Inhalt
Ein Roman nach dem Ende, eine Welt ohne Danach
Depuis la crête, Myriam regarde l’amer et ses volutes tournoyer au fond de l’abîme. Sous l’épais brouillard pourrit la carcasse étouffée de la ville invisible. Myriam est la seule à se souvenir de l’étrange pulsation de ce monde – ses artères, sa foule, son flux ininterrompu. Elle est la dernière. Pourtant, elle n’était pas seule à s’inquiéter de la lèpre qui décimait la végétation des parcs, de la sève qui semblait s’être figée dans les arbres aux troncs sclérosés : des ormes centenaires effondrés du jour au lendemain, le bois gâté jusqu’à la moelle, sans que personne s’en émeuve.
Vom Bergrücken aus beobachtet Myriam den Amer-Nebel und seine Wirbel, die sich am Grund des Abgrunds drehen. Unter dem dichten Nebel verrottet der erstickte Kadaver der unsichtbaren Stadt. Myriam ist die Einzige, die sich an das seltsame Pulsieren dieser Welt erinnert – ihre Arterien, ihre Menschenmassen, ihren ununterbrochenen Fluss. Sie ist die Letzte. Doch sie war nicht die Einzige, die sich Sorgen machte über die Lepra, die die Vegetation in den Parks dezimierte, über den Saft, der in den Bäumen mit ihren verholzten Stämmen zu erstarren schien: hundertjährige Ulmen, die von einem Tag auf den anderen zusammenbrachen, deren Holz bis ins Mark verdorben war, ohne dass sich jemand darüber aufregte.
Der Roman 11h02, le vent se lève (Editions Paulsen, 2025) von Sacha Bertrand eröffnet mit der Darstellung von Myriams Alltag in einer zerstörten Berglandschaft. Die Umwelt ist von einem giftigen Nebel („amer“) bedroht, die Stadt im Tal ist versunken, Zivilisation nur noch als Erinnerung präsent. Myriam lebt zurückgezogen in einer Hütte auf der Höhe, strukturiert ihr Leben durch strikte Routinen: Nahrung anbauen, Vorräte prüfen, Tiere versorgen, zählen, reparieren.
Bertrand entwirft hier eine Landschaft des Dualismus: Oben die karge Überlebenswelt, unten das „verfaulende Skelett“ einer Zivilisation, die ihren eigenen Untergang ignorierte. Die Landschaft wird zum Friedhof der Moderne, wobei der Nebel nicht nur als physische Barriere fungiert, sondern als metaphysisches Vergessen, gegen das nur Myriams Erinnerung noch Widerstand leistet. Die Uhr steht auf 11 h 02. Kommunikation findet ausschließlich monologisch statt – mit sich selbst, mit Gegenständen, mit Büchern. Dieser Abschnitt etabliert den dystopischen Grundzustand: eine Welt ohne Gesellschaft, ohne Geschichte, ohne Zukunft.
Der Titelteil „le vent se lève“ verweist zunächst auf die unmittelbare physische Bedrohung durch den sogenannten „vent mauvais“ (bösen Wind), der den tödlichen Giftnebel aus den Tälern auf das Bergmassiv treibt. Sobald sich dieser Wind erhebt, bricht die Katastrophe in den isolierten Alltag der Protagonisten ein und erzwingt das Anlegen der Gasmasken sowie die hermetische Verbarrikadierung in der Hütte. In diesem Sinne fungiert der Wind als eine aktive, widerständige Instanz der Landschaft, die keine bloße Kulisse darstellt, sondern durch das Herantragen des Nebels die Orientierung zerstört, die Zeit subjektiv auflöst und den Menschen auf seinen rein physischen Überlebenskampf zurückwirft. Symbolisch markiert das Aufkommen des Windes zudem den Übergang in einen Zustand der Geschichtslosigkeit und zeitlichen Erstarrung, der im Titel direkt mit der dauerhaft fixierten Uhrzeit „11 h 02“ verknüpft ist. Erst im Finale des Romans gewinnt die Dynamik des Windes eine befreiende Qualität, als Jonas den siebenjährigen Bann der Erstarrung bricht, die Uhr verstellt und in die Ungewissheit des „Anderswo“ flieht, wodurch die blockierte Zeit wieder in Bewegung versetzt wird.
Bertrand setzt Myriam als ordnendes Zentrum ein. Ihre Rationalität, ihre Kontrollpraktiken und ihre Sprache erscheinen zunächst als notwendige Überlebensstrategie, bilden aber zugleich den Maßstab, an dem spätere Störungen sichtbar werden. Die Fixierung der Uhrzeit wirkt hier als formales Symbol für den Stillstand der Zeit und der narrativen Entwicklung. In Rückblenden wird Myriams früheres Leben mit ihrem Gefährten evoziert. Gemeinsam hatten sie versucht, das drohende Ende rational zu bewältigen: beobachten, messen, erklären, planen. Der Tod des Mannes – unspektakulär, nicht heroisiert – markiert den endgültigen Zusammenbruch eines geteilten Weltverständnisses. Erinnerung erscheint fragmentarisch, brüchig, ohne Trost.
Der Roman erfüllt zentrale Strukturmerkmale der Robinsonade: Er entwirft ein radikal isoliertes Lebenssetting, in dem Überleben, Selbstversorgung und die schrittweise Aneignung des Raums den Alltag bestimmen. Myriam organisiert Nahrung durch Jagd, Fallenstellen, Gartenbau und Vorratshaltung; sie näht, stellt Salben her und repariert Kleidung, wodurch eine autarke Mikroökonomie entsteht . Auch der Bau und die konsequente Nutzung der Hütte als Schutz- und Ordnungsraum erinnern an die klassische Inselarchitektur des Genres, in der der Mensch dem feindlichen Naturraum durch Technik und Disziplin Struktur entgegensetzt . Die detaillierte Darstellung körperlicher Arbeit, der Umgang mit Mangel (Kälte, Hunger, Krankheit) sowie das Erlernen praktischer Fertigkeiten – etwa Kochen, Jagen oder Feuerentfachen – inszenieren einen Lern- und Zivilisationsprozess, wie er für Robinsonaden paradigmatisch ist .
Zugleich variiert der Text das Modell kritisch: Die Isolation ist nicht nur äußere Naturbedingung, sondern psychisch und moralisch aufgeladen. Myriams Herrschaft über das Kind Jonas, ihre rigide Kontrolle und die Angst vor dem „Fremden“ verschieben die Robinsonade vom optimistischen Selbstermächtigungsnarrativ hin zu einer ambivalenten Zivilisationsparabel . Der Raum wird nicht zur offenen Projektionsfläche von Fortschritt, sondern zum geschlossenen Machtgefüge, in dem Erziehung, Disziplinierung und Abhängigkeit dominieren. Damit bleibt die Robinsonade als Grundform erkennbar (Isolation, Selbstgenügsamkeit, Weltaneignung), wird jedoch zugleich dekonstruiert: Überleben bedeutet hier nicht Freiheit, sondern die fragile Aufrechterhaltung einer Ordnung, die jederzeit in Gewalt, Angst und psychische Enge umschlagen kann.
Der Verlag charakterisiert den Autor des Erstlingsromans passend hierzu: „Sacha Bertrand wurde 1995 geboren und wuchs im Champsaur-Tal auf. Als aufmerksamer Wanderer und eifriger Beobachter der Natur ähneln seine inneren Landschaften denen der Gebirgsmassive Vercors, Dévoluy und Écrins, die er sehr gut kennt, aber auch denen seiner Lieblingsautoren, darunter Jean Giono, Herman Melville und Ursula K. Le Guin. Er ist Absolvent der Kunsthochschule in Grenoble, wo er seine schriftstellerische Tätigkeit in Verbindung mit der Landschaft entwickelte, und arbeitet in der Cinémathèque de Montagne in Gap. 11 h 02, le vent se lève ist sein erster Roman.“ 1
Auf den ersten Blick scheint 11 h 02 eine klassische ökologische Dystopie zu sein: Eine Zivilisation ist untergegangen, Umweltkatastrophen haben den Lebensraum zerstört, die menschliche Gemeinschaft ist ausgelöscht oder auf ein Minimum reduziert. Doch bereits hier setzt eine entscheidende Abweichung ein. Der Roman entwirft keine Dystopie im Sinne eines totalitären Zukunftsstaates, keiner algorithmischen oder bürokratischen Überwachung, keiner institutionalisierten Gewalt. Vielmehr handelt es sich um eine postsoziale Dystopie, eine Welt nach der Ordnung, nicht unter einer neuen.
Gattungspoetisch lässt sich 11 h 02 nicht eindeutig festlegen. Der Roman ist in seiner räumlichen Konzentration und Figurenreduktion auch einem Kammerstück vergleichbar: wenige Orte, wenige Figuren, hohe Intensität. Zugleich trägt er Züge eines negativen Entwicklungsromans: Myriam verändert sich, aber nicht im Sinne einer Integration, sondern einer allmählichen Aushöhlung.
Als Dystopie verweigert der Text die klassischen Marker – Staat, Ideologie, Technik – und ersetzt sie durch Naturgewalt und anthropologische Grenzfragen. Darüber hinaus lässt sich der Roman auch als ökologische Tragödie lesen, in der nicht mehr der Mensch im Zentrum steht, sondern ein beschädigtes Verhältnis zwischen Mensch und Umwelt.
