauers spricht. Irène war als Kind bei der Razzia der Sept Chefs in Theben gefangen genommen worden. Sie beschreibt später die „grande scène du film“, als sie den Argiver-Krieger Tydeus nach dem Rückzug des Angriffs sah, dessen Anblick bei ihr eine fast erotische Faszination für die Gewalt auslöste: „C’est bon et beau, on dirait qu’il éclate dans la bouche“ (Es ist gut und schön, man würde sagen, es platzt im Mund). Durch diese Figuren und die Beschreibung des Kriegers Tydeus wird die gesamte Tragödie zu einem Stück, das Glanz und Gewalt, Erz und Blut, Sexus und Schrecken verschmilzt („amalgame la splendeur et la violence, l’airain et le sang, le sexe et l’effroi“). Michon vermag es, durch die Stimme der Sklavin, die das männliche Chaos des Krieges unmittelbar erlebt hat, Glanz und Schrecken zu vereinen, wobei die Gewalt als die grundlegende (männliche) Tatsache des Seins herausgestellt wird, welche das (weibliche) Begehren und die Geschlechterdifferenz definiert.
Der erste Akt von Michons Werk beginnt mit der Beschreibung einer zeitgenössischen Szene im Museum von Reggio Calabria, die sich um die berühmten Bronzestatuen von Riace dreht, die 1972 vom Römer Stefano Mariottini in acht Metern Tiefe entdeckt wurden. Die Bronze-Statuen des Jungen und des Alten, werden von Archäologen als klassische Bronzen aus der antiken Periode identifiziert, gefertigt um 460 v. Chr. Die Figuren werden als zwei nackte, heldenhafte Männer von über zwei Metern Höhe beschrieben, die als Tydeus und Amphiaraos oder Agéladas I und Agéladas II (zwei Bildhauer aus Argos) identifiziert werden könnten. Michon, die Autorenstimme, reflektiert über die Kunst, die Geschichte und die Namensgebung dieser Funde.
In einem metatextuellen Austausch tritt der Charakter Eschyle/Aischylos im Heiligtum des Apollon in Delphi auf und reflektiert über die Anfänge seiner Tragödien und die Thebanische Tetralogie. Er verortet die Geschichte in die Tragödie der Labdakiden, beginnend mit Laios’ Ungehorsam gegenüber dem Orakel und der Inzest-Beziehung von Ödipus und Iokaste. Ampharaos (Amphiaraos, der Seher), der in einer anderen Szene vor den Mauern Thebens spricht, verflucht das verfluchte Haus und bekräftigt, dass der Kampf der Söhne Eteokles und Polyneikes um den Thron unausweichlich sei. Die Labdakiden hätten das Orakel der Pythie und Apollon verhöhnt.
Der Text beleuchtet die Figuren auch aus der Perspektive der Kunst und des Leidens. Agéladas II, der Bildhauer, spricht über die Finanzierung der Statuen durch Gold, das man den Spartiaten nach der Schlacht von Oinee abgenommen hatte. Er betont, dass die Kunst der Bildhauerei die „Wissenschaft des Selbst“ erfordere. Irène, eine Sklavin aus Theben, die während der Razzia der Epigonen gefangen genommen wurde, benennt ihre neue Rolle im Atelier von Agéladas. Sie sieht in Tydeus (Bronze A) eine Gestalt von grausamer Schönheit.
Die Narration widmet sich ausführlich den sieben Argivern, die Theben belagern, darunter Parthenopée, Tydée, Capannée, Étéoclos, Polynice, Hippomédon und Ampharaos. Eschyle beschreibt ihren Aufmarsch und ihre Haltung, wobei er Tydée/Tydeus hervorhebt, der mit seinen drei Pferdeschweifen am Helm und dem prunkvollen Schildzeichen des Sternenhimmels auftritt. Tydeus wird als „colosse bâti en dur, musculeux et délié“ (hart gebauter, muskulöser und schlanker Koloss) beschrieben. Er ist ein Verbündeter des Königs Polyneikes und dessen Stratege, der diesen gewissen Krieg mit seinem Einfluss in die Wege geleitet hat. Michon argumentiert, dass Tydeus die legitime Gewalt des Logos und im selben Mann die nicht weniger legitime Gewalt, die die Welt im Gegenzug gegen dieses Joch ausübt, repräsentiert („violence légitime du Logos et, dans le même homme, la violence non moins légitime que le monde exerce en retour“). Der Seher Ampharaos kritisiert die Argiver scharf, insbesondere Tydeus, den er als Mörder und „Abtreibung der Schweinerei“ („Avorton de la Porcherie“) bezeichnet. Die Rivalität zwischen dem frommen Amphiaraos und dem gewalttätigen Tydeus wird als zentrale Achse des Konflikts hervorgehoben, wobei Tydeus nicht zögert, Melanippos zu töten.
Im Verlauf der Handlung reflektiert Michon die Problematik der Benennung der Tragödie und der Statuen, die Gewalt und Schönheit der mythischen Figuren vereinen. Er betrachtet die Bronzen und die Tragödie von Aischylos als Ausdruck der ewigen Spannungen zwischen Kunst, Gewalt, Historie und Mythos. Die gesamte Darstellung ist durchzogen von einer metatextuellen Ebene, in der die Charaktere (wie Eschyle und Michon selbst) über die Dichtung, die Demokratie, das Theater und die literarischen Konventionen reflektieren. Am Ende wird das Werk, das Tydeus und die sieben Feldherren ins Zentrum rückt, als Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) bezeichnet.
Der Schlussteil von Pierre Michons Stück ist als eine vielschichtige, metafiktionale Synthese deutbar, die die zentralen thematischen Achsen des Werks – die Ästhetisierung der Gewalt, die Rolle des Autors und die Materialität der Kunst – zu einem ironischen Ende führt. Der finale Abschnitt im Musée de Reggio de Calabre kulminiert in einer Auseinandersetzung zwischen Michon (der Autor-Figur) und dem Monsieur (dem Herausgeber), die die Arbitrarität der literarischen Benennung und die Kommerzialisierung der Kunst offenlegt. Michon, der seine poetische Rolle als „aède“ (Ich bin ein Aöde) bekräftigt und erklärt, er mache „dityhrambes, à défaut de constellations“ (Dithyramben, in Ermangelung von Sternbildern), schlägt für sein Werk den Titel Contre Thèbes vor. Der Herausgeber jedoch interveniert und erinnert daran, dass der Vertrag vorschreibt, der Titel dürfe nicht anders lauten als der Name des berühmten Künstlers („le contract stipule que le titre ne doit pas être autre que le nom de l’artiste vedette“). Die Figuren einigen sich daher darauf, das Stück „Agéladas“ zu nennen, wodurch die künstlerische Interpretation des Autors zugunsten des Namens des Bildhauers (Agéladas II) und des Kunstwerks selbst in den Hintergrund gedrängt wird. Diese finale Wendung betont, dass das Endprodukt des Autors der Kommanditierung durch den Markt unterliegt.
