Poetiken der Kindheit: Marouane Bakhti, Comment sortir du monde (2023)

Herauskommen

Marouane Bakhtis Comment sortir du monde (2023) erzählt den Versuch eines jungen Mannes mit migrantischem Hintergrund, sich durch Erinnerung, Sprache und Spiritualität aus familiärer Gewalt, kultureller Entfremdung und innerer Zersplitterung zu befreien – nicht um die Welt zu verlassen, sondern um in ihr einen eigenen, verletzlichen und zugleich standhaften Ort des Daseins zu schaffen. Dies ist ein Selbstermächtigungstext, der in poetisch verdichteten Kapiteln die Kindheit, Jugend und frühe Selbstfindung eines queeren Ich-Erzählers mit französisch-arabischem Hintergrund schildert. Hierbei entwickelt er eine Poetik der Kindheit, in der Erinnerung nicht retrospektiv geordnet, sondern als sinnlich-fragiles Erleben rekonstruiert wird. Der Erzähler schreibt aus der Perspektive des verletzten, staunenden Kindes, dessen Wahrnehmung von Natur, Sprache und Körperlichkeit zugleich magisch und bedroht ist. Die fragmentarische Form, durchsetzt mit Bildern, Gerüchen, Geräuschen und poetischen Assoziationen, spiegelt die Zerrissenheit und Offenheit des kindlichen Bewusstseins. Kindheit erscheint dabei nicht als verlorene Unschuld, sondern als Ursprung von Differenz, von Scham, Begehren und Sprachlosigkeit – aber auch als Quelle einer Widerstandskraft, die sich dem Vergessen widersetzt. Der Roman macht spürbar, dass Schreiben hier nicht nur Erinnern ist, sondern ein behutsames Wiedererschaffen jener inneren Welt, die „aus der Welt“ gefallen war.

Das erste Kapitel entfaltet eine detailreiche Erinnerung an die Kindheit des Erzählers in einer nicht näher benannten französischen Provinz, geprägt von weiten Flächen, Bauernhöfen, Weiden, Seen und unterbrochen von urbanisierten Randzonen. Schon früh erlebt der Erzähler die Koexistenz von Naturwunder und gesellschaftlicher Enge: Die Wälder und Felder bieten Verstecke, Rückzugsorte, Räume für Imagination, während die soziale Realität von Ausgrenzung, Rassismus und Konformitätsdruck geprägt ist. Sein familiärer Hintergrund – mit einem arabischen Vater und einer „weißen“ französischen Mutter – macht ihn doppelt fremd: für die „Autochthonen“ wie für die migrantischen Familien. Dies drückt sich in vielfachen Rissen im Selbst aus: sprachlich, kulturell, emotional. Die Schulzeit ist durchzogen von Mobbing, Herabsetzung und internalisierter Scham. Besonders prägnant ist die Szene am See, wo der Vater, scheinbar bemüht um Integration, mit dem Sohn Fischen geht – doch dieser Moment bleibt leer, unauthentisch. Der Text kreist um die Ambivalenz kindlicher Entdeckungslust (Naturbeobachtung, Tiersymbolik, Basteln von mythischen Figuren aus Ton) und gleichzeitiger Marginalisierung. Die Differenz zum Vater zeigt sich exemplarisch an einem entscheidenden Moment: Als der Junge eine gandoura als Kleid trägt, schlägt der Vater ihn – Ausdruck der patriarchalen Angst vor männlicher Abweichung. Der Junge beginnt daraufhin, sich selbst zu beobachten, zu zensieren, Gesten zu kontrollieren. Ein Schweigen beginnt. Diese Welt zwischen kindlicher Imagination und kultureller Repression beinhaltet Bilder von toten Lämmern, ausgehöhlten Fischen, erkrankten Kaninchen, verstörend schönen Libellen und einer latent bedrohlichen Männlichkeit, verdichtet zu einem poetischen Archiv des prekären Aufwachsens.

Die kurzen Absätze in Comment sortir du monde erzeugen eine poetische Textur, die sich von linearer, narrativer Logik weitgehend absetzt und stattdessen auf Fragment, Bild und Rhythmus setzt. Ihre Wirkung besteht vor allem in der Freistellung einzelner Empfindungen, Gedanken und Erinnerungsbilder, die oft nur lose assoziativ verbunden sind und so die Erfahrungsweise des kindlichen Bewusstseins imitieren: sprunghaft und körpernah, durchsetzt von Lücken, Wiederholungen und plötzlichen Einbrüchen. Gleichzeitig laden die isolierten Abschnitte zu einer gewissermaßen meditativen Lektüre ein – sie bremsen das Lesen, erzeugen Stille zwischen den Sätzen, geben Raum zum Nachspüren. Dabei entsteht eine Wechselspannung zwischen Verlangsamung und innerer Dringlichkeit: Die Kürze verknappt, aber sie intensiviert auch. Diese Form steht der Poesie teils näher als an der klassischen Narration – sie erinnert an Gebet oder litaneiartige Reihung, in der nicht Handlung, sondern Bewusstseinszustand und sprachliche Geste im Zentrum stehen, eher Arie als Rezitativ. So spiegelt der Text formal das, was er thematisch verhandelt: die zersplitterte, suchende Subjektivität eines Menschen, der sich durch Sprache neu zusammensetzt:

