Sternenhimmel über Rom: Renaud Rodier

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Renaud Rodier, Si Rome meurt, Paris: Anne Carrière, 2025.
Renaud Rodier, Les Échappés, Paris: Anne Carrière, 2024.
Renaud Rodier, L’œil du cyclope, Lyon: Éditions Baudelaire, 2020.

Quid salvum est, si Roma perit?

An einem Septemberabend in Rom verlassen drei Freunde ein Kino. Pietro, Tama und Monica haben gemeinsam, dass sie jeweils einen ausländischen Elternteil haben. Sie scherzen oft darüber, dass sie zusammen anderthalb Italiener sind. Auf der Piazza Colonna treffen sie auf eine betrunkene Gruppe, die einen Sieg feiert: Giorgia Meloni hat gerade die Wahlen gewonnen. Diese Tatsache ist Teil der Geschichte, wie wir sehen werden. Für die Studierenden unter ihnen ist Pietro ein Zeitgenosse: Er, der an diesem Abend achtzehn Jahre alt wird, interessiert sich wenig für Politik. Seine einzige Obsession ist der Kurzfilm, den er für die Aufnahmeprüfung an einer renommierten Filmhochschule drehen muss. Aber vor dem Brunnen Acqua Paola trifft er einen Obdachlosen, der seltsame Theorien über das Universum hat. Pietro wird von Zweifeln geplagt: Könnte dieser erleuchtete Obdachlose sein Vater sein, ein Astrophysiker, der vor zehn Jahren verschwunden ist?

Renaud Rodier zeichnet in Si Rome meurt das Porträt eines Europas im Umbruch. Während Pietro mit Hilfe seiner Freunde in die Welt der Ausgestoßenen der Ewigen Stadt eintaucht, auf der Suche nach dem Vater als dem Menschen, der ihm in seinem Leben am meisten fehlt, regt er uns dazu an, den Sinn unseres Daseins zu hinterfragen. Der Roman Si Rome meurt verankert die existentielle Suche des Protagonisten unmittelbar in der politischen und sozialen Dekadenz Roms. Die Erzählung beginnt mit der politischen Zäsur des Wahlsiegs der Neofaschistin Giorgia Meloni, die Rom als eine zerfallende Civitas terrena markiert. In diesem Klima der sozialen Entropie wird Pietro, ein achtzehnjähriger Filmemacher, durch die Begegnung mit einem obdachlosen, exzentrischen Mann an der Fontana dell’Acqua Paola in seine zentrale Krise gestürzt. Diese Begegnung löst Pietros verzweifelte Suche nach dem größten Abwesenden seines Lebens aus – seinem Vater Giampaolo Colonna, einem Astrophysiker von Weltrang, der zehn Jahre zuvor verschwand. Die Genealogie zwischen Vater und Sohn steht von Anfang an im Zeichen einer doppelten Last: der aristokratischen Herkunft und der latenten Bedrohung durch eine vererbte psychische Krankheit. Pietros Odyssee durch das Labyrinth Roms, die ihn in die Unorte der Stadt – wie den Bahnhof Termini und Obdachlosenlager – führt, personifiziert die existenzielle Frage nach einem unerschütterlichen Fundament, das dem moralischen und politischen Kollaps der Gegenwart entgegensteht.

Die transzendente Antwort auf die irdische Krise wird durch die kosmologische Perspektive des Vaters geliefert, die eng mit den Filmbezügen des Sohnes verwoben ist. Der Obdachlose = der Astronom = der Vater enthüllt Pietro eine Theorie des Universums, die die greifbare Realität als reine Illusion, als „3D-Film“ oder „Projektion“ entlarvt. Die Anweisung des Astronomen, sich vom „Bildschirm“ der sichtbaren Welt abzuwenden und dem „Projektor“ zuzuwenden, wird zur metanarrativen Anweisung für Pietro, der als Filmemacher die Welt ohnehin in Bildern, Schnitten und Sequenzen wahrnimmt. Sein Kurzfilm, den er für die Aufnahmeprüfung an der Filmhochschule drehen muss, ist der Versuch, diese kosmische Logik auf sein eigenes Leben anzuwenden: Er nutzt die Montage aus Archivmaterial seines Vaters (Super 8) und eigenen Aufnahmen, um seine fragmentierten, traumatischen Erinnerungen in eine kohärente Erzählung zu überführen. Der Film wird zum ästhetischen Instrument der Sinnstiftung und zur menschlichen Antwort auf die kalte, gleichgültige Wahrheit des Kosmos. Die genealogische Suche findet ihre Auflösung schließlich nicht in einem biologischen Fakt, sondern im Schnitt: Im Epilog überblendet Pietro filmisch das Bild des sterbenden Astronomen auf dem Monte Mario Observatorium mit der Erinnerung an den Vater seiner Kindheit, wodurch die widersprüchlichen Vaterfiguren in einer einzigen, ästhetisch geretteten Superposition verschmelzen.