Thematisch dient der Schlussteil zur endgültigen Überhöhung der „beauté et la férocité“. Michon fokussiert noch einmal auf Tydeus, der alle überragt („le Tydee les dépasse tous“). Tydeus ist der „plus beau tueur de l’histoire de l’art“ (der schönste Mörder der Kunstgeschichte). Die Beschreibung der ultimativen Transgression von Tydeus – des Wühlens in Eingeweiden und des Verzehrens des Gehirns eines Menschen („pataugeant dans ses tripes et mangeant une cervelle d’homme“) – wird vom Michon-Charakter als Definition von „La beauté“ und als Ausdruck des „großen Zorns“ („il y a bien de quoi être en colère“) betrachtet. Diese archaische Wildheit wird dem modernen moralischen Urteil entzogen, da die „morale républicaine ne nous intéresse pas“. Diese endgültige ästhetische Verherrlichung der Gewalt, die Michon auf Tydeus projiziert, ist die tiefere, unzerstörbare Wahrheit, die in der Bronze liegt.
Zudem bekräftigt der Schluss die zeitliche Kontinuität der Gewalt und die Verschränkung der Gruppenbildungen: Agéladas und Aischylos haben Les Sept gemacht, Michon hat Les Onze gemacht, und die sieben argivischen Anführer (Parthenopée, Tydeus, etc.) stehen am Ende bereit. Das Stück endet nicht mit einer tragischen Katharsis, sondern mit der Behauptung der ewigen Wirkmächtigkeit der titanischen Kunst und der „archaischen und modernsten“ Gewalt der Warlords. Michon lässt sein Werk mit dem Tydeus als dem wahren Helden des Epischen enden, der zwar vom Gesetz des Herausgebers zum bloßen Werktitel des Bildhauers degradiert wird, aber dessen Schönheit, die sich aus der Grausamkeit speist, die Jahrhunderte überdauert.
Der Fluch der Labdakiden
Aischylos‘ Stück beginnt mit Eteokles, dem König von Theben und Sohn des Ödipus, der die Bürger mit dem Bild eines in Seenot geratenen Schiffs zur Verteidigung der Stadt aufruft. Er betont seine Verantwortung als Herrscher und warnt, dass im Unglücksfall allein er von allen beschuldigt würde. Ein Späher erscheint und meldet, dass sieben ungestüme Führer der Achaier (Argiver) über einem schwarzen Schild geschworen haben, die Akropolis zu zerstören oder sterbend ihr Land mit Blut zu tränken. Sie losen gerade aus, wer welches der sieben Tore angreifen soll; Eteokles müsse rasch die besten Verteidiger bestimmen. Daraufhin stürzt der Chor junger Thebanerinnen (Parodos) herbei, von Panik erfasst und an die Götter flehend, um Schutz vor Versklavung und den anrückenden Kriegern. Im 1. Epeisodion weist Eteokles sie scharf zurecht: Ihr Geschrei verbreite Angst und nütze dem Feind. Er fordert Disziplin und Gehorsam und droht jedem Ungehorsam, ob Mann oder Frau, mit Steinigung. Die Männer hätten draußen zu kämpfen, die Frauen im Haus zu schweigen. Erst als die Chorführerin verspricht, still zu sein und sein Gebet zu hören, erlaubt er ihr, die Götter um Beistand zu bitten.
Aischylos’ Sieben gegen Theben, bildet im Rahmen einer thematisch verbundenen Tetralogie (Laios, Ödipus, Sieben gegen Theben, Sphinx) eine Tragödie des Genos (Geschlechts). Das zentrale, generationenübergreifende Thema ist der Fluch der Labdakiden, der seit dem Ungehorsam des Laios gegenüber dem Apollon-Orakel wirksam ist und sich im frevelhaften Bruderkampf von Eteokles und Polyneikes erfüllt. Der tragische Höhepunkt und der eigentliche telos der Handlung liegt in der plötzlichen Erkenntnis, dass der gesamte Konflikt nur als Rahmen für die Erfüllung des väterlichen Fluches dient, der den Untergang der Söhne im Wechselmord besiegelt. Eteokles, der sich als tadelloser Feldherr und Stratege präsentiert, gerät in einen tragischen Irrtum. Die Konvergenz von seinem rationalen Wort und seiner Tat, die zum Sieg gegen die Feinde führt, macht ihn paradoxerweise zu einem warnenden Beispiel, „daß die menschlichen Verhältnisse sich als desto unkalkulierbarer erweisen können, je zuversichtlicher wir sie zu kontrollieren glauben“.
Im 2. Epeisodion kehrt der Späher zurück und berichtet die Auslosung – es folgt eine ungewöhnlich lange Szene aus sieben Redepaaren. Er schildert nacheinander sechs argivische Kämpfer, darunter den rasenden Tydeus mit Sternenhimmel-Schild und den trotzigen Kapaneus, der sogar Zeus verhöhnt. Eteokles antwortet jeweils, indem er einen thebanischen Verteidiger ernennt (u. a. Melanippos, Polyphontes, Megareus, Hyperbios, Aktor und Lasthenes) und die prahlerischen Schildzeichen der Gegner als Hybris und Vorzeichen ihres Untergangs deutet. Er vertraut darauf, dass die Götter die Überheblichen strafen werden – etwa im Fall von Hyperbios, dessen Schild Zeus zeigt, der dem Typhon des Hippomedon überlegen ist. Beim siebten Angreifer kommt es zur Katastrophe: Es ist Polyneikes, Eteokles‘ eigener Bruder, der am siebten Tor steht und schwört, Herr des Landes zu werden. Sein Schild zeigt die Dike (Gerechtigkeit), die ihn heimführen soll. Eteokles erkennt den sich erfüllenden Fluch des Ödipus. Trotz der Warnungen des Chores, der ihn vom Brudermord abhalten will, beschließt Eteokles, sich selbst dem Bruder entgegenzustellen. Er hält seine Entscheidung für von göttlicher Macht gelenkt und bleibt unerschütterlich.
Während der Zweikampf außerhalb der Bühne stattfindet, besingt der Chor im 2. Stasimon die alten Verstrickungen der Labdakiden, deren Ursprung im Ungehorsam des Laios gegenüber Apollon liegt – ein Vergehen, das zur Geburt des Ödipus und seinem Inzest führte. Im Exodos berichtet der Bote schließlich, dass die Stadt gerettet sei, die beiden Brüder jedoch einander erschlagen und so den Fluch vollendet haben. Sie erhielten nur so viel Land, wie nötig ist, Tote zu bergen – geteilt durch das „Skythenschwert“ als bitteren Teiler des Erbes. Das Stück endet mit der Totenklage des Chores um die beiden unglückseligen Kriegsherren, die vom Daimon zu Boden gestreckt wurden und nun in zwei getrennten Zügen hinausgetragen werden.
Das Ende des Stücks markiert die endgültige Aufhebung des Labdakiden-Geschlechts. Die spätere Schlusspartie, die Antigone und Ismene einführt und ein Bestattungsverbot proklamiert, wird als unecht und als Reaktion auf Sophokles‘ Antigone oder Euripides‘ Phoinikerinnen angesehen. Das authentische Ende des Aischylos stellte wohl eine frühe Form der politischen Vermittlung dar, indem es die Bestattung beider Brüder in getrennten Zügen ermöglichte. Die Tragödie des Aischylos zeigt, wie die Gefährdung der Stadt eine „katalysatorische Funktion“ im Handlungsverlauf erfüllt, die letztlich im Selbstuntergang des Genos endet.
