Dans les tableaux de Bacon, c’est le bleu qui déjoue la pétrification. J’en perçois ainsi l’étrange vertu : le bleu est plus fort que le noir ; il troue les ténèbres et s’écoule jusqu’à nous.
Yannick Haenel, Bleu Bacon, Stock, 2024.
In Bacons Bildern ist es das Blau, das die Versteinerung überlistet. So erkenne ich ihre seltsame Tugend: Das Blau ist stärker als das Schwarz; es durchdringt die Dunkelheit und strömt bis zu uns.
Die Kunst Francis Bacons ist ein Schrei: Seine Bilder, geprägt von Fleischlichkeit, verzerrten Gesichtern und schattenhaften Existenzen, drücken das Menschliche in einer fragilen, aber auch gewaltträchtigen Form aus. Yannick Haenels literarische Annäherung an Bacons Werk in Bleu Bacon ist ein kompromissloses Eintauchen in die Grundlagen dieser Bilder. Der Text selbst wird zu einer Art performativer Kunst, einer sprachlichen Spiegelung der Bacon’schen Deformationen, Verzerrungen und existenziellen Dringlichkeiten. Bacons Kunst zwingt den Betrachter zur Konfrontation mit sich selbst – Haenels Sprache stellt sich dem. Sein Buch wird so zu einem literarischen Äquivalent von Bacons Werk: radikal, körperlich, beunruhigend, aber letztlich von einer tiefen, fast spirituellen Intensität.
Haenels Bleu Bacon beginnt mit einem filmischen Setting, wie die gesamte Buchreihe über Museumsnächte von Schriftstellern: Der Erzähler verbringt eine Nacht allein in einer Francis-Bacon-Ausstellung im Centre Pompidou, und diese räumliche und zeitliche Isolation ist nicht nur ein narrativer Kunstgriff, sondern auch ein existenzielles Experiment. Der Beginn etabliert das Museum als eine Art metaphysischen Raum, in dem der Erzähler sich nicht nur mit Bacons Kunst, sondern mit sich selbst konfrontiert. Die geschlossene Tür trennt ihn von der Alltagsrealität; das Betreten des „Sanctuaire“ erinnert an eine Initiationsreise oder eine Reise ins Unterbewusstsein. Wie reagiert der Körper, der Geist, das Bewusstsein auf eine so intensive Konfrontation mit Bacons Kunst? Die Antwort ist eine Mischung aus körperlicher Krise (Migräne, Schwindel, Erschöpfung) und metaphysischer Erleuchtung. Das Auge des Betrachters wird durch die Gewalt der Bilder zerschnitten – ein Echo von Antonin Artauds Le Théâtre de la Cruauté, das Bacon selbst stark beeinflusst hat. Haenel setzt sich in den Raum der Bacon’schen Bilder aus, verliert sich darin, wird selbst Teil dieses grotesken, ekstatischen Theaters des Lebens und Todes.
Bacons Bilder sind für Haenel keine bloßen Kunstwerke an einer Wand – sie sind lebendige Präsenz, die auf den Erzähler wirkt. Das Spiel mit Lichtreflexionen, die flackernden Neonfarben, die verschwommene Abwesenheit („absence brouillée“) seiner Wahrnehmung spiegeln Bacons verzerrte und traumatische Bildwelten wider. Dies verweist auf eine fundamentale Idee in Haenels Werk: Kunst ist nicht nur Objekt der Betrachtung, sondern aktive Kraft, die den Betrachter transformiert. Das Motiv der Ungewissheit (etwa, ob man wirklich allein im Museum ist) korrespondiert mit Bacons wiederkehrendem Thema der existenziellen Einsamkeit. Hier wird die Literatur zu einem Spiegel von Bacons Ästhetik – das Sprachliche wird selbst fragmentiert, subjektiv, voller Unsicherheit.