Das dystopische Moment liegt nicht in der Präsenz eines repressiven Systems, sondern in dessen Abwesenheit. Die Zivilisation ist nicht tyrannisch geworden, sondern implodiert. Kontrolle existiert nur noch als innere Disziplin, als Selbstzwang der Überlebenden, als Zwang zur Ordnung inmitten des Chaos. Damit verschiebt der Roman den Dystopiebegriff: Nicht Macht über Menschen, sondern das Verschwinden gemeinsamer Bedeutungshorizonte erzeugt die negative Zukunft.
Die Stadt im Abgrund – vom „amer“ durchtränkt – wirkt als negatives Erinnerungsbild. Sie ist nicht mehr begehbar, nicht mehr erzählbar, sondern lediglich als Phantom präsent. Diese Stadt ist nicht Ort der Unterdrückung, sondern der verleugneten Katastrophe: Die Menschen wollten „nicht sehen“, nicht reagieren, nicht handeln. Die Dystopie entsteht also retrospektiv aus dem Versagen der Wahrnehmung, nicht aus einem autoritären Zugriff.
Die Figurenkonstellation ist radikal reduziert. Im Zentrum steht Myriam, die „letzte Frau“, deren Existenz durch Einsamkeit, Routine und Überleben strukturiert ist. Der frühere Gefährte erscheint ausschließlich in der Erinnerung und als verlorenes Gegenüber, als Ursprung einer einst geteilten Rationalität. Er ist weniger Figur als fehlender Pol, dessen Abwesenheit permanent spürbar bleibt. Myriam wirkt als ordnendes Zentrum, das den ursprünglich wilden Jonas durch Erziehung und strikte Kontrolle domestiziert, um in der totalen Isolation eine fragile zivilisatorische Ordnung aufrechtzuerhalten. Der Inconnu bricht als friedliche Manifestation eines „Anderswo“ in dieses geschlossene System ein und weckt in Jonas eine Sehnsucht nach Freiheit, die Myriams absoluten Kontrollanspruch radikal infrage stellt. Indem Myriam den Fremden aus paranoider Angst erschießt, zerstört sie Jonas‘ Hoffnung auf eine menschliche Gemeinschaft, was diesen schließlich dazu bewegt, die erstarrte Zeit zu brechen und aus ihrem gewaltsamen Schutzraum zu fliehen.
Der Leser erfährt direkt von der Erschöpfung und dem Überlebenskampf des Inconnu. Er wird als „schmutzig“, mit „hinfälligen Lumpen“ bekleidet und „dem Bewusstsein nah am Schwinden“ beschrieben. Dennoch wird seine innere Stärke betont: „Er wird keine Ruhe finden, bevor er gefunden hat, was er sucht“. Diese Information über sein Ziel und seine Entschlossenheit stammt weder von Myriam noch von Jonas. Es gibt Passagen, in denen der Unbekannte allein agiert. Er wird dabei gezeigt, wie er die Orientierung verliert, nach Wasser sucht oder sich über die von Jonas gemalten Silhouetten wundert, die er als „Weg der Fährte“ (chemin de piste) wahrnimmt. Besonders eindringlich ist die Szene, in der er aus einer Erdhöhle hervorkommt und die rauchende Hütte am Horizont als sein Ziel erkennt.
Während Myriam ihn im Gebirge jagt, besetzt er die Hütte und führt dort Tätigkeiten aus, die seine zivilisierte Natur unterstreichen: Er repariert Möbel, füllt Vorräte auf, melkt die Schafe und liest sogar in Myriams Büchern (wie Jean Gionos Que ma joie demeure). In diesen Momenten wird er als jemand mit einer tiefen Sehnsucht nach Ordnung und Kultur dargestellt.
Kurz vor seinem Tod wird seine Absicht durch sein Handeln verdeutlicht. Er bereitet eine Mahlzeit für zwei Personen vor und spielt auf seiner Mundharmonika eine Melodie, die „Abwesenheit, Einsamkeit und Hoffnung“ ausdrückt. Dies zeigt eine kommunikative und friedliche Absicht, die im krassen Gegensatz zu Myriams paranoider Sichtweise steht. Der Text zeigt den Inconnu als eine tragische, fast messianische Figur. Seine Perspektive dient als Kontrapunkt zu Myriams Isolationismus; er verkörpert die Möglichkeit einer Rückkehr zur Menschlichkeit, die Myriam jedoch gewaltsam auslöscht. Während Myriam nur die „Gefahr“ sieht, sieht der Leser durch die Augen des Unbekannten einen suchenden, erschöpften Menschen, der anscheinend sogar eine Uhr trägt, die exakt auf 11:02 Uhr stehen geblieben ist – was ihn schicksalhaft mit Myriams Vergangenheit verbindet.
Jonas entdeckt den Fremden zunächst nicht persönlich, sondern durch eine Reihe von Spuren, die Myriams Erzählung widersprechen, sie seien die letzten Menschen auf Erden. Er findet Kochstellen, an denen Nahrung fachmännisch geschnitten wurde, und erkennt in dem Fremden ein Wesen, das wie er selbst Werkzeuge benutzt und die Natur gestaltet. Der Unbekannte wird für Jonas zu einer Verheißung von Gemeinschaft und Freiheit; er folgt den Silhouetten, die Jonas im Gelände hinterlassen hat, was eine Form von vorsprachlicher Kommunikation zwischen den beiden etabliert. Im Gegensatz zu Myriams autoritärer Erziehung wird der Unbekannte als jemand dargestellt, der „mit Sanftheit“ handelt, die Tiere der Herde wie Freunde behandelt und sich sogar die Zeit nimmt, in den Büchern der Bibliothek zu lesen.
Für Myriam ist der Unbekannte kein Mitmensch, sondern ein „Eindringling“ und eine „Bedrohung“ für die Treue, die Jonas ihr schuldet. Ihre Reaktion auf die Spuren ist geprägt von einer tiefen, fast instinktiven Wut; sie bezeichnet den Fremden als eine Gefahr, der man nicht trauen könne, und macht ihn sofort für Verluste am Viehbestand verantwortlich. Ihre Weigerung, den Unbekannten als Rettung oder Bereicherung zu sehen, offenbart ihren paranoiden Kontrollzwang: Sie möchte Jonas lieber in der „Sicherheit“ ihrer Hütte einsperren, als das Risiko einer Begegnung mit der Außenwelt einzugehen. Für sie ist der Fremde das Symbol eines zerstörerischen Faktors, der den „Garten“, den sie in Jonas gepflanzt hat, wieder verwildern lassen könnte.
Die Szene, in der Myriam den Unbekannten erschießt, ist der tragische Höhepunkt ihrer destruktiven Fürsorge. Während der Mann friedlich vor der Hütte sitzt und auf einer Mundharmonika eine Melodie spielt, die Jonas „direkt ins Herz“ trifft, sieht Myriam nur ein Ziel, das es zu neutralisieren gilt. Obwohl der Fremde die Hände zur Ergebung hebt, drückt Myriam ab. In diesem Moment wird deutlich, dass Myriams „Schutz“ Jonas gegenüber in Wahrheit eine Form von Besessenheit ist – sie tötet die einzige Hoffnung auf eine menschliche Zukunft außerhalb ihrer Kontrolle. Die Kugel, die den Unbekannten trifft, trifft symbolisch auch die neu gewonnene Hoffnung von Jonas auf ein „Anderswo“.
Obwohl Myriam versucht, die Existenz des Mannes durch ein hastig gegrabenes Grab auszulöschen, bleibt sein Einfluss bestehen. Jonas vollendet das Grab, nachdem Myriam sich verletzt hat, und nimmt die Mundharmonika an sich – ein Objekt, das Jonas später auf seiner Flucht als Symbol seiner Identität und seines Aufbruchs begleiten wird. Der Tod des Unbekannten beweist Jonas endgültig, dass Myriam bereit ist, alles zu vernichten, was nicht ihrem Willen unterliegt. Die Mundharmonika ersetzt schließlich die Worte Myriams und wird zum Werkzeug seiner eigenen, freien Stimme im „Anderswo“.
Die folgende Passage steht vorher, am Anfang des zweiten Teils („Sauvage“), nachdem Myriam sieben Jahre allein in den Bergen verbracht hat. Sie hat die Spur eines unbekannten Wesens aufgenommen und lauert an dessen Bau. So begegnet sie dem wilden sprachlosen Kind, das erst durch sie zu Jonas wird.
La vie est comme en suspens. Sous les yeux de l’observatrice tapie dans les broussailles, une tête terreuse s’extrait d’un repli du sol et hume l’air. Ses narines frémissantes ne repèrent ni l’odeur acide de la sueur qui perle sur son front ni celle, âcre, de la fumée qui imprègne ses vêtements. Le vent joue en sa faveur. Elle dévore des yeux le petit être. Pâle sous sa saleté et couvert d’un léger duvet, il s’accroupit au sol et scrute les environs avec méfiance. D’un grognement, il met en garde le silence. Ses muscles se tendent sous sa peau, son dos se hérisse. Myriam étouffe une exclamation. Elle tressaille et une brindille se brise. Aussitôt, les yeux du petit être se braquent sur l’intruse. Il pousse un feulement de panique et replonge dans sa tanière.