Pierre Michons Elf gegen Aischylos‘ Sieben
Eine vergleichende Interpretation von Aischylos’ Tragödie Sieben gegen Theben und Pierre Michons metatextuellem Essay-Drama Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) offenbart grundlegende Unterschiede in Form, Fokus und zeitlicher Verortung des Mythos. Aischylos’ Werk ist eine konzentrierte, archaische Tragödie, deren Handlung sich unmittelbar auf die Krise der belagerten Stadt Theben konzentriert. Der gesamte dramatische Rahmen ist auf die bevorstehende Schlacht ausgerichtet und besteht hauptsächlich aus Dialogen und Chorliedern, wobei sieben Redepaare (Späher und Eteokles) die Spannung aufbauen. Im Gegensatz dazu ist Michons Text eine vielschichtige Reflexion, die Figuren wie Eschyle, den Bildhauer Agéladas und den Autor Michon selbst einbezieht. Michon schichtet die zeitlichen Ebenen, indem er moderne Szenen im Museum von Reggio Calabria (wo die Riace-Bronzen ausgestellt sind) mit antiken Schauplätzen wie Argos und Delphi verbindet, und transformiert das Drama so in eine Untersuchung über Kunst, Gewalt und die literarische Überlieferung des Mythos.
Das zentrale treibende Element in Aischylos’ Tragödie ist der unentrinnbare Fluch des Vaters Ödipus und die über das Haus der Labdakiden herrschende Erinys. Die Katastrophe wird als unausweichliche Konsequenz des Ungehorsams des Laios gegenüber Apollons Orakel dargestellt . Eteokles, der König, erkennt die Erfüllung des Fluches in dem Moment, als Polyneikes als siebter Angreifer benannt wird, und nimmt sein Schicksal an, indem er sich seinem Bruder stellt, um die Stadt zu retten . Im Gegensatz dazu greift Michon zwar die thebanische Fluch-Thematik auf – Amphiaraos spricht von der „Maison maudite“ (verfluchtes Haus) und der Notwendigkeit des Bruderkampfes –, nutzt sie jedoch mehr als Hintergrund für eine ästhetische und philosophische Betrachtung der menschlichen Ferocité und des Kriegshandwerks. Die Erinys manifestiert sich bei Michon weniger als göttliches Verhängnis, sondern wird als literarisch-historisches Phänomen betrachtet, das von den Autoren (wie Eschyle) interpretiert und in Szene gesetzt wird.
Beide Werke beleuchten unterschiedliche Aspekte des Heldentums und der Gewalt. In Aischylos’ Stück steht König Eteokles im Mittelpunkt, der seine Verantwortung als Steuermann der Stadt betont und Disziplin sowie Gehorsam einfordert. Er kontrastiert die übermütigen Schildzeichen der Argiver (wie Tydeus’ Sternenhimmel oder Kapaneus’ prahlenden Blitz) mit der gerechten Sache der Thebaner und interpretiert die Hybris der Angreifer als Vorzeichen ihres Untergangs . Michon hingegen rückt den Krieger Tydeus (Bronze A) in den Fokus, der die rohe, zerstörerische Kraft der „ferocité“ verkörpert und mit modernen „Warlords“ oder Dark Vader verglichen wird. Michons Werk ist tief in der Kunstkritik verwurzelt, wobei die Darstellung der physischen, heldenhaften Nacktheit der Bronzestatuen (Tydeus/Bronze A und Amphiaraos/Bronze B) als Ausdruck von Schönheit und Gewalt zugleich verstanden wird. Tydeus unterstreicht die ästhetische Überhöhung der Gewalt bei Michon im Vergleich zur moralisch-tragischen Darstellung der Hybris bei Aischylos.
Ein weiteres Schlüsselthema ist das Verhältnis von Wort und Tat sowie von Kunst und Krieg. In Sieben gegen Theben wird die dramatische Zuspitzung durch das gesprochene Wort erreicht: Der Späher liefert nacheinander die Berichte der feindlichen Prahler, die Eteokles mit bedachten Verteidigern beantwortet. Die Entscheidung zum blutigen Bruderzwist wird durch Eteokles‘ Monolog getroffen, der die gerechte Sache (Dike) des Polyneikes auf dessen Schild als ungerechtfertigt entlarvt. Michon beleuchtet die Rolle der Kunstschaffenden: Agéladas II spricht über die „Wissenschaft des Selbst“ als Voraussetzung für die Bildhauerei. Der Autor Michon reflektiert über Aischylos selbst, der, obwohl er in den Perserkriegen kämpfte, im Alter die großen Masken (grands masques) auf die Bühne brachte. Die mythische Erzählung wird so bei Michon nicht nur nacherzählt, sondern auch als Produkt und Gegenstand künstlerischer und politischer Debatte präsentiert, einschließlich der Frage, wie Demokratie und Literatur (Aischylos als Repräsentant) die rohe Gewalt der Mythologie beherrschen.
Schließlich unterscheiden sich die Werke in ihrer Auflösung und dem thematischen Nachhall. Aischylos’ Tragödie endet mit dem Tod der Brüder, die sich gegenseitig töteten und ihr Erbe unheilvoll mit dem Skythenschwert (Eisen) teilten. Die Tragödie findet einen Abschluss in der Totenklage des Chores, während die Stadt gerettet ist. Michons Werk hingegen findet keinen solch klaren Abschluss; es ist eine fortlaufende Auseinandersetzung. Michon beendet die Betrachtung der Sieben Feldherren mit einer Reflexion über die Unmöglichkeit der Darstellung von Dike (Gerechtigkeit) gegenüber der Ferocité (von Tydeus) in der Kunst. Die Statuen, die Tydeus und Amphiaraos darstellen sollen, dienen als ewige Zeugen und als Material für die kontinuierliche philosophische Auseinandersetzung des Autors (Michon) und der Charaktere (Eschyle), die die Mythen immer wieder neu befragen und betiteln (Contre Thèbes wird zu Agéladas d’Argos). Michon benutzt Aischylos‘ Werk als „Tranchierschnitt“ der Gewalt, während Aischylos selbst die Erfüllung des Fluches als den tragischen Kern des Mythos darstellt.
Pierre Michons intertextuelle Beschäftigung mit Aischylos’ Sieben gegen Theben in Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) zielt auf eine Dekonstruktion des klassischen Mythos und dessen Umwandlung in eine zeitgenössische ästhetische und philosophische Untersuchung. Michon verschiebt den Fokus vom tragischen Fluch des Geschlechts auf die rohe, körperliche Gewalt und deren ästhetische Überhöhung. Er verwendet die antike Gewalt, um sie mit der „épopée du corps amoureux des dieux“ zu verbinden und so die Ursprünge der Dichtung im Begehren, im Exzess und in der Zerstörung zu verorten, wie er es auch in seinen Reflexionen über Homers Ilias tut. Michon lenkt die Aufmerksamkeit auf die Materialität und Zeitlosigkeit der Kunst. Die Riace-Bronzen, die Agéladas d’Argos zugeschrieben werden, dienen als physischer Ankerpunkt für die mythischen Figuren (Tydeus). Michons obsessiver Fokus auf die Worte „Airain et Bronze“ zeigt, dass er beabsichtigt, das Chaos der Geschichte und des Mythos in eine Form zu gießen, die der Vergänglichkeit widersteht.
