Inhalt
Mais que savent ces gens des peines de celui qui travaille ? Du corps indisposé par les fatigues de l’art ? Certes, un esprit fastidieux plutôt qu’un gain de vie ! Trop hardi en voulant imiter les choses de la nature avec les couleurs pour qu’elles paraissent identiques ou encore les améliorer pour rendre ses travaux riches et pleins de choses variées faisant des lumières éclatantes, des nuits avec des feux ou d’autres lumières semblables, ciel, nuage, paysages lointains et proches, demeures avec diverses observations de perspectives, animaux de toutes sortes aux couleurs variées, et toutes choses qu’il est possible de mettre dans une scène comme jamais ne fait la nature… De plus, les améliorer et leur donner par l’art de la grâce en les disposant et en les composant là où elles seront le mieux. Que savent-ils des différents modes de travail, à fresque, à l’huile, à la détrempe, à la colle, qui demandent toutes une grande pratique à manier tant de diverses couleurs, savoir reconnaître leurs effets et leurs différents mélanges, clairs, sombres, ombres et lumières, reflets d’infinies combinaisons ?
Laurent Binet, Perspective(s), Grasset, 2023.
Aber was wissen diese Leute schon von den Mühen eines Schaffenden? Vom Körper, der durch die Mühen der Kunst erschöpft ist? Sicherlich, ein mühsamer Geist statt ein gewinnbringendes Leben! Zu kühn, wenn man die Dinge der Natur mit Farben nachahmen will, damit sie identisch erscheinen, oder sie sogar verbessern will, um seine Werke reich und abwechslungsreich zu gestalten, mit strahlendem Licht, Nächten mit Feuern oder ähnlichen Lichtern, Himmel, Wolken, ferne und nahe Landschaften, Häuser mit verschiedenen perspektivischen Beobachtungen, Tiere aller Art in verschiedenen Farben und alle Dinge, die man in eine Szene einfügen kann, wie es die Natur niemals tut … Darüber hinaus verbessert er sie und verleiht ihnen durch die Kunst der Anmut, indem er sie dort anordnet und komponiert, wo sie am besten zur Geltung kommen. Was wissen sie von den verschiedenen Arbeitsweisen, Fresko, Öl, Tempera, Leim, die alle große Übung im Umgang mit so vielen verschiedenen Farben erfordern, das Erkennen ihrer Wirkungen und ihrer verschiedenen Mischungen, hell, dunkel, Schatten und Licht, Reflexe in unendlichen Kombinationen?
Laurent Binets Perspective(s) ist ein historischer Kriminalroman als polyperspektivischer Briefroman, der sich in die ästhetischen, politischen und erkenntnistheoretischen Debatten im Italien des 16. Jahrhunderts vertieft, dabei jedoch eine eminent moderne Frage stellt: Wie konstruiert sich Wahrheit im Zusammenspiel von Perspektive, Macht und Medium? Wie kann Kunst – sei sie gemalt oder erzählt – aufrichtig und gleichzeitig wirksam sein? Die Perspektive bildet dabei einen epistemologischen Leitfaden und stilistischen Organisationsmodus. Sie steht zugleich für den maltechnischen Durchbruch der Renaissance wie für dessen manieristische Verformung und Verunsicherung, aber auch für den erzählstrategischen Zugriff Binets, der als „Übersetzer“ alter Briefe auftritt und damit sowohl Historiographie als auch Fiktion als narrative Konstrukte entlarvt.
Übersetzer: Kristian Wachinger.
Der Roman beginnt im Januar 1557 mit dem Schock über den Tod des Malers Pontormo in der Kapelle von San Lorenzo, wo er elf Jahre lang an Fresken gearbeitet hatte. Die offizielle Version, dass er sich aus Unzufriedenheit selbst getötet habe, wird schnell durch Indizien in Frage gestellt, die auf Mord hindeuten (Meißel im Herzen, Hammerschlag auf den Kopf, eigenartige Übermalung eines Freskoteils). Giorgio Vasari, Maler, Architekt und Biograf, wird vom Herzog von Florenz, Cosimo de‘ Medici, mit der Untersuchung beauftragt. Er wendet sich aus der Ferne an den in Rom lebenden Michelangelo, den er um Rat bittet und mit dem er die Kunst und das Schicksal der Künstler in dieser turbulenten Zeit erörtert. Michelangelo, der sich als alt und gebrechlich beschreibt, willigt ein, aus seiner „schrägen“ Perspektive zu helfen. Parallel dazu wird ein skandalöses Gemälde entdeckt: Pontormos Kopie von Michelangelos „Venus und Amor“, auf der Venus‘ Gesicht durch das der Herzogsältesten Tochter, Maria de‘ Medici, ersetzt wurde. Dieses Bild wird zum Zentrum politischer und persönlicher Intrigen. Maria ist entsetzt und fühlt sich zutiefst entehrt. Herzogin Eleonore von Toledo, Marias Mutter, fordert die sofortige Zerstörung des Bildes und der „ketzerischen“ Fresken Pontormos, da sie die geplante Heirat Marias mit Alfonso d’Este, dem Herzogsohn von Ferrara, gefährdet sehen. Sie sieht in Pontormos Aktdarstellungen und der fehlenden Darstellung von Heiligen eine lutherische Ketzerei. Cosimo hingegen will das Bild als Beweisstück behalten, um den Mord aufzuklären.
Verlängerte Körper, schwebende Figuren, verzogene Proportionen
In der italienischen Malerei der Frührenaissance war die Erfindung der Zentralperspektive – insbesondere durch Brunelleschi und Alberti – ein Akt der Rationalisierung der Welt. Die Perspektive schuf Ordnung, Tiefe und mathematisch codierte Wahrheit. In Perspective(s) wird diese Technik zum Symbol einer verlorenen Gewissheit. Besonders Vasaris „Erleuchtung“ während einer lebensbedrohlichen Szene ist metapoetisch zu verstehen: In einem Moment höchster Gefahr erkennt er die Welt plötzlich als geometrisch strukturierte Matrix – als vollkommenes Bild mit einem Fluchtpunkt, der sich im Zentrum seines Gegners materialisiert. Diese Offenbarung transformiert sich zur erkenntnistheoretischen Einsicht: Perspektive ist nicht nur ein bildnerisches Prinzip, sondern auch eine Denkweise, eine Art, die Welt zu strukturieren. „Voir, c’est penser“ wird zum Leitsatz des Romans.
Die Maler im Buch (Pontormo, Vasari, Bronzino, Michelangelo) diskutieren Stil, Technik und künstlerische Ideale. Vasaris persönliche Offenbarung zur Perspektive nach seinem Überleben eines Anschlags ist ein Schlüsselmoment, in dem er die universelle und fundamentale Wahrheit der Perspektive erkennt, nicht nur in der Kunst, sondern auch im Leben selbst. Er erkennt, dass die Vernachlässigung der Perspektive durch die Künstler seiner Zeit, die stattdessen „die Realität verdrehen“ und „Figuren im Äther schweben lassen“, ein Abweichen von der Essenz der Kunst war.
