Inhalt
Ritualisierte Gewalt und kollektive Ehre
Fouad Larouis Roman La vie, l’honneur, la fantasia nimmt den Ausgangspunkt eines Mordes, dessen Zeuge der Erzähler in seiner Kindheit als Zehnjähriger bei der marokkanischen Reiterzeremonie der Fantasia wurde. Diese zentrale Szene dient als Rahmen für ein kollektives Verbrechen, das nicht als „gewöhnlicher“ Mord zu verstehen ist, sondern als symbolischer Akt der identitären Selbstbehauptung. Der Mord an Arsalom, der als Verkörperung moderner Gier und korrupter Macht erscheint, bringt den Stammesgeist gegen die arrogante Mobilität des modernen Staates in Stellung. Arsalom repräsentiert die Moderne und die fehlende Verankerung („sans ancrage, déconnecté“), da er seine rote Cadillac-Limousine zum beweglichen Zentrum seiner Welt machte – ein Symbol für „mobilité arrogante“ und gierige Geschwindigkeit („vélocité vorace“).
Un bref appel du chef donne le signal. La troupe s’ébranle. Elle marche d’abord au pas, puis l’allure augmente peu à peu puis c’est le galop. Le souffle du cavalier fait écho à celui du cheval et se mêle à la vapeur de ses flancs.
Le chef lance un deuxième cri, rauque, guttural. Les cavaliers se dressent sur leurs étriers, toujours au galop, et brandissent haut leurs fusils. Quelle émotion – horreur, terreur, incompréhension ? – aurait ressentie Arsalom s’il avait su que cette troupe hurlante qui piquait droit sur lui dans le scintillement de la poussière allait l’immoler sur cet autel fait de gradins de bois ?
Le chef donne le troisième signal. Hep ! crie-t-il. Quinze index impatients pressent autant de détentes, à l’unisson, et de la bouche de chaque fusil jaillit l’éclat de lumière et puis, presque immédiatement, c’est la déflagration, une seule détonation faite de quinze autres, sinistre, effrayante, qui retentit dans le ciel et c’est ensuite l’odeur âcre de la poudre qui envahit le champ immense bordé de milliers de témoins – qui n’ont rien vu.
Arsalom se dresse comme un diable jailli de sa boîte, hagard, les yeux exorbités. Il porte la main à son cou, titube, pantin désarticulé à la chemise ensanglantée, fait quelques pas puis s’effondre au pied de la tribune, dans la poussière, les bras en croix.
Mort.
Ein kurzer Ruf des Anführers gibt das Signal. Die Truppe setzt sich in Bewegung. Zunächst marschiert sie im Gleichschritt, dann nimmt das Tempo allmählich zu, bis sie schließlich im Galopp ist. Der Atem des Reiters hallt wider wie der des Pferdes und vermischt sich mit dem Dampf an dessen Flanken.
Der Anführer stößt einen zweiten Ruf aus, heiser und kehlig. Die Reiter richten sich in den Steigbügeln auf, immer noch im Galopp, und schwingen ihre Gewehre hoch. Welche Emotionen – Entsetzen, Schrecken, Unverständnis? – hätte Arsalom empfunden, wenn er gewusst hätte, dass diese schreiende Truppe, die im glitzernden Staub direkt auf ihn zustürmte, ihn auf diesem Altar aus Holzstufen opfern würde?
Der Anführer gibt das dritte Signal. „Hep!“, ruft er. Fünfzehn ungeduldige Zeigefinger drücken gleichzeitig auf den Abzug, und aus dem Lauf jedes Gewehrs schießt ein Lichtblitz, und dann, fast sofort die Explosion, ein einziger Knall aus fünfzehn anderen, unheimlich, furchterregend, der am Himmel widerhallt, und dann der beißende Geruch von Pulver, der das riesige Feld erfüllt, gesäumt von Tausenden von Zeugen – die nichts gesehen haben.
Arsalom steht da wie ein Teufel, der aus seiner Büchse gesprungen ist, verstört, mit hervorquellenden Augen. Er fasst sich an den Hals, taumelt, eine zerbrochene Marionette mit blutbeflecktem Hemd, macht ein paar Schritte und bricht dann am Fuße der Tribüne zusammen, im Staub, die Arme ausgebreitet.
Tot.
Diese Szene zeigt den Höhepunkt der t’bourida als einen streng choreografierten Akt, der zur Hinrichtung des korrupten Arsalom führt. Die Sequenz – drei Signale des Chefs (m’qaddem) – transformiert die Tat von einem einfachen Mord in ein ernstes, beinahe sakrales Ritual. Zentral ist die Beschreibung der gleichzeitigen Schüsse: „une seule détonation faite de quinze autres“. Diese Synchronität symbolisiert die Einheit der „serba“ (Reitergruppe) als ein „corps collectif“ (kollektiver Körper), der die traditionelle Ehre des Clans wiederherstellt, indem er die „vie vile et corrompue d’Arsalom“ beendet. Die Szene, in der Arsalom wie eine Gliederpuppe („pantine désarticulée“) zusammenbricht, markiert das dramatische Ende der „mobilité arrogante“ des modernen Schurken.
