Grotesk und sublim
Le clown, de tous les artistes du spectacle, avec peut-être certains mimes, est celui qui se rapproche le plus de la marionnette. En tout cas, c’est le caractère que les Helquin donnaient au clown et à l’acrobate. Ils les mécanisaient. Les clowns n’avaient pas de conscience, c’étaient des machines déchaînées, quelque chose en eux de profond, d’inconnu, de sauvage les menait. Les clowns, en un sens, c’est la grâce inversée. […] Alastair était celui qui poussait toujours les spectacles vers l’excès et la démesure. Ça n’allait jamais assez vite pour lui. Sur la piste, il se déchaînait. Ses mouvements n’étaient pas fluides, comme ceux de certains élégants acrobates. C’étaient des mouvements brutaux, saccadés, sans suite, comme ceux d’un pantin secoué par des impulsions électriques. Même moi qui connaissais les numéros, qui l’avais regardé travailler, à le voir, je ne pouvais pas me retenir d’éclater de rire, tant il savait transformer son corps en machine prise de folie.
Der Clown ist von allen Künstlern der Unterhaltungsbranche, vielleicht abgesehen von einigen Pantomimen, derjenige, der der Marionette am nächsten kommt. Auf jeden Fall war es das, was die Helquins dem Clown und dem Akrobaten verliehen. Sie mechanisierten sie. Die Clowns hatten kein Bewusstsein, sie waren entfesselte Maschinen, etwas Tiefes, Unbekanntes, Wildes in ihnen trieb sie an. Clowns sind in gewisser Weise die umgekehrte Anmut. […] Alastair war derjenige, der die Shows immer zu Exzessen und Maßlosigkeit trieb. Es ging ihm nie schnell genug. In der Manege tobte er sich aus. Seine Bewegungen waren nicht fließend wie die einiger eleganter Akrobaten. Es waren brutale, ruckartige, zusammenhanglose Bewegungen, wie die einer Marionette, die von elektrischen Impulsen geschüttelt wird. Selbst ich, der ich die Nummern kannte und ihm bei der Arbeit zugesehen hatte, konnte mich beim Anblick nicht zurückhalten und musste laut lachen, so sehr verstand er es, seinen Körper in eine von Wahnsinn getriebene Maschine zu verwandeln.
Die Ästhetik der Mechanisierung des Körpers ist typisch für die Helquin-Clowns. Thalia und Charles beschreiben Alastair/Punchs Bewegungen als „brutal, ruckartig, unkontrolliert, wie bei einer Marionette, die von elektrischen Impulsen geschüttelt wird“ („brutaux, saccadés, sans suite, comme ceux d’un pantin secoué par des impulsions électriques“). Punchs Darbietung ist eine bewusste Umkehrung der Grazie und nähert den Clown der Marionette an, die ohne eigenes (moralisches) Bewusstsein agiert.
Pierre Jourdes La marchande d’oublies (Gallimard, 2025) ist ein Roman, der die Welt der Clowns, Gaukler und der frühen psychiatrischen Moderne miteinander im Stil des Dekadenten verschränkt. Jourde nutzt die Form eines verschachtelten, unzuverlässigen Erzählens, um die Entstehung des modernen Subjekts im Spannungsfeld von Wahnsinn, Kunst und sozialer Maskerade zu zeigen. Sein Werk steht in einer auffälligen intertextuellen Beziehung zu Victor Hugos L’homme qui rit (1869) – nicht als bloße Hommage, sondern als Reflexion über das Weiterleben von Hugos grotesk-humanistischem Mythos im Zeitalter der modernen Psychiatrie. Jourde verlegt seine Handlung in die Welt der Schausteller und Clowns des späten 19. Jahrhunderts, in die „foires“ und „baraques aux monstres“. Diese Orte fungieren als Vorläufer der modernen Bühne, als Räume der Ambivalenz zwischen Vergnügen und Grauen. Schon die Zirkuswelt bei Hugo – Ursus’ wandernde Bühne – war eine Gegenwelt zur Gesellschaft, ein Refugium der Menschlichkeit. Bei Jourde ist sie dagegen zu einem Labor des Wahnsinns geworden. Die Clownsfamilie Helquin verkörpert die Selbstauflösung des Subjekts im Spektakel.
Les Helquin tombent du plafond, au beau milieu d’une table d’hôte, à l’heure du déjeuner. Vous voyez l’effarement des voyageurs. Ici, il y a un de ces coups de folie qui traversent les pantomimes, ces coups de folie épidémiques dont on rit si fort, avec de sourdes inquiétudes pour sa propre raison. Les Helquin prennent les plats, les bouteilles, et se mettent à jongler avec une furie croissante, si endiablée, que peu à peu les convives, entraînés, enragés, les imitent, de façon que la scène se termine dans une démence générale. N’est-ce pas le souffle qui passe parfois sur les foules et les détraque ? L’humanité finit souvent par jongler ainsi avec les soupières et les saladiers. On est pris par le fou rire, on ne sait si l’on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre. Ce sont là les gaietés des Helquin. Ce qu’ils mettent dans tout, c’est une perfection d’exécution incroyable. Leurs scènes sont réglées à la seconde. Ils passent comme des tourbillons, avec des claquements de soufflets qui semblent les tic-tac mêmes du mécanisme de leurs exercices. Ils ont la finesse et la force. C’est là ce qui les caractérise. Sous le masque enfariné de Pierrot, ils détaillent l’idée avec des jeux de physionomie d’un esprit délicieux ; puis, brusquement, un coup de vent semble passer, et les voilà lancés dans une férocité saxonne qui nous surprend un peu. Ils bondissent, ils s’assomment, ils sont à la fois aux quatre coins de la scène ; et ce sont des bouteilles volées avec une habileté qui est la poésie du larcin, des gifles qui s’égarent, des innocents qu’on bâtonne et des coupables qui vident les verres des braves gens, une négation absolue de toute justice, une absolution du crime par l’adresse. Telle est leur originalité, un mélange de cruauté et de gaieté, avec une fleur de fantaisie poétique.