Bacons Figuren – oft Papstfiguren, kopflose Körper, isolierte Gestalten in transparenten Käfigen – erscheinen wie gefangene Subjekte einer höheren Gewalt. Haenel nimmt diese Ikonografie auf und verwandelt sie in literarische Reflexionen über das eigene Selbst. Die Deformation des Körpers in Bacons Bildern entspricht dabei der sprachlichen Zersetzung und Wiederzusammensetzung, die Haenel vollzieht. Hier zeigt sich eine Verbindung zu Georges Bataille, der das Konzept der „déchirure“ in den Mittelpunkt seiner Schriften stellte. Bacons Körper sind zerrissen, ihre Fleischlichkeit ist kein Zeichen von Lebendigkeit, sondern von Ausgesetztheit – sie hängen zwischen Sein und Verfall, Lust und Grauen. Haenel nimmt diesen Schwebezustand auf, indem er seine eigene Wahrnehmung in das erzählerische Gewebe einfließen lässt: Das Schreiben selbst wird zu einem Akt der Selbstauflösung.
Haenel übersetzt Bacons Körperlichkeit in sprachliche Bilder: Seine Beschreibung der Männerkörper, der Verflechtung von Fleisch und Geometrie, erinnert an Bacons obsessive Darstellungen von verzerrten Leibern, oft in rätselhaften architektonischen Räumen. Haenel überträgt Bacons Ästhetik in Literatur: Die Sprache wird atemlos, rhythmisch, fast musikalisch. Die Körper in Bacons Bildern sind nie bloße Körper – sie sind Leid, Begehren, Bewegung, Aggression. Gleichzeitig spiegelt sich in dieser Szene Bacons lebenslange Auseinandersetzung mit Sexualität und Gewalt wider. Der Erzähler erliegt dieser Dynamik – es gibt keinen distanzierten Betrachter mehr, sondern nur noch ein völliges Eintauchen in Bacons Welt.
Ein zentrales Motiv sowohl bei Bacon als auch bei Haenel ist das Verhältnis von Sakralität und Gewalt. Bacon, der immer wieder mit den Motiven des Schreis, der Opferung und der gefolterten Körper arbeitet, scheint an eine religiöse Bildtradition anzuknüpfen – doch ohne Transzendenz. Seine Päpste schreien nicht aus göttlicher Ekstase, sondern aus innerer Leere und existenzieller Verlorenheit. Die Fleischlichkeit seiner Figuren erinnert an die Metzgereien Londons. Haenel setzt sich mit diesem Spannungsfeld auseinander, indem er seine eigene literarische Position hinterfragt: Ist das Schreiben eine Form der Opferung? Ist der Schriftsteller ein Priester, ein Henker oder ein Opfer? In Bleu Bacon verschwimmen diese Rollen, so wie Bacons Malerei keinen klaren Unterschied zwischen Täter und Opfer macht.
Eine Szene bezieht sich auf Bacons Œdipe et le Sphinx, d’après Ingres (1983). Bacon hat Ingres’ klassisches Gemälde zersetzt: Der Körper von Ödipus ist bandagiert, sein Auge durch einen weißen Strich verdeckt. Der Erzähler begegnet dieser Szene nicht nur als Betrachter, sondern als Beteiligter – als hätte Bacons Werk ihn in seine Logik hineingezogen – das Motiv des Sehverlusts ist zentral. Bacons Bilder zwingen den Betrachter, jenseits der klassischen Ästhetik zu sehen – sie zerlegen, fragmentieren, fordern heraus. Haenel überträgt dieses Moment auf die Sprache: Sein Erzähler zögert, wird unsicher, verliert sich zwischen Bild und Text. Die mythologische Anspielung auf Ödipus verstärkt die existenzielle Frage: Wie viel Wahrheit können wir ertragen? Bacons verzerrte Kunst zeigt die Welt, wie sie ist – voller Schmerz, Widersprüche und Fragen ohne Antwort.