Assia Djebars L’Amour, la fantasia (1985) und Fouad Larouis La vie, l’honneur, la fantasia (Mialet-Barrault, 2025) bieten zwei komplementäre literarische Annäherungen an dasselbe historisch verwurzelte Ritual des Maghreb – die Fantasia (t’bourida) – und verhandeln an ihm grundsätzliche Fragen von Geschichte, Gewalt, Identität und gesellschaftlicher Ordnung. Während Djebar (geboren bei Algier, 1936) das koloniale Archiv Algeriens poetisch öffnet, indem sie polyphone Stimmen und verschüttete weibliche Erinnerungen gegen die offiziellen Geschichtserzählungen stellt, entzaubert Laroui (geb. 1958 in Marokko) die zeitgenössische Gesellschaft durch eine analytisch-ironische Rekonstruktion der sozialen, ökonomischen und institutionellen Kräfte, die ein modernes postkoloniales Marokko prägen. Beide Texte nutzen dasselbe kulturelle Symbol, aber mit gänzlich unterschiedlichen erzählerischen Verfahren und politischen Implikationen: Djebar entfaltet ein Gegenarchiv der kolonialen Vergangenheit, Laroui legt die Funktionsweise gegenwärtiger Machtmechanismen frei. Gerade in dieser Spannung zwischen poetischer Erinnerung und rationaler Diagnose liegt die produktive Vergleichsbasis beider Werke, die gemeinsam ermöglichen, Kontinuitäten und Transformationen von Gewalt, Ritual und Gemeinschaft über koloniale und postkoloniale Epochen hinweg sichtbar zu machen.
Assia Djebar und Fouad Laroui entfalten bereits im Zusammenspiel ihrer Schlüsselwörter ein komplementäres Deutungsspektrum, das die Romane programmatisch miteinander verbindet und zugleich ästhetisch voneinander trennt. Bei Djebar steht die Verbindung von „Liebe“ und „Fantasia“ für eine paradoxe Gleichzeitigkeit von Intimität und Gewalt: Die Fantasia steht metaphorisch für die Kavalkade der algerischen Geschichte, den Krieg, die öffentliche, männliche Domäne und die Sprache der Kolonisatoren (Französisch). L’Amour hingegen repräsentiert die weibliche, private Welt, den Körper, die intime Erzählung und die arabische Muttersprache. Die Fantasia als Symbol kolonialer Inbesitznahme und als Bild weiblicher Verwundbarkeit wird mit einer subjektiven, körperlich-emotionalen Dimension verschränkt, sodass Liebe zur Chiffre für ein Schreiben wird, das die beschädigte Beziehung zwischen Individuum, Geschichte und Sprache zu heilen versucht. Laroui hingegen koppelt in seinem Titel „Leben“ und „Ehre“ an dieselbe Fantasia, doch rückt damit die sozialen Mechanismen der Gegenwart ins Zentrum: Ehre erscheint als kollektiver, oft dysfunktionaler Code, der das Leben der Figuren strukturiert und die Fantasia zum Schauplatz eines modernen Spiels um Macht, Gewalt und symbolisches Kapital macht. Der gemeinsame Bezug auf die Fantasia markiert also eine kulturelle Konstante, während die flankierenden Begriffe („Liebe“ versus „Leben/Ehre“) die unterschiedliche poetische Ausrichtung sichtbar machen: Djebars Titel öffnet einen poetisch-introspektiven Raum des Erinnerns und Rückgewinnens, Larouis Titel einen sozialdiagnostischen Raum, in dem Rituale und Lebenspraxis auf ihre zeitgenössische Funktion hin befragt werden.
Assia Djebars L’Amour, la fantasia ist ein vielstimmiges, hybridisiertes Erinnerungs- und Geschichtswerk, das persönliche, literarische und historische Perspektiven auf die französische Eroberung Algeriens sowie auf das Leben algerischer Frauen miteinander verschränkt. Der Text montiert autobiografische Episoden, literarische Zitate (u. a. Fromentin), koloniale Berichte, Alltagsszenen und mündliche Überlieferungen und bewegt sich dabei zwischen Kindheitserinnerungen, ethnographischer Beobachtung und der Rekonstruktion gewaltsamer Ereignisse. Die polyphone Form – kurze Episoden, wechselnde Stimmen, Doppeldeutigkeiten der Sprache und dokumentarische Einsprengsel – versteht Erinnerung als vielschichtigen Aufbau und macht erfahrbar, wie Geschichte in Körpern, Landschaften und Erzählweisen sedimentiert ist.