Diese Passage aus dem ersten Kapitel Sous les saules stellt eine konzentrierte Verdichtung der poetischen, thematischen und emotionalen Bewegungen dar, die Marouane Bakhtis Roman insgesamt durchziehen. Sie inszeniert ein Erinnern, das assoziativ und fragmentarisch verläuft, bildhaft – ein Erinnern, das sich der Kontrolle entzieht und sich „allein schreibt“ („ils s’écrivent seuls“), wie es am Ende heißt. Diese Selbsttätigkeit des Gedächtnisses ist zentral: Die Kindheit „dringt hinter die Augenlider“ („a envahi le derrière de mes paupières“) – sie ist nicht Vergangenheit, sondern bleibt körperlich, visuell bzw. sprachlich eingeschrieben. Der Text beginnt mit einem Ausbruchswunsch: „Je voulais partir à tout prix“ – der Ich-Erzähler will fliehen, voller Lust, aus einer Welt, die er als hässlich, stumpf und steril erlebt. Die „grünen Löcher“ („les trous verts moroses“) auf „großen grauen Flächen“ sind Bilder einer ländlichen, suburbanen Welt, die jegliches Begehren oder Zugehörigkeit verweigert. Die radikale Formulierung „Je voulais tout tuer“ hebt den inneren Konflikt hervor: Es geht nicht nur um Flucht, sondern um Auslöschung einer Herkunft, die als „ruralité“ und „désert érotique“ zugleich soziale Enge und Unmöglichkeit sexueller Erfüllung bedeutet. Doch dieser Wunsch wird im nächsten Satz konterkariert: „Dans ce territoire […] j’ai appris, pourtant, l’essence des arbres…“ – die Kindheit war nicht nur Entfremdung, sondern auch Ort erster Sinnlichkeit, zärtlicher Erfahrung, Naturwissen. Hier liegt das poetische Paradox: Der Erzähler verabscheut („plein de dégoût“) die Menschen um sich, leidet an der Abwesenheit ähnlicher Kreaturen („des créatures similaires à moi“), und dennoch ist dieser Ort voller singulärer, poetischer Aufladungen. Die Metaphern, die folgen – die mit „Haifischzähnen“ besetzten „Hecken des Herzens“, das „barbelé sur mes jambes de gamin“, die „vociférations internes“ – verflechten Gewalt, Scham, sexuelles Erwachen und innere Überforderung zu einer dichten affektiven Kartografie. Besonders auffällig ist dabei die Doppelstruktur der Bilder: Die Haifischzähne, die der Vater aus der Wüste mitgebracht hat, können als Zeichen männlicher Härte, aber auch als unfreiwillig weitergegebene Waffe der Zensur gelesen werden. Gleichzeitig enthält das Tiermotiv Hoffnung: „Sous la peau des orvets, je devine des oeufs prêts à naître“ – Leben wächst im Verborgenen, unterhalb der Oberfläche. Die zweite Hälfte der Passage entfaltet sich wie ein innerer Kameraschwenk durch das Haus der Kindheit – das „canapé craquelé par la sieste“, der „carrelage glacé“, das Licht, die Katzen, der Geschmack von Datteln. Diese Details laden den Raum mit Gegensätzen auf: Zärtlichkeit und Schmerz, Wärme und Kälte, Stille und inneres Schreien. Schließlich mündet die Passage in eine Art poetologisches Credo: Die Erinnerung lässt sich nicht kontrollieren, sie ist weder wählbar noch geordnet. Und doch ist sie der eigentliche Lebensraum des Erzählers: „Je ne vis plus que dans la merveille et le malheur de l’enfance clandestine.“ – Das Wunder und das Unglück der „heimlichen“ (oder „versteckten“) Kindheit ist sein Zuhause und sein Ursprung. Diese Stelle steht exemplarisch für die Poetik der Kindheit im Roman: nicht als idyllische Rückblende, sondern als komplexer Speicher widersprüchlicher Wahrnehmungen, deren sprachliche Gestalt allein schon Widerstand ist – gegen das Schweigen und gegen Normierungen.

Die erste körperliche Begegnung des Jungen mit einem anderen evoziert eine rohe, fast brutale Form des Begehrens.

Das Begehren ist hier kein Ort der Identität, sondern der Krise. Die Szene markiert den Moment, in dem Lust untrennbar mit Scham und Geheimhaltung verbunden wird. Die Intensität der sexuellen Handlung wird durch die Nacht, den Schutz der Dunkelheit und die Nähe zur familiären Welt akzentuiert. Poetisch verschmilzt das erotische Begehren mit einer Atmosphäre von Scham und Geheimnis – der Ort der Begegnung (la cabane des chasseurs) steht symbolisch für einen Zwischenraum des Verborgenen. Im Gesamtroman fungiert diese Szene als Urszene des homosexuellen Begehrens, das aus Scham geboren, in Schweigen gehüllt und zugleich als elementare Wahrheit des Subjekts empfunden wird. Die beschriebene Episode stellt eine Schlüsselstelle im Roman Comment sortir du monde dar, in der die ersten sexuellen Erlebnisse des Erzählers mit einem anderen Jungen in der Jugend geschildert werden. Diese Szene ist in ihrer Dichte und Ambivalenz emblematisch für die zentrale Dialektik des Romans: Begehren und Scham, Geheimnis und Natur, Lust und Verlust, Intimität und Sprachlosigkeit. Bereits der erste Satz evoziert einen intensiven sinnlichen Eindruck: Kleidung, Geruch, Körperhaare – all dies wird nicht distanziert, sondern mit Nähe und Begehren erinnert. Das Schweigen ist hier nicht nur Ausdruck der Scham, sondern konstitutiv für das Begehren selbst. Diese Wände des Schweigens umschließen nicht nur die Szene, sondern durchziehen die gesamte Kindheit und Jugend des Erzählers wie ein Gewebe des Verbergens und der inneren Spannung. Das Begehren ist kein klar definierter Akt, sondern ein wucherndes, verwurzeltes, feuchtes Element – etwas, das lebt, das wachsen will, das sich aber unterdrückt, selbst vergiftet. Die Natur wird dabei zu einem Spiegel des Innenlebens: morastig, von Schuld und Angst durchtränkt, und zunehmend zerstört durch die „mutation vers un progrès“. Diese erste Erfahrung ist kein emanzipatorischer Akt, sondern ein ambivalenter Moment: zärtlich und brutal, lustvoll und traurig, befreiend und verschließend zugleich.

