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Kontinuität jüdischer Identitäten: von Les gestes zu C
Im Roman C (Grasset, 2025) entwirft Amanda Sthers ein beklemmendes und hochaktuelles Panorama der französischen Gesellschaft im Schatten des 7. Oktobers 2023. Der Titel selbst bildet ein vieldeutiges Rätsel, das sich durch den gesamten Text zieht: Er steht für Champignon (Pilz), für das traumatische Ereignis der Hammas-Angriffe, für die Connerie (Dummheit) und letztlich für den Tod. Sthers verwebt das Private mit dem Politischen, wobei ein unheimlicher Pilzbefall in einem Pariser Apartment zur materiellen Manifestation eines tief sitzenden gesellschaftlichen Hasses wird. Die Erzählung folgt zwei zentralen Strängen: der inneren Zersetzung der Ehe zwischen der jüdischen Lektorin Rebecca Vermusein und dem Architekten Gilles Delorme sowie dem äußeren Zerfall des französischen „Vivre-ensemble“.
Die literarische und filmische Karriere von Amanda Sthers, geboren als Amanda Esther Maruani am 18. April 1978 in Paris, stellt eine der facettenreichsten Auseinandersetzungen mit der jüdischen Identität im zeitgenössischen Frankreich dar. Als Autorin von Romanen, Theaterstücken, Drehbüchern und als Regisseurin hat Sthers ein Werk geschaffen, das konsequent die Spannungsfelder zwischen Herkunft, religiösem Erbe, säkularem Leben und der komplexen Realität des Staates Israel auslotet. Ihr Hintergrund ist geprägt von einer hybriden Genealogie, die sefardisch-tunesische Wurzeln mit bretonischen Einflüssen verbindet, was in ihren Texten oft als Ausgangspunkt für Fragen nach der „Dissonanz“ zwischen innerem Selbstbild und äußerer Wahrnehmung dient.
Der jüdische Hintergrund von Amanda Sthers ist mit der Geschichte der sefardischen Diaspora verbunden. Ihr Vater, Guy Maruani, ist ein renommierter Psychiater und Autor tunesisch-jüdischer Herkunft. Diese väterliche Linie bringt eine reiche kulturelle Tradition mit sich, die oft mit der Geschichte des Exils und der Migration aus Nordafrika nach Frankreich verbunden ist. Ihr Geburtsname, Amanda Esther Maruani, trägt bereits den Verweis auf die biblische Königin Esther, eine Figur, die für die Bewahrung der jüdischen Identität in der Zerstreuung steht – ein Thema, das Sthers später durch ihr Pseudonym „Sthers“ sowohl bewahrte als auch für ein universelles Publikum stilisierte.
Ihre Mutter hingegen entstammt einer katholischen bretonischen Familie, der Familie Queffélec. Zu Sthers’ Cousins gehören der bekannte Schriftsteller Yann Queffélec und die Pianistin Anne Queffélec. Ein entscheidendes Element ihrer religiösen Identität ist jedoch, dass ihre Mutter vor der Ehe zum Judentum konvertierte. Diese Konversion bildet ein zentrales biographisches Motiv, das Sthers in ihrem Werk reflektiert, insbesondere in der Figur der Monica in ihrem Roman Les Terres saintes (2010), die ebenfalls eine Konvertitin ist, die versucht, ihren Platz innerhalb der jüdischen Tradition zu finden.
Der erste große literarische Durchbruch gelang Sthers 2006 mit dem Theaterstück Le Vieux Juif blonde. Das Werk ist eine radikale Untersuchung der Identität und spielt mit der physischen Realität der Autorin selbst. Sthers thematisiert in diesem Stück die Dissonanz zwischen dem äußeren Bild und dem inneren Erleben. Die Protagonistin Sophie, eine junge Frau aus einer bürgerlichen katholischen Familie, behauptet plötzlich, sie sei in Wirklichkeit Joseph Rosenblath, ein 70-jähriger jüdischer Mann und Überlebender der Vernichtungslager. Diese psychologische Prämisse erlaubt es Sthers, die Absurdität und die Tiefe identitärer Zuschreibungen zu erforschen.
Sthers verbindet hier persönlichen Schmerz mit universellen Fragen. Sie berichtet, dass sie bereits im Alter von zehn Jahren mit Antisemitismus konfrontiert wurde: Ein Mitschüler beschimpfte sie als „dreckige Jüdin mit Hakennase“, obwohl sie eine „kleine Blonde mit einer sehr kleinen Nase“ war. Diese Erfahrung der „reinen Wut“, die unabhängig von der visuellen Realität existiert, ist ein wiederkehrendes Motiv in ihrem Werk. Identität wird bei Sthers zu einer Bürde, die man erbt, ob man will oder nicht.
Die Verbindung zwischen dem Theatermonolog Le vieux juif blonde (2006) und dem Roman C (2025) liegt primär in der Auseinandersetzung mit einem transgenerationalen jüdischen Trauma und der Shoah. In beiden Werken sind die Protagonisten von der Erinnerung an die Vernichtungslager besessen: Während die junge Sophie in dem Monolog glaubt, sie sei in Wirklichkeit der 77-jährige Joseph Rosenblath, ein Überlebender von Auschwitz, ist Rebecca in C eine „Tochter von Überlebenden“, die in ihren Albträumen Pilze mit Zügen verschmelzen sieht, die ihre Eltern ins Todeslager transportieren. Beide Figuren empfinden ihre jüdische Identität als eine Art „Verkleidung“ oder unsichtbare Haut, die sie von ihrer Umwelt isoliert und sie in einen Zustand permanenter existenzieller Angst versetzt.
Ein besonders erschütterndes Bindeglied ist die Verwendung der antisemitischen Beleidigung „Sale juif“ bzw. „Sale juive“ (dreckiger Jude/Jüdin) als emotionaler oder erotischer Kulminationspunkt. Im Theaterstück gipfelt der Konflikt mit der Mutter in dem Ausruf: „Ich hätte gewollt, dass du stirbst! […] Dreckiger Jude!“ („J’aurais voulu que ce soit toi qui meure. J’aurai voulu que ce soit toi ! Sale juif“.) In C wird genau diese Schmähung von Gilles im Schlafzimmer als sexueller Fetisch instrumentalisiert, was bei Rebecca eine perverse, traumatisierte Lust auslöst. In beiden Texten wirkt die Beleidigung als ultimative verbale Gewalt, die darauf abzielt, die Identität des Opfers auszulöschen oder es auf sein bloßes „Jüdischsein“ zu reduzieren.
Zudem teilen beide Werke Motive der körperlichen Entfremdung und symbolische Kleidungsstücke. Sophie/Joseph wird in Le vieux juif blonde gedemütigt, indem sie ein rosa Nachthemd mit Schweinemotiven tragen muss, während Rebecca in C ihre „Nuisette“ (Nachthemd) als Mittel der wortlosen Kommunikation in einer erkalteten Ehe nutzt. Die wohl intensivste Auseinandersetzung mit Israel findet sich in dem Roman Les Terres saintes (2010). Das Buch, das Sthers später auch als Regisseurin verfilmte, thematisiert die Rückkehr und das Exil gleichermaßen. Der Protagonist Harry Rosenmerck, ein wohlhabender jüdischer Kardiologe aus New York, verlässt seine Karriere und seine Familie, um in Israel Schweine zu züchten. Dass er Nazareth als Standort wählt, ist eine gezielte Provokation sowohl gegenüber der jüdischen Orthodoxie als auch gegenüber der muslimischen und christlichen Bevölkerung.