Diese Poetik der Vielstimmigkeit spiegelt sich in der Struktur des Romans, der in thematisch variierende Teile gegliedert ist (u. a. „La prise de la ville“, „Les cris de la fantasia“, „Les voix ensevelies“). Sie führen von den frühen kolonialen Militärbegegnungen bis zu privaten Geschichten von Liebe, Gewalt, Verletzung und Stille. Das Schreiben wird dabei zum Kampf- und Befreiungsraum: Es hebt verschüttete weibliche Stimmen hervor und übersetzt Stummheit in artikulierte Erinnerung.
Die autobiografisch grundierte Ich-Erzählerin erscheint zugleich als Kind, als schreibende Intellektuelle und als Zuhörende, die anderen Frauen das Wort erteilt. In dieser permanenten Perspektivverschiebung wird sie zur moderierenden Instanz, die historische Quellen, mündliche Stimmen und eigene Erinnerung montiert und damit verhindert, dass eine einzelne Figur die Geschichte besitzt oder abschließt. Djebar entfaltet so eine selbstreflexive, polyphone Erzähltechnik, die das offizielle Archiv erweitert und ein Gegenarchiv eröffnet, das marginalisierte Stimmen neu in die historische Erzählung einschreibt.
Fouad Larouis La vie, l’honneur, la fantasia ist ein gegenwärtiger, prosaisch klarer Roman, der die Fantasia als soziales Feld begreift, in dem Ehre, Gewalt, Korruption und kollektive Identität verhandelt werden. Aus der Perspektive eines männlichen Ich-Erzählers, der rückblickend seine Kindheitserinnerung an das spektakuläre Attentat auf Arsalom rekonstruiert, durchmisst der Text familiäre Konstellationen, scheiternde Männlichkeiten, das Versagen staatlicher Institutionen und das verschlungene Funktionieren von Ehrkulten. Der Ton ist zugleich ironisch, distanziert und analytisch; Laroui verbindet das lokale Sittengemälde mit einem kritischen Blick auf moderne (post)koloniale Formen von Macht und Verwaltung.
Die erzählerische Spannung entfaltet sich in zwei Bewegungen: zunächst in der detailreichen Darstellung des Rituals und der sozialen Atmosphäre der Fantasia, dann in der allmählichen Aufdeckung von Kriminalität, ökonomischem Betrug und institutioneller Komplizenschaft. Der Ich-Erzähler rekonstruiert Arsaloms wirtschaftliche Verfehlungen, analysiert Verwaltungs- und Finanzpraktiken und zeigt, wie ritualisierte Gewalt und kollektive Geheimhaltung ( ‘asabiyya) moderne Rechts- und Staatslogiken unterlaufen. Seine Perspektive bleibt dabei stabil und wenig polyphon: Er agiert als analytisches Bewusstsein, das mythische Erzählmuster entlarvt und in eine semi-ethnografische, semi-detektivische Chronik überführt. Das Ende verweigert jede melodramatische Auflösung und lässt eine Gesellschaft sichtbar werden, die zwischen traditioneller Mythologie und rationaler Aufklärung in einer prekären Schwebe verharrt.
Fouad Laroui lebt in Amsterdam, wo er an der Universität französische Literatur und Philosophie unterrichtet. Laroui ist gelernter Ingenieur und hat in Wirtschaftswissenschaften promoviert. Er hat bislang neun Romane sowie zahlreiche Essays und Erzählungen veröffentlicht und wurde mehrfach ausgezeichnet (unter anderem mit dem Prix Goncourt de la nouvelle und dem Grand prix Jean-Giono). Larouis literarisches Schaffen ist im Kern eine fortlaufende Auseinandersetzung mit der marokkanischen Identität im Spannungsfeld von Tradition und Moderne, so auch in La vie, l’honneur, la fantasia, wo lebendiges Symbol des kulturellen Erbes und der kollektiven Ehre durch einen Akt der Korruption und Rache auf tragische Weise entweiht wird: den Mord an Arsalom. Dies spiegelt Larouis wiederkehrendes Thema wider, wie tief verwurzelte Riten und Mythen durch die modernen Übel des moralischen Verfalls und der Vetternwirtschaft untergraben werden. Die analytische Aufdeckung des Verbrechens in La vie, l’honneur, la fantasia – der Versuch, die archaische Tat rational zu verstehen – ist eine literarische Parallele zu seiner essayistischen Arbeit. Auch die Thematik der Sprache selbst, die in Essays wie Le Drame linguistique marocain behandelt wird, unterstreicht die Komplexität seiner bikulturellen Erzählstimme und sein ständiges Bestreben, durch klare Sprache und kritisches Denken eine Brücke zwischen unterschiedlichen kulturellen Welten zu schlagen.