Si Rome meurt von Renaud Rodier (geb. 1979) fügt sich in das historische Korpus romanischer Weltraumdichtung ein, wobei der Roman den Kosmos nicht als Schauplatz, sondern als poetisches Denkmodell nutzt, um Ordnung, Sinn und Erkenntnis neu zu verhandeln – in direkter Linie von Dante bis etwa zu Calvino und Butor. Zugleich aktualisiert er diese Tradition, indem er moderne Astrophysik mit filmischer Projektion verschränkt und den kosmischen Blick auf die urbane, politische und existenzielle Krise der Gegenwart Roms zurückwendet. Im Folgenden soll gezeigt werden, dass Si Rome meurt Renaud Rodiers den gegenwärtigen politischen, sozialen und existenziellen Zerfall Roms nicht realistisch abbildet, sondern poetologisch transformiert: Der Roman nutzt den Kosmos als Denk- und Ordnungsmodell, um die Krise der Civitas terrena epistemologisch zu überschreiten. Anhand zentraler Szenen, Motti und Figuren wird herausgearbeitet, wie Weltraumdichtung, Kosmologie und Filmästhetik ineinandergreifen, um Rom als Palimpsest der Dekadenz, als politisches Symptom und als psychische Projektionsfläche lesbar zu machen. Gezeigt wird zudem, dass die Suche nach dem abwesenden Vater die existentielle Leitfrage Quid salvum est, si Roma perit? personifiziert und dass erst die ästhetische Montage – im Medium des Films, im Modell des holografischen Universums – eine fragile, nicht-metaphysische Form von Sinn ermöglicht. Der Vortrag positioniert Rodier damit innerhalb einer langen Tradition romanischer Weltraumdichtung, die den Kosmos nicht als Fluchtort, sondern als kritischen Maßstab zur Neubestimmung von Wahrheit, Identität und Erkenntnis nutzt.

Zu den Motti

Die vier Motti von Si Rome meurt umreißen die zentralen thematischen und poetologischen Achsen des Romans: die politische Krise, die metaphysische Suche und deren tiefgreifende Personalisierung. Der lateinische Ausruf von Hieronymus, „Quid salvum est, si Roma perit?“ (Was wird gerettet, wenn Rom untergeht?), liefert die drängende existenzielle Frage, die das gesamte Narrativ strukturiert. Angesichts des politischen und moralischen Verfalls Roms, der durch den Wahlsieg der extremen Rechten untermauert wird, sucht Pietro nach einem unerschütterlichen Fundament (salvum). Ursprünglich bezog sich der Kirchenvater Hieronymus im Jahr 410 n. Chr. auf die Plünderung Roms durch die Westgoten, was für die damalige Welt den Zusammenbruch der göttlichen und zivilisatorischen Ordnung bedeutete. Über 800 Jahre lang war die Stadt Rom nicht mehr von äußeren Feinden eingenommen worden. Sie galt als die Roma Aeterna (das ewige Rom), das Zentrum der zivilisierten Welt und das Fundament der göttlichen Ordnung auf Erden. Als der Gotenkönig Alarich I. die Stadt drei Tage lang plündern ließ, brach für die Zeitgenossen eine Welt zusammen. Hieronymus, der zu dieser Zeit in Bethlehem lebte, reagierte zutiefst erschüttert. Er schrieb, dass ihm die Stimme versage und er beim Diktieren weine: „Die Stadt, die die ganze Welt gefangen genommen hatte, ist nun selbst gefangen.“ In einer Welt, in der alles – von der politischen Stabilität bis hin zum einstigen Glanz der Adelsfamilie Colonna (Familie des Erzählers) – zerfällt, sucht Pietro nach einem unerschütterlichen Fundament. Dieses salvum findet er auf zwei Ebenen: in der Filmkunst als Archiv und in der Astrophysik als metaphysischem Halt. Der historische Hieronymus fragte nach der Rettung der Zivilisation; Pietro findet diese Rettung in der Erkenntnis, dass Rom als Informationscode unzerstörbar ist. Die „unendliche Leidenschaft des Lebens“, die Paolo Sorrentino am Ende zitiert, ist das emotionale Äquivalent zu diesem physikalischen Gesetz.