Pierre Michons intertextuelle Auseinandersetzung mit Aischylos’ Sieben gegen Theben in Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) und dem eigenen vorangegangenen Werk Les Onze über den Comité de salut public (Ausschuss für öffentliche Sicherheit) im Jahr II der Französischen Revolution etabliert eine kohärente Poetik, in der historische und mythische Gruppen von Männern, die auf die Zerstörung der Stadt ausgerichtet sind, als wiederkehrende Manifestationen unbändiger Macht und gescheiterter politischer Ordnung verglichen werden. Die „Onze“ – namentlich Billaud, Carnot, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just und Saint-André – repräsentieren im gleichnamigen Roman das Comité und dessen „politique dite de Terreur“. Michon stilisiert diese elf Kommissare als eine „cène révolutionnaire“, eine säkulare Version des letzten Abendmahls, die durch einen Schlag mit der Keule („coup de massue“) der Geschichte zusammengehalten wird. Sie sind die „tueurs du roi, du Père de la nation – les onze parricides“, deren Macht auf dem doppelten Fundament des revolutionären Mordes und der literarischen Frustration beruht, da viele von ihnen „veufs de la gloire littéraire“ und gescheiterte Autoren waren, die im politischen Terror ihre unerwartete und brutale Form der „gloire“ fanden. Diese elf erscheinen als „die Mächte“ („Les Puissances“) oder als „elf Erscheinungen von Corentin de la Marche“, die ihre schriftstellerischen Ambitionen in den politischen Exzess transformiert haben, wobei sie nun das „métier d’homme“ (Männerhandwerk) des Kommissars ausüben. Michon behauptet in Agéladas d’Argos eine direkte Verbindung, indem er seine Onze mit den „Sept Chefs“ – den sieben argivischen Anführern, die Theben belagern – gleichsetzt.
Die „Sept Chefs“ in Agéladas d’Argos (Parthenopée, Tydeus, Polyniekes, Capaneus, Étéoclos, Hippomédon, Amphiaraos) sind die mythische Vorlage für die revolutionären Gruppenbildungen, werden aber anders interpretiert: Sie sind weniger von „affolement, la peur, la self-défense“ (Bestürzung, Angst, Selbstverteidigung) getrieben als vielmehr vom archaischen, reinen Kriegshandwerk und der Ferocité. Michon klassifiziert die sieben Angreifer als „L’Amant de la mort, la Lune, le Fer rouge, l’Étalon, le Roi, le Géant, le Chamane“, was ihre Funktion als kosmologische oder psychische Archetypen der Gewalt unterstreicht. Michon sieht in Tydeus die „Gewalt, die legitim vom Logos ausgeht, und die illegitime Gewalt, die die Welt im Gegenzug ausübt“. Die „Sept Chefs“ repräsentieren die „puissance d’accroissement de l’homme“, die jedoch in Zerstörung umschlägt, wobei die „grande magie“ des mythischen Kriegers mit der „blonden Schönheit“ verschmilzt.
Im Gegensatz dazu steht Aischylos’ Sieben gegen Theben als „streng archaisches Kunstwerk“ und als „Drama des Ares voll“. Aischylos präsentiert die Argiver nicht als ästhetisierte Warlords, sondern als Träger von Hybris und frevelhaftem Prahlen. Ihr Angriff wird von Glocken und prahlerischen Schildzeichen begleitet, die Eteokles als Zeichen ihres Untergangs interpretiert. Das Drama konzentriert sich auf den unentrinnbaren Fluch des Labdakiden-Geschlechts und die Erinys. Polyneikes, der Bruder und siebte Angreifer, beruft sich zwar auf Dike (Gerechtigkeit) , doch Eteokles entlarvt dessen Rachefeldzug als Unrecht. Aischylos’ Werk endet mit dem tragischen Wechselmord der Brüder, der die Stadt rettet. Aischylos selbst, als Veteran von Marathon und Salamis, wird in Michons Agéladas d’Argos als der Dramatiker inszeniert, der das Epos auf seinen dramatischen Kern reduziert, aber zugleich die „civique liberté“ in Athen förderte.
Die vergleichende Interpretation der „Onze“ und der „Sept“ im Kontext der Französischen Revolution und der antiken Demokratie ist zentral für Michons politisch-theoretischen Gehalt. Michon deutet die antike Welt nicht als idealen Ursprung, sondern als Nährboden für die Probleme der Moderne. Er konstatiert, dass sich „nichts bewegt hat seitdem; die Moderne ist dieselbe“. Die Französische Revolution mit ihren „tueurs du roi“ wird als Fortsetzung eines entscheidenden Putsch des Logos („putsch décisif du Logos“) interpretiert, der in der „mauvaise décennie du VIe siècle avant le Christ“ begann. Dieser Putsch führte zur Demokratie, die Michon zynisch als „massacre en bonne conscience“ (Massaker mit gutem Gewissen) bezeichnet. Die „Onze“ und die Terreur sind die konsequente, moderne Folge dieser Rationalisierung der Gewalt.
Robespierre wird in diesem Spannungsfeld besonders kritisch beleuchtet. Als zentraler Akteur des Terrors ist er in Les Onze das „Gesicht des Vaters“ in der „pagina di ténèbres“ (Seite der Finsternis). Michon interpretiert Robespierres politische Macht nicht als Ausdruck archaischer, leidenschaftlicher Ferocité wie bei Tydeus, sondern als Folge von „l’affolement, la peur, la self-défense, l’engrenage“ (Bestürzung, Angst, Selbstverteidigung, Räderwerk). Im Vergleich zu Tydeus, dem „schönsten Mörder“, fehlte Robespierre „nulle férocité de fond“ – er repräsentiert die bürokratische, rationalisierte Gewalt des modernen politischen Menschen, der sich dem Gesetz und der Ordnung (Logos) verschrieben hat. Michon stellt damit eine politiktheoretische Unterscheidung auf: Während die antiken Tyrannen und Krieger (Tydeus) die pure, ästhetische Gewalt verkörpern, institutionalisiert die Revolution unter Robespierre eine schrecklichere, rationalisierte Gewalt, die sich auf die „Droits de l’homme“ beruft, aber zur Guillotine führt. Die „Onze“ sind die „Historie in Person“, die Michon als „pure terreur“ vor der Glaskammer des Louvre inszeniert. Michon unterstreicht die Ironie, dass die „Onze“ – alle „Hommes des Lumières“ (Männer der Aufklärung) – mit dem Anspruch, das Glück der Menschheit zu mehren, letztlich nur „elf Apparences“ der Gewalt schufen, während Aischylos‘ Tragödie, die die archaische Notwendigkeit (Erinys) darstellt, paradoxerweise zur Stärkung der Athenischen Polis beitrug.