Ça n’allait quand même pas recommencer : cette fois-ci, je ne me laisserais pas faire, j’avais perdu trop de temps. Il était presque 1 heure du matin, et à part ce merveilleux robinet auquel j’étais collé depuis une demi-heure, je n’avais toujours rien vu des œuvres de Bacon.
L’œil me brûlait la nuque. Il fallait en finir, je me suis retourné d’un seul coup et j’ai vu un sphinx. Il ne manquait plus que ça : par réflexe, sans doute à cause d’Œdipe, j’ai pensé que j’allais de nouveau être aveuglé.
Le sphinx se tenait sur un fond rose qui éclaboussait la salle entière. Sa tête était tournée vers moi ; une pellicule opaque brouillait son visage. Mon cœur s’est mis à battre très vite, ma gorge était comme de la pierre. En m’avançant vers lui, j’ai vu qu’il était enveloppé d’un voile transparent. Comme les tueurs, il avait enfilé sur la tête un bas en nylon qui lui donnait un air glacé.
Je tremblais : si un voile sépare la vie de la mort, j’étais de quel côté ? Est-ce que j’existais encore ? Après tout, couché sur mon lit de camp, peut-être n’avais-je fait qu’entrer chez les morts : je n’étais pas réveillé, je circulais dans un tombeau, avec les esprits.
Le regard voilé du sphinx me faisait peur et m’attirait. Je me découvrais familier de son mystère, je captais son murmure : elle m’appelait. Je dis « elle » car c’était une sphinge, tout son être était féminin, et sur son torse pointait un sein dont la solitude s’adressait à moi.
Il y avait une rumeur qui montait depuis les autres tableaux. Les couleurs s’animaient. Une dune soulevait sa tempête de sable, et des corps s’agitaient de tous côtés, gris et nus, avec des torsions grimaçantes qui disloquaient leurs membres. Et puis, s’agglutinant dans mon champ de vision, comme si elles rappliquaient à l’odeur du sang, attirées par mon regard qui venait d’allumer ma présence à leurs yeux, des Érinyes avaient surgi sous la forme de rats avec des ailes, de chauves-souris dont la malfaisance ne faisait aucun doute.
En un clignement, ces visions se sont mélangées, composant une taie informe et grisâtre qui s’est jetée sur mes yeux ; mais tout en avançant vers la sphinge, aidé par la lumière rose du tableau, j’ai esquivé la taie.
C’est à partir de cet instant que ma nuit avec Bacon a commencé. Bien sûr, j’étais ici depuis des heures, et mes aventures avaient pris déjà une certaine épaisseur, mais en traversant ce premier obstacle pour me poster face à Œdipe et le sphinx, d’après Ingres (1983), je me suis mis à exister.
J’ai éclaté de rire en découvrant Œdipe : franchement, venir résoudre l’énigme en short et en maillot de corps, ce n’était pas très sérieux. Son pied, tendu vers la sphinge, était bandé et en sang. Une tache de peinture blanche lui barrait l’œil, une strie noire soulignait son aveuglement. Je croyais que, dans le déroulement du mythe, Œdipe ne se crevait les yeux que bien plus tard, une fois devenu roi. Pourquoi donc avait-il déjà les yeux morts ?
Il brandissait sa jambe comme un trophée en direction de la sphinge. Allait-il donner la réponse ? C’était le moment, il était sur le point de parler, et moi aussi j’ouvrais la bouche : à ma manière, cette nuit, j’allais me confronter à l’énigme, j’allais ouvrir les yeux pour la résoudre.
Yannick Haenel, Bleu Bacon, Stock, 2024.
Ich wollte nicht wieder von vorne anfangen, denn diesmal würde ich mich nicht unterkriegen lassen, ich hatte zu viel Zeit verloren. Es war fast ein Uhr morgens und abgesehen von diesem wunderbaren Wasserhahn, an dem ich seit einer halben Stunde klebte, hatte ich noch nichts von Bacons Werken gesehen.