Die Helquins fallen mitten beim Mittagessen von der Decke auf einen Gästetisch. Man sieht die Bestürzung der Reisenden. Hier kommt es zu einem dieser Momente der Verrücktheit, die Pantomimen durchziehen, diese epidemischen Momente der Verrücktheit, über die man so laut lacht, dass man dabei ein dumpfes Unbehagen um seine eigene Vernunft verspürt. Die Helquins nehmen die Teller und Flaschen und beginnen mit zunehmender Wut zu jonglieren, so wild, dass die Gäste nach und nach mitgerissen werden, wütend werden und sie nachahmen, sodass die Szene in allgemeinem Wahnsinn endet. Ist es nicht der Hauch, der manchmal über die Menschenmengen hinwegfegt und sie verrückt macht? Die Menschheit jongliert oft so mit Suppenschüsseln und Salatschüsseln. Man wird von einem Lachanfall gepackt und weiß nicht, ob man nicht in einer Hütte in Bicêtre aufwachen wird. Das ist die Fröhlichkeit der Helquins. Was sie in alles hineinlegen, ist eine unglaubliche Perfektion in der Ausführung. Ihre Szenen sind auf die Sekunde genau abgestimmt. Sie huschen wie Wirbelwinde vorbei, mit einem Klatschen der Bälge, das wie das Ticken des Mechanismus ihrer Übungen klingt. Sie haben Finesse und Kraft. Das ist es, was sie auszeichnet. Unter der bemehlten Maske des Pierrot verdeutlichen sie die Idee mit einem köstlichen Spiel der Mimik; dann scheint plötzlich ein Windstoß zu wehen, und schon stürzen sie sich in eine sächsische Wildheit, die uns ein wenig überrascht. Sie springen, sie schlagen sich gegenseitig nieder, sie sind gleichzeitig an allen vier Ecken der Bühne; und es sind Flaschen, die mit einer Geschicklichkeit gestohlen werden, die die Poesie des Diebstahls ist, es sind Ohrfeigen, die ihr Ziel verfehlen, es sind Unschuldige, die geschlagen werden, und Schuldige, die die Gläser der braven Leute leeren, es ist eine absolute Verneinung jeglicher Gerechtigkeit, eine Absolution des Verbrechens durch Geschicklichkeit. Das ist ihre Originalität, eine Mischung aus Grausamkeit und Fröhlichkeit, mit einem Hauch poetischer Fantasie.
Die Clowns provozieren eine „folie épidémique“ und führen das Publikum an den Rand des Wahnsinns („On est pris par le fou rire, on ne sait si l’on ne se réveillera pas dans un cabanon de Bicêtre“). Dies dient dazu, die fragile Oberfläche der bürgerlichen Realität zu zerbrechen. Trotz des absoluten Chaos („démence générale“) ist die Darbietung von Perfektion und Präzision, was das Kernprinzip des Helquin-Artistikums widerspiegelt: „l’accord parfait de l’ordre et du chaos“. Die Bühne wird zum Ort, an dem die unbewusste Gewalt und Absurdität des menschlichen Daseins – die cruauté und fantaisie poétique – ihre Absolution finden.
La marchande d’oublies erzählt über Erinnerung, Wahnsinn und das Groteske und verschränkt dabei die Welt der Jahrmärkte und Clowns mit der aufkommenden Psychiatrie des 19. Jahrhunderts. In einer Rahmenerzählung berichtet Thalia, Tochter einer berüchtigten Familie von Schaustellern, von ihrem Geliebten Charles Louvel, einem ehemaligen „aliéniste“, der auf einer Zugfahrt dem monströs verwahrlosten Alastair begegnet – Thalias verschollenem Bruder, einem clownesken Titanen zwischen Mensch und Tier.
Le voyageur portait une pelisse comme on n’en voit nulle part, une espèce de rapiéçage de peaux brunes, noirâtres, fauves qui lui arrivait jusqu’aux chevilles et lui donnait l’air d’un animal composite, une espèce d’ours mêlé de loup et de sanglier. Celui qui avait fabriqué cette chimère vestimentaire avait dû apparier le lapin et le renard, le chat et le blaireau. La chose était mitée, raccommodée, râpée par places, noircie, tachée, on se demandait si elle n’abritait pas des colonies d’insectes, des lichens, des parasites, c’était une sorte de créature dont celui qu’elle enveloppait n’était peut-être que le servant. Bizarrement, certaines pièces, au découpage bizarre, en lanière, en étoile, en demi-lune, étaient dépourvues de poil, c’était de la peau nue, devenue grisâtre, et on se demandait sur quel animal elle avait pu être prélevée. Le col anthracite montait jusqu’aux oreilles, et un chapeau de maquignon à larges bords enveloppait d’ombre le visage. Le tout suintant, dégouttant, comme si la chose venait d’émerger des profondeurs d’un lac, et en se déplaçant elle avait laissé derrière elle une traînée liquide.
Der Reisende trug einen Mantel, wie man ihn sonst nirgendwo sieht, eine Art Flickwerk aus braunen, schwärzlichen und gelbbraunen Fellen, der ihm bis zu den Knöcheln reichte und ihn wie ein Mischwesen aussehen ließ, eine Art Bär, gemischt mit Wolf und Wildschwein. Wer auch immer diese Kleiderchimäre hergestellt hatte, musste Kaninchen und Fuchs, Katze und Dachs miteinander kombiniert haben. Das Ding war mottenzerfressen, geflickt, an einigen Stellen abgenutzt, geschwärzt, fleckig, man fragte sich, ob es nicht Kolonien von Insekten, Flechten und Parasiten beherbergte, es war eine Art Kreatur, deren Diener derjenige, den es umhüllte, vielleicht nur war. Seltsamerweise waren einige Teile mit bizarren Schnitten, in Streifen, Sternform oder Halbmondform, frei von Fell, es war nackte Haut, die gräulich geworden war, und man fragte sich, von welchem Tier sie wohl stammen mochte. Der anthrazitfarbene Kragen reichte bis zu den Ohren, und ein breitkrempiger Hut warf einen Schatten auf das Gesicht. Das Ganze tropfte und triefte, als wäre das Ding gerade aus den Tiefen eines Sees aufgetaucht und hätte beim Bewegen eine flüssige Spur hinterlassen.