Je n’avais guère le temps de me pencher sur ce mystère, car déjà j’entendais l’assassin tasser la poudre dans le canon de son arquebuse miniature. L’homme, se sachant découvert, avait renoncé à toute discrétion. Il savait aussi que j’étais seul, mais armé d’une arbalète, et bien qu’il eût pu constater ma déplorable maladresse, souhaitait sans doute ne prendre aucun risque, pour m’achever d’un coup de pistole. À nouveau, le crépitement de la mèche. De quel côté allait-il surgir ? Ou bien allait-il enjamber le tas de tableaux pour me tomber dessus ? Je ne pouvais attendre d’avoir la réponse, sous peine de mort imminente. Mon épaule me lançait et j’étais saisi de vertiges mais je parvins à ramasser le carreau et à le glisser dans l’arbalète. Fort heureusement, il me revint à l’esprit un croquis de Léonard que j’avais vu jadis : je savais qu’il fallait tendre la corde jusqu’à armer le mécanisme, ce que je fis au prix d’un effort surhumain. Ce qui suivit se déroula en un éclair, bien que j’eusse l’impression qu’il s’écoula un siècle, ou même deux. À demi couché, je plongeai hors de ma cachette, tenant mon arme à bout de bras. J’aperçus l’homme qui tournait le sien dans ma direction, et l’œil noir du canon de son pistolet, et la mèche qui achevait de se consumer. Et c’est à ce moment qu’il advint ce phénomène surnaturel : l’homme qui me menaçait, la pièce tout autour de lui, les cartons, les meubles, les cadres aux murs, les toiles, les châssis, les chevalets, les taches de peinture maculant le sol, le garde mort au premier plan, celui mort à l’arrière-plan, le Bacchiacca agonisant (je n’entendais plus ses râles, ni aucun autre son), tout m’apparut comme un tableau parfaitement composé. Mais ce n’est pas tout : je vis des lignes se dessiner dans l’espace, formant une grille parfaitement géométrique, et je reconnus le schéma d’Alberti, sa pyramide de rayons convergeant vers un point unique. C’étaient les lois de la perspective qui prenaient corps devant moi, aussi nettes que si je les avais moi-même tracées à la règle ; je touchais la surface des choses, car ce n’était plus le monde réel que je voyais dans sa profondeur, ou plutôt si ! mais je le voyais comme à travers la camera obscura de Messire Brunelleschi – que son nom soit honoré jusqu’à la fin des temps ! – et ainsi, l’espace d’une seconde, le monde m’apparut comme une surface plane, savamment quadrillée, dans toute la clarté éblouissante de la théorie qui nous fut révélée par ces génies suprêmes : Brunelleschi, Alberti, Masaccio, gloire à vous, qui êtes l’honneur de la Toscane éternelle ! Et ainsi, tandis que l’homme allait faire feu sur moi, car la mèche, je vous l’ai dit, achevait de se consumer (cela aussi je le percevais parfaitement), je vis – je vis ! – le point de fuite dessiné sur son front comme par Alberti en personne et, me remémorant ces paroles du grand maître qui me donnèrent du cœur : « C’est en vain que tu tends ton arc, si tu ne sais pas déjà où diriger ta flèche ! » – et moi je savais, je savais à cet instant ! –, je déclenchai mon tir, et le carreau de mon arbalète, suivant la trajectoire parfaite que mon esprit avait calculée et qu’une main invisible avait tracée dans l’air, vint se ficher exactement entre ses deux yeux. Il bascula en arrière, le coup de feu se perdit dans le vide, et j’eus l’impression que la détonation me réveillait d’un long rêve d’une seconde. Mais je n’avais pas rêvé. Je m’étais souvenu de la perspective. Et voici de quoi je veux vous entretenir, Messire Michel-Ange, mon cher Maître. Dans notre soif de trouver une nouvelle manière de peindre pour surmonter, ou plutôt contourner la perfection atteinte par nos pères, la vôtre, celle de Raphaël et celle de Léonard, vous trois qui avez ramené les génies des siècles passés au rang de précurseurs annonçant votre règne, cette lignée de prophètes toscans courant de Giotto à Botticelli avant l’avènement de la Sainte Trinité, n’avons-nous pas oublié ce qui faisait justement l’essence de cette perfection ? Ce n’est pas que nous l’ignorions : nous avons tous étudié la théorie d’Alberti. Mais, peu à peu, nous tous, del Sarto, Rosso, Beccafumi, Salviati, Pontormo, Bronzino, vous-même d’ailleurs et vos amis romains, nous avons souhaité nous en affranchir, nous l’avons délaissée, nous l’avons méprisée. Et nous avons commencé à allonger les corps, à les faire flotter dans l’espace, à étirer nos raccourcis, à disposer nos paysages comme des songes, et plutôt que de le découper selon des principes mathématiques que nous jugions trop austères, à tordre le réel. L’ordre, la symétrie, nous sont devenus insupportables. Nous n’avons jamais renié nos grands ancêtres, Brunelleschi, Masaccio, Uccello, mais, tout en continuant à leur rendre hommage, nous les avons laissés de côté, comme des vieillards sourds n’ayant plus toute leur tête, ceux-là qu’on relègue en bout de table dans les banquets et à qui les autres convives n’adressent plus la parole qu’avec quelques phrases creuses, par pure politesse, au moment de les saluer, et auxquels on ne songe plus de tout le repas, sans penser que sans eux, il n’y aurait pas de mets, pas de vin, pas de banquet. Sans eux, il n’y aurait personne à la table, n’est-ce pas vrai ? Aujourd’hui que je lui dois la vie, je me sens bien ingrat d’avoir pu écrire jadis qu’un Paolo Uccello s’était gâché le talent et la santé dans ses recherches sur la perspective. Et comme je trouve cruel Donatello, qui se moquait de son ami et qui l’interpellait en riant : « Eh, Paolo ! Ta perspective te fait lâcher le certain pour l’incertain. Toutes ces choses ne sont bonnes qu’à ceux qui font de la marqueterie ! » En vérité, je pense désormais tout le contraire. Il n’y a rien de plus certain que la perspective, rien de plus essentiel, ni rien de plus éternel. C’est elle, et elle seule, plus que toutes les batailles et tous les poèmes et tous les traités de Machiavel ou de Castiglione, qui a rendu notre Toscane immortelle, qui a fait qu’on parlera de nous dans les siècles des siècles, de la Chine aux Amériques. « Oh ! Quelle douce chose que cette perspective ! » s’extasiait Messire Uccello du cabinet où il étudiait quand sa femme l’appelait au milieu de la nuit. Et vraiment, si elle lui fut bien douce, elle ne fut pas moins utile, grâce à lui, à ceux qui s’y sont exercés après lui. Voilà ce que ma mésaventure m’a rappelé ce matin, et dont je souhaitais vous faire part. Pardonnez à votre ami, mon cher Maître, ces élucubrations dictées par la fièvre.
Laurent Binet, Perspective(s), Grasset, 2023.