Djebars Darstellung kolonialer Gewalt ist nicht antiquarisch: die Kontinuität zwischen der militärischen Besetzung (1830ff.) und späteren Formen von politischer Repression, kommunaler Gewalt und patriarchaler Kontrolle ist immer wieder präsent. Indem sie weibliche Lektüren der Geschichte schenkt, stellt sie die Frage nach kollektiver Verantwortung: Wie werden Frauen im Archiv der Nation repräsentiert oder unsichtbar gemacht? Welche Sprachen (Französisch/Arabisch) legitimieren Erzählungen? Die politische Gegenwart in Djebar bleibt somit eine Frage der Repräsentation, des Gedächtnisses und der sprachlichen Herrschaft.
Larouis politische Gegenwart ist pragmatischer: Korruption, Verschwinden von Rechtsstaatlichkeit, Marktlogiken, die lokale Kulturen in Profitinteressen verwandeln – all das sind Themen, die unmittelbar an gegenwärtige Diskussionen in Maghreb-Ländern anschließen. Der Roman fragt, wie Ehre in einer kapitalisierten Welt erhalten oder missbraucht wird und wie kollektive Codes die Handlungsfähigkeit moderner Institutionen unterminieren. Laroui stellt somit die Frage nach politischer Verantwortlichkeit in postkolonialen Gesellschaften, die zwischen Tradition und neoliberaler Modernisierung stehen.
Zur narrativen Ordnung beider Texte
Djebar und Laroui arbeiten mit grundverschiedenen Erzähllogiken: Djebar montiert Fragmente, Zitate, dokumentarische Einsprengsel und Stimmenfetzen in eine assoziative, ringförmige Erzählung; ihr Text ist rhythmisch und episodisch, die Zeit ist geschichtet, Rückblenden und Einschübe stören lineare Chronologie. Diese Montage reflektiert eine Absicht: Geschichte ist nicht eine einzige Kausalkette, sondern ein Ensemble von Erzählungen, die gegeneinander ausgespielt werden müssen, um verborgene Wahrheiten freizulegen. Djebars Form entspricht damit einer postkolonialen Poetik des Bruchs – die Erzählung ist ein Arkiv, in dem Abwesenheiten, Pausen und «verschüttete Stimmen» (voix ensevelies) selbst Bedeutung tragen.
Laroui hingegen bevorzugt eine eher kohärente Ich-Erzählung, die Erinnerungsfäden aufnimmt und in einem klaren, ironischen Ton rekonstruiert. Seine Struktur wirkt zunächst klassischer: Exposition, Aufbau, Enthüllung (Mord an Arsalom), Auflösung/ Folgen. Doch gerade in dieser linearen Fassung setzt Laroui die Taktik der langsamen Enthüllung ein – das Banale und das bürokratische Detail werden zum Forensischen: indem er Bankdokumente, Besitzfragen, Verwaltungsakte und soziale Umgangsformen aufspürt, dekonstruiert er die Narrative (Legenden, Ehrerzählungen) um Machtfiguren; die Erzählung ist damit analytisch-archäologisch.
Vergleichend bedeutet das: Wo Djebar die Form selbst zur politischen Praxis macht (Schweigen brechen, Stimmen sammeln), entscheidet sich Laroui für die Rekonstruktion als Kritikinstrument: Sein Verfahren erlaubt es, Korruption und kollektive Geheimhaltung sichtbar werden zu lassen. Beide Strategien adressieren Macht, jedoch auf unterschiedlichen Ebenen – die eine poetisch-ethnographisch, die andere prosaisch-institutionskritisch.
Kollektiv und Individuum
Bei Djebar erscheinen Figuren häufig als kollektive Präsenz: Frauenstimmen, mündliche Erzählerinnen, historische Augenzeugen; Identität ist geteilt, fragmentiert und relational. Individuen (Haoua, Badra, die Mädchen aus dem Hameau, die Erzählerin selbst) sind zwar präsent, aber ihr Sinn entsteht erst in der Konstellation mit anderen und in den historischen Brüchen, die sie erleiden. Wichtig ist: Djebars Figuren sind Vehikel für Erinnerung; sie sind nicht nur psychologisch, sondern politisch – ihre Körper sind Schauplätze kolonialer Gewalttaten (Vergewaltigung, Exil, Niederreißen von Landschaften) und zugleich Orte der Widerrede (Wiederholung, Schreiben, Zeugenschaft).