Dieser Passus etabliert mit der Erscheinung Alastairs, des „Schattens“ im Zugabteil, sofort das Unheimliche und das Groteske seiner Existenz. Sein Pelzmantel ist keine Kleidung, sondern eine „Chimäre“, zusammengesetzt aus verschiedenen Tierhäuten, die ihn wie eine zusammengesetzte Kreatur erscheinen lässt. Die unheimliche Wirkung entsteht durch die Vermischung von Mensch und Tier und die Ambivalenz, ob der Träger der Herr oder der „Diener“ dieser ekelerregenden Sache ist. Die Kleidung ist ein lebendiges Symbol der Verwesung und des Morbiden; sie ist feucht, triefend und verströmt einen „aufwühlenden Dunst“. Da Alastair sich später mit der „marchande d’oublies“ identifiziert, wirkt dieses groteske Kostüm als die physische Manifestation des Engels der Verwesung und des Unbewussten, der Charles mit Angst und Faszination erfüllt und die bürgerliche Realität infiziert.
In der klaustrophobischen Atmosphäre des Abteils entfaltet Alastair die Geschichte seiner Amnesie, seiner Kindheit in der grausamen Welt der Helquin-Clowns und seiner Begegnung mit der geheimnisvollen „marchande d’oublies“, einer Engelsgestalt des Vergessens, deren süße Hostien Erlösung wie Tod verheißen. Was als Erzählung des Wahns beginnt, wird zu einer metaphysischen Beschwörung: das 19. Jahrhundert erscheint als Zirkus des Verfalls, in dem das Spektakel die Moral ersetzt, die Medizin in den Aberglauben zurückstürzt und die Grenze zwischen Bühne und Irrenhaus, zwischen Kunst und Krankheit, zwischen Liebe und Inzest ununterscheidbar wird. Jourde schafft ein grandioses Totentanzpanorama, in dem Erinnerung und Sprache selbst von der „marchande d’oublies“ zum Schweigen verführt werden.
Dès la fin de la matinée, le ciel s’était couvert. Au fil des heures, il avait tourné à une obscurité telle que la nuit paraissait être tombée. C’était le début du printemps, et les orages se succédaient. Charles avait décidé de partir avec un peu d’avance, pour tenter d’éviter la pluie, et il était à peine trois heures et demie qu’il refermait la grille du jardin et traversait la petite place déserte. Tout Saint-Genest s’était barricadé chez soi.
Sur la route de la gare, il n’avait croisé personne, pas un attelage, pas un piéton, pas même un bouvier avec ses bêtes. Des masses de nuages violacés s’accumulaient en paquets bourgeonnants, en nodosités palpitantes, comme si le ciel crevé allait déverser ses entrailles. Et la campagne puait le gibier qu’on vient d’éviscérer : les tas de fumier monumentaux puaient, qui faisaient penser à des constructions d’une civilisation disparue, des temples de matière vivante, des Babel de merde. Les moutons qui se serraient craintivement sous les hêtres en paquets de suint et de laine puaient. Les bouses de vache qui se bousculaient au long de la route comme des méduses noirâtres, éveillées de leur sommeil stercoraire par les déflagrations des éclairs, puaient passionnément, puaient de toutes leurs forces comme pour prendre leur revanche de pauvres choses assignées à la honte et au dégoût. Ah, murmurait Charles, on comprend, devant ces petites tranches d’apocalypse rurale, que les anciens aient cherché à lire des signes dans les météores, à interpréter l’avenir dans les entrailles, à déchiffrer l’état du ciel et ses incompréhensibles manifestations comme un langage. Mais la réponse peut être toute simple : les dieux se soulagent sur nous, ils jouissent de nous couvrir de leurs excréments, ils éclatent de rire, des rires forcément homériques, à chaque coup réussi.
Am späten Vormittag hatte sich der Himmel bewölkt. Im Laufe der Stunden wurde es so dunkel, dass es schien, als sei die Nacht hereingebrochen. Es war Frühling, und es gab eine Reihe von Gewittern. Charles hatte beschlossen, etwas früher aufzubrechen, um dem Regen zu entgehen, und es war kaum halb vier, als er das Gartentor schloss und den kleinen, menschenleeren Platz überquerte. Ganz Saint-Genest hatte sich zu Hause verbarrikadiert.
Auf dem Weg zum Bahnhof war ihm niemand begegnet, kein Gespann, kein Fußgänger, nicht einmal ein Hirte mit seinen Tieren. Massive violette Wolken türmten sich zu brodelnden Gebilden, zu pulsierenden Knötchen, als würde der aufgerissene Himmel sein Innerstes ausgießen. Und die Landschaft stank nach frisch ausgeweidetem Wild: Die monumentalen Misthaufen stanken, sie erinnerten an Bauwerke einer untergegangenen Zivilisation, an Tempel aus lebender Materie, an Babels aus Scheiße. Die Schafe, die sich ängstlich unter den Buchen drängten, stanken in ihren Klumpen aus Schweiß und Wolle. Die Kuhfladen, die sich wie schwarze Quallen entlang der Straße drängten, aus ihrem stercorären Schlaf geweckt durch die Explosionen der Blitze, stanken leidenschaftlich, stanken mit aller Kraft, als wollten sie sich rächen für ihr armseliges Dasein, das ihnen Schande und Ekel bescherte. Ah, flüsterte Charles, angesichts dieser kleinen Ausschnitte aus der ländlichen Apokalypse versteht man, dass die Alten versucht haben, Zeichen in den Meteoren zu lesen, die Zukunft in Eingeweiden zu deuten, den Zustand des Himmels und seine unverständlichen Manifestationen wie eine Sprache zu entschlüsseln. Aber die Antwort kann ganz einfach sein: Die Götter erleichtern sich auf uns, sie genießen es, uns mit ihren Exkrementen zu bedecken, sie brechen in Gelächter aus, zwangsläufig homerisches Gelächter, bei jedem erfolgreichen Schlag.