Ich hatte kaum Zeit, über dieses Rätsel nachzudenken, denn schon hörte ich, wie der Mörder das Pulver in den Lauf seiner Miniatur-Arkebuse stopfte. Der Mann, der wusste, dass er entdeckt worden war, hatte jede Vorsicht aufgegeben. Er wusste auch, dass ich allein war, aber mit einer Armbrust bewaffnet, und obwohl er meine beklagenswerte Ungeschicklichkeit bemerkt hatte, wollte er wohl kein Risiko eingehen, um mich mit einem Pistolenschuss zu erledigen. Wieder das Knistern der Zündschnur. Aus welcher Richtung würde er auftauchen? Oder würde er über den Stapel Bilder springen, um sich auf mich zu stürzen? Ich konnte nicht auf die Antwort warten, sonst drohte mir der sichere Tod. Meine Schulter schmerzte und mir war schwindelig, aber ich schaffte es, die Scheibe aufzuheben und sie in die Armbrust zu schieben. Glücklicherweise fiel mir eine Skizze von Leonardo ein, die ich einmal gesehen hatte: Ich wusste, dass ich die Sehne spannen musste, bis der Mechanismus gespannt war, was mir mit übermenschlicher Anstrengung gelang. Was dann folgte, geschah blitzschnell, obwohl ich das Gefühl hatte, dass ein Jahrhundert oder sogar zwei vergingen. Halb liegend tauchte ich aus meinem Versteck auf und hielt meine Waffe mit ausgestrecktem Arm. Ich sah den Mann, der seine Waffe in meine Richtung drehte, und das schwarze Auge des Laufs seiner Pistole und die Dochte, die gerade zu verbrennen begannen. Und in diesem Moment geschah etwas Übernatürliches: Der Mann, der mich bedrohte, der ganze Raum um ihn herum, die Kartons, die Möbel, die Bilderrahmen an den Wänden, die Leinwände, die Keilrahmen, die Staffeleien, die Farbflecken auf dem Boden, der Totengräber im Vordergrund, der Tote im Hintergrund, der sterbende Bacchiacca (ich hörte weder sein Röcheln noch irgendein anderes Geräusch) – alles erschien mir wie ein perfekt komponiertes Gemälde. Aber das war noch nicht alles: Ich sah Linien im Raum entstehen, die ein perfektes geometrisches Gitter bildeten, und ich erkannte Albertis Schema, seine Pyramide aus Strahlen, die in einem einzigen Punkt zusammenliefen. Es waren die Gesetze der Perspektive, die vor mir Gestalt annahmen, so klar, als hätte ich sie selbst mit dem Lineal gezeichnet; ich berührte die Oberfläche der Dinge, denn es war nicht mehr die reale Welt, die ich in ihrer Tiefe sah, oder doch! Aber ich sah sie wie durch die Camera obscura von Messire Brunelleschi – sein Name sei bis in alle Ewigkeit gepriesen! – und so erschien mir für den Bruchteil einer Sekunde die Welt als eine flache, gekonnt quadratisch unterteilte Fläche, in der blendenden Klarheit der Theorie, die uns von diesen höchsten Genies offenbart wurde: Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Ehre sei euch, die ihr die Ehre der ewigen Toskana seid! Und so, während der Mann auf mich schießen wollte, denn die Zündschnur, wie ich Ihnen schon sagte, war fast heruntergebrannt (auch das nahm ich deutlich wahr), sah ich – ich sah! – den Fluchtpunkt auf seiner Stirn, wie von Alberti selbst gezeichnet, und ich erinnerte mich an die Worte des großen Meisters, die mir Mut machten: „Es ist vergeblich, deinen Bogen zu spannen, wenn du nicht schon weißt, wohin du deinen Pfeil richten sollst!“ – und ich wusste es, ich wusste es in diesem Moment! –, ich schoss, und der Bolzen meiner Armbrust folgte der perfekten Flugbahn, die mein Geist berechnet hatte und die eine unsichtbare Hand in die Luft gezeichnet hatte, und bohrte sich genau zwischen seine Augen. Er kippte nach hinten, der Schuss verhallte im Leeren, und ich hatte den Eindruck, dass mich die Detonation aus einem langen Traum von einer Sekunde weckte. Aber ich hatte nicht geträumt. Ich hatte mich an die Perspektive erinnert. Und darüber möchte ich mit Ihnen sprechen, Herr Michelangelo, mein lieber Meister. In unserem Bestreben, eine neue Malweise zu finden, um die von unseren Vätern, Ihnen, Raffael und Leonardo, erreichte Perfektion zu übertreffen oder vielmehr zu umgehen, ihr drei, die ihr die Genies vergangener Jahrhunderte zu Vorläufern eurer Herrschaft gemacht habt, diese Reihe toskanischer Propheten von Giotto bis Botticelli vor dem Aufkommen der Heiligen Dreifaltigkeit, haben wir nicht vergessen, was genau das Wesen dieser Perfektion ausmachte? Nicht dass wir es nicht wüssten: Wir alle haben die Theorie von Alberti studiert. Aber nach und nach wollten wir alle, del Sarto, Rosso, Beccafumi, Salviati, Pontormo, Bronzino, Sie selbst übrigens auch und Ihre römischen Freunde, uns davon befreien, wir haben sie aufgegeben, wir haben sie verachtet. Und wir begannen, die Körper zu verlängern, sie im Raum schweben zu lassen, unsere Verkürzungen zu strecken, unsere Landschaften wie Träume anzuordnen und, anstatt sie nach mathematischen Prinzipien zu zerlegen, die wir für zu streng hielten, die Realität zu verzerren. Ordnung und Symmetrie wurden uns unerträglich. Wir haben unsere großen Vorfahren, Brunelleschi, Masaccio, Uccello, nie verleugnet, aber während wir ihnen weiterhin unsere Ehrerbietung erwiesen, haben wir sie beiseite geschoben, wie taube alte Männer, die nicht mehr ganz bei Sinnen sind, die man bei Banketten an den Tischrand verbannt und mit denen die anderen Gäste nur noch mit ein paar höflichen Floskeln sprechen, aus reiner Höflichkeit, wenn sie sich verabschieden, und an die man während des ganzen Essens nicht mehr denkt, ohne daran zu denken, dass es ohne sie kein Essen, keinen Wein, kein Bankett gäbe. Ohne sie wäre niemand am Tisch, nicht wahr? Heute, da ich ihm mein Leben verdanke, fühle ich mich sehr undankbar, dass ich einst geschrieben habe, Paolo Uccello habe sein Talent und seine Gesundheit mit seinen Forschungen zur Perspektive ruiniert. Und wie grausam finde ich Donatello, der sich über seinen Freund lustig machte und ihn lachend rief: „Hey, Paolo! Deine Perspektive lässt dich das Sichere für das Ungewisse aufgeben. All diese Dinge sind nur für Intarsienbauer gut!“ In Wahrheit denke ich heute genau das Gegenteil. Es gibt nichts Sichereres als die Perspektive, nichts Wesentlicheres und nichts Ewigeres. Sie allein, mehr als alle Schlachten und Gedichte und Abhandlungen von Machiavelli oder Castiglione, hat unsere Toskana unsterblich gemacht, dafür gesorgt, dass man noch in hundert Jahren von uns sprechen wird, von China bis Amerika. „Oh, wie süß ist doch diese Perspektive!“, schwärmte Messire Uccello aus dem Arbeitszimmer, in dem er studierte, als seine Frau ihn mitten in der Nacht rief. Und wirklich, so süß sie ihm auch war, so nützlich war sie dank ihm auch für diejenigen, die sich nach ihm darin übten. Daran hat mich mein Missgeschick heute Morgen erinnert, und davon wollte ich Ihnen berichten. Verzeihen Sie Ihrem Freund, mein lieber Meister, diese von Fieber diktierten Hirngespinste.