Das Leben scheint stillzustehen. Vor den Augen der Beobachterin, die im Gebüsch versteckt ist, taucht ein erdiger Kopf aus einer Bodenvertiefung auf und schnuppert in der Luft. Seine zuckenden Nasenlöcher nehmen weder den säuerlichen Geruch des Schweißes wahr, der auf seiner Stirn perlt, noch den beißenden Geruch des Rauchs, der seine Kleidung durchdringt. Der Wind spielt zu seinen Gunsten. Sie verschlingt das kleine Wesen mit den Augen. Blass unter seinem Schmutz und mit einem leichten Flaum bedeckt, kauert es auf dem Boden und mustert misstrauisch die Umgebung. Mit einem Knurren bricht er die Stille. Seine Muskeln spannen sich unter seiner Haut an, sein Rücken sträubt sich. Myriam unterdrückt einen Ausruf. Sie zuckt zusammen und ein Zweig bricht. Sofort richten sich die Augen des kleinen Wesens auf die Eindringlingin. Es stößt einen panischen Schrei aus und taucht wieder in seine Höhle ein.
Bertrand inszeniert das erste Zusammentreffen zwischen Zivilisation und Wildnis nicht als menschliche Begegnung, sondern als biologische Konfrontation. Jonas wird hier als ein Wesen gezeichnet, das vollkommen eins mit der Geologie und Fauna ist – ein „erdiger Kopf“, der faucht und dessen Rücken sich wie bei einem Raubtier sträubt. Das Thema des „edlen Wilden“ wird so dekonstruiert: Jonas ist kein romantisiertes Ideal, sondern eine Kreatur purer, misstrauischer Instinkte, die Myriam weniger als Mitmenschen, denn als Beute oder Bedrohung wahrnimmt.
Das Kind als Störung der Ordnung, nach der Bildung
Der folgende Auszug beschreibt Jonas’ ursprüngliche Wahrnehmung der Welt, bevor er durch Myriam die menschliche Sprache erlernt:
D’abord la faim crie et réveille le ventre, puis le ventre crie et réveille le reste du corps. Je m’étire – l’estomac gronde comme un ciel qui se déchire. Sous terre, des petites choses à mâcher pour calmer les cris. Creuser, prendre, broyer, croquer, mastiquer, cracher. À l’intérieur de moi, l’orage s’éloigne, remplacé par le froid. Alors je tremble, roule, frotte, peau contre glaise, je puise la chaleur de la terre. Il faut bouger, s’extraire des boyaux obscurs pour ne pas finir changé en pierre. Je m’ébroue, renifle et me faufile hors de ma tanière. Campé sur mes appuis, je qui-vive la forêt. Tout au fond du ciel, un peu de lumière. Je me gratte le flanc et mordille la croûte qui me démange. Quand ça fait mal, je grogne.
Zuerst schreit der Hunger und weckt den Magen, dann schreit der Magen und weckt den Rest des Körpers. Ich strecke mich – mein Magen knurrt wie ein sich aufreißender Himmel. Unter der Erde finde ich kleine Dinge zum Kauen, um das Schreien zu beruhigen. Graben, nehmen, zermahlen, knabbern, kauen, ausspucken. In meinem Inneren zieht sich das Gewitter zurück und wird von Kälte abgelöst. Also zittere ich, wälze mich, reibe mich, Haut an Lehm, schöpfe ich die Wärme der Erde. Ich muss mich bewegen, mich aus den dunklen Eingeweiden befreien, um nicht zu Stein zu werden. Ich schnaube, schniefe und schlüpfe aus meiner Höhle. Auf meinen Stützen stehend, beobachte ich aufmerksam den Wald. Ganz tief am Himmel ein wenig Licht. Ich kratze mich an der Seite und knabbere an der Kruste, die juckt. Wenn es wehtut, knurre ich.
Dies ist der Beginn der Binnenerzählung aus Jonas’ Perspektive. Er lebt noch in seiner Höhle und sein gesamtes Dasein ist auf körperliche Bedürfnisse reduziert. In diesen Zeilen erreicht Bertrands Prosa eine fast archaische Wucht, indem sie das Bewusstsein eines Wesens einfängt, das keine Wörter für Gefühle, sondern nur Empfindungen für Bedürfnisse hat. In diesem Moment wird Jonas nicht als menschliches Subjekt mit komplexen Gedanken eingeführt, sondern als ein Wesen, das rein durch biologische Notwendigkeiten definiert ist. Der Text nutzt eine repetitive Sprache („creuser, prendre, broyer, croquer…“), um zu verdeutlichen, dass seine Existenz keine Reflexion kennt, sondern nur unmittelbare Aktion und Reaktion. Der Hunger wird hier nicht als Gefühl beschrieben, sondern personifiziert als eine Kraft, die „schreit“ und den Körper wie ein „reißender Himmel“ erschüttert. Die Welt des „Sauvage“ besteht aus Verben der Zerstörung und Einverleibung: „graben, nehmen, zermalmen, kauen“.
Die Passage beschreibt eine totale physische Einheit mit der Geologie des Massivs. Jonas lebt in einer „tanière“ (Höhle/Bau) unter der Erde und bezieht seine Wärme direkt aus der Reibung seiner Haut am Lehm (peau contre glaise). Diese Verbundenheit ist so stark, dass er fürchtet, zu „Stein zu werden“, wenn er sich nicht bewegt – er sieht sich selbst als Teil der unbelebten Natur, der nur durch den Hunger in die Bewegung gezwungen wird. Dies steht im krassen Gegensatz zu Myriams Leben in der Hütte, die durch Bücher und Werkzeuge versucht, sich von der rohen Natur abzugrenzen.
Bevor Myriam Jonas einfängt und ihm die menschliche Sprache als Werkzeug der Zivilisation und Domestizierung aufzwingt, ist sein einziges Ausdrucksmittel das Knurren (grogner). Das Zitat zeigt, dass Knurren für ihn multifunktional ist: Es drückt Schmerz, Angst, Jagdeifer und Sättigung aus. In dieser Phase ist die Welt für ihn noch nicht benannt; sie besteht aus Gerüchen, Lichtreflexen und dem „Qui-vive“ (Wachsamkeit) gegenüber der Jagd. Alles, was hier beschrieben wird – die langen Nägel, die Hornhaut unter den Füßen, das Leben in der Dunkelheit und das Essen von „kleinen Dingen“ im Boden –, wird Myriam später systematisch vernichten. Sie wird ihn zwingen, aufrecht zu gehen, seine Haare schneiden und das instinktive Knurren durch Wörter ersetzen, um das „Tier in ihm schlafen zu legen“.
So ist diese Stelle das poetische Manifest des Wilden im Roman. Bertrand gelingt es hier, die Perspektive eines Wesens einzunehmen, das die Welt noch nicht durch den Filter der Kultur sieht, sondern als eine Abfolge von Reizen, Hunger und der harten, rettenden Materie der Erde wahrnimmt.
Das Auftreten des Kindes, den Myriam Jonas tauft, markiert im Roman keinen Hoffnungsschimmer im konventionellen Sinne, sondern eine radikale Störung von Myriams mühsam stabilisierter Lebensordnung. Bis zu diesem Punkt ist ihr Überleben durch Routinen, Klassifikationen und kalkulierte Wiederholung strukturiert. Das Kind jedoch entzieht sich dieser Logik. Es ist nicht planbar, nicht funktional integrierbar, nicht kontrollierbar. Gerade darin liegt seine narrative Sprengkraft.
Der biblische Name Jonas ruft die Assoziation von Verschlucktwerden, Dunkelheit und symbolischer Wiedergeburt auf: eine Figur, die aus einem archaischen Innenraum ins Licht der Welt tritt und sich ihre Existenz neu aneignet. Zugleich schwingt im Namen Jonas der Impuls des Widerstands und der inneren Flucht mit, was seine tastende Emanzipation und seine Neugier auf das Unbekannte spiegelt. Myriam verweist auf die alttestamentliche Mirjam-Tradition (die Schwester Mose) als ordnende, führende und bewahrende Instanz, verbunden mit Gesetz, Disziplin und kollektiver Erinnerung. Die etymologische Nähe des Namens zu Bedeutungen wie „Bitterkeit“ (wie der giftige Nebel im Roman) oder „Widerspenstigkeit“ legt zudem eine Spannung zwischen Fürsorge und Härte nahe. In der Konstellation beider Namen verdichtet sich somit ein symbolisches Spannungsfeld zwischen Wiedergeburt und Kontrolle, Freiheit und Ordnung, Naturimpuls und zivilisierender Macht.
Im Unterschied zu klassischen postapokalyptischen Texten, in denen das Kind als Symbol von Zukunft oder Neubeginn fungiert, verweigert 11 h 02 diese Teleologie. Das Kind ist kein Zeichen einer besseren Welt, sondern ein unabschließbares Ereignis. Es stellt Fragen, die der Roman nicht beantwortet: Ist Fürsorge noch möglich? Ist Verantwortung noch sinnvoll, wenn Zukunft nicht mehr denkbar ist? Kann Leben weitergegeben werden, ohne ihm Sinn garantieren zu können? Damit wird das Kind nicht zur Hoffnung, sondern zur ethischen Zumutung.