Die Beziehung im ersten Kapitel zu den Eltern, insbesondere zum Vater, ist schwierig. Die väterliche Strenge hinterlässt Spuren: eine blutende Lippe, der Versuch, sich an die Lebensweise der „hommes d’ici“ anzupassen. Inmitten dieser ambivalenten Sozialisation erlebt das Kind erste homoerotische Begegnungen – heimlich, versteckt, in der Nähe der heimischen Wälder, in einer Kabane des chasseurs. Die Erfahrung des Begehrens steht im Widerspruch zur allgegenwärtigen Scham, zur Angst vor Entdeckung, zur Gewalt der Mitschüler. Der Text bewegt sich zwischen traumwandlerischen Erinnerungen und präzisen ethnografischen Beschreibungen: Die Wiederbelebung der Kindheit durch Gerüche, Geräusche, durch Orte wie den Carrefour, die Fischtheke, die Kabane, den Fluss, wird kontrastiert durch ein Bewusstsein für soziale und kulturelle Differenz. Das Ich erlebt sich als „ennemi“ seiner Umwelt – nicht nur wegen seiner arabisch-französischen Herkunft, sondern auch wegen seiner geschlechtlichen und sexuellen Andersartigkeit. Im Zentrum steht die Beobachtungsgabe eines Kindes, das zwischen den Welten steht: zwischen dem bäuerlich-französischen Milieu der Großmutter („Mémé“) und den rituellen Praktiken der arabischen Familie väterlicherseits. Die Natur wird zum Schutzraum, aber auch zum Ort der Grausamkeit – etwa bei der myxomatösen Kaninchenplage oder beim Aïd el-Kébir, wo geliebte Lämmer geschlachtet werden. Die Gewalt gegen Tiere spiegelt die unterschwellige Gewalt gegen das Kind selbst. Erste künstlerische und mystische Impulse erwachen: Der Junge modelliert Tiere aus Ton, baut sich eine eigene Mythologie aus Lehmskulpturen, beobachtet die Vögel und fängt Libellen, die wie „robots au corps irisé“ erscheinen. Die Episode mit dem verletzten Tier, das der Großvater als „déjà mort“ bezeichnet, wird zu einer frühen Konfrontation mit Ohnmacht, Sterblichkeit und männlicher Unfähigkeit zum Trost. Das Kapitel endet mit einer Mischung aus Trauer, Wut und Reflexion über die eigene Andersheit, über die verlorene Sprache, die verlorene Zugehörigkeit, und über die Wege, wie das Kind versuchte, sich zwischen den Diskursen der Männlichkeit, des Schweigens und des Begehrens einen geheimen Ort zu schaffen.

Die Kapitelüberschriften – Sous les saules, Le feu de joie, Au milieu du brouillard, La mort de jeddi, Un fruit ouvert – strukturieren nicht nur den autobiografischen Fluss, sondern rahmen zentrale existenzielle Übergänge: „Sous les saules“ (Unter den Weiden) steht emblematisch für die Kindheit im ländlichen Frankreich, eine Kindheit zwischen Zauber und Bedrohung. Die Natur wird hier zur Zuflucht für ein sensibles Kind, das sich in Tierbeobachtung, Erdspielen und Fantasiewelten flüchtet, während es im sozialen Gefüge – als queerer Junge, als Sohn eines Arabers – keinen Ort findet. Die Weidenbäume, die das Kapitel überschreiben, stehen für eine verlorene, fast magische Zeit, die jedoch unter der Oberfläche bereits von Gewalt, Ausschluss und Stummheit durchzogen ist. – „Le feu de joie“ (Das Freudenfeuer) bezeichnet bitter den Moment, in dem der Vater die privaten Notizbücher des Sohnes verbrennt – Notizbücher, in denen dessen Sexualität, Begehren, Schmerz und Sehnsucht niedergeschrieben waren. Der Titel verweist auf das rituelle, gemeinschaftliche Feuerfest, doch hier ist es ein einsamer, zerstörerischer Akt, eine symbolische Vernichtung der inneren Welt des Erzählers. Dieses Kapitel markiert den Bruch mit der Herkunftsfamilie, aber auch einen möglichen Neuanfang. – „Au milieu du brouillard“ (Mitten im Nebel) erzählt die Zeit nach dem Bruch: Die Identität des Erzählers ist entgrenzt, er driftet durch Paris, körperlich anwesend, aber innerlich aufgelöst. Der „brouillard“ ist Metapher für Depression, Desorientierung und Erinnerungsschwäche, aber auch für ein schwebendes, noch unformuliertes Selbst, das zwischen zwei Kulturen, zwei Geschlechternormen, zwei Sprachen zerrieben wird. – „La mort de jeddi“ (Der Tod des Großvaters) wird zum existenziellen Wendepunkt. Der Tod des patriarchalen Vorfahren führt zu einer kollektiven, familiären Konfrontation mit Vergänglichkeit, aber auch zu einer neuen Nähe: Der Erzähler nimmt Abschied, hält die Hand des Sterbenden, erkennt, dass auch der Großvater ein Ausgestoßener war. Der Tod ermöglicht eine Revision der väterlichen Linie – nicht mehr nur als Quelle von Härte, sondern als Ort verdrängter Verletzbarkeit. – „Un fruit ouvert“ (Eine offene Frucht) schließlich steht für die innere Wandlung, die nach dem Trauerprozess einsetzt: Der Erzähler beginnt wieder zu beten, zu begehren, zu leben – nicht trotz seiner Wunden, sondern mit ihnen. Die „Frucht“ ist ein Sinnbild für Reife, Verletzlichkeit und Neubeginn zugleich. Offen zu sein bedeutet nicht mehr schwach zu sein, sondern: empfänglich und empfindsam, lebendig. So erzählt das Buch nicht nur vom Versuch „aus der Welt zu verschwinden“, sondern auch davon, wie man trotz aller Gewalt, Ablehnung und Zerrissenheit eine Sprache für sich selbst findet – eine Sprache der Erinnerung, der Zärtlichkeit und einer eigenwilligen Zugehörigkeit.