Dieser ausführliche Auszug ist das autopoetische Herzstück des Romans und ein Wendepunkt in Vasaris Ermittlungen und seiner persönlichen Entwicklung. Vasari, der sich in Bacchiaccas Atelier in Lebensgefahr befindet, erlebt eine „übernatürliche“ Epiphanie der Perspektive. In diesem Moment höchster Anspannung sieht er die Welt wie ein perfekt komponiertes Bild, mit geometrischen Linien und einem Fluchtpunkt, der sich auf der Stirn seines Angreifers materialisiert. Die Vision, inspiriert von Alberti und Brunelleschi, ermöglicht es ihm, den tödlichen Schuss mit der Armbrust abzugeben und sein Leben zu retten. Diese Erfahrung ist nicht nur eine Erklärung für Vasaris Überleben, sondern auch eine metanarrative Reflexion über die Kunst und die Struktur des Romans. Die Perspektive, die ein mathematisches Konzept aus der Malerei ist, wird zur Metapher für die Klarheit des Sehens und Denkens („voir, c’est penser“), die notwendig ist, um die komplexe Realität zu entschlüsseln. Vasari, der ursprünglich Pontormos „Manier“ für chaotisch und fehlerhaft hielt, erkennt nun, dass die Abkehr von der klassischen Perspektive ein Fehler war, der die Kunst (und möglicherweise das Verständnis der Welt) verdreht hat. Er gesteht, dass die Künstler seiner Generation, einschließlich Pontormo und Michelangelo, die von den „Vätern“ Brunelleschi, Alberti und Masaccio geschaffene „Perfektion“ der Perspektive missachtet haben. Die Passage ist eine Selbstkritik der Kunstgeschichte (und des Autors durch Vasaris Stimme). Vasari, der traditionell als Chronist der Renaissance-Künstler gilt, revidiert hier seine eigene Sichtweise und würdigt die grundlegenden Prinzipien der Perspektive als das „ewige“ und „wesentliche“ Element der toskanischen Kunst. Die Tatsache, dass diese Erkenntnis ihn im Angesicht des Todes ereilt und ihm buchstäblich das Leben rettet, hebt die Bedeutung der Perspektive als grundlegendes Organisationsprinzip hervor – sowohl für die Kunst als auch für die Erzählung und das Verstehen der Welt. Es ist ein Plädoyer für die klare, strukturierte „Sichtweise“ inmitten des manieristischen „Durcheinanders“ und der politischen und moralischen Verwirrung des 16. Jahrhunderts.
Im Kontrast zur klaren Zentralperspektive der Hochrenaissance steht der Manierismus. Die Manieristen – Pontormo, Bronzino, Rosso Fiorentino – verwerfen die mathematische Korrektheit zugunsten expressiver Verformung. In Perspective(s) ist dieser Stil mehr als nur ästhetisches Ornament: Er wird zur politischen, religiösen und psychologischen Metapher für eine aus den Fugen geratene Welt. Verlängerte Körper, schwebende Figuren, verzogene Proportionen – all dies ist Ausdruck einer Zeit, in der alte Gewissheiten zerbrechen. Pontormos Fresken in San Lorenzo, auf die sich ein großer Teil der Handlung konzentriert, werden von Vasari zunächst als fehlerhaft, perspektivisch „unrichtig“, ja als chaotisch abgelehnt. Erst später erkennt Vasari deren emotionale Tiefe – ein Wandel, der sich parallel zu seiner Entwicklung als Figur vollzieht.
Manierismus wird als eine Reaktion oder Abkehr von den als „perfekt“ empfundenen Idealen der Hochrenaissance (vertreten durch Künstler wie Brunelleschi, Alberti, Masaccio, Leonardo, Raffael und Michelangelo selbst) verstanden. Insbesondere die geometrische Perspektive, die von Brunelleschi und Alberti entwickelt wurde und als „Wahrheit“ und „das Sicherste“ in der Kunst galt, wurde von den Manieristen bewusst „vernachlässigt“ und „verachtet“. Der Manierismus zeichnet sich durch eine Verdrehung der Realität aus. Vasari beschreibt die Werke der Manieristen, darunter Pontormo, Salviati, Cigoli und Bronzino, in der Préface zunächst kritisch als „zu trocken und zu kalt“. Michelangelos Überlegungen und Vasaris spätere Erkenntnisse präzisieren diese Merkmale: Die Künstler begannen, „die Körper zu verlängern, sie im Raum schweben zu lassen, ihre Verkürzungen zu strecken, ihre Landschaften wie Träume anzuordnen“. Statt mathematischen Prinzipien zu folgen, wurde die Realität „verdreht“: „Ordnung, Symmetrie wurden uns unerträglich“. Vasari kritisiert Pontormos Fresken von San Lorenzo dafür, „keinerlei Rücksicht auf die Perspektive genommen“ zu haben und dass sie „Zeichnung, Kolorit und Anpassung seiner Figuren so traurig“ erscheinen lassen. Er bemängelt, dass Pontormo „die Natur zwingen wollte“ und Figuren „im Äther schweben“ lässt. Pontormos Köpfe in den Fresken werden als „völlig bar jener Anmut und singulären Schönheit, die man in seinen anderen Gemälden beobachtet“, beschrieben. Vasari macht „Dürer“ und die „deutsche Manier“ für die „Fadheit“ in den Ausdrücken der Köpfe und den Haltungen der Figuren verantwortlich, die die „Seele aller unserer brillanten Künstler“ verdorben habe.
Cher Maître, d’emblée je veux vous rassurer : votre Sixtine ne sera pas surpassée par la chapelle du Pontormo. Comme vous m’en avez prié, je vous décrirai ce que j’ai vu : tout d’abord, en divers compartiments, dans la partie supérieure de la chapelle, la Création d’Adam et d’Ève, leur Désobéissance, leur Expulsion du Paradis, leurs travaux sur Terre, le Sacrifice d’Abel, la Mort de Caïn, la bénédiction des enfants de Noé et la construction de l’Arche. Ensuite, sur l’une des parois, dont la dimension est de quinze brasses en tous sens, un Déluge universel, où l’on voit une foule de cadavres et Noé conversant avec Dieu. C’est au pied de ce Déluge qu’on a retrouvé le pauvre Pontormo, et c’est sur cette paroi qu’il a retouché une partie de l’ensemble, alors que le reste était sec depuis longtemps. Sur l’autre paroi, il a figuré une Résurrection universelle, où domine une confusion égale, pour ainsi dire, à celle qui régnera le jour suprême. Vis-à-vis de l’autel sont groupés, de chaque côté, des personnages nus, qui sortent de terre et montent au ciel. Au-dessus des fenêtres, des anges environnent le Christ, qui dans toute sa majesté ressuscite les morts pour les juger. J’avoue que je ne comprends pas pourquoi Jacopo a placé sous les pieds du Christ Dieu le Père créant Adam et Ève. Je m’étonne aussi qu’il n’ait varié ni ses têtes ni sa couleur, et je lui reprocherai encore de n’avoir tenu aucun compte de la perspective. En un mot, le dessin, le coloris et l’ajustement de ses figures offrent un aspect si triste que, malgré mon titre de peintre, je déclare n’y rien comprendre. Il faudrait que vous puissiez la voir de vos propres yeux pour me l’expliquer, mais je doute cependant qu’alors votre jugement s’écarterait grandement du mien. Cette composition renferme bien quelques torses, quelques membres, quelques attaches merveilleusement étudiés, car Jacopo avait eu soin d’exécuter des maquettes en terre d’un fini extraordinaire, mais tout cela pèche par l’ensemble. La plupart des torses sont trop grands, tandis que les bras et les jambes sont trop petits. Quant aux têtes, elles sont totalement dépourvues de cette grâce et de cette beauté singulière que l’on observe dans ses autres peintures. Il semble ici ne s’être occupé de certains morceaux que pour négliger les plus importants. En somme, loin de se montrer dans ce travail supérieur au divin Michel-Ange, il est resté inférieur à lui-même, ce qui prouve qu’en voulant forcer la nature on aboutit à des qualités que l’on devait à sa libéralité. Mais Jacopo n’a-t-il pas droit à notre indulgence ? Les artistes ne sont-ils pas exposés à se tromper de même que les autres hommes ? Demeure cette question qui restera désormais sans réponse, puisque Jacopo l’a emportée dans la tombe : pourquoi avoir souhaité, peu de temps avant sa mort, retoucher une partie de son Déluge ? Qui peut dire de quoi étaient faites les rêveries profondes de cet homme ?