Laroui setzt stärker auf Individualporträts – Arsalom als ambivalente Machtfigur, der haj T’hami als traditionelle Autorität, der Ich-Erzähler als Beobachter/Analytiker. Die Figuren sind sozial typisiert: der korrupte Notabel, die bankrotten Käufer, die schweigende Frau, das organisierte serba-Kollektiv. Doch Laroui zeigt, wie individuell-komplex Motive sind: Ehre morpht in Profit, Tradition in Spektakel, Vergeltung in kollektive Aktion. Seine Figuren fungieren als Knoten in einem sozialen Netz, an dem Ökonomie, Scham, Ehre und Gesetz zerren.
Im Vergleich offenbaren sich zwei Arten, Gemeinschaft zu denken: Djebar imaginiert Gemeinschaft als erinnernde Schar, die geschriebene Stimmen sammelt; Laroui zeigt Gemeinschaft als organisierte Praxis (t’bourida, ‘asabiyya), deren Codes das politische Leben strukturieren. Beide Perspektiven ergänzen sich: Erinnerung braucht die konkrete soziale Bühne; Gesellschaft braucht die Erinnerung, um ihre Gewalt zu begreifen.
Sprache, Schreiben, Schweigen
Sprache ist bei Djebar Thema und Medium zugleich. Französische und arabische Sprachen spielen gegeneinander; das Französische erscheint oft als ambivalentes Werkzeug: koloniales Medium, aber zugleich Schreibinstrument für weibliche Erzählinstanz (die Erzählerin schreibt auf Französisch und verwendet das Schreiben als Befreiungsakt). Schweigen und „Nicht-Gesagtes“ werden sichtbar gemacht – durch Lücken, Einsprengsel, das „nicht-benannte“ Leid (Vergewaltigungen, Massaker). Schreiben wird zur Politik: es rekonstruiert die Zeitschichten des Kolonisierungsprozesses und macht stumme Körper zu Zeuginnen.
Laroui betont rationale Kommunikation: Protokolle, Bankunterlagen, polizeiliche Verhöre, administrative Sprache. Die rhetorische Kantigkeit seines Erzählers – ironische Distanz, analytische Beobachtungen – stellt Dokumente der Moderne gegen mündliche Codes. Doch Laroui zeigt auch, wie Schweigen formell wird: die ‘asabiyya funktioniert wie eine Omertà; kollektive Unaussprechlichkeit ist kommunikativ produktiv – sie schützt, sie verschleiert. So werden bei Laroui die Sprache der Büros und die der Tradition gegeneinander ausgerichtet.
Beide Romane verhandeln die Spannung Schrift/Mündlichkeit in kolonialen Kontexten: Djebar setzt Schreiben als subversive Praxis ein; Laroui zeigt, wie schriftliche Logiken (Verträge, Hypotheken, Besitzurkunden) das Alltagsleben kolonial und postkolonial prägen – und wie diese Logiken durch informelle Codes unterlaufen werden.
Erinnerung und Chronik
Djebar schreibt historisch-lyrisch: ihre Zeitstruktur ist zyklisch, die Gegenwart ist mit dem Jahrhundertbruch von 1830 verwoben; vergangene Schlachten, persönliche Episoden und literarische Anspielungen laufen simultan. Vergangene Grausamkeiten sind präsent, sie beleben Gegenwartserfahrungen der Protagonistinnen und manifestieren sich in Körpern und Landschaften. Dieses Zeitverständnis ist postkolonial: Es leugnet keine Kontinuität zwischen Kolonialgewalt und späteren sozialen Strukturen.
Laroui hingegen arbeitet mit linearer, nahezu forensischer Zeit: Ereignisse ordnen sich, Dokumente werden aufgerufen, kausale Klärung tritt in den Vordergrund (wer handelte, warum, mit welchen Mitteln?). Das hat einen Vorteil: Es setzt Institutionen unter Kritik – Banken, Polizei, Verwaltung – und legt offen, wie kollektive Mythen institutionell reproduziert werden. Seine Chronik ist analytisch; sie sucht nach Verantwortung und nach der Materialität sozialer Brüche.
Zusammengeführt bedeutet das: Djebar lehrt, dass historische Traumata nicht allein chronologisch erklärt werden können; Laroui zeigt, wie Chronologie und Dokumentation helfen, Verantwortlichkeiten zu benennen. Beide Perspektiven sind notwendig, um Kolonialgewalt ganzheitlich zu begreifen: die eine öffnet Räume des Erinnerns und der Poetik, die andere schärft die instrumentelle Sicht auf Strukturen und Akteure.