Der Titel Comment sortir du monde (dt.: „Wie man aus der Welt herauskommt“, der März-Verlag übersetzt: „Wie man aus der Welt verschwindet“) lässt sich als programmatisches Leitmotiv des gesamten Romans verstehen: Er verweist auf einen existenziellen, poetischen und politischen Versuch, sich einer Welt zu entziehen, die für das queere, migrantische, empfindsame Subjekt des Erzählers kaum Lebensraum bietet. Dabei steht das „Herauskommen“ nicht einfach für Flucht oder Rückzug, sondern für eine komplexe Bewegung zwischen Abkehr, Überleben, Transformation und Neuschöpfung. Zunächst evoziert der Titel eine radikale Geste des Ausstiegs: Ausstieg aus der Familie, aus normativen Männlichkeitsbildern, aus den Zumutungen kultureller Assimilation und aus dem repressiven Schweigen, das über Gewalt, Scham und Begehren liegt. Der Erzähler sucht Auswege – in der Kindheit über die Natur und die Phantasie, in der Jugend über das Schreiben, später über Körpererfahrung, Sexualität und eine individuelle Form der Spiritualität. Doch dieser Ausstieg ist nie vollständig: Der „Welt“ kann man nicht entkommen, ohne auch sich selbst zu verlieren. Gerade deshalb verweist der Titel auf eine widersprüchliche Bewegung: Comment sortir du monde bedeutet auch, eine andere Art des In-der-Welt-Seins zu finden – eine, in der der Erzähler seine Vielschichtigkeit (queer, gläubig, migrantisch, fragil, zärtlich, wütend) nicht länger abspalten muss. Der „Ausstieg“ wird zur poetischen Neuschreibung der Welt: durch das Erinnern, durch das Erzählen, durch das Erschaffen einer Sprache, die weder den Vater noch die Mehrheitsgesellschaft bestätigen muss. Die Frage, wie man „aus der Welt“ herauskommt, ist auch eine mystische Frage, wie sie in religiösen Traditionen auftaucht – als Suche nach Transzendenz, nach dem Ausstieg aus Leiden, Angst und den Grenzen des Ego. In diesem Sinne verweist der Titel auch auf die innere Arbeit, die der Erzähler leistet: Das Weltverlassen ist nicht Weltverneinung, sondern ein Weg zu einer anderen, offeneren, aber auch verletzlichen Weise des Daseins. So entfaltet der Titel eine doppelte Bewegung: Er beschreibt ein Überleben durch Abwendung – und zugleich ein neues Ankommen im Selbst.

Marouane Bakhtis Comment sortir du monde lässt sich durchaus auch als spiritueller Roman lesen – nicht im Sinne eines didaktisch-religiösen Textes, sondern als radikal subjektive, poetische Erkundung von Glaube, Zweifel, Transzendenz und innerer Wandlung. Die spirituelle Dimension durchzieht den Roman nicht als dogmatisches Gerüst, sondern als Suche nach Sinn inmitten von Schmerz, Entfremdung und existenzieller Zerrissenheit. Der Erzähler durchläuft existenzielle Krisen: den Bruch mit der Familie, die Auslöschung seiner Sprache (durch das Verbrennen seiner Notizbücher), depressive Rückzüge, Panikattacken und den Tod naher Angehöriger. In dieser Auflösung des Selbst wird Spiritualität nicht zur Flucht, sondern zur Ressource. Er beginnt zu beten – nicht im Rahmen einer institutionellen Religion, sondern alleine, im stillen Raum seines Zimmers. Die Gebete, das Hören religiöser Gesänge, das Ausrollen des Gebetsteppichs: all dies wird zu einer Geste der Sammlung, der Rückverbindung mit sich selbst und mit einer nicht greifbaren, aber spürbaren Transzendenz, als spirituelle Sprache des Überlebens. Eine zentrale Konfliktlinie des Romans ist die autoritäre, männlich-patriarchale religiöse Tradition, wie sie durch den Vater verkörpert wird: Gebet als Pflicht, als Disziplinierung oder Unterwerfung. Die Rückeroberung des Glaubens ist zugleich eine Befreiung vom Vaterbild. Der Erzähler emanzipiert sich von dieser erdrückenden Religiosität, indem er seine eigene Form der Gottesbeziehung entwickelt – zärtlich fragend, still, manchmal auch widersprüchlich. Der Glaube wird nicht länger als äußeres Gesetz, sondern als inneres Gespräch erfahrbar. In diesem Sinne ist der Roman ein Beispiel für eine queere Spiritualität, die das Religiöse nicht aufgibt, sondern transformiert. Die Konfrontation mit dem Tod des Großvaters und der Großmutter wird zur rituellen Schwelle: Der Erzähler erlebt religiöse Praktiken (das Totengebet, die Waschung, das Koranlesen) nicht mehr als äußeren Zwang, sondern als geteilte, bedeutungsvolle Handlung. Der Tod bringt eine Klarheit mit sich, die nicht nur die Vergangenheit ordnet, sondern auch das eigene Verhältnis zur Transzendenz verändert. Er erfährt den Tod nicht als nihilistischen Abbruch, sondern als Öffnung, als Übergang – sowohl für die Verstorbenen als auch für sich selbst. Der spirituelle Weg, den der Erzähler beschreitet, ist eng mit der sinnlichen Wahrnehmung des Alltags verbunden: das Gehen durch die Straßen von Paris, das Kochen, das Licht, das durch das Fenster fällt, der Duft des Gebetsteppichs, die Erinnerung an das Flattern der Libellen in der Kindheit. Diese ästhetische Aufmerksamkeit gegenüber dem Alltäglichen ist Teil einer modernen, nicht-institutionellen Mystik. Die „Transzendenz“ liegt nicht jenseits der Welt, sondern in der Vertiefung in die Wahrnehmung. Auch auf formaler Ebene lässt sich der Roman als spiritueller Text lesen: Seine fragmentierte Struktur, seine meditativen Passagen, sein rhythmischer Stil und seine wiederkehrenden Bilder (Wasser, Licht, Wind, Feuer, Schatten) erzeugen eine Sprache des Horchens, der inneren Bewegung. Der Text ist nicht linear, sondern kreisend – wie ein Gebet oder ein innerer Monolog. Comment sortir du monde ist insofern auch ein spiritueller Roman, weil er die Frage stellt, wie ein Mensch – verletzt, queer und migrantisch, schreibend – in einer Welt überleben kann, die ihn ausgrenzt. Und weil er zeigt, dass die Antwort nicht in der völligen Abkehr von Religion liegt, sondern in ihrer Reinterpretation: als Ort des Trostes, der stillen Gemeinschaft mit den Toten, der Sprache für das Unsagbare.