Dieser Auszug demonstriert das Groteske durch die Übersteigerung des Hässlichen und Gewöhnlichen zur kosmischen Absurdität. Die ländliche Landschaft von Saint-Genest verwandelt sich unter einem apokalyptischen Himmel in einen Ort des metaphysischen Ekels. Gigantische Misthaufen werden zu „Tempeln lebendiger Materie“ und „babylonischen Türmen aus Scheiße“ („Babel de merde“), während die Ausdünstungen tierischer Exkremente als ein leidenschaftlicher Akt der Rache der Natur präsentiert werden. Charles, der Arzt und Rationalist, versucht zunächst, diese Szene zu entziffern, muss aber letztlich erkennen, dass die einzig logische Interpretation die göttliche Profanierung ist: Die Götter entladen sich lachend über die Menschen. Dies verknüpft Charles‘ intellektuelle Neigung, die Welt als ein mit Symbolen beladenes Buch zu lesen, mit der nihilistischen und zynischen Ästhetik des Grotesken, die Alastair/Punch später verkörpern wird.
Mit 656 Seiten wird dieser Roman von Kritikern als Demonstration literarischer Kraft angesehen, als „atemberaubender Roman“ und als Werk von „beeindruckender Größe und Virtuosität“ bezeichnet. Die von Jourde entwickelte Ästhetik wird als „brillant düster“ („brillamment lugubre“, Télérama) bezeichnet und verbindet gekonnt das Makabre mit einem Hauch von Poesie. Die visuelle und emotionale Wirkung des Romans ist so stark, dass er präzise filmische Vergleiche hervorruft. Die thematische Gewalt erinnert an David Lynchs Elephant Man (1980), während die Mischung aus Makabrem und Poesie an Tim Burtons Big Fish (2003) erinnert. Diese Parallelen bestätigen den phantasmagorischen Charakter der Erzählung („Fantasmagories et amours fin de siècle“, Libération) und verankern das Werk in einer künstlerischen Tradition, die Randfiguren feiert und hinterfragt und dabei direkt an das „Unbewusste des Lesers“ appelliert.
Der erste Erzähler, der Arzt Charles Louvel, ist ein ehemaliger „aliéniste“ – also ein Vertreter jener frühen Psychiatrie, die Menschen in Kategorien des Pathologischen bannt. Der Arzt, der den Wahnsinn verstehen will, wird in Jourdes Text selbst zum Besessenen. Die Begegnung mit Alastair, dem verschwundenen Clown-Bruder, wird zur Initiation in den Abgrund des menschlichen Bewusstseins – so wie Gwynplaine bei Hugo zum Spiegel einer ganzen sozialen Pathologie wird.
L’amphithéâtre est rempli d’étudiants et même de spectateurs, qui s’intéressaient de plus en plus à cette discipline assez jeune et en plein développement qui s’appelait la psychiatrie. On y allait comme on allait aux clowns, c’était finalement un peu le même genre de spectacle : la violente, l’agressive étrangeté qui s’y déployait était d’autant plus saisissante qu’on n’en comprenait pas vraiment la cause, et les explications alambiquées déployées sur un ton professoral par les mandarins barbus ne faisaient qu’ajouter le prestige de la science à un mystère qui aurait aussi bien pu se jouer sur des tréteaux du Moyen Âge. Baillarguer appelait « clownisme » l’agitation convulsive des hystériques pendant la crise, parce qu’elle rappelait, selon lui, les mouvements saccadés des clowns, leurs gestes qui se déclenchaient brutalement, leurs chorégraphies d’automates survoltés qui donnaient l’impression de corps soumis à des secousses galvaniques.
Der Hörsaal war voller Studenten und sogar Zuschauer, die sich zunehmend für diese relativ junge und sich rasch entwickelnde Disziplin namens Psychiatrie interessierten. Man ging dorthin wie zu einer Clownshow, denn letztendlich handelte es sich um eine ähnliche Art von Spektakel: Die gewalttätige, aggressive Fremdartigkeit, die sich dort entfaltete, war umso beeindruckender, als man ihre Ursache nicht wirklich verstand, und die verschachtelten Erklärungen, die von den bärtigen Mandarinen in professoralem Ton vorgetragen wurden, trugen nur dazu bei, das Prestige der Wissenschaft einem Geheimnis zu verleihen, das genauso gut auf den Bühnen des Mittelalters hätte gespielt werden können. Baillarguer bezeichnete die krampfhafte Erregung der Hysteriker während der Krise als „Clownerie”, weil sie seiner Meinung nach an die ruckartigen Bewegungen von Clowns erinnerte, an ihre abrupten Gesten, ihre Choreografien von überdrehten Automaten, die den Eindruck von Körpern vermittelten, die galvanischen Erschütterungen ausgesetzt waren.