Fantasia als Sinnbild
Die Thematisierung des traditionellen maghrebinischen Reiterrituals spiegelt tiefgreifende historische Verschiebungen wider: von einer orientalistischen, exotischen Projektion des 19. Jahrhunderts wie in Delacroix‘ Fantasia Arabe von 1833 hin zu einer postkolonialen Allegorie der nationalen Identität, des Krieges und der weiblichen Befreiung. Die t’bourida ist eine traditionelle marokkanische Reiterzeremonie, die heute aufgrund ihrer kulturellen Bedeutung als Immaterielles Kulturerbe der Menschheit von der UNESCO anerkannt ist. Das Ritual, dessen Ursprünge bis ins 8. Jahrhundert zurückreichen, ist eine spektakuläre Demonstration von Reitkunst und kollektiver Disziplin. Die Durchführung der t’bourida folgt präzisen Regeln: Eine ungerade Anzahl von Reitern, traditionell gekleidet, lädt entlang einer geraden Bahn, dem sogenannten Mahrak, in hoher Geschwindigkeit. Das zentrale Element ist die Synchronizität: Die Reiter müssen die Bewegung der Pferde beschleunigen und ihre Musketen oder Vorderladergewehre am Ende des Laufes derart gleichzeitig abfeuern, dass nur ein einziger Schuss zu hören ist. Aus einer ritualtheoretischen Perspektive wird die t’bourida als ein Modus ganzheitlicher, leiblich-fundierter kultureller und existentieller Erfahrung verstanden. Die Perfektion der synchronen Schussabgabe symbolisiert dabei nicht nur militärische Schlagkraft, sondern vor allem die kollektive Einheit und Macht der Gemeinschaft, das öffentliche Spektakel inszeniert die Dominanz der Männlichkeit im öffentlichen Raum.
L’alignement étant décidé, on lit la sourate qui ouvre le Coran puis on monte le cheval et ce n’est que là, à cet instant, parce qu’on est à portée d’oreille du compagnon fidèle, qu’on récite l’illustre « verset du trône », afin que le cheval l’entende aussi : « Dieu, il n’est d’autre divinité que Lui, Vivant, qui veille éternellement à la marche de toute chose, sans que jamais somnolence ni sommeil ne Le saisissent. À Lui revient ce qui est dans les cieux et sur la terre. Qui pourrait sans Son aval intercéder auprès de Lui ? Il sait tout de leur passé et tout de leur avenir mais eux ne partagent de sa science que ce qu’Il veut bien leur accorder. Son trône déborde les cieux et la Terre – et leur garde et leur conservation ne Lui coûtent aucune peine… »
Mon hôte m’assura que cette récitation avait l’effet immédiat de rasséréner le cavalier et sa monture. Devant mon air sceptique, il m’affirma l’avoir lui-même observé. Je hochai la tête et me tus. L’homme qui murmure à l’oreille des chevaux, ce n’était donc pas dans le Montana qu’il était le plus efficace, c’était dans les Doukkala ou le Gharb…
Nous passons ensuite, me dit-il, aux deux « sourates protectrices » qui sont si profondément liées l’une à l’autre qu’on ne les sépare jamais : on les récite l’une après l’autre. Nous commençons par celle dite « de l’aube » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur de l’aube, contre le mal des êtres qu’Il a créés, contre le mal de l’obscurité quand elle s’accroît, contre le mal des sorcières et contre le mal de l’envieux. » Puis nous passons à celle dite « des humains » : « Dis : Je cherche protection auprès du Seigneur des humains contre le mal du tourmenteur furtif qui insuffle l’angoisse dans les poitrines, qu’il soit djinn ou homme. »
Nachdem die Ausrichtung festgelegt wurde, liest man die Sure, die den Koran eröffnet, dann steigt man auf das Pferd und erst dort, in diesem Moment, weil man sich in Hörweite des treuen Gefährten befindet, rezitiert man den berühmten „Thronvers“, damit auch das Pferd ihn hören kann: „Gott, es gibt keinen Gott außer Ihm, dem Lebendigen, der ewig über den Lauf aller Dinge wacht, ohne dass jemals Schläfrigkeit oder Schlaf Ihn überkommen. Ihm gehört, was in den Himmeln und auf der Erde ist. Wer könnte ohne Seine Zustimmung bei Ihm Fürsprache einlegen? Er weiß alles über ihre Vergangenheit und alles über ihre Zukunft, aber sie teilen nur das Wissen, das Er ihnen gewähren will. Sein Thron überragt die Himmel und die Erde – und ihre Bewachung und Erhaltung kosten Ihn keine Mühe …“
Mein Gastgeber versicherte mir, dass diese Rezitation den sofortigen Effekt habe, den Reiter und sein Pferd zu beruhigen. Als ich skeptisch schaute, versicherte er mir, dass er dies selbst beobachtet habe. Ich nickte und schwieg. Der Mann, der den Pferden ins Ohr flüstert, war also nicht in Montana am wirksamsten, sondern in Doukkala oder Gharb…