Marouane Bakhti, Comment sortir du monde, Librairie Mollat

Marouane Bakhtis Erstling Comment sortir du monde (2023) gehört zu den bemerkenswerteren Erscheinungen der neueren französischen Literatur, schon der Verlag Les Nouvelles Éditions du Réveil, das pudrige Rosa einer abweichenden Buchgestaltung im französischen Original, was in der deutschen Übersetzung von Arabel Summent, Wie man aus der Welt verschwindet, März-Verlag 2025, etwas buchhandelsüblicher produziert wird. Der Text steht exemplarisch für ein literarisches Schreiben, das Erfahrungen von Migration, Nicht-Zugehörigkeit, innerer Zerrissenheit und sprachlicher Fremdheit auf poetisch dichte Weise verhandelt. Erzählt wird aus der Perspektive eines Ichs, das als Kind in einem von Ambivalenz, Ausgrenzung und Zurückweisung geprägten Milieu aufwächst, sich zwischen zwei kulturellen Welten bewegt und zugleich mit einem nicht normgerechten Empfinden konfrontiert ist.

Zwischen den Sprachen

Im Zentrum des Textes steht die Darstellung eines Heranwachsens in einer ländlich geprägten französischen Umgebung, das von einem durchgängigen Gefühl der Entfremdung begleitet ist. Diese Entfremdung bezieht sich gleichermaßen auf die kulturellen Erwartungen der Umgebung wie auf die überlieferten Werte der eigenen Familie. Das Ich erlebt sich als nicht zugehörig – weder zur französischen Mehrheitsgesellschaft noch zur Herkunftskultur des Vaters. Das Ich beschreibt seine Position als doppelt randständig, gegenüber etwa den fußballspielenden Jungen. Nicht nur der Körper, auch die Sprache und die Gesten markieren das Fremde. Das Erleben des Andersseins wird nicht nur über äußere Ausgrenzung vermittelt, sondern auch über das Nicht-Erfüllen männlicher Erwartungen. Die Unfähigkeit, in einer bestimmten Weise zu sprechen, sich zu bewegen, „wie die anderen Jungen“ zu sein, bildet die Grundlage eines tiefgreifenden Selbstzweifels. Dieses Gefühl der Differenz äußert sich besonders in jenen Passagen, in denen zarte, körperlich geprägte Begegnungen mit anderen Jungen beschrieben werden. Diese Szenen sind von Unsicherheit und Sprachlosigkeit geprägt. Der Text vermeidet dabei jede Kategorisierung. Stattdessen bleibt das Erlebte im Bereich der Andeutung, des Flüchtigen. Diese Darstellung des unausgesprochenen Empfindens bildet einen zentralen Bestandteil der literarischen Qualität des Textes.

Ein zentrales Thema des Textes ist die Erfahrung von Scham. Diese manifestiert sich im Verhältnis zum eigenen Körper, zur Sprache und zur gesellschaftlichen Erwartung. Der Erzähler beschreibt, wie er sein Verhalten kontinuierlich kontrollieren muss. Diese Scham steht in engem Zusammenhang mit erlebter Ablehnung und Gewalterfahrung. In der Umgebung des Kindes gelten Abweichungen von vorgegebenen Rollenbildern als verdächtig. Der Erzähler versucht, sich in seiner Andersartigkeit zu verstecken – ein Vorgang, der zu innerer Vereinsamung führt. Die Darstellung dieser Zurücksetzung geschieht in lakonischer, oft reduzierter Sprache. Der Text zeigt nicht das Drama, sondern die Wiederholung, den Alltag der Verstellung. Zugleich findet in der literarischen Darstellung eine Form der Gegenwehr statt. Der Akt des Schreibens wird zur Möglichkeit, das Verborgene auszusprechen. Die Poetisierung des Erlebten ist dabei keine Verklärung, sondern eine Form der Sichtbarmachung. Gerade die sprachliche Zurückhaltung, das Unsagbare, das Ungeklärte machen die literarische Kraft des Textes aus.

Die Figur des Erzählers ist geprägt durch eine schwierige sprachliche Position: Zwischen dem nicht beherrschten Arabisch des Vaters und dem schulischen Französisch bleibt die eigene Ausdrucksmöglichkeit unsicher. Diese Unsicherheit wird zum Ausgangspunkt einer eigenständigen literarischen Sprache. Bakhti nutzt sprachliche Brüche, fragmentarische Satzstrukturen und die bewusste Störung grammatikalischer Normen, um ein Ausdrucksmittel zu schaffen, das nicht auf rhetorische Eleganz, sondern auf Eindringlichkeit und Unmittelbarkeit zielt.