Un tour de main après l’autre, elle dompte les instincts, étouffe les pulsions, déchiffre l’esprit inculte pour y planter un jardin bien ordonné. Cet enfant sera à son image : il lira les livres de sa bibliothèque et nommera le monde avec les mots qu’elle lui aura appris. Elle sera tout pour lui. L’animal s’endort à mesure que le petit d’homme émerge, campé de plus en plus fermement sur ses jambes. Bientôt, sa colonne sera assez rigide pour qu’il se tienne droit, le menton bien aligné. Elle muss être à la fois la menace et la sécurité, le cyclone et son œil, le mal et l’antidote, elle doit être le monde entier. Jonas hurle quand Myriam lui taille les ongles, quand elle lui coupe les cheveux, quand elle gratte la corne sous ses pieds. Puis, à force, il s’habitue.
Mit jedem Handgriff zähmt sie Instinkte, unterdrückt Triebe, entschlüsselt den ungebildeten Geist, um darin einen wohlgeordneten Garten anzulegen. Dieses Kind wird ihr Ebenbild sein: Es wird die Bücher aus ihrer Bibliothek lesen und die Welt mit den Worten benennen, die sie ihm beigebracht hat. Sie wird alles für es sein. Das Tier schläft ein, während das kleine Menschlein immer fester auf seinen Beinen steht. Bald wird seine Wirbelsäule fest genug sein, dass er aufrecht stehen kann, das Kinn gerade ausgerichtet. Sie muss gleichzeitig Bedrohung und Sicherheit sein, der Wirbelsturm und sein Auge, das Übel und das Gegenmittel, sie muss die ganze Welt sein. Jonas schreit, wenn Myriam ihm die Nägel schneidet, wenn sie ihm die Haare schneidet, wenn sie die Hornhaut unter seinen Füßen abkratzt. Aber mit der Zeit gewöhnt er sich daran.
Nachdem Myriam den „wilden“ Jungen Jonas gefangen genommen hat, beginnt sie einen systematischen Prozess der Zivilisierung. Sie zwingt ihn in die aufrechte Haltung, schneidet ihm die Haare und ersetzt seine Instinkte durch Sprache und Gehorsam. Dieser Auszug entlarvt Bildung als einen Akt der Gewalt und Kolonialisierung des Geistes. Bertrand nutzt die Metapher des „geordneten Gartens“, um zu zeigen, dass Zivilisation die Auslöschung des Natürlichen erfordert. Myriam erschafft Jonas nach ihrem Ebenbild und macht ihn dadurch zwar „menschlich“, beraubt ihn aber gleichzeitig seiner ursprünglichen Freiheit.
Nach Jonas’ Einfangen beginnt Myriam, ihn nach ihrem Bilde zu formen und seine Wildheit systematisch zu unterdrücken:
Un tour de main après l’autre, elle dompte les instincts, étouffe les pulsions, déchiffre l’esprit inculte pour y planter un jardin bien ordonné. Cet enfant sera à son image : il lira les livres de sa bibliothèque et nommera le monde avec les mots qu’elle lui aura appris. Elle sera tout pour lui. Jonas hurle quand Myriam lui taille les ongles, quand elle lui coupe les cheveux, quand elle gratte la corne sous ses pieds. Puis, à force, il s’habitue. Il n’a pas le choix. L’animal s’endort à mesure que le petit d’homme émerge, campé de plus en plus fermement sur ses jambes. Bientôt, sa colonne sera assez rigide pour qu’il se tienne droit, le menton bien aligné. Elle doit être à la fois la menace et la sécurité, le cyclone et son œil, le mal et l’antidote, elle doit être le monde entier.
Mit jeder Handbewegung zähmt sie Instinkte, unterdrückt Triebe, entschlüsselt den ungebildeten Geist, um darin einen wohlgeordneten Garten anzulegen. Dieses Kind wird ihr Ebenbild sein: Es wird die Bücher aus ihrer Bibliothek lesen und die Welt mit den Worten benennen, die sie ihm beigebracht hat. Sie wird alles für ihn sein. Jonas schreit, wenn Myriam ihm die Nägel schneidet, ihm die Haare schneidet, ihm die Hornhaut unter den Füßen abkratzt. Dann gewöhnt er sich daran. Er hat keine Wahl. Das Tier schläft ein, während der kleine Mensch zum Vorschein kommt und immer sicherer auf seinen Beinen steht. Bald wird seine Wirbelsäule fest genug sein, dass er aufrecht stehen kann, das Kinn gerade ausgerichtet. Sie muss gleichzeitig Bedrohung und Sicherheit sein, der Wirbelsturm und sein Auge, das Übel und das Gegenmittel, sie muss die ganze Welt sein.
Myriam hat den Jungen mit List und Gewalt in ihre Hütte verschleppt. Sie nutzt Kleidung, Hygiene und Sprache als Werkzeuge, um den „Sauvage“ in einen zivilisierten „Jonas“ zu verwandeln. Die Zivilisation wird hier als ein Akt der Kolonialisierung des Körpers und Geistes dargestellt. Bertrand nutzt die Metapher des „geordneten Gartens“, um die Gewalt zu beschreiben, die nötig ist, um Natur in Kultur zu verwandeln. Menschsein wird in diesem Roman als eine künstliche Haltung – eine „rigide Wirbelsäule“ – porträtiert, die Jonas erst durch Schmerz und Zwang erlernen muss. Myriam wirkt nicht nur als Retterin, sondern als eine ambivalente Schöpfergöttin, die das Wilde „einschläfert“, um das Menschliche zu wecken.
Myriams Verhältnis zum Kind ist von Beginn an von Ambivalenz geprägt. Ihre Fürsorge entsteht nicht aus einem natürlichen Mutterinstinkt oder aus emotionaler Überwältigung, sondern aus einer reflektierten, beinahe widerwilligen Verantwortung. Sie entscheidet sich nicht für das Kind, weil es Sinn verspricht, sondern weil es existiert. Diese Entscheidung ist leise, unspektakulär und gerade deshalb zentral.
Die Fürsorge bleibt stets prekär. Myriam weiß, dass sie dem Kind keine Sicherheit garantieren kann. Nahrung, Schutz, Wissen – all dies ist begrenzt. Die Beziehung ist daher nicht von Versprechen getragen, sondern von Gegenwärtigkeit. Sie sorgt für das Kind im Jetzt, ohne den Anspruch, ihm eine Zukunft zu eröffnen. Diese Haltung unterscheidet sich fundamental von klassischen Mutter-Kind-Narrativen, die teleologisch auf Wachstum, Reife und Integration ausgerichtet sind. Myriams Fürsorge ist damit eine Praxis ohne Ideologie. Sie gründet nicht in Hoffnung, sondern in Verantwortung angesichts der bloßen Tatsache des Anderen.
Ne reste que l’essentiel pour la survie du corps et de l’esprit : des outils, des provisions, des livres. En plus des indispensables volumes sur la botanique, la chasse ou la préparation du gibier, Myriam a prélevé de quoi s’évader dans les rayons de la bibliothèque municipale où elle travaillait : récits d’exploration, romans d’aventures, classiques de la littérature…. Prononcer les mots lui permet d’échapper à la solitude qui lui noue la gorge. Cette illusion vaut toujours mieux que l’anéantissement auquel le silence la condamne. Sans crocs, sans griffes, sans pelage, Myriam n’est pas la plus adaptée à la survie dans ces montagnes. La dernière femme à se tenir droite sur cette terre se contente donc des seules armes dont elle dispose : face aux assauts du vent mauvais, elle brandit les vestiges de la civilisation.
Es bleibt nur das Nötigste zum Überleben von Körper und Geist: Werkzeuge, Vorräte, Bücher. Neben den unverzichtbaren Werken über Botanik, Jagd oder Wildzubereitung hat Myriam aus den Regalen der Stadtbibliothek, in der sie arbeitete, alles mitgenommen, was ihr zur Flucht aus dem Alltag dienen könnte: Reiseberichte, Abenteuerromane, Literaturklassiker … Das Aussprechen der Worte ermöglicht es ihr, der Einsamkeit zu entfliehen, die ihr die Kehle zuschnürt. Diese Illusion ist immer noch besser als die Vernichtung, zu der sie die Stille verdammt. Ohne Zähne, ohne Krallen, ohne Fell ist Myriam nicht gerade prädestiniert für das Überleben in diesen Bergen. Die letzte Frau, die auf dieser Erde aufrecht steht, begnügt sich daher mit den einzigen Waffen, die ihr zur Verfügung stehen: Angesichts der Angriffe des bösen Windes schwingt sie die Überreste der Zivilisation.
Als ehemalige Bibliothekarin hat Myriam die „letzten Bücher der Welt“ mitgenommen, um in der feindlichen Natur nicht nur physisch, sondern auch geistig zu überleben. Bertrand zeigt hier die Zivilisation als ein rein semantisches Konstrukt. In einer Welt, in der der Mensch keine natürlichen Waffen besitzt, wird das gesprochene Wort zum existenziellen Schutzschild. Bildung ist hier kein Luxus, sondern ein verzweifelter Versuch, die menschliche Identität gegen das alles verschlingende Schweigen der Postapokalypse zu verteidigen.