Agéladas d’Argos ist insofern ein politischer und politiktheoretischer Text, als er Machtstrukturen, Staatsformen und das Wesen der Gewalt nicht nur darstellt, sondern durch die Verschränkung von Antike und Moderne fundamental hinterfragt und dekonstruiert. Michon thematisiert direkt die politische Diskurse seiner Zeit. Er lässt den Michon-Charakter im Museum von Reggio Calabria die „tirades démocratiques des Athéniens“ (demokratischen Tiraden der Athener) kritisieren und erklärt, dass die Versuche, über Demokratie, Bürgerschaft und Recht zu reden, „endlos“ und „langweilig“ seien. Zugleich etabliert Michon eine Kontinuität der Gewalt über die Epochen hinweg. Das Stück verhandelt politiktheoretische Fragen durch die Opposition von Gesetz und Ordnung (Loi, Droit) gegenüber Chaos und Begehren (Folie, Désir): Der Autor, Michon, betrachtet den Gott Apollon als das Ordnungsprinzip („principe d’ordre“) und als den „Gesetzgeber“ („législateur“), dem er aber lieber ausweicht. Er stellt fest: „Denn ein Gott ist in Wahrheit alles, was ich meide: Er ist das unwidersprochene Gute, das Einzige, der Weg; er ist das Gesetz, das Recht, ein Stadtgründer und der absolute Älteste“. Michon selbst lehnt diese Rolle jedoch ab und sieht sich „weder [als] ein Philosoph noch [als] ein Mann der Ordnung; noch [als] ein guter Bürger“. In seiner tiefgreifenden politisch-historischen Reflexion vergleicht Michon die mythische Gewalt direkt mit revolutionärer und historischer Gewalt: Er vergleicht die Köpfe der sieben Argiver mit den Köpfen der Opfer der Guillotine im Jahr 1793. Die Namen der Revolutionäre (Robespierre, Saint-Just, Carnot) werden aufgezählt, um die Willkür und den Schrecken der revolutionären Macht mit den archaischen Mächten (Argiver) zu vergleichen. Michon deutet die Statue des Tydeus als „die legitime Gewalt des Logos“ und zugleich als „die nicht-legitime Gewalt, die die Welt als Gegenleistung ausübt“. Damit wird Tydeus zum politischen Symbol für die Unterscheidung zwischen legitimierter und illegitimer Gewalt. Das Bronze-Werk selbst, das Tydeus darstellt, wird als ein „status d’homme politique libre“ (Status eines freien politischen Mannes) interpretiert, dessen Darstellung Michon „den Strich zieht“. Zusammenfassend ist Agéladas d’Argos ein politisch-theoretischer Text, der die historische Kontinuität von Gewalt und die Ambivalenz politischer Macht untersucht, indem er archaische Mythen (wie den Krieg um Theben) mit modernen politischen Krisen (wie der Französischen Revolution und dem modernen Warlord) vergleicht und die philosophische Grundlage von Gesetz und Ordnung (Logos) hinterfragt.
Aischylos und Nietzsche
Michon reflektiert die Konstruktion von Mythen und Göttern. Der Akt des Schreibens wird zu einem körperlichen und fast handwerklichen Akt. Das Kapitel „J’invente un dieu“ in seinem Homer-Buch zeigt, dass die Götter durch die Erzählung und den Namen entstehen: „Seinen Namen aussprechen heißt, einen Gott zu erfinden“. Michon positioniert sich selbst als „Der Große Autor“, der „alles, was geschrieben wurde, hat nur einen einzigen Autor“ postulieren will. Michon ironisiert die Rolle der göttlichen Autorität und die philosophische Wahrheit in der Tragödie. Die Götter erscheinen in Michons Theben-Text als fehlbar und relativiert. Apollo, der Sehergott, bekennt, „Ich habe auch nicht die Wahrheit: Ich bin nur ein Gott“. Dieser Dialog auf der Bühne (oder im Essay) kritisiert die theologische Lesart der Tragödie, die Aischylos oft zugeschrieben wurde, und ersetzt sie durch ein postmodernes, skeptisches Politikverständnis. Die „dithyrambes postmodernes“ zielen darauf ab, die ewigen menschlichen Fragen nach der Schönheit und der Notwendigkeit („Nous avons à définir la beauté. Nous sommes là pour ça“) zu stellen, anstatt sich auf göttliche Offenbarung zu verlassen.
Sieben gegen Theben setzt den tragischen Höhepunkt der thebanischen Geschichte in Szene. Das Stück zeigt Theben belagert, nachdem die Brüder Eteokles und Polyneikes in einen erbitterten Kontrahentenkrieg geraten sind. Sieben gegen Theben setzt den tragischen Höhepunkt der thebanischen Geschichte in Szene. Das Stück zeigt Theben belagert, nachdem die Brüder Eteokles und Polyneikes in einen erbitterten Kontrahentenkrieg geraten sind. Dieser Konflikt entzündet sich, weil Eteokles sich weigerte, die Herrschaft gemäß der ursprünglichen Vereinbarung abzugeben. Polyneikes, der daraufhin gegen seine eigene Heimatstadt zieht, stellt die letzte, furchtbare Eskalation des Fluches von Ödipus dar. Die grundlegende Spannung in Aischylos’ Gesamtwerk liegt in seiner Rolle als politischer Theologe: Er ist einerseits der Dichter der jungen Demokratie, dessen Orestie die Überwindung der Blutrache durch staatliches Recht demonstriert. Andererseits liefern seine Dramen, insbesondere die Thebanische Trilogie, den Beweis für die übermächtige und selbstzerstörerische Kraft des Erbfluchs. Die neuzeitliche Rezeption tendiert dazu, diese zivilisatorische Teleologie zu ignorieren und stattdessen die archaischen, fatalistischen Elemente zu projizieren, um das rationale Fundament des Humanismus zu kritisieren. Aischylos fungiert dadurch als ein flexibler Referenzpunkt in der Rezeptionsgeschichte: Er ist gleichzeitig der Begründer der zivilen Aufklärung und der Chronist des archaischen Horrors.
Die tragische Handlung kulminiert im chorischen Klagelied, das die Vollendung der alterbenden Flüche beklagt: „Erfüllt wird jetzt der alterbenden Flüche Last, schweren Endes wahr“. Die Brüder werden durch den „Blutstahl“ ausgesöhnt, und der Fluch von Ödipus hat sich durch die „hehre Erinnys“ vollendet. Das Drama endet somit nicht mit einer Lösung, sondern mit der blutigen Bestätigung des Schicksals. Die Figur des Eteokles ist hierbei von zentraler Bedeutung. Er ist der politische Führer, der versucht, die Stadt gegen die Aggression seines Bruders zu verteidigen. Er zeigt sich als autoritärer Akteur, der die Ordnung aufrechterhalten will, und reagiert scharf auf die panischen Boten, indem er sie beschimpft, wenn sie ihm Unerwünschtes berichten. Dennoch unterliegt sein politischer Führungsanspruch der übermächtigen Kraft des Fluches. Er sucht aktiv den Konflikt mit Polyneikes, indem er sich selbst zum Tor bestimmt, an dem sein Bruder angreifen wird. Eteokles verkörpert somit den Zusammenprall von politischer Vernunft und fataler familiärer Determinante.