Diesem Diskurs der Dekadenz wird das Motto von Lawrence Durrell („Une ville devient un univers lorsqu’on aime un seul de ses habitants“) gegenübergestellt, welches die Rolle der Topografie in der subjektiven Erfahrung beleuchtet. Rom wird durch Pietros obsessionales Gefühl für Monica und seine verzweifelte Suche nach dem Vater zu einem personalisierten Labyrinth, dessen Bedeutung direkt von den emotionalen Bindungen des Protagonisten abhängt.

Die beiden verbleibenden Aphorismen dienen als direkte Vorwegnahme der kosmologischen Dichtung des abwesenden Vaters und seiner wissenschaftlichen Theorie. Leibniz’ Feststellung: „Chaque âme représente exactement l’univers tout entier“, weist auf die untrennbare Verbindung von Mikrokosmos und Makrokosmos hin und legitimiert Pietros innere, von Schizophrenie bedrohte Welt als Spiegelbild des Universums. Dies bildet die Grundlage für die spätere filmästhetische Verarbeitung seiner Existenz.

Noch deutlicher weist Remy de Gourmont mit „Pour expliquer un brin de paille, il faut démonter tout l’univers“ auf die Notwendigkeit hin, die gesamte Realität zu entschlüsseln, um das Einzelne (den „Strohhalm“) zu verstehen. Diese Betonung der universellen Verflechtung und der komplexen, mathematisch kodierten Realität antizipiert die zentrale Idee der Weltraumdichtung des Romans: Die „greifbare Realität“ ist nur ein „3D-Film“, dessen Informationen auf einer unsichtbaren „kosmischen Membran“ verschlüsselt sind, vergleichbar mit dem Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs. Bereits in diesen Motti ist somit der Hinweis enthalten, dass die Antwort auf die Krise Roms nur im transzendenten, kosmischen Raum zu finden sein kann.

Kapitelstruktur, Spirale und Montage

Die Kapitelüberschriften (vgl. die ausführliche Kapitelübersicht unten im Anhang) sind Leitmotive, die jeweils eine affektive, politische oder epistemologische Schwelle markieren. In ihrer Abfolge bilden die Kapitel weniger eine lineare narrative Entwicklung als vielmehr eine Spirale aus Annäherung, Desillusionierung und erneuter Sinnstiftung, die Pietros Suche nach dem Vater, nach Wahrheit und nach einer stabilen Identität strukturiert. Das eröffnende Kapitel Ed è quasi come essere felice etabliert den Grundton des Romans: ein prekärer Zustand des „fast glücklich Seins“, der von Beginn an unter Vorbehalt steht. Der Titel, einer italienischen Popballade entlehnt, evoziert eine sentimentale Schwebe zwischen Euphorie und Verlust. Narrativ schafft das Kapitel einen Initiationsmoment: Pietros 18. Geburtstag im Kino – im Spiegel von Nuovo Cinema Paradiso – setzt Film, Erinnerung und Selbstreflexion in eins. Diese fragile Glückskonstellation wird jedoch sofort politisch kontaminiert durch den angekündigten Wahlsieg Giorgia Melonis und den ersten rassistischen Übergriff. Die private Schwelle ins Erwachsenenleben fällt mit dem kollektiven moralischen Kipppunkt der Stadt zusammen. Die Begegnung mit dem obdachlosen Astronomen am Ende des Kapitels sprengt schließlich den realistischen Rahmen und öffnet den Roman zur metaphysischen Dimension: Die Theorie des holografischen Universums wirkt hier als Keimform der gesamten Sinnsuche.

Pensiero stupendo radikalisiert diesen Impuls. Der „wunderbare Gedanke“ bezeichnet nicht romantische Hoffnung, sondern eine verstörende Möglichkeit: dass der verwahrloste Obdachlose tatsächlich Pietros verschollener Vater sein könnte. Das Kapitel verbindet Erkenntnislust mit Angst, denn mit der Identifikation des Vaters als Mitbegründer der holografischen Theorie tritt zugleich die Bedrohung der Vererbung psychischer Krankheit in den Vordergrund. Die Enthüllung eines verdrängten Kindheitstraumas – die öffentliche Festnahme des nackten Vaters – verschiebt die Suche von einer detektivischen zu einer psychoanalytischen Bewegung. Das Fehlen eines Totenscheins verleiht dieser Suche schließlich eine juristische und existentielle Legitimität.

Mit Binario 95 verlagert sich der Roman in den Raum der sozialen Entropie. Das Kapitel markiert den Eintritt in das Labyrinth von Termini, wo die Ordnung der Stadt außer Kraft gesetzt ist. Der Titel verweist auf einen inoffiziellen Ort, auf ein Gleis jenseits der institutionellen Sichtbarkeit. Narrativ ist dies der erste Abstieg Pietros in die Substrata der Stadt – eine moderne Katabasis. Die Begegnung mit dem Vater auf der Spitze des piezometrischen Turms, der zum „Hubble-Teleskop“ umgedeutet wird, verschränkt soziale Marginalität mit kosmischer Erkenntnis. Die Identifikation Pietros als „O-Typ-Stern“ ist dabei doppeldeutig: Sie markiert Nähe, aber auch Gefahr, denn solche Sterne sind kurzlebig und zerstörerisch.