In den Werken von Amanda Sthers ist das Schwein ein zentrales Symbol für Transgression, Identitätsbruch und die Grenze zwischen dem Heiligen und dem Profanen. Besonders deutlich wird dies in dem Roman Les Terres Saintes, in dem Harry Rosenmerck in Israel eine Schweinezucht auf Stelzen betreibt, um das religiöse Verbot, dass Schweinepfoten den heiligen Boden nicht berühren dürfen, technisch zu umgehen. Hier repräsentiert das Schwein Harrys provokante Abkehr von der Tradition und seinen Versuch, sich durch eine „merkantile, ultrakapitalistische Überzeugung“ neu zu definieren. Der Rabbiner Moshe Cattan liefert dazu eine tiefere theologische Deutung: Das Schwein wird im Talmud als davar aher („etwas anderes“) bezeichnet, um seinen Namen nicht aussprechen zu müssen, und symbolisiert das Tierische, das der Mensch ablegen muss, um seine „Humanität“ zu bewahren. Gleichzeitig wird das Schwein im Roman als politische Waffe thematisiert: Die Idee, Busse mit Schweineblut zu präparieren, um Attentäter rituell zu verunreinigen, zeigt das Schwein als ein Instrument der Abschreckung in einem unversöhnlichen Konflikt.
In einer weitaus intimeren und schmerzhafteren Weise wird die Rolle des Schweins im Theaterstück Le vieux juif blonde instrumentalisiert, wo es als Werkzeug der Demütigung und der erzwungenen Assimilation dient. Die Protagonistin Sophie, die sich als der alte Jude Joseph Rosenblath identifiziert, wird von ihrer Mutter gezwungen, ein rosa Nachthemd mit dem Motiv der „drei kleinen Schweinchen“ zu tragen, was für die jüdische Identität der Figur eine „ultimative Demütigung“ darstellt. Das Schwein wird hier von der Mutter eingesetzt, um die jüdische Wahnvorstellung (oder Identität) der Tochter gewaltsam zu brechen, indem sie ihr heimlich Schweinefleisch in chinesischen Frühlingsrollen untermischt. Sthers verknüpft diese häusliche Gewalt mit der historischen Dimension des Antisemitismus, indem sie in ihren Texten darauf verweist, wie das Schwein bereits im Mittelalter und später in der NS-Propaganda genutzt wurde, um Juden zu entmenschlichen. So wird das Schwein bei Sthers zu einer Chiffre für den Verlust der Zugehörigkeit: Es markiert den Punkt, an dem die Figur entweder ihre Identität durch den Konsum des Verbotenen verrät oder durch die äußere Zuschreibung des Unreinen gesellschaftlich gebrandmarkt wird.
Auch das Thema der Transformation zieht sich durch beide Les gestes und C: Sophie verwandelt sich durch unterdrückte Tränen in einen alten Mann, während sich in C der Pilz als „monströses Zeichen“ für eine persönliche und gesellschaftliche Zersetzung an der Decke manifestiert. Die zeitgleiche Neuausgabe des Monologs Le vieux juif blonde mit dem Erscheinen von C im Jahr 2025 unterstreicht die Absicht der Autorin, diese Werke als eine zusammenhängende Analyse von Hass und menschlicher „Connerie“ (Dummheit) zu präsentieren.
Ein einschneidendes Erlebnis in der Biographie von Amanda Sthers war der 13. November 2015. Sie befand sich mit ihren Kindern im Stade de France, als die terroristischen Anschläge in Paris begannen. Dieses Ereignis, bei dem sie auch Freunde verlor, radikalisierte ihr Sicherheitsgefühl in Frankreich. Sthers berichtet von einem Klima des Hasses, das für Juden in Frankreich zunehmend spürbar wurde. Sie fühlte sich in ihrem Heimatland nicht mehr sicher und entschied sich 2017, mit ihren Kindern nach Los Angeles zu ziehen.
In Amanda Sthers’ Werk bildet der Roman Les gestes (Stock, 2025) ein essenzielles biographisches und historisches Fundament für C (Grasset, 2025), indem er die Wurzeln einer jüdisch-orientalischen Identität freilegt, die in der späteren Erzählung durch das Trauma des 7. Oktobers erschüttert wird. Während C den Antisemitismus als gegenwärtigen, fast biologischen Horror beschreibt, thematisiert Les gestes Jüdischkeit zunächst als Teil einer verlorenen kosmopolitischen Symbiose im Ägypten der 1950er Jahre. Durch die Figur der Rachel, der jüdischen Freundin von Hippolytes Mutter, wird ein Judentum gezeichnet, das tief in der arabischen Kultur verwurzelt war und dessen Riten – wie das Fest Pourim del Cairo – arabische und hebräische Verse mischten. Diese Phase der Koexistenz endet jedoch abrupt mit der Suezkrise und der systematischen Vertreibung der Juden, was das Motiv des Exils einleitet, das beide Romane verbindet.
Im Roman Les gestes wirken Gesten als eine Form körperlicher Erinnerung, die dort ansetzt, wo Sprache, Archive und bewusste Selbstdeutung versagen. Sie sind die elementaren Träger einer „Archäologie des Intimen“: unwillkürliche Bewegungen, Tics und Rituale bewahren Erfahrungen, Affekte und Verluste, ohne sie zu erklären oder zu rationalisieren. Für Marc werden die Gesten des Vaters zu lesbaren Spuren eines Lebens im Exil, einer Existenz zwischen Zugehörigkeit und Entzug. Identität erscheint hier nicht als erzählbare Biografie, sondern als sedimentierte Körperpraxis – als etwas, das man tut, bevor man weiß, wer man ist.
In diesem Sinne sind Gesten im Roman vor allem transgenerational organisiert. Sie werden nicht bewusst weitergegeben, sondern körperlich vererbt: Die Hand vor dem Gesicht, das Fliegenverscheuchen, das unruhige Klopfen – all diese Bewegungen sind Reaktionen auf Bedrohung, Unsicherheit und Anpassungsdruck. Jüdische Identität tritt dabei nicht als dogmatisches Bekenntnis auf, sondern als implizites Wissen des Körpers, das sich mit anderen Herkunftsschichten verschränkt. Besonders die von Rachel vermittelten sephardisch-jüdischen Rituale – das Küssen von Brot, das Wasserschütten hinter Reisenden, kulinarische Praktiken – markieren eine jüdische Kontinuität, die nicht über Institutionen oder Texte, sondern über alltägliche, scheinbar abergläubische Handlungen bewahrt wird. Jüdischkeit erscheint hier als gelebte Praxis im Exil: fragil, hybrid, aber erstaunlich persistent.