Hier wird eine direkte Parallele zwischen der Zirkusbühne und dem Amphitheater der Psychiatrie hergestellt: Die medizinischen Vorlesungen und Experimente (insbesondere die Galvanisation von Hysterikern) werden selbst als „même genre de spectacle“ wie die Auftritte der Clowns beschrieben. Die Hysteriker werden als Automaten und Possédés wahrgenommen, deren „agitation convulsive“ der „clownisme“ genannt wird. Der Psychiater Charles gerät in den Bann von Thalias Lethargie – ihrem Phänomen – und merkt, dass er durch den Kauf und die Ausstellung ihrer Person in seinem Hotel nur das nachahmt, wovor er sie zu retten vorgab: die voyeuristische Ausbeutung des Spektakels. Die Bühne ist somit überall dort, wo menschliches Leiden oder Abweichung zur Schau gestellt wird, sei es in der Foire oder in der Science.
Der Titel des Romans verweist auf die „marchande d’oublies“, die kleine Straßenverkäuferin, die ihre süßen Waffeln („oublies“) anpreist. Diese Figur erscheint Alastair auf der Kirmes – als Vision reiner Unschuld, aber zugleich als Symbol einer pervertierten Eucharistie. Sie verkauft „oblation“ – Opfergaben – an eine Welt, die das Heilige in Waren verwandelt hat.
Das Motiv des Vergessens hat mehrere Schichten: Psychologisch, denn Alastairs Gedächtnisverlust nach seinem Unfall ist die Geburt seines neuen Ichs. Metaphysisch, da das Vergessen die Bedingung des Überlebens ist – und zugleich die Form der Verdammnis. Kulturell, denn die „marchande d’oublies“ steht für die bürgerliche Gesellschaft, die das Leid und die Monstrosität, aus denen ihre Lust besteht, verzehrt, ohne sie zu erkennen.
Hier begegnet Jourde Hugos Ethik des Mitgefühls auf paradoxe Weise: Wo Victor Hugo in L’homme qui rit fordert, dass die Gesellschaft sich an die „verlorenen“ Gesichter erinnert, zeigt Jourde, dass das 19. Jahrhundert eine Maschine des Vergessens war – eine Jahrmarktsbude der Moderne, in der die Monstrosität zur Attraktion wird. In L’homme qui rit ist die Entstellung des Gesichts ein Symbol sozialer Ungerechtigkeit: der Mensch als Opfer eines Systems, das selbst monströs ist. Bei Jourde wird das Groteske existenziell. Der Clown ist nicht mehr das Opfer der Gesellschaft, sondern die Verkörperung ihrer inneren Zerrissenheit.
Die Beschreibung Alastairs – halb Tier, halb Mensch, eingehüllt in eine stinkende Pelisse – evoziert das Groteske als Form des Ontologischen. Seine Sprache ist eine Kakophonie aus Stimmen, eine „cacophonie de voix“: das Subjekt ist nicht mehr eins, sondern ein Chor aus Wahnsinn, Erinnerung und Zitat. Während Hugos Gwynplaine noch eine moralische Reinheit in der Entstellung bewahrt, ist Alastair in Jourdes Roman das Produkt der Zersetzung: ein zersplittertes Bewusstsein, das zugleich Opfer und Täter ist.
Jourde radikalisiert Hugos romantisches Prinzip der „union du grotesque et du sublime“: das Lachen wird nicht mehr als tragische Maske der Wahrheit verstanden, sondern als Sprache der Auflösung selbst. Wie Hugos Zirkuswelt ist auch Jourdes Schaustelleruniversum ein Spiegel gesellschaftlicher Mechanismen. Doch während bei Hugo der Zirkus ein Ort der humanistischen Wahrheit ist, wird er bei Jourde zur Bühne der Pathologie. Die Clowns führen ihre Neurosen wie Kunststücke auf; das Publikum konsumiert sie mit der gleichen Gier, mit der es die „oubliés“ (Vergessenen) der Gesellschaft ignoriert.
„Der Mann, der lacht“, Ein vergessenes Meisterwerk des Stummfilmkinos von Paul Leni mit Conrad Veidt als Schausteller, dessen Gesichtszüge zu einem ewigen Grinsen entstellt wurden. Vgl. Jens Hinrichsen, Filmdienst.de.
Das Erzählen als Krankheit
Der Arzt Louvel, der Zeuge dieser Welt wird, steht zwischen Wissenschaft und Faszination. In ihm spiegelt sich die Ambivalenz des modernen Blicks: der Wunsch, das Abnorme zu verstehen, und der Zwang, es auszustellen. Jourdes Roman ist in diesem Sinne auch eine Parabel über den Blick der modernen Literatur selbst – über das Schreiben als psychiatrischen Akt. Hugos Welt ist von der Ananke bestimmt – der Fatalität des Schicksals, die den Menschen in sein Leid zwingt. Jourde transformiert diese Tragik in eine Psychodynamik: Anstelle der antiken Schicksalsmacht steht das Unbewusste, das sich in Visionen, Stimmen und Wiederholungen äußert.
Je vois le patient à nouveau sur la table d’opération, couvert d’un drap fendu à l’emplacement de l’abdomen, comme des lèvres bordées de rouge entre lesquelles les deux opérateurs tirent d’interminables tuyauteries molles couleur mortadelle, des organes en forme de besace, d’aubergine, de cornemuse, un cœur énorme, palpitant, dont les soubresauts envoient un jus carmin au visage des chirurgiens, c’est un gâchis, un carnage, la piste et les personnages sont couverts de liquides, de débris spongieux, à présent les chirurgiens sortent du ventre de leur victime des chapelets de saucisses, un réveille-matin, un jambonneau, un lapin, le public dégueule de rire, le patient se réveille, ses yeux s’écarquillent au spectacle de ses entrailles que l’on vide, ses cheveux à nouveau s’horripilent d’un coup, sa bouche se déforme dans un cri qui ne sort pas.