Das Auge brannte mir im Nacken. Es musste ein Ende haben, ich drehte mich ruckartig um und sah eine Sphinx. Das fehlte noch: Aus Reflex, wahrscheinlich wegen Ödipus, dachte ich, dass ich wieder geblendet werden würde.
Die Sphinx stand vor einem rosafarbenen Hintergrund, der den ganzen Saal bespritzte. Ihr Kopf war mir zugewandt; eine opake Schicht vernebelte ihr Gesicht. Mein Herz begann sehr schnell zu schlagen, meine Kehle fühlte sich wie Stein an. Als ich auf sie zuging, sah ich, dass sie in einen durchsichtigen Schleier gehüllt war. Wie die Mörder hatte sie sich einen Nylonstrumpf über den Kopf gezogen, der sie eiskalt aussehen ließ.
Ich zitterte: Wenn ein Schleier das Leben vom Tod trennt, auf welcher Seite stand ich dann? Existierte ich überhaupt noch? Schließlich hatte ich auf meiner Pritsche liegend vielleicht nur die Toten betreten: Ich war nicht wach, sondern bewegte mich in einem Grab mit den Geistern.
Der verschleierte Blick der Sphinx machte mir Angst und zog mich zugleich an. Ich entdeckte, dass ich mit ihrem Geheimnis vertraut war, ich nahm ihr Flüstern wahr: Sie rief mich. Ich sage „sie“, weil sie eine Sphinx war, ihr ganzes Wesen war weiblich, und auf ihrem Oberkörper erhob sich eine Brust, deren Einsamkeit sich an mich wandte.
Aus den anderen Bildern drang ein Raunen nach oben. Die Farben wurden lebendig. Eine Düne wirbelte ihren Sandsturm auf, und überall bewegten sich Körper, grau und nackt, mit grinsenden Verdrehungen, die ihre Glieder verrenkten. Und dann, als sie sich in meinem Blickfeld zusammenballten, als würden sie an den Geruch von Blut erinnern, angezogen von meinem Blick, der gerade meine Präsenz in ihren Augen entfacht hatte, waren Erinnyen in Form von Ratten mit Flügeln aufgetaucht, von Fledermäusen, an deren Bösartigkeit kein Zweifel bestand.
Mit einem Blinzeln vermischten sich diese Visionen und bildeten einen formlosen, grauen Schleier, der sich auf meine Augen warf; doch während ich mich auf die Sphinx zubewegte, wich ich mit Hilfe des rosafarbenen Lichts des Gemäldes dem Schleier aus.
Von diesem Moment an begann meine Nacht mit Bacon. Natürlich war ich schon seit Stunden hier und meine Abenteuer hatten bereits eine gewisse Tiefe angenommen, aber als ich diese erste Hürde überwand und mich vor Ödipus und die Sphinx nach Ingres (1983) postierte, begann ich zu existieren.
Ich brach in Gelächter aus, als ich Ödipus entdeckte: Ehrlich gesagt war es nicht sehr angemessen, in Shorts und Unterhemd zur Lösung des Rätsels zu kommen. Sein Fuß, den er der Sphinx entgegenstreckte, war bandagiert und blutete. Ein weißer Farbfleck verschloss ihm das Auge, ein schwarzer Streifen unterstrich seine Erblindung. Ich dachte, dass Ödipus im Verlauf des Mythos erst viel später, nachdem er König geworden war, seine Augen ausstach. Warum hatte er dann schon jetzt tote Augen?
Er schwenkte sein Bein wie eine Trophäe in Richtung der Sphinx. Würde sie die Antwort geben? Es war an der Zeit, sie war kurz davor zu sprechen, und auch ich öffnete den Mund: Auf meine Weise würde ich mich heute Nacht dem Rätsel stellen, meine Augen öffnen, um es zu lösen.