Zugleich sind Gesten im Roman Ausdruck von Trauma und Überlebensintelligenz. Viele von ihnen entstehen aus Angst, Flucht oder dem Zwang zur Anpassung und werden dennoch zu stabilen Identitätsmarkern. Gerade darin liegt ihre Bedeutung für jüdische Identität: Sie bewahren Geschichte, ohne sie zu monumentalieren. In Marcs tänzerischer Praxis erhält dieses Prinzip eine ästhetische und philosophische Zuspitzung. Das Leben selbst wird als Choreografie lesbar, in der Verletzungen, Brüche und Verluste nicht ausgelöscht, sondern in Bewegung übersetzt werden. Les gestes entwirft so ein Verständnis von jüdischer Identität als verkörperte Erinnerung: nicht abgeschlossen, nicht rein, sondern fortdauernd – von Körper zu Körper, von Geste zu Geste.
Ein zentrales Bindeglied zwischen den Romanen ist die Darstellung von Jüdischkeit als Objekt der Projektion und des Begehrens. In Les gestes erfährt der junge Hippolyte jüdische Kultur als mütterliche Geborgenheit durch Rachel, die ihn mit rituellen Gesten und Speisen wie „oeufs hamine“ prägt. Gleichzeitig deutet sich durch die Figur des Stiefvaters Basile bereits ein exotistischer Blick an: Er begehrt Hippolytes Mutter Florentine gerade wegen ihrer arabischen Herkunft und verbindet dies mit einem Drang zur Demütigung. Diese toxische Dynamik findet in C ihre radikale Fortsetzung, wenn Gilles seine Frau Rebecca im Schlafzimmer antisemitisch beschimpft, um aus der „Besudlung“ des jüdischen Gegenübers sexuelle Kraft zu schöpfen.
In Les gestes wird Israel als ein Ort der persönlichen Versöhnung und Identitätsmischung dargestellt, was einen scharfen Kontrast zur hochpolitisierten Wahrnehmung in C bildet. Hippolyte lebt dort jahrelang mit Farida, einer Archäologin mit jüdisch-muslimischen Wurzeln, und gründet eine Familie. Hier erscheint Jüdischkeit als eine komplexe, gelebte Realität jenseits von Etiketten, in der Hippolyte als Muslim jüdische Nachbarn schätzt und seine Kinder Sarah und Ayoub in dieser Vielfalt aufwachsen. Während Israel in Les gestes für Hippolyte ein Ort ist, an dem er „bei sich“ ist, wird es in C zum Zentrum einer globalen moralischen Krise, in der Rebecca u.a. um ihre Zugehörigkeit zum westlichen Feminismus kämpfen muss.
Schließlich bereitet Les gestes den Boden für die aschkenasische Traumatisierung, die in C kulminiert. Durch die Figur der Hilda, einer Partnerin Hippolytes aus einer Familie von Holocaust-Überlebenden, wird die Schwere des europäischen Antisemitismus in die Erzählung eingeführt. Diese Begegnung konfrontiert den Leser mit einer Jüdischkeit, die vom Leid der Shoah gezeichnet ist – ein Motiv, das Rebecca in C als „Tochter von Überlebenden“ vollständig absorbiert hat. So wird der Übergang von der „Archäologie der Intimität“ in Les gestes zur „Biologie des Hasses“ in C nachvollziehbar: Die in den Gesten der Vorfahren gespeicherten Traumata brechen nach dem 7. Oktober wie die giftigen Sporen des Pilzes „C“ an die Oberfläche.
Sthers nutzt in C ihre Figuren, um die Zersplitterung der französischen Gesellschaft abzubilden. Gilles ist der „Goy“, der sich in seinem jüdischen Umfeld als Minderheit fühlt und nach einer „Heimat“ sucht, die er in der chauvinistischen Welt von Capucine und Jean-Claude findet. Capucine Le Malin agiert als „Muse“ der extremen Rechten; sie ist die Verkörperung eines eleganten, aber hasserfüllten Nationalismus, der den „Grand Remplacement“ als Gewissheit propagiert. Nach der Auflösung der Nationalversammlung durch Macron und den folgenden Wahlen radikalisieren sich die Fronten. Gilles wählt heimlich den Rassemblement National, um Rebecca und ihre Welt zu bestrafen.
Die Darstellung der französischen Politik ist gnadenlos. Sthers kritisiert sowohl die Kompromisslosigkeit des Präsidenten Macron als auch die „écoeurante“ Kampagne der Insoumis (LFI), denen sie vorwirft, den Antisemitismus unter dem Deckmantel des Antizionismus rehabilitiert zu haben. Der Roman zeigt ein Land am Abgrund, in dem das „Vivre-ensemble“ nur noch eine leere Hülse ist:
Tout changeait mais rien ne changeait. Rien ne changerait. Encore. Et encore. Et encore.
Alles änderte sich, es änderte sich nichts. Nichts würde sich ändern. Wieder nicht. Und wieder. Und wieder.
Affektübertragungen und moralisches Klima
Der Roman C ist nicht linear gebaut, sondern folgt einer assoziativen Dramaturgie, die sich weniger an Handlungsketten als an Affektübertragungen orientiert. Erzählzeit ist die Gegenwart nach dem 7. Oktober, doch diese Gegenwart wird ständig perforiert von Erinnerungen, Diskursen, medialen Echos und inneren Monologen. Die Erzählinstanz ist auktorial, aber stark an Rebecca gebunden: Sie wirkt als Sensorium, durch das politische, gesellschaftliche und intime Erschütterungen wahrgenommen werden.
Der Text springt zwischen verschiedenen Milieus – Wohnung, Restaurant, Verlag, Krankenhaus, intellektuelle Salons –, doch diese Ortswechsel dienen weniger der Plotentwicklung als der Kartografie eines moralischen Klimas. Der Roman entfaltet sich wie ein Pilzmyzel: unsichtbare Fäden, die unter der Oberfläche verlaufen, verbinden scheinbar getrennte Szenen. Was oberirdisch als Gespräch, Sexszene oder Medienmeldung erscheint, ist unterirdisch längst miteinander verschaltet.
Schon das erste Kapitel trägt programmatisch den Titel „Spore“. Die Erzählung beginnt mit einem diffusen Befall: Diese Staubmetapher ist doppelt codiert: Sie verweist einerseits auf Verwesung, Tod, Shoah-Erinnerung, andererseits auf unsichtbare Ausbreitung, auf etwas, das sich nicht lokalisieren lässt und dennoch alles kontaminiert. Antisemitismus, Angst, politische Verrohung erscheinen nicht als plötzliche Explosion, eher als langsames Durchdringen.
Der Roman kennt daher keine klassische Steigerung, er nimmt eine Verdichtung vor. Szenen stehen oft unvermittelt nebeneinander; ihr Zusammenhang erschließt sich erst im Nachhall. Diese Struktur verweigert Katharsis und zwingt die Lesenden, die Verbindungen selbst herzustellen – ein Verfahren, das dem Thema des Romans entspricht: In einer Welt, in der Diskurse fragmentiert sind, gibt es keine unschuldige Übersicht mehr.