Ich sehe den Patienten wieder auf dem Operationstisch liegen, bedeckt mit einem Tuch, das am Bauch aufgeschnitten ist, wie rot umrandete Lippen, zwischen denen die beiden Operateure endlose weiche, mortadellafarbene Schläuche, Organe in Form von Beuteln, Auberginen, Dudelsäcken und ein riesiges, das pocht und dessen Zuckungen einen karminroten Saft auf die Gesichter der Chirurgen spritzen. Es ist ein Chaos, ein Gemetzel, die Bühne und die Figuren sind mit Flüssigkeiten und schwammigen Überresten bedeckt. Jetzt holen die Chirurgen aus dem Bauch ihres Opfers Würstchenketten, einen Wecker, eine Schweinshaxe, ein Kaninchen, das Publikum erbricht sich in Lachen, der Patient wacht auf, seine Augen weiten sich beim Anblick seiner Eingeweide, die man ausleert, seine Haare sträuben sich wieder, sein Mund verzieht sich zu einem Schrei, der nicht herauskommt.
Dieser Blick in die Aufführungen der Helquin-Clowns ist ein Paradebeispiel für die Ästhetik des Grotesk-Makabren im Roman. Es handelt sich um eine Parodie der Chirurgie und der wissenschaftlichen Zerlegung des Körpers, wie sie im 19. Jahrhundert in der Psychiatrie und Anatomie stattfand. Das Groteske liegt in der Mischung aus realistischem Gemetzel („gâchis, un carnage“, karminrote Säfte) und absurden Objekten (Alarmglocke, Schinken, Wurstketten), die aus dem Leib des Patienten gezogen werden. Das Unheimliche manifestiert sich in der entmenschlichenden Gewalt (der Patient wird in eine froschähnliche Versuchsperson verwandelt) und in der Darstellung von Leiden als ultimativer Unterhaltung. Für Alastair (Punch) ist diese Art von Gewalt ein notwendiges Mittel, um der „Plattheit der Realität“ zu entkommen und das Chaos im Einklang mit der Ordnung zu präsentieren, was den Kern der Helquin-Kunst ausmacht.
Die Wiederkehr des Bruders Alastair ist ein klassisches Motiv der romantischen Verdoppelung: der Doppelgänger, der Schatten des verdrängten Selbst. Doch anders als bei Hugo, wo Dea und Ursus eine transzendente Reinheit verkörpern, gibt es bei Jourde keine Erlösung. Das Lachen ist endgültig in das Reich der Fäulnis übergegangen. In der Beschreibung des verwesenden Körpers, der stinkenden Pelisse, der „apocalypse des charognes“, wird der romantische Sublimationsgedanke umgekehrt: Das Groteske wird nicht mehr erhoben, sondern zieht alles ins Irdisch-Verwesliche. Jourdes Ästhetik des Ekels ist eine Gegenpoetik zu Hugos Idealismus.
Jourdes Roman ist auch eine Reflexion über das Erzählen selbst. Die Geschichte wird vermittelt durch die Stimme Thalias, die den Bericht Charles’ wiedergibt, der wiederum die Stimme Alastairs zitiert. Diese Kaskade von Stimmen, Erinnerungen und Projektionen erzeugt eine Unzuverlässigkeit, die an postmoderne Verfahren erinnert, zugleich aber auf die romantische Tradition der „folie lucide“ verweist.
Das Erzählen wird zur Symptomatik des Wahns: Der Versuch, das Trauma zu benennen, führt zur unaufhaltsamen Reproduktion des Unaussprechlichen. So wie Hugos Gwynplaine nicht ernst genommen werden kann, weil sein Gesicht lacht, wird in La marchande d’oublies jede Rede durch ihre eigene Fiktionalität entwertet.
Der Arzt, der erzählen will, verliert sich in der Geschichte des Clowns – wie der Schriftsteller, der sein Subjekt nie von sich trennen kann.
Ton corps conserve les rondeurs de l’enfance, il est lisse, sans aspérités, rien ne rompt la blancheur parfaite de ta peau, ni veine, ni poil, tes bras ont le potelé de ceux d’un de ces putti qui accompagnent les déesses sur les tableaux mythologiques. Ce corps ne donne rien au monde et ne lui demande rien, il se suffit à lui-même, il repose dans sa propre perfection inconsciente d’elle-même, et quand tes yeux noirs se posent sur moi, grands ouverts, j’ai l’impression qu’on me regarde depuis un autre monde, un monde plein, homogène et parfaitement clos. C’est à cause de cela que ce regard me bouleverse, il vient de l’inaccessible, par lui la pureté absolue me considère, il se pose sur moi et sur le monde sans intention, sans demande, sans désir, il se contente, sur tout ce qu’il touche, d’affirmer ta présence pure. Et par moments, c’est presque insoutenable, je ne sais plus quoi faire, je voudrais te serrer, te serrer tellement fort que tu entrerais en moi, te mêlerais à moi, mais je ne peux que sentir mon impuissance, alors mon envie de tendresse se mue en désir de violence, je voudrais te déchirer, lacérer ce corps parfait et l’ouvrir pour qu’il me livre enfin son impénétrable intériorité. Mais je me contente de te serrer doucement contre moi.
Dein Körper hat die Rundungen deiner Kindheit bewahrt, er ist glatt, ohne Unebenheiten, nichts stört die perfekte Weiße deiner Haut, keine Ader, kein Haar, deine Arme sind so mollig wie die der Putten, die die Göttinnen auf mythologischen Gemälden begleiten. Dieser Körper gibt der Welt nichts und verlangt nichts von ihr, er genügt sich selbst, er ruht in seiner eigenen, sich seiner selbst unbewussten Vollkommenheit, und wenn deine schwarzen Augen auf mich gerichtet sind, weit geöffnet, habe ich den Eindruck, dass mich jemand aus einer anderen Welt ansieht, einer Welt, die erfüllt, homogen und vollkommen in sich geschlossen ist. Deshalb erschüttert mich dieser Blick, er kommt aus dem Unerreichbaren, durch ihn betrachtet mich die absolute Reinheit, er ruht auf mir und auf der Welt ohne Absicht, ohne Forderung, ohne Verlangen, er begnügt sich damit, auf allem, was er berührt, deine reine Präsenz zu bekräftigen. Und manchmal ist das fast unerträglich, ich weiß nicht mehr, was ich tun soll, ich möchte dich umarmen, dich so fest umarmen, dass du in mich eindringst, dich mit mir vermischst, aber ich kann nur meine Ohnmacht spüren, und so verwandelt sich mein Verlangen nach Zärtlichkeit in ein Verlangen nach Gewalt, ich möchte dich zerreißen, diesen perfekten Körper zerreißen und ihn öffnen, damit er mir endlich sein undurchdringliches Inneres preisgibt. Aber ich begnüge mich damit, dich sanft an mich zu drücken.