Das unerbittliche Ende von Sieben gegen Theben liefert einen entscheidenden Kontrast zur Orestie. Während die Orestie die notwendige Transformation des Fluches (Blutrache) in ziviles, demokratisches Recht unter der Ägide der Athene darstellt, zeigt Sieben gegen Theben die katastrophale Sackgasse des archaischen Systems. Es ist der Beweis für Aischylos‘ theologische Prämisse: Der Fluch der Erinnys ist unentrinnbar, solange der menschliche Akteur (Eteokles) dem Determinismus der familialen Pflicht und des Hasses erliegt und die Ordnung der Polis opfert. Der thebanische Zyklus demonstriert die archaische Notwendigkeit des Untergangs, während der Atriden-Zyklus die Möglichkeit der zivilen Erlösung aufzeigt. Sieben gegen Theben ist daher kein unvollendetes, sondern ein vollendetes Untergangsdrama, das die Vorbedingungen für die zivile Ordnung im Kontrast definiert. Es dient als mahnendes Beispiel dafür, was geschieht, wenn die Ate die politische Führung übernimmt. Die thebanische Katastrophe wird aus der Perspektive des Kollektivs erlebt. Der Chor der thebanischen Jungfrauen artikuliert die Panik und die Todesangst der Stadt vor dem drohenden Untergang, was die passive, weibliche Perspektive auf den männlich verursachten Bürgerkrieg akzentuiert.
Aischylos (ca. 525–456 v. Chr.) gilt in der Literaturgeschichte als der prägende Begründer der attischen Tragödie und somit als einer der architektonischen Pfeiler der europäischen Dramatik. Sein Schaffen fällt in die glanzvolle Zeit der athenischen Demokratie, insbesondere in die Epoche der Perserkriege, was ihn zum Dichter der jungen Polis und ihrer zivilen Ordnung machte. Nietzsche verlegte jedoch in Die Geburt der Tragödie die eigentliche Blütezeit der griechischen Tragödie nicht in das klassisch-rationale Athen, sondern in die archaische Epoche, um den Mythos einer aufgeklärten klassischen Ursprungszeit zu widerlegen. Nicht das demokratische Athen, sondern das „ältere Griechenthum“ wollte er „vom Tode auferwecken“. Diese Verschiebung diente Nietzsche dazu, die ihm verhasste athenische Klassik und den liberalen Humanismus zu entzaubern. Für ihn verkörpern Aischylos und seine Zeitgenossen eine frühere Welt der Schicksalsmächte (Moira) und des Fluches, die das spätere rationale Athen überwinden wollte. Aischylos gilt Nietzsche daher als Inbegriff wahrer Tragödie, im Gegensatz zum vermeintlich überzivilisierten Euripides. Während bei Aischylos Dionysos noch lebendig sei, habe bei Euripides ein „neugeborener Dämon namens Sokrates“ das Tragische unterwandert; Chorprinzip und mythische Tiefe seien dadurch zerstört worden.
Mit Blick auf Sieben gegen Theben steht Nietzsche in der Tradition eines historisch fundierten Aischylos-Verständnisses – jedoch stets gebrochen durch sein eigenes philosophisches Programm. Die Tragik des Dramas (Bruderkampf, Götterfluch, Schicksalszwang) erfüllte ihn mit jener archaischen Stimmung, die er als ganzheitliche, „dionysische“ Erfahrung pries. Zugleich deutete er das Stück als Beispiel für die Vergeblichkeit klassisch-zivilisatorischer Bemühungen gegenüber den Urgewalten des Daseins. Nietzsche interpretiert Aischylos konsequent als Repräsentanten eines ursprünglichen, archaischen Tragischen: Er lobt die Einheit von natürlicher Gewalt (Dionysos) und göttlicher Ordnung (Apollo) und beklagt den Niedergang dieser tragischen Synthese nach Aischylos. Durch Sieben gegen Theben suchte er den „gesunden“, leidenschaftlichen Kern der Tragödie, den die spätere griechische Kunst seines Erachtens verlor. Dabei wird deutlich, dass Nietzsche Aischylos weniger historisch interpretierte als philosophisch instrumentalisierte: Tyrannenmord, Brüderkampf und Götterfluch wurden für ihn Symbole des Konflikts zwischen mythischer Gewaltwelt und menschlicher Gestaltungskraft. Seine Aischylos-Deutung diente letztlich dem Zweck, die rationalistische Athener Kultur zu relativieren und die Kraft des Unzeitgemäßen hervorzuheben.
Das Kunstwerk der attischen Tragödie erklärt Nietzsche als Ergebnis einer „Paarung“ und eines „metaphysischen Wunderakts“ des hellenischen Willens, in dem das Dionysische und das Apollinische gemeinsam wirkten. Aischylos’ Tragödie, „ebenso dionysisch als apollinisch“, erscheint ihm wie ein Kind, das zugleich Antigone und Kassandra ist. Aischylos sei der Denker und Dichter, der das Wissen der Griechen um die Schrecken des Daseins, das durch die Traumgeburt der Olympier verhüllt worden war, wieder aufgriff und in künstlerische Form goss. Gleichzeitig lehnt Nietzsche eine politisch-konventionelle Deutung der Tragödie ab, etwa die Vorstellung, der Chor sei eine „konstitutionelle Volksvertretung“ oder verkörpere das „unwandelbare Sittengesetz“ der Demokraten. Die religiösen Ursprünge der Tragödie schlössen für ihn „jegliche politisch-soziale Sphäre“ aus. Dennoch schreibt er ihr eine essentielle kulturell-politische Funktion zu: Sie sei für die Polis ein „notwendiger Genesungstrank“, der die „Verweltlichung“ bremse und die „Vernichtung des Mythus“ aufhalte. In der Tragödie, in der Kunst, Mythus, Sitte und Staat „in ihren Fundamenten verwachsen sind“, wirke sie als „Mittlerin“ und bewahre die Griechen davor, entweder im dionysischen Exzess (wie der indische Buddhismus) oder im Machtstreben (wie das römische imperium) aufzugehen.
Der Verfall der Tragödie ist für Nietzsche eng verbunden mit dem ästhetischen Sokratismus und der Dekadenz der attischen Demokratie. Euripides habe das Drama auf das Undionysische gegründet, wodurch der „Mensch des alltäglichen Lebens“ auf die Bühne kam und seinen „Doppelgänger“ sah. Er habe die Masse gelehrt, mit „unerhörter Klugheit“ zu philosophieren und ihre Prozesse zu führen. Das sokratische Prinzip führte zur Herrschaft der „bürgerlichen Mittelmäßigkeit“, auf die Euripides seine politischen Hoffnungen stützte. Nietzsche deutet diesen kulturellen Umschwung als Herrschaft des Sklavenstandes: Der „fünfte Stand“ – „der des Sklaven“ – komme der Gesinnung nach zur Herrschaft, und die daraus resultierende neue „griechische Heiterkeit“ sei die „Heiterkeit des Sklaven“. So signalisiert der Untergang der Tragödie durch das „mörderische Prinzip“ des Sokratismus den Verfall der alten griechischen „marathonischen vierschrötigen Tüchtigkeit“ zugunsten einer „zweifelhaften Aufklärung“ und rationalisierten Mittelmäßigkeit.