Die Metaphorik der Pilze: Myzel, Spore, Befall
Die Pilzmetaphorik ist zentraler symbolischer Träger des Romans. Pilze sind weder Pflanze noch Tier, sie entziehen sich stabilen Kategorien – so wie der im Text verhandelte Antisemitismus nicht offen auftritt, vielmehr hybrid, kodiert und camoufliert. Sporen sind unsichtbar, allgegenwärtig und passiv-aggressiv: Sie greifen nicht frontal an, sie siedeln sich an. Entsprechend erscheint Hass nicht als eruptives Ereignis, er erweist sich als schleichender Prozess der Durchdringung.
Der Roman setzt programmatisch mit dem Kapitel „Spore“ ein. Bereits hier ist klar, dass es nicht um einen linearen Plot, sondern um Germination geht: um etwas, das sich einnistet, sedimentiert und dann eruptiv sichtbar wird.
Sous les chapeaux des champignons se cachent des lamelles qui libèrent des spores disséminées par le vent, l’eau ou les animaux, afin de germer pour créer un nouvel être qui apparaîtra soudainement.
Ça avait commencé par un sol sale. Constamment. Rebecca passait le balai, l’aspirateur, mais le soir venu ils retrouvaient la chambre à coucher recouverte d’une poussière blanchâtre et granuleuse. […] Rebecca venait de perdre ses parents à deux mois d’intervalle et tout ce à quoi elle pouvait penser était : cette poussière que je chasse est leurs corps. Vous êtes poussière, et vous retournerez à la poussière (Genèse 3,19).
Unter den Pilzhüten verbergen sich Lamellen, die Sporen freisetzen, die durch Wind, Wasser oder Tiere verbreitet werden, um zu keimen und ein neues Lebewesen zu schaffen, das plötzlich erscheint.
Es hatte mit einem schmutzigen Boden angefangen. Ständig. Rebecca kehrte und staubsaugte, aber am Abend war das Schlafzimmer wieder mit weißem, körnigem Staub bedeckt. […] Rebecca hatte innerhalb von zwei Monaten ihre Eltern verloren und alles, woran sie denken konnte, war: Dieser Staub, den ich wegfege, sind ihre Körper. Denn Staub bist du und zum Staub kehrst du zurück (Genesis 3,19).
Die Spore tritt hier als Kreuzung von Biologie und Bibel auf. Der Text verschränkt naturwissenschaftliche Erklärung („spores disséminées“) mit dem jüdisch-biblischen Ursprungssatz über Sterblichkeit. Rebecca interpretiert die Sporen genealogisch. Sie sind die Rückkehr der Eltern in den Raum des Intimen, des Schlafzimmers, des Ehebetts. Das Jüdische erscheint nicht als religiöse Praxis, vielmehr als körperlich vererbte Erinnerung: Staub, Asche, Rückstände. Die Spore ist damit das Gegenteil der Metapher des „reinen Ursprungs“. Sie ist Verunreinigung, Kontamination, Überrest. Schon hier legt der Roman offen, was er später politisch entfalten wird: Jüdischkeit wird nicht als Identität, sondern als nicht abschüttelbare Spur erzählt – etwas, das von außen als Schmutz gelesen wird, intern aber als Trauer.
Der Pilz tritt zunächst als banaler weißer Staub im Schlafzimmer des Paares auf. Für Rebecca, eine fille de rescapés (Tochter von Überlebenden), löst dieser Staub unmittelbar ein transgenerationales Trauma aus. Ihre existenzielle Deutung bündelt individuelle Trauer und kollektive Erinnerung: „Cette poussière que je chasse est leurs corps.“ Die Shoah erscheint hier nicht als abgeschlossener historischer Block, sie wird als fortdauernder Stoffwechselprozess gezeigt, der sich in Körpern, Wohnungen und Beziehungen ablagert. Der biblische Resonanzraum („Staub bist du …“, Gen 3,19) radikalisiert diese Lesart, indem Vergänglichkeit zur gegenwärtigen Erfahrung wird. Zugleich sind die Pilze keine Monster, eher Resultat eines Milieus – Feuchtigkeit, Dunkelheit, Vernachlässigung. Analog wird Antisemitismus nicht als Ausnahme markiert, sondern als Konsequenz eines diskursiven Klimas, das ihn ermöglicht.
Das Myzel steht für das, was Hannah Arendt das „Vorpolitische“ nennen würde: Einstellungen, Worte, ironische Halbsätze, akademische Relativierungen. Wenn der Fruchtkörper erscheint – Parolen, Brandanschläge, Gewalt –, ist es längst zu spät. Der Roman insistiert darauf, dass das eigentliche Drama nicht im offenen Hass liegt, vielmehr in seiner Normalisierung. In diesem Sinne benennt Rebecca den Pilz nur als „le C“, um ihm durch das Aussprechen seines Namens keine mythische Macht zu verleihen; Sthers beschreibt ihn als „autre monde dans notre monde“, wachsend im Verborgenen, unter Dielen und hinter Wänden – so wie der Antisemitismus, der nach dem 7. Oktober in Frankreich wieder an die Oberfläche bricht.
Die „Archäologie des Hasses“ erhält ihre prägnanteste Deutung durch den Rabbiner Samuel Benchimol, der den Pilz als physische Reaktion auf den Hass der Umwelt liest: Antisemiten seien „Wurzel“ und „Dünger“, sie verwandelten Juden und ihren Hass in Pilze – eine Metapher der Parasitierung, die Ekel, Entmenschlichung und Projektion bündelt. Sthers vertieft diese Figur über den Verweis auf parasitäre Pilze wie Ophiocordyceps, die das Nervensystem ihrer Wirte übernehmen und deren Verhalten von innen heraus steuern. Diese Biologie spiegelt die psychologische Entwicklung von Gilles: Sein wachsender Groll auf die jüdische Welt seiner Frau, seine berufliche Verbitterung im Büro des Cousins David Mimoun und die Verführung durch rechtsextreme Diskurse wirken wie Sporen, die seine Identität besetzen, bis er selbst zum „Wirt“ des Hasses wird.
Als der Pilz sichtbar wird, kippt das Bild vom Staub zur Form. Der Text insistiert auffällig auf Schönheit – ein Schönheitsempfinden, das unheimlich ist.
Si elle ne devait en parler qu’en termes esthétiques, pourtant, il lui faudrait admettre que ce champignon était d’une grande beauté, dessiné comme de la dentelle fine, déployé tel un nénuphar crème sur l’étendue opaline qui semblait menacer de s’effondrer. […] Il y avait une dimension monstrueuse à cette apparition, sans doute l’annonce de l’horreur qui allait s’abattre sur leurs vies dans les mois à venir.
Wenn sie jedoch nur in ästhetischer Hinsicht darüber sprechen sollte, müsste sie zugeben, dass dieser Pilz von großer Schönheit war, gezeichnet wie feine Spitze, ausgebreitet wie eine cremefarbene Seerose auf der opalartigen Fläche, die einzustürzen drohte. […] Diese Erscheinung hatte etwas Monströses an sich, zweifellos ein Vorbote des Grauens, das in den kommenden Monaten über ihr Leben hereinbrechen würde.