Myriam spricht laut, rezitiert, liest vor, zählt auf. Sprache dient nicht der Kommunikation, sondern der Selbstvergewisserung. Sie spricht, um zu existieren. Die Bücher in der Hütte sind weniger Informationsspeicher als letzte Zeugen einer symbolischen Ordnung.
Ein zentraler Aspekt der Beziehung zwischen Myriam und dem Kind ist die Frage der Weitergabe von Sprache. Während Myriam Sprache als Überlebensstrategie nutzt – zum Ordnen, Erinnern, Stabilisieren –, ist beim Kind unklar, ob Sprache überhaupt noch nachhaltig verankert werden kann. Lernen erscheint nicht mehr als Fortschritt, sondern als fragile Geste gegen das Verschwinden.
Le massif n’a jamais été aussi peuplé : ces jours-ci, des chiens-loups y côtoient des chefs indiens, des capitaines et des naufragés. Ce qui se passe dans mon imagination n’appartient qu’à moi et repousse les frontières du réel. Soudain, le monde me paraît bien plus vaste. Je connais maintenant beaucoup plus de mots qu’il n’en faut pour le bout de terre sur lequel nous vivons. Ils débordent du territoire et opposent leurs promesses d’horizons à ses limites immuables : falaise contre infini, abîme contre ailleurs, barbelé contre au-delà. Je regarde le monde avec des yeux pleins de gourmandise, tout m’émerveille, tout me donne faim. Myriam l’a déjà dit cent fois : le reste du monde n’existe pas, l’amer l’a anéanti. L’ailleurs se limite à ses livres et ses souvenirs.
Das Gebirge war noch nie so bevölkert: In diesen Tagen leben dort Wolfshunde neben Indianerhäuptlingen, Kapitänen und Schiffbrüchigen. Was in meiner Fantasie vor sich geht, gehört nur mir und verschiebt die Grenzen der Realität. Plötzlich erscheint mir die Welt viel größer. Ich kenne jetzt viel mehr Wörter, als für das Stück Land, auf dem wir leben, nötig sind. Sie sprengen den Rahmen des Territoriums und stellen ihre Verheißungen von Horizonten seinen unveränderlichen Grenzen entgegen: Klippe gegen Unendlichkeit, Abgrund gegen Anderswo, Stacheldraht gegen Jenseits. Ich betrachte die Welt mit gierigen Augen, alles fasziniert mich, alles macht mich hungrig. Myriam hat es schon hundert Mal gesagt: Der Rest der Welt existiert nicht, die Bitterkeit hat ihn vernichtet. Das Anderswo beschränkt sich auf ihre Bücher und Erinnerungen.
Jonas hat das Lesen gelernt und entdeckt durch Klassiker wie Moby Dick oder Robinson Crusoe Welten, die weit über sein enges Territorium hinausgehen. Die Sprache gibt ihm die Werkzeuge, Myriams Behauptung, es gäbe kein „Anderswo“, infrage zu stellen. Hier wird die Bildung zum Trojanischen Pferd für Myriams Herrschaft. Bertrand verdeutlicht, dass Sprache den Horizont nicht nur benennt, sondern ihn erst erschafft. Sobald Jonas die Wörter für „Unendlichkeit“ und „Anderswo“ besitzt, wird seine physische Gefangenschaft unerträglich. Die Zivilisation, die Myriam ihm beibrachte, wird so zum Werkzeug seiner unvermeidlichen Flucht.
Das Kind lernt Worte, Handlungen, Regeln – doch diese Lernprozesse stehen unter dem Vorbehalt der Nutzlosigkeit. Wozu lesen, wenn es keine Gesellschaft mehr gibt? Wozu zählen, wenn Zeit keine Richtung mehr hat? Der Roman problematisiert Bildung radikal: Sie ist nicht mehr selbstverständlich sinnvoll, sondern muss sich in jeder Geste neu legitimieren.
Gleichzeitig ist diese prekäre Weitergabe ein Akt des Widerstands. Myriam lehrt nicht, um eine neue Ordnung zu schaffen, sondern um Menschlichkeit im Minimalformat aufrechtzuerhalten. Sprache wird zur letzten sozialen Praxis, auch wenn ihr Fortbestand nicht gesichert ist.
Demgegenüber steht die vorsprachliche Kommunikation des „Sauvage“: Gerüche, Laute, Spuren, Berührungen. Diese Kommunikationsform ist effektiv, aber nicht erinnerungsfähig. Der Roman stellt Sprache nicht als selbstverständlich dar, sondern als fragile Kulturtechnik, die ohne soziale Resonanz zu zerfallen droht. Die Begegnung der beiden Figuren wird daher zur Probe aufs Exempel: Ist Kommunikation ohne gemeinsamen Code möglich? Die Antwort des Romans ist ambivalent und bewusst offen.
Die Erfassung der „Linien“ von Jonas’ Welt manifestiert sich sowohl künstlerisch in seinem „Garten der Bilder“ als auch strategisch in der Nutzung von Karten. In seinen Zeichnungen auf Schiefertafeln nutzt er aus der Natur gewonnene Pigmente, um das Reale mit dem Wunderbaren zu verschmelzen; dabei definiert er die Hütte als Zentrum seines „Sonnensystems“, um das Drachen, Kentauren und die vertraute Bergfauna gleichermaßen kreisen. Während Myriam die physische Karte des Territoriums zunächst als Instrument der Überwachung und Einzäunung nutzt, um Jonas’ Bewegungsradius durch Verbotskreuze einzuschränken, transformiert er dieses Werkzeug der Macht schließlich in ein Symbol der Selbstbefreiung. Indem er am Ende des Romans eine eigene Karte in das Buch Le Silence de la mer zeichnet, markiert er einen punktierten Weg in die Freiheit und beweist, dass er die Linien der Landschaft nun eigenständig und jenseits von Myriams Vorgaben zu deuten vermag.
Verweigerung sentimentaler Intimität
Bemerkenswert ist, dass der Roman jede Form sentimentaler Überhöhung der Beziehung vermeidet. Nähe entsteht, aber sie bleibt kontrolliert, zurückhaltend, gebrochen. Körperkontakt wird funktional beschrieben, nicht emotional aufgeladen. Myriam schützt das Kind, wärmt es, versorgt es – doch der Text insistiert darauf, diese Handlungen nicht psychologisch zu vertiefen.
Diese erzählerische Distanz ist kein Mangel, sondern ein poetologisches Programm. Sie verhindert, dass das Kind zur Projektionsfläche von Erlösungsfantasien wird. Stattdessen bleibt die Beziehung asymmetrisch und fragil. Myriam ist nicht „Mutter“ im emphatischen Sinn, sondern eine Erwachsene, die Verantwortung übernimmt, ohne sich darin aufzulösen. Gerade diese Zurückhaltung verstärkt die ethische Dimension der Beziehung: Sie ist nicht durch Gefühle abgesichert, sondern durch Entscheidung.
Im dystopischen Gesamtgefüge des Romans markiert das Kind eine Grenze. Es hebt die Dystopie nicht auf, aber es verschiebt ihren Horizont. Solange Myriam allein ist, bleibt die Welt in einem Zustand stabiler Desolation. Mit dem Kind tritt eine Zukunft in Erscheinung – nicht als Gewissheit, sondern als Möglichkeit, die zugleich Last ist.
Das Kind zwingt Myriam, Entscheidungen zu treffen, die über ihr eigenes Überleben hinausgehen. Damit wird Verantwortung wieder relational. Die Dystopie verliert ihre reine Negativität und gewinnt eine minimale ethische Spannung. Doch der Roman insistiert darauf, diese Spannung offen zu halten. Es gibt keine Garantie, dass das Kind überlebt, lernt, bleibt. In diesem Sinne ist das Kind kein Gegenentwurf zur Dystopie, sondern ihr innerer Prüfstein.
Das Verhältnis zwischen Myriam und dem Kind ist eines der zentralen ethischen Zentren von 11 h 02, le vent se lève. Es zeigt eine Form von Verantwortung, die ohne Hoffnung auskommt, ohne teleologischen Sinn, ohne Erlösungsversprechen. Myriam handelt nicht, weil sie an eine bessere Zukunft glaubt, sondern weil sie die Existenz des Anderen nicht ignorieren kann. Der Roman formuliert damit eine radikale, zugleich nüchterne Ethik: Menschlichkeit besteht nicht im Entwerfen von Utopien, sondern im Aushalten von Verantwortung unter Bedingungen, die keinen Sinn garantieren. Das Kind ist nicht die Zukunft – es ist die Frage, ob Zukunft überhaupt noch denkbar ist.
Erstarrung der Chronologie und zyklisches Jetzt
11 h 02 : Myriam se lève. 11 h 02 : Myriam se couche. Entre-temps, elle plante ses semis d’hiver, racle le piétin des sabots de ses bêtes et parcourt inlassablement son territoire. Aujourd’hui – au peut-être était-ce hier, car les jours se ressemblent –, elle longe la courtine millénaire du massif, suivant les falaises qui se découpent en accordéon. Il y a quelque chose de monotone dans cette répétition de lames minérales, une redondance dans les variations qu’elle impose, cette ligne mélodique toujours composée des mêmes éléments. Il y a aussi du réconfort dans ce paysage familier, sans surprise, une consolation dans l’inertie de ce monde régi par une horloge aux aiguilles figées.