Laurent Binet, Perspective(s), Grasset, 2023.
Verehrter Meister, ich möchte Sie gleich zu Beginn beruhigen: Ihre Sixtina wird von der Kapelle des Pontormo nicht übertroffen werden. Wie Sie mich gebeten haben, werde ich Ihnen beschreiben, was ich gesehen habe: Zunächst einmal sind im oberen Teil der Kapelle in verschiedenen Feldern die Erschaffung Adams und Evas, ihr Ungehorsam, ihre Vertreibung aus dem Paradies, ihre Arbeit auf Erden, das Opfer Abels, der Tod Kains, die Segnung der Kinder Noahs und der Bau der Arche zu sehen. Dann, auf einer der Wände, die in allen Richtungen fünfzehn Ellen groß ist, eine universelle Sintflut, in der man eine Menge Leichen und Noah im Gespräch mit Gott sieht. Am Fuße dieser Sintflut wurde der arme Pontormo gefunden, und an dieser Wand hat er einen Teil des Gesamtbildes überarbeitet, während der Rest schon lange getrocknet war. An der anderen Wand stellte er eine allgemeine Auferstehung dar, in der eine Verwirrung herrscht, die sozusagen derjenigen gleicht, die am Jüngsten Tag herrschen wird. Gegenüber dem Altar sind auf beiden Seiten nackte Figuren gruppiert, die aus der Erde auf- und in den Himmel emporsteigen. Über den Fenstern umgeben Engel Christus, der in seiner ganzen Majestät die Toten auferweckt, um sie zu richten. Ich gestehe, dass ich nicht verstehe, warum Jacopo unter den Füßen Christi Gottvater bei der Erschaffung von Adam und Eva platziert hat. Ich wundere mich auch, dass er weder die Köpfe noch die Farben variiert hat, und ich werfe ihm außerdem vor, dass er die Perspektive völlig außer Acht gelassen hat. Mit einem Wort, die Zeichnung, die Farbgebung und die Anordnung der Figuren wirken so traurig, dass ich trotz meines Titels als Maler erkläre, nichts davon zu verstehen. Sie müssten es mit eigenen Augen sehen, um es mir erklären zu können, aber ich bezweifle, dass Ihr Urteil dann sehr von meinem abweichen würde. Diese Komposition enthält zwar einige wunderbar studierte Torsos, Gliedmaßen und Verbindungen, denn Jacopo hatte darauf geachtet, Tonmodelle von außergewöhnlicher Vollendung anzufertigen, aber das Ganze ist nicht gelungen. Die meisten Torsi sind zu groß, während die Arme und Beine zu klein sind. Die Köpfe hingegen sind völlig frei von der Anmut und einzigartigen Schönheit, die man in seinen anderen Gemälden findet. Es scheint, als habe er sich hier nur um bestimmte Teile gekümmert, um die wichtigsten zu vernachlässigen. Insgesamt hat er sich in diesem Werk nicht als dem göttlichen Michelangelo überlegen erwiesen, sondern ist hinter sich selbst zurückgeblieben, was beweist, dass man, wenn man die Natur zwingen will, zu Qualitäten gelangt, die man ihrer Freigiebigkeit zu verdanken hat. Aber hat Jacopo nicht ein Recht auf unsere Nachsicht? Sind Künstler nicht genauso wie andere Menschen dazu geneigt, Fehler zu machen? Eine Frage bleibt offen, die nun unbeantwortet bleiben wird, da Jacopo sie mit ins Grab genommen hat: Warum wollte er kurz vor seinem Tod einen Teil seiner Sintflut überarbeiten? Wer kann sagen, was die tiefen Träumereien dieses Mannes ausmachten?
Dieser Brief Vasaris an Michelangelo illustriert die Kritik an der Kunst und den Diskurs über Ästhetik innerhalb des Romans. Vasari, als Autor der Viten der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten, nimmt hier die Rolle des Kunsthistorikers und -kritikers ein. Seine Beurteilung von Pontormos Fresken ist überwiegend negativ. Er kritisiert die Komposition, die fehlende Perspektive, die Ungleichmäßigkeit der Figuren und die mangelnde Variation von Köpfen und Farben. Dies steht im krassen Gegensatz zur späteren Verteidigung und Bewunderung der Fresken durch Bronzino und Plautilla Nelli. Vasaris harsche Kritik spiegelt die damaligen ästhetischen Konventionen und den beginnenden Wandel im Kunstverständnis wider. Seine Vergleiche mit Michelangelo („Ihre Sixtinische Kapelle wird nicht übertroffen“) zeigen seinen traditionellen Blick und seine hierarchische Denkweise in der Kunst. Gleichzeitig wirft er die Frage auf, warum Pontormo kurz vor seinem Tod noch einen Teil des „Déluge“ retuschiert hat – eine Frage, die zum zentralen Rätsel des Mordes wird und Vasaris Ermittlungen antreibt. Die Passage „Es scheint hier, dass er sich nur um bestimmte Teile gekümmert hat, um die wichtigsten zu vernachlässigen“ kann als subtiler Hinweis auf die spätere Enthüllung Michelangelos gelesen werden, der ja tatsächlich nur einen Teil des Freskos retuschierte, um es zu retten. Vasaris Unverständnis des Ganzen, trotz seiner Detailanalyse, unterstreicht die Idee, dass seine „Perspektive“ begrenzt ist. Der Text trägt zur vielstimmigen Poetik des Romans bei, indem er Vasaris spezifische, oft dogmatische, aber auch aufrichtige Sicht auf die Kunst darstellt. Er bereitet den Boden für die spätere Enthüllung der wahren Gründe für Pontormos Tod und die Übermalung des Freskos, die Vasaris ursprüngliche Einschätzung als bloße künstlerische Unzulänglichkeit widerlegen wird. Der Auszug zeigt, wie das Verständnis von Kunst direkt mit dem Verständnis der verborgenen Wahrheit verknüpft ist.