Diese Passage ist zentral, weil sie den ästhetischen Mechanismus von Ideologie vorführt. Der Pilz ist schön und monströs – wie antisemitische Fantasmen, wie radikale Diskurse, wie erotische Gewaltphantasien. Der Text macht deutlich: Das Gefährliche ist nicht das Hässliche, vielmehr das Attraktive. Der Pilz ist keine Bedrohung von außen, er ist ein Ornament, ein „nénuphar“, also fast impressionistisch. Der Roman deutet hier an, dass Ideologien – ob politisch, sexuell oder antisemitisch – nicht primär durch Argumente wirken, sondern durch Form, Verführung, Ästhetik. Der Pilz ist eine ästhetisierte Katastrophe.
Der Bruch des 7. Oktobers
Die Darstellung der Jüdischkeit im Roman ist untrennbar mit dem Trauma des 7. Oktobers verbunden. Rebecca erlebt diesen Tag als das Ende einer Ära relativer Sicherheit. Sthers schildert eindringlich die Einsamkeit der Juden, die sich mit der Gleichgültigkeit oder gar dem Jubel der Welt konfrontiert sehen.
Depuis le 7-Octobre, les juifs du monde entier vivaient dans la peur. Tout ce qui leur avait été seriné sur la répétition de l’Histoire et l’antisémitisme prêt à se réveiller se vérifiait. Et cela avait étrangement commencé par un acte dont ils étaient les victimes, un massacre en Israël. […] Loin de ressentir de l’empathie, une grande partie du monde avait rapidement dit « Oui mais », comme si les Israéliens l’avaient cherché, qu’il était possible de justifier l’horreur quand elle les concernait, voire d’être subjugué par elle. Dès le lendemain, l’événement avait été célébré dans les rues du monde arabe mais aussi par des foules anonymes en Europe et même des professeurs d’universités prestigieuses du monde occidental, des hommes politiques. […] Quand les islamistes de Boko Haram avaient enlevé deux cent soixante-seize jeunes filles dans une école au Nigeria, le monde entier s’était immédiatement rangé derrière elles et avait scandé : « Bring back our girls ! » Mais pas ce 7 octobre. Depuis, Rebecca vivait avec une boule au ventre.
Seit dem 7. Oktober lebten Juden auf der ganzen Welt in Angst. Alles, was ihnen über die Wiederholung der Geschichte und den wiederauflebenden Antisemitismus eingetrichtert worden war, bewahrheitete sich. Und seltsamerweise hatte alles mit einer Tat begonnen, deren Opfer sie waren, einem Massaker in Israel. […] Weit davon entfernt, Mitgefühl zu empfinden, hatte ein großer Teil der Welt schnell gesagt: „Ja, aber“, als hätten die Israelis es verdient, als sei es möglich, das Grauen zu rechtfertigen, wenn es sie betraf, ja sogar davon fasziniert zu sein. Am nächsten Tag wurde das Ereignis auf den Straßen der arabischen Welt gefeiert, aber auch von anonymen Menschenmengen in Europa und sogar von Professoren renommierter Universitäten der westlichen Welt und Politikern. […] Als die Islamisten von Boko Haram 276 junge Mädchen aus einer Schule in Nigeria entführten, stellte sich die ganze Welt sofort hinter sie und skandierte: „Bring back our girls!“ Aber nicht an diesem 7. Oktober. Seitdem lebte Rebecca mit einer permanenten Angst im Magen.
Rebecca befindet sich zu Beginn des Romans in einer einfachen Pizzeria in Paris. Die Farben der italienischen Flagge erinnern sie an die palästinensische Flagge, was sofort eine Kette von traumatischen Reflexionen über die Ereignisse des 7. Oktober auslöst. Dieser Auszug beschreibt die radikale Erschütterung des jüdischen Sicherheitsgefühls. Sthers pointiert hier die bittere Erkenntnis, dass das universelle Mitgefühl, das bei anderen Gräueltaten (wie durch Boko Haram) selbstverständlich scheint, im Falle Israels durch eine Relativierung („Oui mais“) ersetzt wird. Die Autorin thematisiert die Einsamkeit einer Gemeinschaft, die feststellen muss, dass der Antisemitismus nicht nur in extremistischen Randgruppen, sondern in der Mitte der westlichen Intelligenz (Universitäten, Politik) wieder salonfähig geworden ist.
Der Roman nimmt in seiner Darstellung des 7. Oktober eine radikale Position der Nicht-Relativierung ein. Die Beschreibung der Massaker ist explizit, fast dokumentarisch: „Une sauvagerie sans précédent. […] filmant des viols, des sévices sexuels, des meurtres ignobles.“ Diese Nüchternheit ist eine bewusste Strategie. Sthers verweigert jede ästhetische Sublimierung. Der Text insistiert darauf, dass es Ereignisse gibt, die sich nicht in Diskurse auflösen lassen. Das eigentlich Skandalöse ist jedoch nicht nur die Gewalt, vielmehr die Reaktion der Welt: das sofortige „oui mais“, die Kontextualisierung als moralische Ausweichbewegung.
Israel erscheint im Roman nicht idealisiert, aber als singulärer Prüfstein westlicher Moral. Der Text legt offen, wie schnell universalistische Prinzipien ausgesetzt werden, sobald Juden die Opfer sind. Der Roman diagnostiziert eine selektive Empathie, die sich nicht an Leid, aber an politischer Verwertbarkeit orientiert.
Israel wird zugleich als Projekt erinnert: „À l’origine, pourtant, le sionisme était un combat anticolonialiste.“ Diese Erinnerung ist keine Rechtfertigung, vielmehr ein Hinweis auf historische Verkürzung. Der Roman zeigt, wie Israel aus dem moralischen Raum gedrängt wird – nicht trotz, sondern wegen seiner Existenz. Der Antisemitismus ist nicht nur individuell, er ist institutionell: Medien, Universitäten, Politik erscheinen als Verstärker. Der Roman insistiert darauf, dass der Skandal nicht im Hass liegt, dafür aber in seiner gesellschaftlichen Akzeptanz.
Der Antisemitismus wird im Roman nicht nur als politische Strömung, eher als sensorische Erfahrung dargestellt. Rebecca vergleicht ihn mit dem Veilchenduft – ein Parfum, an das sich die Rezeptoren so schnell gewöhnen, dass man den Gestank nicht mehr wahrnimmt, während er gleichzeitig tödlich bleibt. Dieser „alltägliche“ Antisemitismus zeigt sich in den Gesprächen der Nachbarn, die über „Français de souche“ schwadronieren, oder in der erschreckenden Darstellung des Vergewaltigungsfalls von Courbevoie, bei dem eine Zwölfjährige wegen ihres Jüdischseins geschändet wurde.