Dabei ist der Text weniger narrativ als assoziativ organisiert. Erinnerungen erscheinen in Form dichter Momentaufnahmen, die sich über Gerüche, Körperempfindungen oder visuelle Eindrücke konstituieren. Die Sprache wird nicht zur Abbildung, sondern zur Evokation. Die Bildsprache Bakhtis ist von hoher poetischer Verdichtung. Sie bedient sich wiederkehrender Motive wie Rauch, Wasser, Tiere oder Blut, um emotionale Zustände auszudrücken. Der Rauch steht hier für die Vernichtung und zugleich für einen Akt der Mitteilung, der ins Leere läuft. In mehreren Szenen wird das Empfinden des Begehrens über Sinneseindrücke beschrieben. Die Wahrnehmung des anderen Körpers, die Enge von Umkleideräumen, die stumme Nähe – all dies wird nicht benannt, sondern in Bildsprache übersetzt. Dabei verweigert der Text eindeutige Deutungen. Affektive Regungen wie Angst, Sehnsucht, Ekel oder Erregung werden in einer Sprache dargestellt, die auf Distanzierung ebenso wie auf Nähe zielt. Zärtlichkeit kippt in Unsicherheit, Nähe geht mit der Gefahr von Bloßstellung einher. Diese Ambivalenz spiegelt sich auch in der Bildgestaltung wider und verweist auf eine literarische Poetik, die Widersprüchlichkeit nicht auflöst, sondern produktiv macht.

Das Schreiben selbst wird im Text thematisiert. Der Ich-Erzähler berichtet den Moment, in dem der Vater seine Tagebücher entdeckt und verbrennt: „L’autodafé de mon secret, on devait voir la fumée noire…“ Dieser Akt der Zerstörung ist nicht nur Ausdruck familialer Kontrolle, sondern zugleich ein symbolischer Angriff auf das Recht, über sich selbst zu sprechen. Dennoch wird das Schreiben nicht aufgegeben. Es erscheint vielmehr als Form der Gegenwehr, verweist auf ein Schreiben, das nicht geplant, sondern als Notwendigkeit erfahren wird. Es ist Ausdruck einer existenziellen Dringlichkeit. Die literarische Autorschaft wird hier nicht als souveräne Geste verstanden, sondern als gefährdete Praxis. Der Text legt keinen abschließenden Sinn fest, sondern eröffnet einen Raum für das Uneindeutige. Comment sortir du monde ist ein dichter literarischer Text, der persönliche Erfahrungen in eine Sprache überführt, die Distanz und Nähe zugleich erzeugt. In seiner Darstellung von Fremdheit, kultureller Uneindeutigkeit, körperlichem Empfinden und sprachlicher Unsicherheit entwirft er ein poetisches Selbstbild, das sich nicht auf feste Kategorien festlegen lässt. Die Stärke dieses Textes liegt in seiner Ambivalenz. Er will weder bekennen noch erklären, sondern zeigen, wie Literatur zu einem Ort werden kann, an dem sich Erfahrungen artikulieren, die anderswo keinen Ausdruck finden. In diesem Sinne ist Bakhtis Werk ein relevantes Beispiel dafür, wie Literatur im 21. Jahrhundert gesellschaftliche Wirklichkeiten sichtbar macht, ohne sie zu vereinfachen.

Bruch und Reinigungsprozesse

Das zweite Kapitel markiert einen Wendepunkt in der Erzählung: den Moment der Trennung vom Elternhaus und die radikale Reaktion des Vaters auf die Enthüllung der sexuellen Identität des Erzählers. Nachdem dieser das Elternhaus verlassen hat, erfährt er von der Mutter, dass der Vater in einem Anfall von Zorn und Kontrollverlust seine Tagebücher und Zeichnungen verbrannt hat – in einem symbolischen „autodafé“. Diese Akte der Vernichtung gelten Skizzen, Sehnsüchten, Selbstbefragungen und homoerotischen Erinnerungen: den Aufzeichnungen des Begehrens, den Zeichnungen männlicher Körper, dem sexuellen Erwachen. Das Kapitel thematisiert in dichten Bildern die Brutalität der elterlichen Reaktion und die Sprachlosigkeit, die sie erzeugt. Der Erzähler ringt mit widersprüchlichen Gefühlen: Schock, Scham und Zorn – aber schließlich auch ein befreiendes, fast manisches Lachen. Die Gewalt des Vaters erscheint als letzter Versuch, eine Ordnung aufrechtzuerhalten, in der das Schweigen als Mittel der Kontrolle herrschte. Die verbrannten Hefte repräsentieren das geheime Selbst des Erzählers – ihre Vernichtung ist ein Akt der symbolischen Tötung dieses Selbst. Was folgt, ist keine unmittelbare Konfrontation, sondern eine körperliche und emotionale Erstarrung beim Erzähler: Er lacht – ein Lachen, das nicht erlöst, sondern maskiert. Der Schock, das Trauma der Entblößung und Auslöschung, manifestiert sich in psychosomatischen Symptomen, in Verwirrung, Wut und Flucht in die Einsamkeit. Paris wird nun zum neuen Schauplatz: Der Erzähler lebt in prekären Bedingungen, studiert, versucht, sich zu stabilisieren, doch der Verlust der Tagebücher wirkt nach. Er beschreibt Zustände tiefer Verwirrung, Gedächtnisverlust, Konzentrationsschwierigkeiten – eine posttraumatische Reaktion auf das Zerreißen der Verbindung zur Vergangenheit. Die Erinnerung beginnt zu flackern, es entsteht ein innerer Nebel, der die Gedanken verlangsamt, den Körper lähmt. Dabei beginnt sich auch das Verhältnis zur eigenen Familie zu verändern: Die Mutter bleibt ambivalent – mitleidend, aber machtlos. Der Vater, der sich in seiner Verzweiflung zwischen Religion und Alkohol verliert, erscheint als gebrochene Figur. Doch der Sohn kann ihm nicht vergeben. Stattdessen beginnt er, das Schreiben neu zu begreifen: nicht mehr als Heimlichkeit, sondern als Akt der Konfrontation. Die Sprache wird zur Rettung, aber auch zur Rebellion.