11:02 Uhr: Myriam steht auf. 11:02 Uhr: Myriam geht schlafen. Dazwischen pflanzt sie ihre Wintersaat, kratzt den Schmutz von den Hufen ihrer Tiere und durchstreift unermüdlich ihr Revier. Heute – oder vielleicht war es gestern, denn die Tage gleichen sich – wandert sie entlang der tausendjährigen Kurtine des Massivs und folgt den zerklüfteten Felsen. Diese sich wiederholenden mineralischen Klingen haben etwas Monotones, eine Redundanz in den Variationen, die sie auferlegen, diese Melodielinie, die immer aus denselben Elementen besteht. Diese vertraute Landschaft ohne Überraschungen hat aber auch etwas Tröstliches, einen Trost in der Trägheit dieser Welt, die von einer Uhr mit feststehenden Zeigern regiert wird.
Die Zeitstruktur des Romans ist eines seiner zentralen dystopischen Instrumente. Die Uhr, die unablässig „11 h 02“ anzeigt, fungiert als Symbol einer stillgestellten historischen Zeit. Geschichte hat aufgehört, Fortschritt existiert nicht mehr, Zukunft ist nicht planbar. Gleichzeitig ist diese Uhr kein defektes Objekt, sondern eine präzise Metapher: Zeit existiert noch, aber sie ist nicht mehr messbar, nicht mehr narrativ strukturierbar.
An die Stelle linearer Zeit tritt eine zyklische, ritualisierte Dauer. Myriams Leben besteht aus Wiederholungen: nach der Tempête wird gezählt, repariert, ersetzt; Pflanzen wachsen, sterben, werden neu gesetzt; Tiere werden geboren und sterben. Diese zyklische Zeit ist nicht tröstlich, sondern erschöpfend. Sie verhindert Entwicklung im Sinne eines Bildungsromans und fixiert die Figur in einem Zustand permanenter Gegenwart.
Der Roman nutzt diese Zeitstruktur, um klassische dystopische Dramaturgien zu unterlaufen. Es gibt kein „Vorher“ und „Nachher“ im narrativen Sinne, sondern nur Variationen eines Zustands. Auch der Einbruch des Anderen – des Unbekannten – führt nicht zu einer neuen Zeit, sondern zu einer Verdichtung der Gegenwart.
La chandelle vacille et s’éteint. Myriam en allume une autre. La onzième depuis qu’elle s’est calfeutrée dans sa cabane. C’est ainsi qu’elle s’y prend pour estimer la durée des tempêtes : au nombre de bougies consumées et à l’écoulement des denrées. Cette fois, il semble que deux ou trois jours soient passés. Ou alors un seul, mais très long. Le vent mauvais opère une dissolution du temps. Certains assauts consument une flamme seulement, les plus interminables jusqu’à trente. Il n’y a rien de pire que de se retrouver à court de bougies. Seule dans le noir, elle a envie d’en finir.
Die Kerze flackert und erlischt. Myriam zündet eine neue an. Es ist die elfte, seit sie sich in ihrer Hütte verschanzt hat. So schätzt sie die Dauer der Stürme: anhand der Anzahl der abgebrannten Kerzen und des Verbrauchs der Vorräte. Diesmal scheinen zwei oder drei Tage vergangen zu sein. Oder auch nur ein einziger, aber sehr langer Tag. Der böse Wind löst die Zeit auf. Manche Stürme verbrauchen nur eine Flamme, die endlosesten bis zu dreißig. Es gibt nichts Schlimmeres, als keine Kerzen mehr zu haben. Allein in der Dunkelheit möchte sie alles beenden.
Wenn der „Amer“, der giftige Nebel, über das Gebirge zieht, muss Myriam sich in der Hütte verbarrikadieren. In der totalen Isolation der Dunkelheit verliert sie jegliches Gefühl für Stunden oder Tage. Bertrand beschreibt hier überzeugend die Dekonstruktion objektiver Zeitmessung. Wenn die Uhren schweigen, wird Zeit stofflich: Sie bemisst sich am Wachs der Kerzen und dem Füllstand der Vorratsgläser. Die „Dissolution du temps“ (Auflösung der Zeit) spiegelt die existentielle Bedrohung wider – ohne Licht und ohne Zeitstruktur droht das menschliche Bewusstsein in der Postapokalypse im Nichts zu versinken.
Am Ende des Romans erfährt das zentrale Zeitmotiv eine entscheidende, aber bewusst unspektakuläre Verschiebung: Die Uhr, die über weite Strecken unbeweglich auf 11 h 02 fixiert war, beginnt wieder zu laufen. Diese starre Uhrzeit hatte den Zustand einer blockierten Geschichte markiert – eine Welt ohne Fortschritt, ohne erzählbare Zukunft, in der Gegenwart zur Endlosschleife wird. Der Stillstand der Uhr war damit weniger ein technischer Defekt als der Ausdruck eines chronotopischen Ausnahmezustands, in dem Zeit zwar vergeht, aber keine Richtung mehr besitzt.
Die erneute Bewegung der Uhr bedeutet jedoch keine Rückkehr zu Normalität oder Sinn. Der Roman inszeniert diesen Moment beiläufig, ohne Pathos oder Erlösungsrhetorik. Zeit kehrt nicht als Garant von Entwicklung zurück, sondern als kontingentes Medium. Was sich öffnet, ist nicht Hoffnung, sondern Möglichkeit – und damit auch Risiko. Die Dystopie wird nicht aufgehoben, sondern in einen anderen Aggregatzustand überführt: von der Erstarrung zur Unsicherheit.
Diese zeitliche Öffnung steht in engem Zusammenhang mit den relationalen Verschiebungen am Romanende, insbesondere mit dem Kind. Solange Myriam allein ist, bleibt Zeit geschlossen und zyklisch. Erst dort, wo Verantwortung nicht mehr ausschließlich auf das eigene Überleben gerichtet ist, sondern sich auf ein Anderes bezieht, wird Zukunft zumindest denkbar. Nicht Hoffnung setzt Zeit frei, sondern Beziehung – und damit die Möglichkeit von Folgen.
Der Roman endet folglich nicht mit einem Neubeginn, sondern mit einer minimalen Öffnung. Die Bewegung der Uhr markiert keinen utopischen Horizont, sondern das Ende eines absoluten Stillstands. Zeit ist wieder da, aber sie verspricht nichts. Gerade in dieser Verweigerung von Erlösung liegt die Konsequenz des Textes: 11 h 02, le vent se lève erlaubt Zukunft, ohne sie zu garantieren, und beendet die Dystopie nicht durch Sinn, sondern durch Kontingenz.
Kontrolle und Freiheit
In 11 h 02 ist Freiheit nicht das Gegenteil von Kontrolle, sondern ihr paradoxes Resultat. Myriam lebt scheinbar autonom, fern jeder Institution. Doch ihre Freiheit ist strikt konditioniert: durch Umweltbedingungen, durch Materialknappheit, durch die eigene Angst. Kontrolle äußert sich nicht als äußere Gewalt, sondern als innere Rationalisierung jedes Handlungsakts.
Listen, Routinen, Klassifikationen, Vorräte – all dies dient nicht nur dem Überleben, sondern der psychischen Stabilisierung. Kontrolle wird zur existenziellen Notwendigkeit. In diesem Sinne ist Myriam zugleich Subjekt und Agent eines Systems, das sie selbst aufrechterhält. Die Dystopie ist internalisiert.
Demgegenüber erscheint der „Sauvage“ als Figur scheinbarer Freiheit: Er folgt Hunger, Instinkt, Bewegung. Doch diese Freiheit ist prekär, jederzeit bedroht, ohne Sicherheit. Der Roman stellt keine der beiden Existenzformen als überlegen dar, sondern konfrontiert sie in ihrer jeweiligen Unvollständigkeit.
Myriams Verhältnis zum Kind ist dabei wesentlich durch ein Spannungsfeld zwischen Fürsorge und Kontrolle bestimmt. Ihre Sorge ist nicht primär affektiv, sondern funktional organisiert: Nahrung, Schutz, Regeln, Rhythmen. Kontrolle erscheint hier weniger als Machtausübung denn als Überlebensstrategie. In einer Welt, die keine äußeren Ordnungen mehr bereitstellt, übernimmt Myriam selbst die Rolle einer regulierenden Instanz. Erziehung ist in diesem Sinne nicht auf Autonomie oder Selbstentfaltung ausgerichtet, sondern auf Minimierung von Risiko. Das Kind soll lernen, sich korrekt zu verhalten, Gefahren zu erkennen, Routinen zu befolgen. Diese Kontrolle ist nicht repressiv, aber sie ist umfassend, weil Abweichung existenziell bedrohlich wäre.
Gleichzeitig bleibt diese Form der Kontrolle fragil und reflexiv. Myriam ist sich der Gewalt ihres Zugriffs bewusst und hinterfragt ihn implizit. Ihre Dominanz ist nicht selbstverständlich, sondern belastend. Empathie äußert sich weniger in emotionaler Nähe als in der Bereitschaft, Verantwortung zu tragen, auch dort, wo sie keine Legitimation mehr besitzt. Das Kind wird nicht zum Objekt pädagogischer Formung, sondern bleibt ein Anderes, dessen Eigenlogik Myriam nicht vollständig beherrschen kann. Diese Spannung – zwischen notwendiger Kontrolle und dem Wissen um ihre ethische Prekarität – verhindert, dass die Beziehung in Autoritarismus kippt. Kontrolle wird nicht naturalisiert, sondern als provisorische, stets gefährdete Praxis sichtbar gemacht.