Rebecca comprit que l’antisémitisme et le parfum de violettes étaient identiques. Chaque jour, les gens acceptaient un nouvel outrage et, passé la première indignation, ils ne prenaient plus conscience des suivantes. Il se passait quelques semaines et une autre atrocité arrivait qui, très vite elle aussi, n’était plus identifiable. Comme les violettes, la merde n’avait plus d’odeur. Et un antisémite venait de mettre un doigt dans le cul de Rebecca pour confirmer qu’elle était au bord de la péritonite. Qu’aurait fait ce type si elle avait été un homme circoncis avec un nom clairement juif ? D’après les derniers sondages, un Bruxellois sur quatre exprimait de l’antipathie pour les juifs. Ça fascinait Rebecca qu’on puisse poser des questions comme celle-ci aux gens dans la rue et qu’ils y répondent sans honte.
Rebecca begriff, dass Antisemitismus und der Duft von Veilchen identisch waren. Jeden Tag nahmen die Menschen eine neue Beleidigung hin, und nachdem die erste Empörung verflogen war, nahmen sie die nächsten nicht mehr wahr. Ein paar Wochen vergingen, und schon kam die nächste Gräueltat, die ebenfalls sehr schnell nicht mehr wahrnehmbar war. Wie die Veilchen hatte auch die Scheiße keinen Geruch mehr. Und ein Antisemit hatte gerade einen Finger in Rebeccas Hintern gesteckt, um zu bestätigen, dass sie kurz vor einer Bauchfellentzündung stand. Was hätte dieser Typ getan, wenn sie ein beschnittener Mann mit einem eindeutig jüdischen Namen gewesen wäre? Laut den letzten Umfragen äußerte jeder vierte Brüsseler Abneigung gegenüber Juden. Rebecca faszinierte es, dass man Menschen auf der Straße solche Fragen stellen konnte und sie ohne Scham darauf antworteten.
In Brüssel muss Rebecca notoperiert werden. Der behandelnde Arzt macht eine offen antisemitische Bemerkung, woraufhin Rebecca über die schleichende Gewöhnung der Gesellschaft an den Hass reflektiert. Die „Veilchen-Metapher“ ist eine der stärksten im Buch. Sie beschreibt die Gewöhnung gegenüber dem Bösen: So wie die Nase den Duft von Veilchen nach kurzer Zeit nicht mehr wahrnimmt, stumpft das moralische Empfinden der Gesellschaft gegenüber antisemitischen Angriffen ab. Sthers kritisiert hier eine Form von Antisemitismus, die so tief im Alltag verwurzelt ist, dass sie selbst in medizinischen Notsituationen schamlos geäußert wird.
In Bezug auf die Israelpolitik thematisiert Sthers die intellektuelle Verirrung westlicher Eliten. Ein Schlüsselmoment ist die Auseinandersetzung zwischen Rebecca und der US-Autorin Judith Servant über das Konzept des „Pinkwashing“. Servant wirft Israel vor, LGBTQ-Rechte nur zur Ablenkung von der Besatzung zu nutzen. Rebecca hingegen erkennt darin eine gefährliche Täter-Opfer-Umkehr und den Verrat an universalen Werten. Die „Mushroom Stage“ des Nova-Festivals wird für Rebecca zum traumatischen Bindeglied zwischen dem Pilz in ihrem Schlafzimmer und dem realen Grauen in Israel.
Die Perversion der Identität
Rebecca ist keine religiöse Figur. Ihre Jüdischkeit ist weder rituell noch dogmatisch, sondern existentiell. Sie ist geprägt durch Angst, Vererbung, Schweigen. Der Roman formuliert Jüdischkeit nicht als Zugehörigkeit, vielmehr als Erinnerungskörper. Besonders deutlich wird dies in der Frage der Nicht-Mutterschaft: „Elle tremblerait d’avoir un enfant juif.“ Die Entscheidung gegen Kinder ist keine individuelle Neurose, sie wird als ethische Konsequenz aus Geschichte gezeigt. Rebecca verweigert die Weitergabe eines Erbes, das sie als lebensgefährlich empfindet. Der Roman stellt diese Entscheidung als tragische Rationalität dar. Gilles, der Nicht-Jude, kann diese Angst nicht teilen; hier liegt eine asymmetrische Beziehungserfahrung vor: Liebe ohne geteilte Bedrohung.
Jüdischkeit ist im Roman stets exponiert, selbst dort, wo sie verschwiegen wird. Sie wird von außen markiert, instrumentalisiert, adressiert. Besonders scharf ist die Szene mit Judith Servant, in der Rebecca auf eine paradoxe Weise ‚entjüdischt‘ wird: Sie soll universal denken, objektiv urteilen, während ihr Gegenüber sich moralisch überhöht. „Et moi, je ne peux pas être juive quand ça t’arrange.“ Dieser Satz ist ein Schlüssel. Er benennt die Zumutung, Jüdischkeit situativ abzustreifen oder anzulegen – je nach politischem Bedarf.
Die Beziehung zwischen Gilles und Rebecca ist durch eine tiefe sexuelle Entfremdung geprägt, die erst durch das Eindringen des Antisemitismus in das Schlafzimmer eine perverse Wiederbelebung erfährt. Gilles, der sich durch die Affäre mit der rechtsextremen Capucine Le Malin neu definiert, beginnt, Rebecca während des Geschlechtsverkehrs rassistisch zu demütigen. Das Erschreckende an dieser Darstellung ist die Einwilligung Rebeccas:
Sale juive ! Sale juive, avec ton nez crochu ! Il éjacula et Rebecca pleura instantanément d’en jouir.
„Dreckige Jüdin! Dreckige Jüdin, mit deiner Hakennase!“ Er ejakulierte, und Rebecca weinte augenblicklich vor Lust.
Diese Szene unter dem Kruzifix im griechischen Exil symbolisiert die totale Zerstörung der moralischen Integrität des Paares. Für Gilles ist die Beleidigung ein Akt der Befreiung von der „Vormundschaft“ des jüdischen Intellektualismus, den Rebecca repräsentiert. Für Rebecca ist es die masochistische Bestätigung ihrer Identität als Verfolgte – eine Lust an der Beschmutzung („jouissance de la souillure“). Die Sexualität wird hier zum Schlachtfeld, auf dem die politischen Spannungen Frankreichs ausgelebt werden.
Intertextualität und die Rolle des Feminismus
Der Roman ist reich an intertextuellen Bezügen. Das Eröffnungsmotto von Hannah Arendt beschreibt den schleichenden Zerfall der Urteilskraft in einer Gesellschaft, die permanenten Lügen ausgesetzt ist. Arendt argumentiert, dass das Ziel totaler Desinformation nicht zwangsläufig darin besteht, dass die Menschen die Lüge für wahr halten, sondern dass sie den Glauben an die Existenz der Wahrheit selbst verlieren. Ein Volk, das sich in diesem Zustand befindet, ist unfähig, sich eine eigene Meinung zu bilden, da ihm die verlässliche Faktenbasis entzogen wurde. Dieser Zustand der geistigen Lähmung und Orientierungslosigkeit bildet im Roman den Nährboden für die „Connerie“ (Dummheit), die als die mächtigste destruktive Kraft der menschlichen Geschichte inszeniert wird.