Wir kommen nun, sagte er mir, zu den beiden „Schutzsuren”, die so eng miteinander verbunden sind, dass man sie niemals trennt: Man rezitiert sie nacheinander. Wir beginnen mit der sogenannten „Morgendämmerungssura”: „Sprich: Ich suche Schutz beim Herrn der Morgendämmerung vor dem Bösen der von Ihm geschaffenen Wesen, vor dem Bösen der zunehmenden Dunkelheit, vor dem Bösen der Hexen und vor dem Bösen der Neider. “ Dann gehen wir zu dem sogenannten „Gebet der Menschen“ über: „Sprich: Ich suche Schutz beim Herrn der Menschen vor dem Bösen des heimlichen Quälers, der Angst in die Herzen flüstert, sei er nun ein Dschinn oder ein Mensch.“
Diese Szene bei Faroui macht die tief verwurzelte Spiritualität und die streng kodifizierten Vorbereitungen, die dem Kampf-Ritual vorausgehen, sichtbar. Die Rezitation von Koranversen, insbesondere des Thronverses und der „Sourates protectrices“ (Schutz-Suren), soll den Reiter und seine Reittiere beruhigen („rasséréner“) und ihnen göttlichen Schutz gewähren. Dies bestätigt, dass die t’bourida nicht nur eine militärische Übung ist, sondern ein Akt, der von „niyya“ (guter Absicht) und „imaan“ (Glauben) durchdrungen sein muss. Die Einbeziehung des Pferdes in die Gebete unterstreicht die besondere, fast mystische Beziehung zwischen Mensch und Tier, in der das Pferd als „intercesseur“ (Fürsprecher) und als Zeuge am Jüngsten Tag gilt.
Die ritualisierte Kavallerievorführung der Fantasia ist bei beiden Autoren ein zentrales Bild, doch sie wird unterschiedlich gedeutet. Bei Djebar erscheint die Fantasia als ambivalentes Spektakel: sie ist Ort von Schönheit und Tod (der galoppierende Hieb, die verwundete Frau Haoua), Metapher für koloniale Gewalt und zugleich für autochthone Widerstandsformen; die Fantasia ist zugleich kultureller Ausdruck und Bühne der Brutalität. Djebars Topographie verbindet Küste (die „ville imprenable“) und Hameau; Landschaften sind durch Kriege und Erinnerung perforiert.
Laroui verwandelt die Fantasia in eine soziale Matrix: Ritual, Ehre, Gewalt, Schau und Verheimlichung verdichten sich zu einem öffentlichen Schauspiel, das zugleich privat entscheidet (der Mord an Arsalom Mithilfe der Fantasia ist sowohl Rache als auch Ehrerhalt). Der Raum der Arena wird zum Mikrokosmos sozialer Macht: Tribünen, Tribüne der Honoratioren, die Lice der Reiter – alles ist organisiert, alles hat eine Funktion im Netz von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Laroui liest Landschaften zudem als moderne Ökonomien (Bauprojekte, Grundstücksschwindel), wodurch Raum in Kapital verwandelt wird.
Für Djebar ist die Fantasia ein literarisches Feld, in dem Geschichte, Körper und Sprache miteinander kollidieren; für Laroui ist sie soziale Bühne und Indikator institutioneller Dysfunktion. Beide Lesarten ergänzen sich, weil sie zeigen, wie Ritual als Schnittstelle zwischen Tradition, Gewalt und Moderne fungiert.
Intertextuelle Dimension
Djebar ist ausdrücklich intertextuell: Fromentin, Berichte kolonialer Offiziere, Ibn Khaldoun – sie zitiert, paraphrasiert und ironisiert historische Quellen, um die koloniale Archivierung zu dekonstruieren. Indem sie die literarischen und historischen Texte selbst zitiert, macht sie sichtbar, wie das koloniale Narrativ Frauen und Kolonisierte marginalisiert; ihre Neubestimmung dieser Quellen ist ein antikoloniales Verfahren.
Laroui verweist, weniger poetisch, eher implizit auf moderne Diskurse: ökonomische und bürokratische Texte, juristische Kategorien sowie klassische soziologische Denker (so erscheint Ibn Khaldoun als Referenzpunkt), wodurch er die postkoloniale Gesellschaft mit literarischem wie wissenschaftlichem Rüstzeug analysiert. Seine Intertextualität ist funktional: sie dient der Aufklärung sozialer Mechanismen.
Beide Texte partizipieren an einem größeren maghrebinischen / frankophon-postkolonialen Diskurs (Moi/Autre, Erinnerung/Archiv, Vernichtung von Sprachen und Körpern). Djebar produziert literarische Gegenarchive; Laroui schreibt eine Soziologie des Alltags in Romanform. Die Intertextualität beider Werke verweist über sie hinaus auf Debatten um Erinnerungspolitik, Archivkritik und die Rolle der Literatur im Umgang mit Gewalt.