Die Erzählperspektive des Romans ist nicht strikt auf Myriam begrenzt, auch wenn sie über weite Strecken das zentrale Wahrnehmungs- und Ordnungszentrum bildet. 11 h 02, le vent se lève arbeitet mit einer variablen internen Fokalisierung, die gezielt verschoben wird und damit unterschiedliche Formen von Weltzugang gegeneinander stellt.
Über große Teile des Textes ist die Wahrnehmung klar an Myriams Bewusstsein gebunden. Die Erzählinstanz bleibt zwar heterodiegetisch, folgt aber eng ihren Wahrnehmungen, Bewertungen und Routinen. Die Welt erscheint geordnet, benannt, gezählt – selbst dort, wo sie bedrohlich ist. Diese Perspektive erzeugt den Eindruck von Kontrolle, Rationalität und Distanz und strukturiert die Landschaft wie auch den Alltag als etwas prinzipiell Handhabbares. Zugleich wird dadurch sichtbar, wie sehr diese Ordnung eine fragile Konstruktion ist.
Diese Dominanz wird jedoch explizit unterbrochen, sobald der „Sauvage“ in den Text eintritt. In diesen Passagen verschiebt sich die Fokalisierung deutlich: Wahrnehmung erfolgt körperlich, fragmentarisch, vorsprachlich. Gerüche, Hunger, Bewegung, Temperatur treten an die Stelle von Benennung und Planung. Die Erzählsprache selbst wird knapper, rhythmischer, weniger analytisch. Damit wird keine alternative Wahrheit etabliert, sondern eine inkompatible Form von Weltzugang, die Myriams Ordnung unterläuft, ohne sie zu ersetzen. Entscheidend ist: Der Roman stellt diese Perspektive nicht kommentierend unter Myriams Blick, sondern lässt sie eigenständig bestehen.
Das Kind hingegen erhält keine eigenständige Fokalisierung. Es wird nie zum Träger einer eigenen Wahrnehmungsperspektive im narrativen Sinn. Während der Inconnu als anderes Subjekt mit eigener Logik erfahrbar wird, bleibt das Kind relational bestimmt – durch Myriams Blick, durch ihre Fürsorge, ihre Kontrolle, ihre Projektionen. Diese Perspektivlosigkeit des Kindes ist kein Defizit, sondern Ausdruck seiner prekären ontologischen Stellung: Es ist noch nicht Subjekt im vollen Sinne, aber auch nicht bloßes Objekt. Der Roman hält es bewusst in dieser Schwebe.
Insgesamt entsteht so eine dreifache Perspektivordnung: eine dominante, ordnende Perspektive (Myriam), eine radikal andere, nicht integrierbare Wahrnehmungsform (der Inconnu) und eine bewusst ausgesparte Perspektive (das Kind). Diese Asymmetrie ist poetologisch zentral und verhindert eine Harmonisierung der Weltzugänge, sie verstärkt den dystopischen Effekt: Nicht alle Subjekte sind gleichermaßen erzählbar – und gerade darin zeigt sich, wie brüchig Ordnung, Kontrolle und Humanität geworden sind.
Emanzipation
In einem begrenzten Sinn emanzipiert sich das Kind am Schluss, und diese partielle Emanzipation hat unmittelbare Folgen für die Erzählperspektive, ohne dass der Roman dafür eine neue, vollwertige Kinderperspektive etabliert. Die Bewegung ist subtil, strukturell und poetologisch hoch aufgeladen.
Das Kind löst sich nicht von Myriam im Sinne einer Opposition, sondern von der totalen Einbindung in ihre Ordnung. Bis dahin ist das Kind vollständig in Myriams Routinen, Blickregime und Kontrollpraktiken eingebettet. Es handelt innerhalb der von ihr gesetzten Rhythmen, folgt ihren Regeln, bleibt Objekt ihrer Fürsorge und ihrer Sorge. Am Ende jedoch tritt das Kind erstmals als eigenständig handelnde Figur in Erscheinung – nicht durch Sprache oder Reflexion, sondern durch eine Handlung, die nicht antizipiert, nicht gesteuert, nicht kommentiert wird.
Diese Emanzipation ist nicht heroisch, sondern leise. Sie besteht in einer minimalen Abweichung: Das Kind entscheidet, bewegt sich, bleibt oder geht, ohne dass Myriam diesen Schritt vollständig rahmen oder erklären kann. Entscheidend ist dabei nicht der äußere Akt, sondern die narrative Struktur: Der Text markiert einen Moment, in dem Myriams Deutungsmonopol brüchig wird. Sie beobachtet, reagiert, passt sich an – sie führt nicht mehr. Kontrolle schlägt in Begleitung um.
Für die Erzählperspektive bedeutet das einen subtilen Perspektivverlust, keinen Perspektivwechsel. Der Roman beginnt nicht, aus Sicht des Kindes zu erzählen, aber er verweigert Myriam die vollständige interne Fokalisierung. Wahrnehmung bleibt bei ihr, doch Deutung wird unsicher. Der Erzähler registriert, ohne zu erklären; Handlungen stehen nebeneinander, ohne psychologische Auflösung. Diese partielle Entkopplung erzeugt eine neue Offenheit im Text: Nicht alles, was geschieht, ist noch aus einer einzigen Ordnung heraus lesbar.
Darin liegt eine Konsequenz des Schlusses. Die Emanzipation des Kindes hebt die asymmetrische Beziehung nicht auf, aber sie verändert ihre Struktur. Das Kind wird erzählerisch nicht zum Subjekt im klassischen Sinn, doch es ist auch nicht mehr vollständig Objekt. Die Perspektive bleibt heterodiegetisch und kühl, aber sie wird poröser. Damit korrespondiert diese Verschiebung mit der Bewegung der Uhrzeit am Ende: Wie die Zeit wieder einsetzt, ohne Sinn zu garantieren, so entsteht Subjektivität, ohne voll erzählt werden zu können. Der Roman endet nicht mit einer neuen Perspektive, sondern mit der Unabschließbarkeit von Perspektive selbst.
Landschaft als widerständige Instanz
Le massif se dresse. Ses falaises, murs millénaires, parois taillées dans la pierre, lames effilées défiant le vide, forment une barrière de roche érodée. Une partie du monde s’est soulevée, comme s’il avait voulu se séparer de lui-même. Lancées à l’assaut de l’éther, les pentes s’étirent et se cassent pour laisser place au vertige. Les plateaux s’inclinent et s’imbriquent les uns en travers des autres. Les failles se poussent et se tordent, se rejettent et s’étreignent dans un même mouvement. Les barres rocheuses couronnent le front fier et ridé du massif, cette tête droite et sèche ornée de dentelle de forêt. C’est un pays molaire, unique, un assemblage chaotique de crêtes déchiquetées. Elles s’étirent, infinies, sous le vent qui forme les reliefs brisés. C’est un pays de landes oscillant entre ciel et terre, un pays d’à-pics vertigineux, un pays précipice, isolé du reste du monde, un gigantesque îlot de roches acérées, de taillis épineux et de prairies crénelées.
Das Massiv ragt empor. Seine Klippen, jahrtausendealte Mauern, aus Stein gehauene Wände, spitze Klingen, die der Leere trotzen, bilden eine Barriere aus erodiertem Gestein. Ein Teil der Welt hat sich erhoben, als wollte er sich von sich selbst trennen. Die Hänge strecken sich zum Äther empor, brechen ab und machen Platz für Schwindel. Die Hochebenen neigen sich und verschachteln sich miteinander. Die Verwerfungen drücken und verdrehen sich, stoßen sich ab und umarmen sich in einer einzigen Bewegung. Felsbänder krönen die stolze, zerfurchte Stirn des Massivs, diesen geraden, kargen Kopf, der mit Waldspitzen verziert ist. Es ist ein molares, einzigartiges Land, eine chaotische Ansammlung zerklüfteter Grate. Sie erstrecken sich unendlich unter dem Wind, der die zerklüfteten Reliefs formt. Es ist ein Land der Heide, das zwischen Himmel und Erde schwankt, ein Land der schwindelerregenden Steilhänge, ein Land der Abgründe, isoliert vom Rest der Welt, eine gigantische Insel aus scharfen Felsen, dornigem Unterholz und zerklüfteten Wiesen.
Der Auszug gibt eine detaillierte topografische Beschreibung des Gebirges, in dem sich Myriams Hütte befindet. Es ist der Moment, in dem die Natur nach der Schilderung der menschlichen Vorbereitungen als eigenständige, gewaltige Kraft eingeführt wird. Diese Landschaft ist kein idyllischer Rückzugsort, sondern eine vertikale, chaotische Festung, die sich aktiv vom Rest der Welt losgesagt hat. Für die Rezension bemerkenswert ist die plastische Sprache, die das Gebirge als einen Ort des Schwindels zeichnet, an dem die Geologie die Moral des nackten Überlebens diktiert.