Trotz der Kritik wird deutlich, dass die Manieristen nicht einfach nur abwichen, sondern innovativ arbeiteten und experimentierten. Pontormo selbst beschreibt seine Kunst als „zu kühn“ im Versuch, die Natur mit Farben so nachzuahmen, dass sie identisch erscheinen oder sogar verbessert werden, um „leuchtende Lichter, Nächte mit Feuern oder anderen ähnlichen Lichtern, Himmel, Wolken, ferne und nahe Landschaften, Behausungen mit verschiedenen Beobachtungen von Perspektiven, Tiere aller Art in verschiedenen Farben“ zu schaffen. Er wollte „die Natur übertreffen, indem er einer Figur Geist verleihen und sie lebendig erscheinen lassen wollte, indem er sie flach malte“. Dies zeigt sein Streben nach Ausdruck und einer neuen, vielleicht komplexeren Realität jenseits der bloßen Nachahmung.
Der Manierismus als Stilrichtung des 16. Jahrhunderts gilt oft als dekadenter Nachklang der Hochrenaissance. In Perspective(s) wird er rehabilitiert – nicht als bloße Verformung, sondern als Ausdruck eines künstlerischen Widerstands gegen Dogmen, sei es gegen politische Macht, religiöse Moral oder formalistische Strenge. Pontormos Fresken, die obszön genannt und zensiert werden, sind zugleich radikale Akte der Selbstbehauptung und symptomatisch für eine Zeit, in der Kunst existenziell wird. Diese Spannung zeigt sich etwa in Michelangelos spätem Eingeständnis, Pontormo getötet zu haben, um dessen Kunst zu retten – ein Schockmoment, der das Verhältnis von Kunst, Gewalt und Wahrheit auf die Spitze treibt.
Kunst als Spiegel gesellschaftlich-politischer Konflikte
Die Nacktdarstellungen in der Kunst sind ein zentraler religiös-moralischer Streitpunkt. Papst Paul IV. (der ehemalige Leiter der römischen Inquisition) verurteilt Nacktheit in der Sixtinischen Kapelle und wird als „Feind der Künstler“ beschrieben. Die Herzogin Eleonore, geprägt vom „spanischen Geschmack der Keuschheit und Anstand“, will Pontormos Fresken übertünchen und sieht sie als „Häresie“. Die Savonarola-Anhängerinnen, wie Schwester Caterina de‘ Ricci, bezeichnen Pontormos Werke als „obszön“ und „gottlos“ und den Maler selbst als „sodomite“. Hier wird die „Perspektive“ der religiösen Fanatiker auf die Kunst deutlich.
Kunst wird in der Renaissance politisch instrumentalisiert: Herzog Cosimos Streben nach dem Königstitel der Toskana führt dazu, dass er die päpstliche Haltung gegenüber der Kunst opportunistisch übernimmt, um die Gunst Roms zu gewinnen. Das „Venus und Amor“-Gemälde mit dem Gesicht der Prinzessin Maria wird zum Instrument politischer Intrigen durch Caterina de‘ Medici und Piero Strozzi, um Cosimo zu demütigen und zu schwächen. Hier wird die Kunst zum Schlachtfeld unterschiedlicher politischer „Perspektiven“.
Hinzu kommen künstlerische Rivalitäten und persönliche Motive: Vasari ist zunächst voreingenommen gegenüber Pontormos Stil, seine „Perspektive“ ändert sich aber durch seine traumatische Erfahrung und seine „Erleuchtung“ über die Perspektive. Bronzino verteidigt Pontormo und dessen Werk aus Loyalität und künstlerischer Überzeugung. Naldini verrät Marco Moro, um seine eigene Karriere bei Vasari voranzutreiben. Diese persönlichen Motive beeinflussen die „Perspektiven“ der Charaktere und ihre Handlungen im Kriminalfall.
Die sich entwickelnde Wahrheitsfindung nimmt die Form einer Ermittlung an: Vasaris Ermittlung ist ein Prozess der Zusammensetzung verschiedener „Perspektiven“. Er muss die Aussagen von Zeugen, Verdächtigen und Betroffenen sammeln, die alle ihre eigenen Interessen, Lügen und Teilwahrheiten haben. Michelangelos Beitrag aus der Ferne ist eine „schräge“, nicht-florentinische „Perspektive“. Das Auffinden des Tagebuchs von Pontormo und die Interpretation seiner Aufzeichnungen sind entscheidend. Vasaris eigene Sinneswahrnehmung (z.B. die Farbunterschiede in Pontormos Freske) wird dabei immer wieder durch andere „Perspektiven“ (Borghini, Michelangelo) in Frage gestellt oder bestätigt.
Pontormos Manierismus wird von Binet als Protest interpretiert: Pontormo selbst, in seinem posthum veröffentlichten Brief, offenbart seine Resignation und seinen Groll gegenüber dem Herzog und der sich ändernden Zeit. Er fühlt sich verraten und missachtet. Das Gemälde mit Marias Gesicht auf Venus ist seine „kleine Rache“, eine künstlerische Provokation gegen die Heuchelei und Doppelmoral des Hofes und des Papstes. Sein Wunsch, seine Fresken zu zerstören, um die „Reinheit“ wiederherzustellen, bevor die Welt sie entstellt, ist die ultimative manieristische Geste der Verzweiflung und des Widerstands. Michelangelos Mord an Pontormo wird letztlich als Akt der Bewahrung dieser bedeutenden manieristischen „Perspektive“ und des Werkes dargestellt.
Binets Titel Perspective(s) ist somit ein vielschichtiges Wortspiel, das nicht nur auf die malerische Perspektive und deren manieristische Verformung anspielt, sondern auch auf die zahlreichen, sich überlappenden und oft widersprüchlichen Sichtweisen der Charaktere, die die vielschichtige Geschichte vorantreiben und die komplexen Beziehungen zwischen Kunst, Macht, Religion und individueller Wahrheit im Florenz des 16. Jahrhunderts widerspiegeln.
Briefform und historische Wahrheit
Die politische Lage Europas ist eine „Pulverkammer“, und Florenz steht im Zentrum von Konflikten zwischen den Medici und ihren Feinden wie Caterina de‘ Medici und Piero Strozzi. Diese verschiedenen Akteure haben unterschiedliche politische „Perspektiven“ auf die Zukunft Italiens und ihre eigene Macht. Religiöse Spannungen, wie der Kampf des Papstes Paul IV. gegen Nacktdarstellungen in der Kunst, die Ideen Savonarolas und die Reformbestrebungen der Kirche (Valdesianismus), prägen die Handlungen und Urteile vieler Charaktere und bieten weitere moralische und theologische „Perspektiven“ auf die Welt. Die sozialen „Perspektiven“ der verschiedenen Schichten der florentinischen Gesellschaft, von der Herzogin über Künstler bis hin zu Arbeitern wie Marco Moro, der sich für die Rechte des „popolo minuto“ einsetzt, kommen ebenfalls zum Ausdruck.
Perspective(s) ist in der Form des Briefromans gehalten – genauer: als epistolärer Kriminalroman, also ein polar historique épistolaire. Diese Form trägt entscheidend zur poetologischen Reflexion des Textes bei. Durch die Auflösung der Einheit einer Erzählinstanz in eine Vielzahl subjektiver Stimmen, die sich häufig widersprechen, entsteht ein vielschichtiges Tableau unterschiedlicher „Perspektiven“ auf ein und denselben Sachverhalt: den Tod des Malers Jacopo da Pontormo.