Im Roman manifestiert sich diese These besonders in der Figur des Gilles, der sich von der linksliberalen Weltanschauung seiner Frau Rebecca entfremdet und empfänglich für rechtsextreme Narrative wie den „Großen Austausch“ wird. Gilles glaubt den intellektuellen Diskursen seines Umfelds nicht mehr und flüchtet sich stattdessen in eine Welt, in der politische Realitäten wie die Gräueltaten des 7. Oktobers als bloße „Narrative“ oder strategische Erfindungen abgetan werden. Auch Rebecca erlebt diesen Verlust der Wahrheit, wenn ehemals befreundete Feministinnen die Gewalt gegen jüdische Frauen leugnen oder Judith Servant die israelische Demokratie durch den Begriff des „Pinkwashing“ delegitimiert. Das Ergebnis ist eine totale soziale Isolation, in der Rebecca das Gefühl hat, gegen eine Wand aus Schweigen und verleugneten Tatsachen zu schreien.
Die Anspielung auf Sartres „Les Mouches“ (Die Fliegen) verdeutlicht die existenzielle Last der Schuld und die Feindseligkeit der Natur gegenüber dem Menschen. Das abschließende Zitat von Romain Gary über die „Connerie“ (Dummheit) gibt dem Roman seine endgültige, bittere Note: Die Dummheit ist die stärkste Kraft, weil sie immun gegen Vernunft ist.
Besonders scharf ist Sthers‘ Kritik am zeitgenössischen Feminismus. Rebecca verzweifelt an dem Schweigen feministischer Organisationen zu den Vergewaltigungen vom 7. Oktober. Dass Judith Servant, eine Ikone des Wokismus, Israel des „Pinkwashing“ bezichtigt, während sie gleichzeitig die Unterdrückung von Frauen und Homosexuellen in islamistischen Regimes ignoriert, entlarvt für Rebecca die Heuchelei einer Identitätspolitik, die Juden als „dominante Weiße“ markiert und sie somit aus dem Schutzraum der Solidarität ausschließt.
— Je pense que parler du pinkwashing est une chose nécessaire. […] Tu tombes dans leur piège, Rebecca, ils veulent renforcer le soutien au gouvernement israélien en centrant le débat qui concerne Israël sur les droits civils des juifs LGBTQ, avec peu ou pas de reconnaissance de l’existence même des Palestiniens — hétérosexuels ou gays. Ils s’en foutent, ça leur permet de tuer des pauvres Palestiniens en toute bonne conscience et de brandir leur justification : « Mais regardez, on est des gens bien, il y a des mecs qui dansent maquillés sur des chars durant la Gay Pride de Tel-Aviv ! » Et t’as d’autres chars qui tirent de l’autre côté pendant qu’ils occupent la Palestine ! […] Le prétendu dominé est le jouet de pays arabes milliardaires qui se foutent des Palestiniens et se servent d’eux pour détruire Israël et, avec lui, les valeurs occidentales.
Ich denke, dass es notwendig ist, über Pinkwashing zu sprechen. […] Du tappst in ihre Falle, Rebecca. Sie wollen die Unterstützung für die israelische Regierung stärken, indem sie die Debatte über Israel auf die Bürgerrechte von LGBTQ-Juden konzentrieren und dabei die Existenz der Palästinenser – heterosexuell oder homosexuell – kaum oder gar nicht anerkennen. Das ist ihnen egal, denn so können sie mit gutem Gewissen arme Palästinenser töten und ihre Rechtfertigung vorbringen: „Aber schaut doch, wir sind gute Menschen, es gibt Typen, die während der Gay Pride in Tel Aviv geschminkt auf Wagen tanzen! “ Und dann gibt es noch andere Wagen, die auf der anderen Seite schießen, während sie Palästina besetzen! […] Die angeblich Unterdrückten sind das Spielzeug milliardenschwerer arabischer Länder, denen die Palästinenser egal sind und die sie benutzen, um Israel und damit die westlichen Werte zu zerstören.
Rebecca, die Lektorin, streitet mit ihrer Starautorin Judith Servant. Judith möchte kurz vor der Veröffentlichung ihres Romans ein Kapitel über „Pinkwashing“ hinzufügen, in dem sie Israel vorwirft, LGBTQ-Rechte nur zur Imagepflege zu nutzen. Der Dialog verdeutlicht den Riss innerhalb der westlichen Linken. Während Judith die postkoloniale Sichtweise vertritt, nach der Israel ein „Unterdrücker“ ist, der liberale Werte instrumentalisiert, weist Rebecca auf die existenzielle Bedrohung Israels hin. Sthers zeigt hier, wie akademische Begriffe wie „Pinkwashing“ dazu genutzt werden können, die einzige Demokratie im Nahen Osten zu delegitimieren und dabei die weitaus brutalere Realität in den Nachbarstaaten auszublenden.
C ist einer der wenigen zeitgenössischen Romane, die Identitätspolitik nicht pauschal kritisieren, vielmehr ihre innere Logik offenlegen. Der Roman zeigt, wie Opferstatus hierarchisiert wird. Leid wird nicht anerkannt, es wird eingeordnet. Wer nicht ins Raster passt, fällt heraus. Die Vergewaltigungen vom 7. Oktober sind der Prüfstein: Sie sind real, belegt, brutal – und dennoch diskursiv unsichtbar. Der Roman stellt keine Verschwörungstheorie auf, er diagnostiziert eine moralische Ökonomie, in der Jüdinnen nicht als legitime Opfer gelten, weil sie dem falschen Kollektiv angehören. Rebecca fragt nicht polemisch, sie verzweifelt. Ihre Fragen bleiben unbeantwortet. Feminismus erscheint nicht als falsches Projekt, vielmehr als entleertes, wenn er universalistische Prinzipien aufgibt.
Der Antisemitismus im Roman ist selten plump. Er tritt als Ironie, als Bildungsdiskurs, als vermeintlicher Mut auf. Judith Servant ist keine Karikatur, vielmehr eine präzise Figur: Sie steht für einen Antisemitismus, der sich als Dissidenz inszeniert. Ihr „Mut“ besteht darin, gegen „die eigenen Leute“ zu sprechen – eine klassische Figur der Selbstlegitimierung. Rebecca konfrontiert sie mit einer asymmetrischen Risikoökonomie: Wer Israel dämonisiert, riskiert wenig; wer Islamismus kritisiert, riskiert viel. Hier verschränkt der Roman Antisemitismus mit Feigheit – nicht als moralische Schwäche, aber als strukturelle Konstellation westlicher Öffentlichkeit.
Die Figuren sind nicht psychologisch tiefenindividuiert, sie sind positionslogisch angelegt. Sie stehen für Diskurslagen, nicht für Entwicklungsbögen. Rebecca ist die einzige Figur, die wirklich leidet – nicht weil sie moralisch überlegen wäre, sondern weil sie nicht ausweichen kann.