Der französische Gegenwartsdramatiker Olivier Py hat in seiner Zusammenstellung Trilogie de la guerre drei Bearbeitungen von Tragödien des Aischylos zusammengefasst: Die Sieben gegen Theben (Les Sept contre Thèbes), Die Schutzflehenden (Les Suppliantes) und Die Perser (Les Perses). Py konzentriert sich in seiner Bearbeitung auf die ewig aktuellen und politischen Fragen, die vom antiken Mythos bis in die moderne Welt widerhallen, etwa Gewalt gegen Frauen, Schutz von Flüchtlingen und Bruderkampf zwischen Eteokles und Polynikes (Söhne des Ödipus) bzw. die Tyrannei der Macht in Die Sieben gegen Theben, dem letzten Stück der thebanischen Trilogie des Aischylos, deren erste beiden Teile allerdings verloren sind. Da fokussiert auf die unmittelbare Gefahr und die Beschreibung der sieben Helden, die Theben belagern.
Aischylos, Michon und Agéladas d’Argos
Pierre Michons Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) inszeniert die Künstler Aischylos (Eschyle), Pierre Michon selbst und den namensgebenden Bildhauer Agéladas d’Argos in einem komplexen metatextuellen Geflecht, das Kunst, Gewalt, Geschichte und literarische Überlieferung miteinander verbindet.
In Michons Stück wird Eschyle als eine handelnde Figur (écrivain) inszeniert, die im Heiligtum Apollons in Delphi auftritt, kurz nach seinem Sieg mit den Persern im Jahr 472 v. Chr.. Er reflektiert über die Anfänge seiner Tragödien und seine Rolle als Dichter. Eschyle erscheint als Repräsentant der großen, unzeitgemäßen Kunst und des tragischen Stils. Obwohl Aischylos historisch ein Veteran der Perserkriege war und für seine Tapferkeit in Marathon und Salamis geehrt wurde, beschreibt Michon ihn in einer modernen Auseinandersetzung in ironischer Weise als vorzeitig kahlköpfig (chauve prématuré) und heldenhaft nackt, selbst wenn er nur eine Decke trägt. Michon interpretiert Eschyle primär als den Meister der Sprache (maître de chaînes et de langues, maître des mots), der die epische Erzählung auf ihren dramatischen Kern reduziert, indem er „Tranchierschnitte von den großen Mahlzeiten Homers“ anbietet. Er sucht in Delphi um Rat, welcher Mythos seine nächste tragische Geschichte sein soll, und er trägt die „großen Masken“ (les grands masques) auf die Bühne.
Agéladas II, als Bildhauer (sculpteur) und Künstler inszeniert, ist die Verkörperung des Handwerks und der Ästhetik in Michons Werk. Er ist der Schöpfer der Riace-Bronzen (Bronze A und B), die möglicherweise Tydeus und Amphiaraos darstellen. Agéladas betont die physische und materielle Seite der Kunst: Er spricht über die Finanzierung der Statuen durch Gold, das man den Spartiaten nach der Schlacht von Oinee abgenommen hatte. Seine Interpretation des Künstlers ist tief philosophisch: Um ein Sujet zu formen, muss der Bildhauer die „Wissenschaft des Selbst“ (la science de soi) erlernen. Er verbindet die Kunst der Bildhauerei mit elementaren Kräften, indem er davon spricht, wie die Hitze der Öfen den Körper der Dinge verändert und dass die „Wissenschaft der Gesichter“ (la science des visages) das Herz des Bildhauers durchdringen muss, wobei er gegen den Lauf seines eigenen Blutes ankämpfen muss. Agéladas stellt somit den Künstler dar, der die rohe Gewalt in dauerhafte, heldenhafte Schönheit überführt.
Michon tritt als Autor und Erzähler in die Inszenierung ein, oft im Dialog mit einem Herausgeber (Monsieur, éditeur) im modernen Setting des Museums von Reggio Calabria. Seine künstlerische Rolle ist die des reflexiven Kommentators, der die antike Tragödie in einen „amphigourischen, autobiografischen Essay“ verwandelt. Michon betrachtet die antike Kunst und den Mythos durch die Linse der Moderne. Er versteht seine Aufgabe als Schriftsteller darin, die literarische Überlieferung zu befragen. Michons Werk ist ein „prismatisches Selbstporträt“ (autoportrait prismatique), das die Pracht und die Gewalt, die Luft und das Blut, den Sex und den Frost des Mythos vereint. Er sieht sich in der Tradition der Dichter, die die alten Mythen bearbeiten, so wie die Bronzen selbst die Zeit überdauert haben.
Die Inszenierung dieser drei Künstlerpersönlichkeiten dient Michon dazu, die Spannung zwischen dem antiken Schaffen und der modernen Rezeption zu verdeutlichen. Agéladas vertritt die handwerkliche und theoretische Kunstproduktion, die die „Ferocité“ des Tydeus in Bronze bannt; Eschyle repräsentiert die literarische Auseinandersetzung mit göttlichem Fluch und historischer Gewalt, wobei er versucht, die rohe Kraft in die geregelte Form der Tragödie zu bringen; und Michon ist der moderne Erbe, der diese Artefakte und Texte seziert, um die Schönheit der Zerstörung und die bleibende Relevanz des Mythos zu ergründen. Michon betont, dass Eschyle und er selbst, im Gegensatz zu Agéladas, die Mythen auf die Bühne bringen, indem sie „nicht nichts tun, um die träge Materie zum Grollen zu bringen“. Michon betrachtet sein Schreiben als eine Fortsetzung des Kampfes, den auch Eschyle geführt hat, nämlich die Notwendigkeit, die Schönheit und die Grausamkeit des Mythos zu benennen und zu interpretieren, da das ursprüngliche Drama (von Aischylos) selbst als von Ares erfüllt beschrieben wurde.
Antike und Archaik bei Michon
Pierre Michons Agéladas d’Argos (Contre Thèbes) fügt sich u.a. als jüngstes Glied in eine Trilogie der Auseinandersetzung mit Antike, Archaik und dem Selbst, die maßgeblich durch J’écris l’Iliade und Les deux Beune vorbereitet wurde. Die vorangegangenen Werke liefern den metaphysischen und poetischen Rahmen, innerhalb dessen Agéladas d’Argos als Synthese von Michons zentralen Anliegen – der Dekonstruktion des Mythos, der Ästhetisierung der Gewalt und der Autorschaft als Actus – erscheint. Die Metafiktionalität, ein zentrales Kennzeichen von Michons Werk, erreicht in Agéladas d’Argos eine neue Stufe der Inszenierung, indem der Autor nicht nur die Erzählstrukturen (als récit) reflektiert, sondern sich direkt in den Kanon der klassischen Schöpfer einschreibt. In J’écris l’Iliade bekennt sich der Erzähler zu einer „Mênis“, dem Zorn des Achilleus, und stilisiert sich als „poésie universelle“, der die gesamte abendländische Literatur in einem kathartischen Verbrennungsakt vernichten will, um sie aus dem Gedächtnis neu zu schaffen. Das Werk endet mit dem paradoxen Satz „J’écris l’Iliade“, der Neuanfang und ewige Wiederholung signalisiert. Agéladas d’Argos setzt diesen „monumentalen“ Gestus fort, indem Michon sich selbst in die Reihe der Künstler stellt, die die Thebanische Tetralogie und die Argonautensage neu verarbeiten, und dabei offen seine Zugehörigkeit zu seinem eigenen Werk Les Onze proklamiert, indem er die „Sept Chefs“ mit den „Onze“ in Verbindung bringt, was das Werk als Teil einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit historisch-literarischen Gruppenbildungen etabliert. Er tritt als „aède“ auf, eine direkte Fortführung der Rolle, die Homer in J’écris l’Iliade als blinder Rhapsode und Medium einer kollektiven Überlieferung verkörperte. Die Autobiografie dient in allen Werken als Brücke zur Antike: Die Reise nach Vergina in J’écris l’Iliade wird zu einem halluzinatorischen Durchbruch des Realen („Ce qu’on demande à l’hallucination, ce n’est pas l’imaginaire, c’est le réel“), der die Erfahrung antiker Gewalt und Erotik in die Gegenwart holt; in Les deux Beune ist es die topografische Verortung im Périgord, die die Höhlen und silex zu Zeugen einer archaischen, urgeschichtlichen Kunst macht, die im „miasme universel“ der Höhlen spürbar wird.