Diese archaische Landschaft bildet zwar eine „gigantische Insel“ aus geschliffenen Klingen und vertikalen Abgründen, die Myriam Schutz vor dem giftigen Nebel des „Amer“ bietet, sie jedoch gleichzeitig in einer existenziellen Isolation gefangen hält. Das Massiv wird so zu einer feindseligen Protagonistin, die keine Fehler verzeiht und den Menschen auf seine rein physische Existenz in einem Raum zwischen Himmel und Leere zurückwirft.
Durch die wortgleiche Wiederholung dieser Naturbeschreibung im Epilog unterstreicht der Autor die Unerschütterlichkeit des Massivs gegenüber dem flüchtigen menschlichen Schicksal. Während Jonas am Ende die erstarrte Zeitstruktur von 11:02 Uhr durchbricht und flieht, verharrt das Gebirge in einer „indifferenten Morgenröte“, welche die menschliche Geschichte in die zeitlose geologische Dauer überführt. Bertrands Werk erweist sich so als poetisches Manifest einer Welt, die sich vom Menschen losgesagt hat und vollkommen gleichgültig gegenüber dem Schmerz derer bleibt, die auf ihren Kämmen um einen Sinn ringen.
Die Landschaft in 11 h 02, le vent se lève etabliert eine Poetik der Widerständigkeit, in der Natur nicht lesbar, nicht verfügbar und nicht integrierbar ist. Der Text verweigert konsequent jene anthropozentrische Landschaftsauffassung, in der Umwelt als Spiegel, Allegorie oder moralische Projektionsfläche fungiert. Stattdessen wird die Landschaft als aktive, eigenlogische Größe inszeniert, die menschlichen Ordnungsversuchen entgegengesetzt bleibt.
Zentral ist dabei, dass diese Aktivität nicht intentional oder personalisiert erscheint. Der Wind „handelt“ nicht, um zu strafen, der Nebel „bedeutet“ nicht per se Tod oder Vergessen, die Berge „stehen“ nicht für Stabilität oder Erhabenheit. Ihre Wirksamkeit ist strikt materiell. Der Wind trägt giftige Partikel, der Nebel erstickt, die Berge isolieren. Die Landschaft wirkt nicht, weil sie etwas sagt, sondern weil sie etwas tut. Genau hierin unterscheidet sich die Landschaftspoetik des Romans grundlegend von romantischen oder symbolistischen Traditionen.
Der Nebel – das „amer“ – ist hierfür paradigmatisch. Er ist kein metaphysisches Zeichen, kein apokalyptischer Schleier mit transzendenter Bedeutung, sondern eine physische Substanz, die Atem raubt, Sicht verunmöglicht und Orientierung zerstört. Seine Gefährlichkeit liegt nicht in seiner Deutbarkeit, sondern in seiner Opazität. Der Nebel entzieht sich der Lesbarkeit ebenso wie der Welt, die er verschluckt. Dass Myriam ihn benannt hat, ändert nichts an seiner Unverfügbarkeit. Die Benennung ist ein verzweifelter Akt der Ordnung, kein Mittel der Beherrschung.
Damit etabliert der Roman eine Landschaft, die sich dem narrativen Zugriff entzieht. Sie produziert keine klaren Zeichenketten, keine Symbolökonomie, die entschlüsselt werden könnte. Diese Undurchsichtigkeit ist strukturell mit der dystopischen Grundhaltung des Textes verbunden: In einer Welt ohne gesellschaftliche Sinnsysteme verliert auch die Natur ihre metaphorische Transparenz.
Die spezifische Topographie des Romans verstärkt diesen Effekt. Die Berge, Schluchten, Kare und Plateaus bilden keinen überschaubaren Raum, sondern eine fragmentierte Geographie, die Bewegung erschwert und Orientierung prekär macht. Der Roman insistiert auf steilen Abbrüchen, auf begrenzten Sichtachsen, auf verschlungenen Pfaden. Die Landschaft ist nicht kartierbar im klassischen Sinne; sie lässt sich nur körperlich erfahren, Schritt für Schritt, unter permanenter Gefährdung.
Diese Raumstruktur korrespondiert mit der Zeitstruktur des Romans. Wie die Uhr auf 11 h 02 stehen bleibt, so bleibt auch der Raum ohne Perspektive. Es gibt keinen Überblickspunkt, kein Panoptikum, keine Totalansicht. Selbst die Höhe – die Position der Hütte auf der Crête – garantiert keine epistemische Überlegenheit. Der Blick in die Tiefe offenbart nicht Erkenntnis, sondern Leere, Nebel, Abgrund.
In diesem Sinne wirkt die Landschaft als Anti-Panorama. Sie verweigert jene distanzierende Ästhetik, die dem Subjekt erlaubt, sich über die Welt zu erheben. Stattdessen zwingt sie zur Nähe, zur körperlichen Einbindung, zur Verletzbarkeit. Der Mensch ist nicht Beobachter, sondern Teil eines Gefüges, das ihn jederzeit überfordern kann.
So wirkt die Landschaft in 11 h 02, le vent se lève als Gegen-Narrativ zur Sinnproduktion. Sie widersetzt sich symbolischer Vereinnahmung, narrativer Teleologie und ästhetischer Sublimierung. Ihre Materialität, Opazität und Wiederholungsstruktur spiegeln eine Welt, in der Bedeutung nicht mehr selbstverständlich entsteht. Gerade dadurch wird die Landschaft zu einer der zentralen dystopischen Instanzen des Romans. Sie ist kein Feind, kein Gegner, aber auch kein Verbündeter. Sie ist das, was bleibt, wenn Geschichte, Gesellschaft und Hoffnung verschwunden sind: eine Umwelt, die existiert, ohne Rücksicht zu nehmen – und die den Menschen zwingt, sich neu zu verorten, ohne Garantie auf Sinn oder Überleben.
Öffnung ohne Erlösung
Das Ende von 11 h 02 verweigert jede Form von Erlösung. Die Begegnung zwischen Myriam und dem Unbekannten führt weder zu Gemeinschaft noch zu Zerstörung. Stattdessen bleibt ein Schwebezustand. Die Möglichkeit eines Anderen ist eröffnet, aber nicht eingelöst. Der Roman bietet keine neue Ordnung, keine Hoffnung im klassischen Sinne. Das Ende ist offen, aber nicht optimistisch. Es markiert einen Punkt minimaler Kontingenz: Die Geschichte könnte weitergehen – oder abbrechen. Die Dystopie bleibt bestehen, aber sie ist nicht total. In der bloßen Existenz des Anderen liegt eine fragile Möglichkeit von Sinn, ohne Garantie, ohne Programm.
Sur la carte accrochée à côté de la porte, le gros clou est enfoncé sur la cabane. Le petit flotte au-delà du territoire, planté au hasard d’un rondin de bois. Sur le mur opposé, l’heure a changé. Il est désormais 1 h 07. Rien ne sera plus comme avant. Les deux masques à gaz, face à face, échangent un regard vide. Dans la bibliothèque, un livre manque. Que ma joie demeure. À la page 107 du Silence de la mer, le garçon a dessiné la carte du territoire. Il y a tracé, en pointillé, le chemin qui le mène vers l’ailleurs.
Auf der Karte, die neben der Tür hängt, steckt der große Nagel auf der Hütte. Der kleine Nagel steckt außerhalb des Geländes, zufällig in einen Holzklotz gesteckt. An der gegenüberliegenden Wand hat sich die Uhrzeit geändert. Es ist jetzt 1:07 Uhr. Nichts wird mehr so sein wie zuvor. Die beiden Gasmasken, die sich gegenüberstehen, tauschen einen leeren Blick aus. In der Bibliothek fehlt ein Buch. Meine Freude bleibt ungetrübt. Auf Seite 107 von „Das Schweigen des Meeres” hat der Junge die Karte des Gebiets gezeichnet. Er hat den Weg, der ihn ins Anderswo führt, mit gepunkteten Linien eingezeichnet.
Am Ende des Romans hat Jonas Myriam verlassen und ist in das Unbekannte geflohen. Er hat die Uhr in der Hütte verstellt und damit den siebenjährigen Bann von 11:02 Uhr gebrochen. Der Wechsel auf 01:07 Uhr markiert den Beginn einer neuen Zeitrechnung. Während Myriam in der konservierten Vergangenheit erstarrt blieb, wählt Jonas die Ungewissheit der Zukunft. Die Rezension kann dies als Akt der Befreiung deuten: Jonas setzt die Zeit wieder in Gang, indem er das Risiko des Todes und der Veränderung akzeptiert. Für Myriam hingegen bedeutet dieser Zeitfortschritt den endgültigen Verlust ihrer Kontrolle und ihrer Weltordnung. Bertrand beendet sein Werk mit einem starken Symbol für den unaufhaltsamen Drang des Lebens, aus erstarrten Strukturen auszubrechen.
11 h 02, le vent se lève ist eine Dystopie der Stille, der Wiederholung und der Selbstdisziplin. Der Roman entwirft keine Warnung vor einem politischen System, sondern vor dem schleichenden Verlust von Wahrnehmung, Verantwortung und Beziehung. Gerade durch seine Abweichung vom klassischen Dystopiemodell entfaltet er seine eigentliche Kraft: als literarische Untersuchung dessen, was vom Menschsein bleibt, wenn Geschichte, Gesellschaft und Zukunft verschwunden sind.
Anmerkungen