Die Untersuchung dieses Verbrechens, die von Vasari geleitet und von Michelangelo aus der Ferne unterstützt wird, erfordert die Sammlung und Bewertung unterschiedlicher Zeugenaussagen und Indizien. Jeder Verdächtige oder Beteiligte bietet eine eigene „Perspektive“ auf die Ereignisse und ihre Motive, die sich im Laufe der Geschichte verändern oder entlarvt werden. Vasari selbst ringt damit, die Fakten von den Gerüchten und den persönlichen Ansichten der Beteiligten zu trennen. Jeder Brief stammt von einer anderen Person (z.B. Maria de’ Medici, Giorgio Vasari, Michelangelo, Agnolo Bronzino, Schwester Caterina de Ricci, Benvenuto Cellini), die ihre individuellen Sichtweisen, Emotionen, Kenntnisse und Vorurteile zum Ausdruck bringt. Der Leser muss, ähnlich wie der Ermittler Vasari, die „Wahrheit“ aus diesen bruchstückhaften und oft widersprüchlichen Informationen zusammensetzen. Das macht das Lesen zu einem Akt der eigenen perspektivischen Konstruktion.
Der Briefroman generiert keine allwissende Wahrheit, sondern zwingt Leserinnen und Leser dazu, aus fragmentarischen Informationen, stilistischen Eigenheiten, Auslassungen und Widersprüchen eine Deutung zu entwickeln. Diese Dezentralisierung der Wahrheitssuche steht im Zentrum der Ästhetik von Perspective(s).
Die Wahl der Briefform ist nicht nur ein ästhetisches Spiel, sondern trägt zur Erkenntnistheorie des Romans bei. Jeder Brief ist ein Filter der Realität, geprägt durch die Sprache, Interessen und psychische Konstitution des Autors. So sehen wir die Welt durch die Augen von Vasari, Michelangelo, Bronzino, Schwester Caterina de‘ Ricci und vielen anderen. Ihre Wahrnehmungen widersprechen sich, ergänzen sich, lösen sich gegenseitig auf. Diese Polyphonie erzeugt eine Art kognitiven Manierismus: eine Vielzahl an Stimmen, Stilen und Blickwinkeln, die keine lineare Geschichte zulassen, sondern ein schillerndes Fresko der Unsicherheit.
Binet benutzt das Instrumentarium des Historikers – Quellenkritik, Dokumentation, Archivfunde – um Fiktion zu erzeugen. In der fiktiven „Préface“ berichtet ein französischer Intellektueller, wie er auf einem Antiquitätenmarkt in Arezzo eine Sammlung alter Briefe entdeckt, die sich später als das Corpus dieses Romans herausstellt. Diese Konstruktion spielt ironisch mit dem Authentizitätsanspruch historischer Erzählung und enthüllt ihn als narrative Technik.
Die Geschichte, die daraus entspringt, ist doppelt rekonstruiert: einmal durch den Übersetzer (also Binet), zum anderen durch die Leser selbst, die aus den widersprüchlichen Stimmen eine plausible Deutung extrahieren müssen.
Kunst, Macht und Moral
Je n’apprendrai pas au divin Michel-Ange ce que c’est que de se dévouer corps et âme à son art. Cependant, je veux vous faire part d’un sentiment que vous avez oublié peut-être, car jamais, sans doute, depuis l’époque où vous étiez jeune apprenti chez Ghirlandaio, votre génie ne s’est mis au service de celui d’un autre. Or, vous ne croiriez pas l’état tout à la fois d’exaltation et d’angoisse dans lequel me plonge le chantier de San Lorenzo. Lourde est la charge qui m’incombe de finir les fresques de Jacopo. Mais aussi, quelle joie cela me procure de marcher dans ses traces ! Jour après jour, je me pénètre du spectacle de ces murs, son Déluge, son Christ, son Moïse, ses noyés, son bestiaire, je vis au milieu des lions, des girafes et des moutons, je tremble devant la colère de Dieu, je m’enivre avec Noé, je meurs avec les morts, je ressuscite avec les élus, je monte dans l’Arche puis je monte au Ciel avec les âmes, et tandis que je m’épuise à chercher toujours le ton juste, mes mains saignent comme celles d’Adam et Ève courbés par le labeur… Suis-je au Ciel ou en Enfer ? Je ne saurais le dire. Je suis comme Eurydice qui marche derrière Orphée, je place mes pas dans ceux de Jacopo, je le suis comme son ombre, et cependant je reste à la merci de son génie. Quand je peins après lui, quand je pose mon pinceau sur le mur, je note à peine autour de moi la présence des gêneurs qui viennent voir son travail et le mien. Je suis seul avec Jacopo. Je dois sentir comme lui, voir comme lui, peindre comme lui, penser comme lui. Je dois adopter son langage. Ma voix doit se confondre avec la sienne. Je dois me couler dans son âme. Bien sûr, personne ne le connaissait mieux que moi, et je me souviens du temps où les gens confondaient nos œuvres, tant son enseignement m’avait forgé un style comparable au sien. Mais vous savez, divin Maître, que le style n’est rien sans l’esprit, ou plutôt que le style et l’esprit sont une seule et même chose. Plus je travaille sur son œuvre, plus je crois pénétrer son secret, mais même vous, Maître sans égal dont le génie est davantage de nature divine que terrestre, ne devez pas ignorer comme les voies de l’inspiration sont fragiles : à tout instant, le charme peut se rompre. À tout instant, le fantôme de Jacopo peut se retourner, pointer vers moi un doigt accusateur et, sans recourir à aucune parole, me congédier comme un importun. Je dois avancer, calme, résolu, dans la forêt obscure de son âme, y reconnaître chaque arbre, chaque branche, chaque motte de terre, la texture de la mousse sur une racine, savoir quand y mettre un oiseau à chanter, un renard fraîchement sorti de son terrier, des champignons à cueillir, une laie allaitant ses petits, une coulée de sève le long d’un tronc. Je dois être dans son œuvre comme chez moi. Je dois habiter chez Jacopo. Et en même temps, je ne peux pas cesser d’être moi. Je suis comme un truchement qui traduirait les phrases d’un étranger : il retranscrit le plus fidèlement possible ce qu’il entend, tout en choisissant ses propres mots. Bref, je dois devenir Pontormo, tout en restant Bronzino. Je ne dois pas seulement l’imiter. Je dois devenir lui. Et cependant, je ne peux cesser d’être moi, mais il n’y a que moi qui dois le savoir, ou disons quelqu’un qui nous connaîtrait aussi bien, moi et mon art, que je connais Jacopo et le sien.
Laurent Binet, Perspective(s), Grasset, 2023.