Im dritten Kapitel verdichtet sich der psychische Zustand des Erzählers zu einem poetischen Bild: ein „brouillard“, der sein Denken, Fühlen und Wahrnehmen lähmt. Der Nebel steht für ein diffuses Leiden, für eine posttraumatische Amnesie, aber auch für die Orientierungslosigkeit des Erwachsenen. Er lebt in einem Studio in Paris, geht kaum unter Leute, erlebt Panikattacken, hat Gedächtnislücken. Selbst sein Körper wird fremd: zu dünn, zu weich, zu präsent und gleichzeitig durchsichtig. Die Beziehung zur Außenwelt ist gestört. In der Stadt sucht er Halt in Bewegung – langes Gehen, Fitnessstudios, sexuelle Begegnungen. Doch alles bleibt oberflächlich. Die Panikattacken kehren zurück – alte Gefühle aus der Kindheit: Enge, Zittern, Sauerstoffmangel, der Wunsch, sich zu schlagen, um den Kopf zu ordnen. Erinnerungen an Kindheitsängste – etwa die Furcht vor der Schule, die Einsamkeit in der Dorfnatur – mischen sich mit gegenwärtigen Versagensängsten. Das Ich lebt in einem ständigen Zustand der Alarmbereitschaft. Er erzählt von seiner Beziehung zum eigenen Körper, der nicht „ancré“ ist – zu dünn, zu fragil, zu wenig viril. In den Fitnessstudios der Stadt beobachtet er andere Körper und vergleicht sich mit ihnen, wünscht sich „des épaules rondes“, muskulöse Beine, einen perfekten Teint. Das Streben nach Präsentabilität wird zum sozialen Zwang, zur inneren Diktatur: Man muss „articuler“, „propre“ und „discret“ sein. Der Text entwickelt sich zu einem Stream of Consciousness, einer Selbstbeobachtung im Modus der Desintegration. Es geht um sexuelle Begegnungen mit Fremden, um eine Sexualität, die weniger aus Lust als aus der Notwendigkeit zur Bestätigung praktiziert wird. Die Körper anderer dienen als Spiegel, als Moment der Auflösung und Wiederherstellung. Die Stadt erscheint als zugleich realer und symbolischer Raum des Übergangs: Bars, Gehwege, Métro-Stationen, Bildschirme mit Fußballübertragungen – alles wird zur Projektionsfläche für die Einsamkeit und den Wunsch nach Zugehörigkeit. Gleichzeitig wächst das Bedürfnis, sich zu entziehen, „un trou“ oder „une grotte“ zu finden – einen Ort jenseits aller Zuschreibungen.

Der Tod des Großvaters (jeddi) wird als kollektives Ereignis geschildert, in dem sich Generationen, Sprachen, Rituale und Erinnerungen überlagern. Die Familie reist zusammen, man versammelt sich, schweigt, betet. Der Erzähler, selbst von Angst und Ablehnung gegenüber dem familiären Kodex geprägt, erlebt die Sterbebegleitung des Großvaters als eine Initiation. Er nimmt seine Hand, beobachtet das Sterberöcheln, riecht den Tod. Dabei durchlebt er nicht nur den Abschied von einer geliebten Figur – der jeddi war einer der wenigen Männer, die zärtlich sein konnten –, sondern auch eine Revision seiner Familiengeschichte. Er erfährt, dass sein Großvater einst aus seiner eigenen Berbergemeinschaft ausgeschlossen wurde – ebenfalls wegen „Abweichung“. So entsteht eine stille Allianz: zwei Ausgeschlossene, zwei verletzte Männer, getrennt durch Generationen, verbunden im Leid. Der Tod wird zum Übergangsritual – nicht nur für den Großvater, sondern für den Erzähler selbst. Er wird Zeuge des Vergehens eines Körpers, der zugleich auch Träger von Wissen, Sprache und Tradition war. Und er erkennt, dass Heilung nur möglich ist, wenn man auch das Leiden derer versteht, von denen man verletzt wurde.

Zurück in Paris beginnt der Erzähler sich langsam neu zu orientieren. Die Schwere der vergangenen Monate weicht einer vorsichtigen Offenheit. Die Trauer wirkt wie ein Reinigungsprozess. Er beginnt zu beten – nicht aus Pflichtgefühl, sondern aus Bedürfnis. Seine Spiritualität ist nicht normativ, sondern individuell: eine Form der Sammlung, der Selbstzuwendung. Er erlebt Paris anders – heller, weniger bedrohlich. Der Körper gewinnt wieder an Bedeutung, aber diesmal in sanfterer Form: Spaziergänge, Beobachtungen, kleine Freuden. Auch das Begehren kehrt zurück, aber weniger gehetzt, weniger selbstverachtend. Das Kapitel ist poetisch durchzogen vom Bild des reifenden, geöffneten Früchtes – „un fruit ouvert“. Es steht für Verletzlichkeit, aber auch für Lebenskraft, für die Fähigkeit, im Schmerz Schönheit zu erkennen. Die neue Offenheit zeigt sich auch in der Sprache: Der Erzähler beginnt, seine Vergangenheit zu benennen, ohne in ihr zu versinken. Er sucht nicht mehr das absolute Anderswo, sondern beginnt, sich im Hier zu verankern – mit Wurzeln, die er nicht mehr leugnet, aber neu denkt.