Der Blick auf Agéladas d’Argos wird durch die vorangehenden Bücher als eine ästhetische Verschiebung deutlicher: Während Michon in Les deux Beune die Archaik über die Prähistorie und die Materie des Steins (Feuille de Saule, Grande Limande) definierte und J’écris l’Iliade die Archaik in der epischen, von Eros und Gewalt getriebenen Körpersprache fand, fokussiert Agéladas d’Argos die Archaik in der Bronze und der skulpturalen Form. Die Riace-Bronzen, die Tydeus verkörpern, sind die materialisierte Manifestation der archaischen Gewalt (ferocité), die Michon bereits in den homerischen Beschreibungen der Krieger und in der Darstellung des Diomedes, Sohn des Tydeus, in J’écris l’Iliade feierte. Michons Faszination für Tydeus ist die konsequente Fortsetzung der Ambivalenz, mit der er Achilles, den „schönen Blonden mit der schönen Rachsucht“, und dessen Zorn (mênis) inszeniert. In Les deux Beune war diese ferocité in der sexuellen Transgression (Spalte der Erde, Schlitz) der Yvonne manifest; in Agéladas d’Argos wird sie zur rein politischen und kunsttheoretischen Kategorie, wobei sie mit modernen Symbolen der Macht wie „Dark Vader“ verglichen wird.
Politische Entwürfe werden in allen drei Werken stets als Scheitern des rationalen Logos und als Dominanz der Gewalt und des Begehrens interpretiert. In Les deux Beune wird die bürgerliche Ordnung des Erzählers (Lehrer, „successeur des barbichus“) durch die chaotische, archaische Freiheit des pêcheur Jeanjean und Yvonne unterlaufen. In J’écris l’Iliade lehnt Michon die Funktion des „législateur“ und des „bon citoyen“ ab und postuliert, dass Götter (und Dichter) „la beauté et la folie“ repräsentieren. Agéladas d’Argos nimmt diese theoretische Haltung auf und radikalisiert sie, indem es die griechische Tragödie als einen Prozess interpretiert, der durch den „putsch décisif du Logos“ im 6. Jahrhundert v. Chr. gekennzeichnet ist, eine Ära, in der die „démocratie, le massacre en bonne conscience“ entstand. Die Figur des Tydeus repräsentiert die „violence légitime du Logos“ und zugleich die „violence non légitime que le monde exerce en retour“, was die thebanische Tragödie zu einer politiktheoretischen Folie macht, die antike Tyrannen und moderne Machtpolitiker (Robespierre, der „homme politique“) gleichsetzt. Michon spielt mit den Konventionen, indem er Robespierre einen „défaut d’expression“ (Ausdrucksmangel) attestiert und ihm die „nulle férocité de fond“ abspricht, im Gegensatz zur rohen Wucht des Tydeus. Die Abwesenheit der klaren göttlichen Ordnung, die in J’écris l’Iliade durch Homers Blindheit und die Leerstelle der Götter symbolisiert wird (J’ai toujours rêvé de voir passer un dieu), wird in Agéladas d’Argos durch Apollons Bekenntnis ersetzt: „J’ai la langue bien pendue, le vieux. Ce Mizon. Et la langue droite : Oui, je suis le dur fécalome que pousse pour s’alléger un volcan. (…) Nul mortel, jamais, ne m’a résisté comme lui. De face.“ Dies manifestiert die politische Macht der Götter als unberechenbare, archaische und zutiefst körperliche Kraft.
Die Funktion der Kunst und die Rolle des Künstlers erfahren eine mediale Erweiterung. In J’écris l’Iliade ist die Literatur das „fortwährende Erschaffen von Göttern“ durch Namensgebung, und der Gesang des Aöden ist ein „subtiler Körper“, der durch „Gewalt, Überschreitung und Genuss“ in die Welt tritt. Agéladas d’Argos integriert diese poetische Theorie und überträgt sie auf die Bildhauerei. Der Künstler Agéladas II muss die „science de soi“ (Wissenschaft des Selbst) erlernen, um das Sujet zu formen. Die Skulptur wird zum Medium, in dem die Gewalt des Mythos in eine materielle, ewige Form gegossen wird, was in der Betonung von „Airain et Bronze. Surtout Bronze“ kulminiert. Die Bronze spricht und bezeugt ihre Überlebensfähigkeit. Zudem integriert Michon in Agéladas d’Argos seine Auseinandersetzung mit dem Descola’schen Analogismus, der in J’écris l’Iliade durch seine „Éloge de la blancheur“ eingeleitet wurde. Die Kunst soll nicht nur das Symbolische verhandeln, sondern Korrespondenzen zwischen unterschiedlichen Ebenen des Seins herstellen, was in Agéladas d’Argos durch die analogische Verknüpfung von antiken Kriegern, Steinen, Himmelskörpern und der „großen Geste des Mantels“ um Tydeus zum Ausdruck kommt.
Die vorangegangenen Bücher verändern den Blick auf Agéladas d’Argos tiefgreifend, indem sie es als eine konsequente Fortführung der Michon’schen Poetik etablieren, die sich am „Chaos“ reibt, um daraus „das Reale“ zu gewinnen. Les deux Beune lieferte die autobiografische und archäologische Fundierung des Begehrens in der Materie und der terre cuite; J’écris l’Iliade lieferte die literarische und metaphysische Begründung des Schreibens als „katastrophal und somptuös“. Agéladas d’Argos erscheint als synthetisches Schlussstück dieser Trilogie, in dem Michon die Untersuchung der antiken Gewalt und die Reflexion über das künstlerische Erbe in die Form eines „prismatischen Selbstporträts“ presst, das Mythos, Politik, Kunsthandwerk und die eigene literarische Souveränität unter dem Vorzeichen der Bronze (als unvergängliche Form) und des Thebanischen Fluches (als ewige Gewalt) vereint. Das Werk ist dadurch nicht nur eine Interpretation des Aischylos, sondern eine Interpretation des gesamten Michon’schen Werkes durch die Brille der archaischen Form und des unsterblichen Zorns.