Gilles ist kein Antagonist, er ist eher ein Grenzfall: liberal, wohlmeinend, politisch unscharf. Seine Haltung ist typisch für den Roman: Er ist kein Täter, er ist ein Nicht-Betroffener. Seine Entscheidung, den Green-Card-Brief wegzuwerfen, ist emblematisch. Mobilität ist für ihn Option, für Rebecca Illusion. Er ist „chez lui“, sie ist es nie ganz.
Judith Servant ist die präziseste Figurzeichnung des Romans. Sie verkörpert eine linksliberale Orthodoxie, die Dissens simuliert, aber Macht reproduziert. Ihre Jüdischkeit „par procuration“ (der Rabbiner-Großvater) dient als Schutzschild. Sie ist keine Fanatikerin, sondern eine Managerin moralischer Komplexität. Ihre letzte Szene – Zigarette, langsames Anziehen, Türknallen – ist bewusst filmisch überzeichnet: Sie ist eine Bösewichtin, aber eine zeitgenössische, ohne Kapuze, ohne Parole.
Nebenfiguren wie Capucine oder die Verlagsmilieus verstärken die Diagnose: Antisemitismus erscheint oft gekoppelt an Klassenverachtung, Ressentiment, kulturelle Distinktion. Der Roman insistiert darauf, dass Hass nicht primär aus Unwissen entsteht, eher aus symbolischer Konkurrenz.
Der Triumph des Todesengels
Der Schluss des Romans ist von einer grausamen Logik geprägt. Gilles, der den Pilz im Schlafzimmer zunächst fürchtete, beginnt ihn schließlich zu bewundern und als Teil seiner selbst zu betrachten. Als er erfährt, dass dieser Pilz – der „Ange destructeur“ (Amanita bisporigera) – bei Verzehr innerhalb von zwei Stunden tödlich ist, fasst er den Entschluss zur Vernichtung seiner Frau. Die Tat selbst wird als fast ritueller Akt geschildert. Gilles mixt den Pilz unter Rebeccas Omelett, während er gleichzeitig auf den Sieg der „vernünftigen“ französischen Kultur anstößt. Während Rebecca qualvoll im Badezimmer stirbt – ein Moment, in dem Gilles ihre gurgelnden Schreie als das „Hintergrundgeräusch“ seiner eigenen Befreiung wahrnimmt –, geht er ungerührt aus dem Haus, um sich mit Jean-Claude zu amüsieren.
Der Schlussakt ist die vollkommene Auslöschung von Rebeccas Existenz und Willen. Gilles verweigert ihr das Begräbnis in Israel, das sie sich gewünscht hatte. Er lässt sie in der französischen Erde verscharren, die sie zuletzt so gefürchtet hatte. Die Übernahme des Architekturbüros unter dem Namen „Delorme-Mimoun“ ist der letzte Akt der Aneignung: Er nutzt den jüdischen Namen seines Cousins nur noch als Marke, während er David selbst zur Flucht nach Miami treibt.
Das Ende ist ein Triumph der „Connerie“ und der moralischen Indifferenz. Gilles fühlt sich in Frankreich „chez lui“ (zu Hause), nachdem er die Jüdin – und mit ihr sein schlechtes Gewissen und seine berufliche Mittelmäßigkeit – eliminiert hat. Der Pilz ist verschwunden, weil er seinen Zweck erfüllt hat: Er hat den Wirt (Gilles) dazu gebracht, das Hindernis zu beseitigen. Sthers endet mit einem tiefen Pessimismus. Das „C“ hat gewonnen. Ob als Pilz, als 7. Oktober oder als die unendliche Dummheit der Menschen – es hat die Sporen für eine Zukunft gelegt, in der Hass die einzige verlässliche Konstante bleibt. Gilles wirft die Green Card weg, die Rebecca gewonnen hatte, und entscheidet sich für das verrottende Frankreich.
Am Tag der Goncourt-Preisverleihung am 4. November entscheidet sich Judith Servant gegen den Preis (den sie sicher erhalten hätte), weil sie ihre alten Überzeugungen nicht mehr teilt. Stattdessen gewinnt Kamel Daoud. Zur selben Zeit erfährt Gilles, dass Lamblet das Bunker-Projekt an ein anderes Büro vergeben hat, weil David Mimouns Name „zu jüdisch“ für eine Steuerprüfung sei. Voller Hass auf die Welt seiner Frau beschließt Gilles, die Sache zu beenden. Er pflückt den frischen Pilz von der Decke, mixt ihn zu einem Pulver und mischt es in Rebeccas Omelett.
So endet der Roman nicht mit einer Auflösung, er endet mit einer Fortsetzung im Modus der Bedrohung. Es gibt keine Katharsis, keine Versöhnung, keinen Lernmoment der Gesellschaft. Stattdessen: Anschläge, Gespräche, Müdigkeit. Der Schluss verweigert Trost. Das ist keine ästhetische Grausamkeit, vielmehr eine ethische Entscheidung. Der Roman sagt: Wer hier ein Ende erwartet, hat nicht verstanden, dass es sich um einen Zustand handelt.
Im Roman C wirkt das Motiv der Sporen und Pilze nicht als bloßes fantastisches Element, es erscheint als zentrale Denkfigur, die Biologie, Politik, Sexualität, Antisemitismus und Ideologie in einem einzigen, sich verzweigenden Bild zusammenführt. Der Pilz ist dabei nie Metapher für etwas Einzelnes, er ist eine strukturierende Logik des Romans selbst: Er wächst unsichtbar, parasitär, affektiv, er nistet sich ein, verändert Wahrnehmung und Verhalten, lange bevor er sichtbar wird. Die Spore ist das, was man nicht ernst nimmt – bis es zu spät ist.
Die Pilzmetaphorik kehrt implizit zurück: Das Myzel bleibt. Vielleicht wird es erneut Fruchtkörper geben. Vielleicht nicht. Aber es verschwindet nicht. Der Roman endet damit, dass keine Stimme die letzte Wahrheit beansprucht. Sein Mut liegt nicht im Pathos, er liegt in der Weigerung, Komplexität zu beruhigen. C ist ein Roman, der nicht überzeugen will, sondern aushält.
Entscheidend ist, dass der Pilz nicht „besiegt“ werden kann. Er kommt immer zurück. Der Roman verweigert jede Reinigung. Das ist als polemische Spitze gegen naive Identitätspolitik zu lesen: Man kann Sporen nicht wegwischen. Man kann Antisemitismus nicht „canceln“. Man kann ihn gleichwohl erkennen, bevor er fruchtet. Der Pilz ist das verdrängte Wissen des Romans: dass Aufklärung zu spät kommt, wenn die Sporen längst im Myzel zirkulieren. Dass das Private politisch ist, nicht metaphorisch, vielmehr biologisch. Und dass Hass nicht laut beginnt, sondern als feiner Staub auf dem Schlafzimmerboden. Der Pilz ist das eigentliche „C“ des Romans: contamination, couple, corps, croyance. Was wächst, wächst nicht, weil es böse ist – es wächst, weil die Bedingungen für die Ausbreitung der Sporen perfekt waren.