Charles’ fiktionalisierte Erzählung über die elfjährige Alice (Thalia) definiert absolute Reinheit als einen Zustand der unbewussten, selbstgenügsamen Perfektion. Thalias Körper wird mit mythologischen Putten verglichen und besitzt eine „parfaite blancheur“. Diese Reinheit ist „inconsciente d’elle-même“ und verlangt nichts vom Betrachter, außer ihrer reinen Existenz („ta présence pure“). Paradoxerweise löst dieses unerreichbare Ideal in Charles ein gewalttätiges Verlangen aus: Weil er diese pureté absolue nicht besitzen kann, wandelt sich seine „envie de tendresse“ in den Wunsch, den perfekten Körper zu zerreißen und so dessen „impénétrable intériorité“ zu enthüllen. Dies beleuchtet Charles’ zentrales Dilemma: Er sucht in Thalia die Erlösung vom Ich und vom korrumpierten Realismus, doch der Kontakt mit dem Absoluten führt bei ihm unweigerlich zu Frustration und destruktivem Verlangen, da Reinheit per Definition Besitz ausschließt.
Une jeune fille repose sur l’estrade, vêtue d’une simple tunique blanche. Ses longs cheveux roux, qui s’étalent sur l’étoffe bleue et couvrent le haut de ses bras, font paraître plus pâle encore son visage si extraordinairement blanc qu’il a l’air d’avoir été moulé dans la cire. On la croirait morte. Sans doute pour ne pas avoir à la supposer vivante. Oui, il faut l’avouer, à la honte de la nature humaine, il y a quelque chose d’insupportable à la croire vivante. Non, cela ne concerne pas seulement Punch, pas seulement Punch et son esprit tordu, déformé comme un morceau de métal qu’on a repassé dans les flammes, tous ici, Punch le sait, éprouvent le même sentiment. La beauté est une apocalypse. Elle nous révèle notre désastre intime et nos odeurs de pied. Elle incendie tout sur son passage.
Ein junges Mädchen liegt auf der Bühne, bekleidet mit einer einfachen weißen Tunika. Ihr langes rotes Haar, das sich über den blauen Stoff ausbreitet und ihre Oberarme bedeckt, lässt ihr Gesicht, das so außergewöhnlich weiß ist, dass es wie aus Wachs geformt wirkt, noch blasser erscheinen. Man könnte meinen, sie sei tot. Zweifellos, um nicht annehmen zu müssen, dass sie lebt. Ja, man muss zugeben, zur Schande der menschlichen Natur, dass es unerträglich ist, zu glauben, dass sie lebt. Nein, das betrifft nicht nur Punch, nicht nur Punch und seinen verdrehten Geist, verformt wie ein Stück Metall, das man in den Flammen geglüht hat, alle hier, das weiß Punch, empfinden dasselbe. Schönheit ist eine Apokalypse. Sie offenbart uns unser innerstes Desaster und unseren Fußgeruch. Sie setzt alles in Brand, was ihr im Weg steht.
Diese Szene zeigt uns Thalia als die „Belle endormie“ in der Monsterausstellung, ein zentrales Motiv des Unheimlichen. Ihre Schönheit und absolute Passivität, die an den Tod grenzt, macht sie zu einem unerträglichen Spektakel. Die Figur der Schläferin verkörpert einen paradoxen Zustand: völlig ausgeliefert und doch unzugänglich. Punch/Alastair interpretiert diese Schönheit als eine „Apokalypse“, die die intime Katastrophe und die „Fußgerüche“ (vulgarité) der Betrachter offenbart. Dieser Moment ist entscheidend für Punchs Obsession, da er diese unberührte Präsenz als das Intimste, aber auch Fremdeste in seinem Leben empfindet und sie als das Ziel seiner Suche nach dem Absoluten in der Entstellung betrachtet.
Die Frauenfiguren bei Hugo sind Engel der Reinheit (Dea), bei Jourde sind sie Spiegelungen des Begehrens und des Verfalls. Thalia, die Schwester, ist zugleich Objekt der Begierde und Symbol des verbotenen Wissens; die „marchande d’oublies“ verkörpert die kindliche Unschuld, die im Akt des Verkaufs korrumpiert wird.
Jourde führt damit Hugos Motiv der blinden Dea – die nur das Innere „sieht“ – in eine perverse Dialektik: Die Frau ist hier nicht mehr die blinde Wahrheit, sondern die unbewusste Versuchung des Vergessens.
Die Erschöpfung des Humanismus
J’ai revu nos spectacles, avec des précisions de détail que peut-être une mémoire qui se serait poursuivie sans rupture n’aurait pas conservées. Au début, nous avions repris le canevas d’ Arlequin , une pantomime de la troupe du théâtre royal de Covent Garden ; […] C’était bien sûr une histoire d’amours contrariées, mais le canevas n’était qu’un prétexte à une distribution de gifles et de coups de pied. Voulant délivrer son maître Pantalon enfermé dans une malle, le maladroit Clown le sciait en deux. On le condamnait à la guillotine. La guillotine, pour les Anglais, qui pendent leurs condamnés, c’est le comble de l’horreur exotique. Nous avions soigné la représentation, et notre guillotine faisait illusion. Deux bourreaux en frac noir menaient Clown à la guillotine, contenant à grand-peine ses soubresauts de terreur. Ils le liaient sur la planche. Clown passait la tête dans la lunette face au public et clac, la lame tombait dans des cataractes de sang, sa grosse tête peinte roulait sur le plancher, jusque devant le trou du souffleur, comme pour mieux l’entendre. Et l’on voyait bien le tronçon du cou, rouge vif, avec le rond blanc de la vertèbre.