Ich werde dem göttlichen Michelangelo nicht beibringen, was es heißt, sich mit Leib und Seele seiner Kunst zu verschreiben. Ich möchte Ihnen jedoch ein Gefühl vermitteln, das Sie vielleicht vergessen haben, denn seit Ihrer Zeit als junger Lehrling bei Ghirlandaio haben Sie Ihr Genie wohl nie in den Dienst eines anderen gestellt. Sie würden nicht glauben, in welch einen Zustand der Begeisterung und Angst mich die Arbeiten in San Lorenzo versetzen. Die Last, die Fresken von Jacopo fertigzustellen, ist schwer. Aber es erfüllt mich auch mit großer Freude, in seinen Fußstapfen zu wandeln! Tag für Tag tauche ich ein in das Schauspiel dieser Wände, seine Sintflut, seinen Christus, seinen Moses, seine Ertrunkenen, sein Bestiarium, ich lebe inmitten von Löwen, Giraffen und Schafen, ich zittere vor dem Zorn Gottes, ich berausche mich mit Noah, ich sterbe mit den Toten, ich erstehe mit den Auserwählten, steige in die Arche und dann mit den Seelen in den Himmel, und während ich mich erschöpft bemühe, immer den richtigen Ton zu finden, bluten meine Hände wie die von Adam und Eva, die von der Arbeit gebeugt sind… Bin ich im Himmel oder in der Hölle? Ich kann es nicht sagen. Ich bin wie Eurydike, die hinter Orpheus hergeht, ich setze meine Schritte in die von Jacopo, ich folge ihm wie sein Schatten, und doch bleibe ich seinem Genie ausgeliefert. Wenn ich nach ihm male, wenn ich meinen Pinsel an die Wand setze, nehme ich die Störenfriede, die kommen, um sein Werk und meines zu betrachten, kaum wahr. Ich bin allein mit Jacopo. Ich muss fühlen wie er, sehen wie er, malen wie er, denken wie er. Ich muss seine Sprache übernehmen. Meine Stimme muss mit seiner verschmelzen. Ich muss mich in seine Seele hineinversetzen. Natürlich kannte ihn niemand besser als ich, und ich erinnere mich an die Zeit, als die Leute unsere Werke verwechselten, so sehr hatte sein Unterricht meinen Stil geprägt, dass er dem seinen glich. Aber Sie wissen, göttlicher Meister, dass Stil ohne Geist nichts ist, oder vielmehr, dass Stil und Geist ein und dasselbe sind. Je mehr ich an seinem Werk arbeite, desto mehr glaube ich, sein Geheimnis zu durchdringen, aber selbst Sie, Meister ohne Gleichen, dessen Genie mehr göttlicher als irdischer Natur ist, dürfen nicht vergessen, wie zerbrechlich die Wege der Inspiration sind: Der Zauber kann jeden Augenblick zerbrechen. Jeden Augenblick kann sich der Geist von Jacopo umdrehen, mit einem anklagenden Finger auf mich zeigen und mich ohne ein Wort wie einen Störenfried wegschicken. Ich muss ruhig und entschlossen in den dunklen Wald seiner Seele vordringen, jeden Baum, jeden Ast, jeden Erdklumpen, die Beschaffenheit des Mooses auf einer Wurzel erkennen, wissen, wo ich einen singenden Vogel, einen Fuchs, der gerade aus seinem Bau kommt, Pilze zum Pflücken, eine Wildschweinmutter, die ihre Jungen säugt, oder einen Saftstrom an einem Baumstamm platzieren muss. Ich muss mich in seinem Werk wie zu Hause fühlen. Ich muss bei Jacopo wohnen. Und gleichzeitig darf ich nicht aufhören, ich selbst zu sein. Ich bin wie ein Dolmetscher, der die Sätze eines Fremden übersetzt: Er gibt das Gehörte so getreu wie möglich wieder, wählt dabei aber seine eigenen Worte. Kurz gesagt, ich muss Pontormo werden und gleichzeitig Bronzino bleiben. Ich darf ihn nicht nur imitieren. Ich muss er werden. Und doch kann ich nicht aufhören, ich selbst zu sein, aber das darf nur ich wissen, oder sagen wir jemand, der mich und meine Kunst so gut kennt, wie ich Jacopo und seine Kunst kenne.
Dieser Auszug ist ein Höhepunkt der autopoetischen Reflexion im Roman. Bronzino, als Schüler und Nachfolger Pontormos, ringt mit der immensen Aufgabe, das unvollendete Werk seines Meisters zu vollenden. Seine Beschreibung dieses Prozesses geht weit über bloße technische Ausführung hinaus und wird zu einer tiefgründigen Metapher für die künstlerische Nachahmung und die Beziehung zwischen Original und Kopie, zwischen Meister und Schüler. Bronzino beschreibt, wie er sich in Pontormos „Seele“ hineinbegeben muss, dessen „Sprache“ annehmen und dessen „Geist“ durchdringen muss, um das Werk authentisch fortzusetzen. Dies ist eine direkte Parallele zur Arbeit des Autors (Laurent Binet), der sich in die historischen Persönlichkeiten hineinversetzen und deren Stimmen durch ihre Briefe wiedergeben muss. Die Passage „Ich muss Pontormo werden, während ich Bronzino bleibe“ fasst die Dialektik von Aneignung und eigener Identität zusammen, die sowohl für Bronzinos künstlerische Arbeit als auch für Binets literarisches Schaffen gilt. Der Roman selbst ist eine Art „Vollendung“ oder „Übersetzung“ einer vergangenen Realität in eine erzählbare Form, die sowohl historisch fundiert ist als auch eine eigene, fiktive Wahrheit beansprucht. Die Sensibilität und Anstrengung, die Bronzino beschreibt, die „Zerbrechlichkeit der Inspiration“ und die Notwendigkeit, „im dunklen Wald seiner Seele“ voranzuschreiten, zeigen die ernsthafte Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Prozess und die Verantwortung gegenüber dem Erbe eines Genies. Es ist eine Hommage an die Kunst und die Komplexität des kreativen Schaffens, die über die bloße Wiedergabe von Fakten hinausgeht und in die psychologischen und philosophischen Dimensionen der Kunst eintaucht.
Der Roman zeigt, wie sehr Kunst im Florenz der Spätrenaissance ein Schlachtfeld politischer und religiöser Interessen war. Die Fresken Pontormos werden zum Objekt der Zensur und gleichzeitig zum Anlass für Intrigen. Papst Paul IV., Herzogin Eleonore und die Nonnen um Schwester Caterina de‘ Ricci betrachten sie als blasphemisch; Bronzino und Michelangelo hingegen verteidigen sie als Ausdruck künstlerischer Freiheit. Dabei wird Kunst nicht nur zum Spiegel, sondern zum Handlungsträger: Das manipulierte Gemälde (Maria als Venus) löst Kettenreaktionen politischer und persönlicher Dramen aus. Der Roman entwickelt so eine Theorie der Kunst als Wirklichkeitskraft – sie ist nicht Abbild, sondern Realitätsschöpfer.
Laurent Binets Perspective(s) ist ein monumentaler Roman über Kunst und Macht, Wahrheit und Konstruktion, Sehen und Erkennen. Seine Form – der Briefroman – ist sowohl ästhetisches Mittel wie erkenntnistheoretisches Modell. Seine Inhalte – insbesondere die Diskussion um Perspektive und Manierismus – sind nicht nur kunsthistorische Reflexionen, sondern auch Metaphern für die vielstimmige, chaotische, aber auch erkenntnisoffene Gegenwart. Wie die Fresken Pontormos bleibt der Roman fragmentarisch, widersprüchlich, überladen – aber zugleich intensiv und lebendig. Die Perspektive, so lehrt uns dieser Roman, ist nie objektiv – aber sie ist das Einzige, was wir haben.
Am Ende bleiben viele Charaktere in ihren jeweiligen „Perspektiven“ gefangen. Bronzino, der Pontormos Werk vollendet hat, beklagt den Undank der Medici und die Ignoranz des Publikums. Cellini hat in der Zwischenzeit eine neue Kopie des „Venus“-Gemäldes anfertigen lassen – von Bronzino selbst –, die nun Marias Schwangerschaft darstellt, um die Medici weiter zu demütigen.