Der Kindheitsort „chez Mémé“, der Urgroßmutter, bildet eingangs in Marouane Bakhtis Comment sortir du monde eine Heterotopie im foucaultschen Sinn – einen wirklichen Ort, der jedoch außerhalb aller dominanten gesellschaftlichen Ordnungen liegt und alternative Strukturen entwirft. Als contre-espace stellt Mémés Haus eine zärtliche, archaische, nicht autoritäre Welt dar, in der das Kind sich anders erinnert, anders empfindet, anders lebt. Die Sprache dieser Passage ist weich, tastend, geprägt von olfaktorischer Erinnerung und lyrischer Verflüchtigung. Diese Unschärfe ist wesentlich – sie stellt die poetische Wahrheit über die faktische. Die Erinnerungen sind vage, aber intensiv; sie sind nicht objektiv rekonstruierbar, sondern emotional sedimentiert. Die Struktur des Hauses ist dabei selbst eine Metapher: unter niedrigen Decken, in der Nähe des Bodens, entsteht eine Welt ohne Machtarchitektur. Die Dinge sind bedeckt, verborgen, das Unsichtbare wird nicht als Mangel, sondern als Schutzraum erlebt. Nach Foucaults Typologie lässt sich Mémés Haus als Heterotopie identifizieren durch die Kompensation eines Mangels, denn es ersetzt das gewaltsame, konfliktreiche Familiensystem durch eine matrilineare, stille Ordnung. Es ist der Ort einer spezifischen, zyklisch-langsamen Zeitlichkeit. Die Lebensrhythmen bei Mémé stehen außerhalb des hektischen Fortschrittsglaubens der Moderne. Während die übrige Familie binäre Geschlechterrollen reproduziert, ist hier ein Raum, in dem Kleidung, Verhalten, Sprache nicht sanktioniert werden – „chez Mémé“ gibt es kein Urteil, keine Sanktion, keine Strafe. Die Kindheit bei Bakhti ist geprägt von Brüchen, Spannungen, Gewalt und Sprachlosigkeit. Mémés Haus ist der einzige erzählte Raum, in dem diese strukturelle Gewalt aussetzt. Es wird dadurch zum epistemischen Modell der poetischen Kindheit: eine Kindheit, die nicht durch Disziplin, sondern durch „odeur, texture, silence“ strukturiert ist. Das Haus wird zum Ort des Zuhörens, der weiblichen Genealogie, der stillen Wiederkehr. In dieser Rückzugszone konstituiert sich eine Kindheit, die nicht abgefragt, sondern angenommen wird – als Fragilität, als Beobachtung, als poetische Dichte.

Doch ist Mémé längst gestorben. Die Erinnerung ist brüchig. Der Duft ist vergessen. Die Heterotopie ist nicht mehr betretbar. Damit wird sie im Rückblick zum melancholischen Idealraum, der die Utopie einer sanften Kindheit imaginiert – und zugleich deren strukturelle Undenkbarkeit im Leben der Gegenwart enthüllt. „Chez Mémé“ ist die stille Antithese zur Welt des Vaters und der harten Binaritäten. Es ist eine Heterotopie der Kindheit, in der Zärtlichkeit, Zeitlosigkeit und das Unausgesprochene regieren – ein poetischer Zufluchtsort, der im Gedächtnis des Erzählers weiterlebt, aber in der Realität nicht mehr existiert. Der Tod der Großmutter bringt am Ende des Buchs die Familie erneut zusammen. Der Erzähler schildert die letzten Stunden, die religiösen Rituale, das letzte Streicheln der Stirn. Er möchte ihr näher sein, sie beim rituellen Waschen begleiten, aber die Sprachlosigkeit zwischen den Generationen bleibt. Dennoch ist das Kapitel geprägt von einer wachsenden Zärtlichkeit. Die Erinnerung an die Gesten der Großmutter, ihre Sanftheit, ihre entschlossene Stille, strukturieren das Erinnern neu. Am Grab bricht der Vater zusammen – ein Mann, der sich sonst nichts erlaubt. Es kommt zu einem Moment stummer Versöhnung: Der Sohn legt den Arm um den Vater. Zum ersten Mal stehen sie sich nahe – nicht durch Worte, sondern durch einen gemeinsamen Verlust. Mit dem Ende dieses Kapitels ist ein Bogen gespannt: vom stummen, leidvollen Kind in „Sous les saules“ zum sensiblen, sich öffnenden Erwachsenen, der gelernt hat, dass es keine Flucht gibt, nur eine Arbeit am Erinnern. Das Ende ist still, aber hoffnungsvoll: Der Nebel weicht, nicht weil alles gut wird, sondern weil das Schweigen langsam zu Sprache wird.

Der Text inszeniert weniger eine objektive Kindheitsgeschichte als vielmehr das gegenwärtige Erleiden der Kindheit in der Sprache. Traumatische Szenen kehren wieder, zeitliche Sprünge und Wiederholungen erzeugen eine Rhetorik der Überdeterminiertheit. Die zentrale narrative Figur ist die Rückkehr: zu Orten, Körpern, Bildern, Worten. Der Text arbeitet mit wiederholt Motive, um traumatische Erfahrungen zu reinszenieren: Die Szenen der Tieropferung, der Sportumkleiden, der Sprachverweigerung kehren in variierter Form zurück. Diese Refrainstruktur erzeugt eine lyrische Komposition, in der Erinnerungen nicht linear fortschreiten, sondern kreisen. So entsteht eine fließende, offene Form, in der das Ich sich nicht stabilisiert, sondern in Affekten und Bildern zerstreut. Bakhtis Poetik ist geprägt von einer intensiven Emotionalität, einer dichten Bildsprache und einer bewussten Ästhetik der Wiederholung. Die Sprache ist nicht instrumentell, sondern sinnlich, performativ und widerständig. Emotionen sind nicht psychologische Zustände, sondern strukturelle Prinzipien der Textorganisation. Die Affekte – vor allem Scham, Begehren, Ekel, Angst und Zärtlichkeit – sind die eigentlichen Handlungsträger. Mit Comment sortir du monde legt Marouane Bakhti ein formal innovatives und emotional aufgeladenes Werk vor, das Kindheit nicht retrospektiv verklärt, sondern als konflikthaften Ort literarischer Weltaneignung beschreibt. Es ist eine Literatur, die nicht ankommt, sondern kreist. Bakhti entwirft Kindheit als poetischen Widerstand gegen die Welt. Die Textstruktur, die poetische Bildlichkeit, die Affektlogik und die geschlechterkritische Perspektive verbinden sich zu einer neuen Literatur der Herkunft.