Zu den Schlüssen
Djebar: das Ende als ritualisierte Wiederkehr der Stimme
Djebars Schlussbewegung (u. a. die Kapitel „Tzarl-rit (final)“, „Pauline“, „La fantasia“, „Air de nay“) ist weniger auf eine psychologische Auflösung als auf eine liturgische Rückführung angelegt: die Fantasia, das kollektive Gedächtnis und die Stimmen der Frauen kehren in variierenden Tonlagen zurück. Das Ende ist nicht teleologisch: es bietet keine abschließende Erlösung, keinen gerichtlichen Triumph; stattdessen bleibt das Schreiben selbst der Akt, der fortdauert – Schreiben als Praxis des Erinnerns, als Wiederholung, als Rekonstitut. Die literarische Form schließt nicht, sie zirkuliert; die Erzählerin hält den Leser in einem poetischen Off, in dem die Zeuginnen noch sprechen können. Hier liegt eine politische Dimension: das Ende beansprucht die Möglichkeit der Redefreiheit über die Leiber, die sonst im kolonialen Archiv nur als Opfer verzeichnet sind.
Formal ist das Ende eine Aufhäufung von Stimmen und Motiven (die Hand der Verwundeten, die persistenten Bilder der Fantasia, das Sprachproblem), die nicht zu einem narrativen Closedown führen, sondern zu einem moralischen und ästhetischen Appell: die Erinnerung darf nicht in offiziellen Archiven (militärische Berichte, koloniale Chroniken) ersticken, sie verlangt literarische Vermittlung. Djebars Schluss ruft außerdem die Frage nach Wiederholung und Ritual ins Zentrum: Fantasia bleibt ambivalent – Schönheit und Tod, Gemeinschaft und Gewalt – und genau diese Ambivalenz bleibt bestehen, weil Erinnerung nicht in einfache moralische Kategorien passt.
Laroui: das Ende als institutionelle Verwerfung und soziale Nachwirkung
Larouis Epilog (vgl. Kapitel „Épilogue“; die Passagen zur Verteilung von Arsaloms Besitz, der Verfolgung durch Banken, die Flucht seiner Söhne) funktioniert anders: es ist eine Entzauberung des Großen Mannes. Der Tod Arsaloms liquidiert nicht die sozialen Mechanismen, die ihn ermöglichten; vielmehr legt Laroui im Nachklang die administrative und ökonomische Schlamperei offen – Bankenkonkurs, Besitzaufteilung, Flucht von Erben. Das Ende ist entmythisierend: der Tod entzaubert nicht die strukturelle Korruption, sie wird vielmehr formalisiert (Konfiskationen, Adjudikationen). Arsalom verschwindet aus der Chronik; seine soziale Realität wird von bürokratischen Prozeduren absorbiert.
Narrativ gesehen ist Larouis Schluss nicht kathartisch; er ist eine soziologische Nachlese und deshalb politisch: er lenkt den Blick weg vom spektakulären Mord hin zu den institutionellen Folgen, zu den Banken, zur Rechtsprechung, damit die Aufmerksamkeit nicht auf den individuellen Täter, sondern auf das System gelenkt bleibt. Der Ich-Erzähler kommentiert, distanziert, bilanziert – das Ende ist analytisch, nicht mythisch.
Assia Djebars L’Amour, la fantasia und Fouad Larouis La vie, l’honneur, la fantasia sind komplementäre Lesarten desselben historischen Feldes: die Fantasia als kulturelle Praxis, die Kolonialgeschichte des Maghreb und die Mechanismen postkolonialer Ordnung. Djebar liefert eine poetische, sprachkritische Erinnerungsliteratur, die Stimmen öffnet und die Macht des Archivs in Frage stellt; Laroui bietet eine nüchterne, dokumentarisch-analytische Kulturkritik, die institutionelle Verantwortung sichtbar macht.
Der zentrale Kontrast liegt also in der Antwort auf die Frage „Was macht der Tod?“: Bei Djebar wird der Tod (als Bild, als Erinnerung) ins literarische Bewusstsein geholt; das Ende ist proklamatorisch-poetisch: weiterhin reden, weiterhin schreiben. Bei Laroui wird der Tod in Administratives überführt; das Ende ist diagnostisch: das System bleibt intakt, und die Aufklärung liegt in der Entblößung administrativer Prozesse. Beide Enden kritisieren Gewalt, aber auf verschiedenen Ebenen: Djebar auf der symbolisch-ethischen (Sprache, Zeugenschaft), Laroui auf der materiell-institutionellen (Banken, Eigentum, Recht). Gemeinsam implizieren sie, dass weder poetische Erinnerung noch forensische Offenlegung allein genügen: nur ihre Kombination kann historische Verantwortlichkeit herstellen.