Blau ist bei Bacon eine ambivalente Farbe: Sie kann Kälte, Distanz und Leere bedeuten, aber auch eine transzendente Öffnung in eine andere Dimension. Haenel beschreibt die Erfahrung eines seiner Schlüsselmomente in der Ausstellung – den Blick auf Bacons Gemälde Water from a Running Tap (1982), das einen laufenden Wasserhahn zeigt, aus dem blaues Wasser sprudelt. Dieses Bild, eine der wenigen abstrakteren Arbeiten Bacons, wird für Haenel zum Symbol des Übergangs: Das Blau ist hier nicht nur Farbe, sondern eine Metapher für das Unendliche, das Unfassbare, den Fluss der Wahrnehmung. Es erinnert an Yves Kleins Monochrome, an Giottos Himmelsräume, aber auch an das metaphorische Wasser der Taufe, der Reinigung und des Vergessens. Haenel schreibt sich in dieses Blau hinein, er löst sich darin auf – die Farbe wird zu einer literarischen Erfahrung. Haenel erkennt hier eine neue Qualität in Bacons Kunst: Nicht nur Zerstörung, sondern auch Erneuerung, nicht nur Verfall, sondern auch Lebenskraft. Das Blau des Wassers steht für das Unfassbare, für den unaufhaltsamen Fluss des Lebens – und der Kunst. Der Erzähler will dieses Blau „trinken“, tief eintauchen in Bacons Ästhetik. Hier überwindet Haenel die reine Interpretation und macht Bacons Kunst zu einem gelebten, physischen Erlebnis.
Haenels Blick auf Bacon enthüllt eine Paradoxie: Bacons Kunst ist grausam, brutal, schonungslos – und doch ist sie befreiend. Seine Bilder zeigen die Verlorenheit der Körper, die Grausamkeit des Daseins, aber sie sind keine Verherrlichung des Nichts, sondern eine radikale Bejahung der Existenz. Eine literarische Nachtfahrt durch das Inferno der Bacon’schen Malerei, die uns zeigt, dass Kunst, so düster sie auch sein mag, immer eine Fluchtlinie bietet – eine Öffnung in eine andere, intensivere Wahrnehmung des Lebens.
Was Bleu Bacon besonders macht, ist die Art und Weise, wie Haenel nicht nur über Bacon schreibt, sondern mit seiner Sprache die Malerei performativ umsetzt. Seine Sätze sind oft rauschhaft, ohne klassische Struktur, sie explodieren in Farben, Bewegungen und Assoziationen. So wie Bacon die klassische Perspektive auflöst und Körper in ekstatische Zustände versetzt, so dehnt Haenel das Erzählen bis an seine Grenzen. Das erinnert an die écriture von Bataille, an die literarischen Exzesse eines Pierre Guyotat oder Jean Genet. Haenel nimmt Bacons Malerei als Einladung, sich schreibend aufzulösen, sich der Farbe hinzugeben, bis er selbst Teil dieses fließenden, atmenden Bildraums wird.
Das Motiv des Stiers spielt in Bacons Spätwerk eine besondere Rolle. In Study of a Bull (1991), einem seiner letzten Gemälde, verschwindet der Stier fast im Dunkel des Hintergrunds, als eine Allegorie des Todes. Haenel verbindet dieses Motiv mit einer Bedrohung des Sehens: Der Stier zielt auf das Auge des Betrachters. Diese Szene kann als ein Höhepunkt des Buches gelesen werden. Bacons Werk ist eine Konfrontation mit dem Tod, mit dem Unausweichlichen, aber auch mit der Kraft der Kunst, genau das darzustellen. Haenel spiegelt dieses Motiv in seinem eigenen Schreiben wider: Bleu Bacon ist kein distanzierter Essay über Malerei, sondern eine radikale existenzielle Auseinandersetzung mit Bacons Kunst.