Ich habe unsere Aufführungen noch einmal angesehen, mit Details, die ein ununterbrochenes Gedächtnis vielleicht nicht bewahrt hätte. Am Anfang hatten wir das Gerüst von Arlequin übernommen, einer Pantomime der Truppe des Royal Theatre in Covent Garden; […] Es handelte sich natürlich um eine Geschichte von unglücklicher Liebe, aber die Handlung war nur ein Vorwand für eine Reihe von Ohrfeigen und Tritten. Der ungeschickte Clown wollte seinen Meister Pantalon befreien, der in einer Truhe eingesperrt war, und sägte ihn in zwei Teile. Er wurde zur Guillotine verurteilt. Die Guillotine ist für die Engländer, die ihre Verurteilten hängen, der Gipfel des exotischen Grauens. Wir hatten die Darstellung sorgfältig vorbereitet, und unsere Guillotine sah täuschend echt aus. Zwei Henker in schwarzen Frackanzügen führten Clown zur Guillotine und hielten ihn mühsam zurück, der vor Angst zitterte. Sie banden ihn auf dem Brett fest. Clown steckte seinen Kopf in die Öffnung zum Publikum hin und klack, fiel das Fallmesser in einem Blutstrom, sein großer bemalter Kopf rollte über den Boden bis vor das Souffleurloch, als wolle er besser hören können. Und man sah deutlich den hellroten Halsabschnitt mit dem weißen Kreis des Wirbels.
Dieser detaillierte Bericht über die Pantomime Arlequin zeigt die gewalttätige und blutrünstige Theatralik der Helquin, die den Horror der Hinrichtung zur Farce machen. Das makabre Element wird nicht versteckt, sondern akribisch inszeniert („notre guillotine faisait illusion“, „cataractes de sang“). Die Zirkusbühne bietet hier eine Ventilfunktion für die Obsessionen und Albträume der Darsteller; Alastair erklärt, dass viele ihrer Stücke aus ihren „cauchemars“ stammen. Die Bühne dient dazu, die Wirklichkeit der Grausamkeit und des Todes zu leben, die in der banalen Existenz fehlt, und durch l’absurdité und la violence gratuite die wahre Essenz der Existenz zu offenbaren.
Vergleicht man beide Romane, so zeigt sich eine historische Bewegung: Bei Hugo (1869) offenbart das Groteske die moralische Wahrheit. Die deformierte Gestalt ist ein Aufruf zur Gerechtigkeit. Bei Jourde hat das Groteske keine moralische Dimension mehr, sondern eine ästhetisch-pathologische. Die Welt ist selbst zur Farce geworden; der Arzt, der Clown und der Leser sind Komplizen in einem endlosen Spiel aus Zitat, Trauma und Verfall. Jourde zeigt, was von Hugos Vision übrig bleibt, wenn der Glaube an Erlösung und Fortschritt zerbrochen ist: ein Universum des Spektakels, in dem das Vergessen zum Geschäft geworden ist.
Wie Hugo arbeitet Jourde mit einer überbordenden, bildhaften Sprache, die zwischen Naturalismus und Symbolismus wechselt. Die langen, mäandernden Sätze, die Synästhesien von Gestank, Farbe und Klang, schaffen eine Atmosphäre von Überreizung. Doch diese Rhetorik dient nicht – wie bei Hugo – der moralischen Erhebung, sondern der Selbstzersetzung der Rede. Die Sprache selbst wird krank; sie wuchert wie die Haut des Monsters.
La marchande d’oublies ist im Kern ein post-romantischer Kommentar zu L’homme qui rit. Wo Hugos Werk den Glauben an die moralische Macht des Leidens erneuern wollte, zeigt Jourde, dass die Moderne diesen Glauben nur noch als groteske Erinnerung reproduzieren kann.
Beide Romane kreisen um das gleiche Bild: das entstellte Gesicht, das lacht. Doch bei Hugo bedeutet es Anklage, bei Jourde – Ansteckung. Das Lachen ist nicht mehr das Zeichen der unterdrückten Wahrheit, sondern der Kollaps der Bedeutung.
Die „marchande d’oublies“ ruft „Oublies ! Oublies !“ – ein Imperativ des Vergessens, der den letzten Rest von Erinnerung und Gewissen tilgt. Wo Hugos Humanismus noch von Pathos getragen ist, antwortet Jourde mit einer Ästhetik des Überdrusses: eine Pantomime des Verfalls, die das Ende der romantischen Moral als Zirkusnummer aufführt.
Reizvoll an Pierre Jourdes La marchande d’oublies ist, wie der Roman den Geist des 19. Jahrhunderts – seine Obsession für Wahnsinn, Schaustellung, Erinnerung und Wissenschaft – mit den literarischen Formen der Moderne verbindet. Jourde gelingt eine seltene Synthese aus historischer Erzählung und metaphysischer Reflexion: Er schreibt im Stil der Zeit, aber mit dem Wissen des 21. Jahrhunderts. Das Buch ist nicht nur atmosphärisch überwältigend – mit seinen finsteren Jahrmarktsszenen, den barock überladenen Bildern, den zirkulierenden Stimmen und Gestalten –, sondern auch intellektuell provokant: Es zeigt, wie die Geburt der modernen Identität aus Entstellung, Scham und Spektakel hervorgeht.