Anche l’amore può fiorire sulle tombe verschiebt den Fokus auf Eros und Thanatos. Die bewusste Inszenierung der Entjungferung auf dem Grab Keats’ bindet Liebe an Tod, Schönheit an Verfall. Monica steht hier als Gegenfigur zum Vater: Wo dieser im Kosmos Zuflucht sucht, sucht sie Intensität im Schmerz. Die erneute Begegnung mit dem Vater auf dem Friedhof verleiht dem Ort eine doppelte Funktion – als Raum erotischer Initiation und als Schwelle metaphysischer Erkenntnis. Die väterliche Behauptung, er habe Pietro verlassen, um ihn zu schützen, verschärft den inneren Konflikt des Protagonisten und begründet dessen Rettungsfantasie.

Mit L’Occhio di Dio erreicht die kosmische Metaphorik einen ersten Höhepunkt. Der Helix-Nebel steht für eine Ordnung ohne Schöpfer, für ein „Chaos, unendlich schön“. Die Wahl des futuristischen Kongresszentrums „Nuvola“ als Projektionsfläche entlarvt zugleich die Profanisierung des Erhabenen. Narrativ markiert das Kapitel Pietros ersten Akt politischen Handelns: Sein Eingreifen zugunsten des Vaters führt zur Verhaftung. Erkenntnis wird hier nicht mehr nur gedacht, sondern mit körperlichem Risiko bezahlt. Die Idee der Superposition – zugleich Sohn und Beobachter zu sein – etabliert das zentrale epistemologische Problem des Romans.

L’occhio del ciclope reflektiert diese Erkenntnis ästhetisch. Das einäugige Kameraobjektiv wird zur Metapher einer fragmentierenden Wahrnehmung, die nie Totalität erreicht. Die Begegnung mit dem Kino (Cinecittà, Sorrentino) verschiebt die Frage von der Wahrheit der Welt zur Wahrheit der Darstellung. Parallel wird Pietros psychische Fragilität explizit gemacht: Die Enthüllung seiner früheren Diagnose destabilisiert rückwirkend die bisherige Wahrnehmung. Ostia bildet dabei eine ästhetische Leerstelle – ein Raum, in dem weder Liebe noch Erlösung möglich scheinen.

Roma non muore mai konfrontiert den Mythos der ewigen Stadt mit der zyklischen Wiederholung von Gewalt. Der Versuch, über Erinnerungen Nähe herzustellen, scheitert; nur abstrakte Modelle – gefaltetes Papier, Codierungen – funktionieren. Die Eskalation im alkoholisierten Zustand reaktiviert das zentrale Kindheitstrauma und macht deutlich, dass Erkenntnis ohne ethische Transformation zerstörerisch bleibt.

Mit Suburra bricht die Ordnung endgültig zusammen. Das Kapitel ist ein Knotenpunkt aus politischem Chaos, jugendlicher Revolte und psychischer Krise. Die Erkenntnis, dass der „Beobachtungsposten“ des Vaters eine Halluzination war, zwingt Pietro zur Konfrontation mit der eigenen Krankheit. Realität und Projektion sind nicht mehr unterscheidbar.

Il Paese dei balocchi und Qualcuno volò sul nido del cuculo bilden daraufhin eine doppelte Bewegung aus Fürsorge und institutioneller Bedrohung. Die medikamentöse Rettungsfantasie, die Dokumentarfilm-Ästhetik der Flucht und das spätere psychiatrische Gespräch markieren den Übergang von magischem Denken zu reflektierter Selbstdiagnose. Entscheidend ist, dass Pietro nicht als schizophren, sondern als schizotypisch gelesen wird: Die Offenheit für Sinnzusammenhänge bleibt, verliert aber ihren pathologischen Status.

Die letzten Kapitel – von Seppuku über Sincronicità bis Kiki! – transformieren den individuellen Konflikt in eine kollektive Geste. Der Tod des Vaters wird kosmisch synchronisiert, aber sozial verankert: in der Gemeinschaft der Ausgestoßenen. Der Schrei „Kiki!“ ersetzt die wissenschaftliche Formel, das Ritual ersetzt die Theorie. Der Epilog Fade out schließt den Kreis filmisch: Die Versöhnung der widersprüchlichen Vaterbilder geschieht nicht in der Wahrheit, sondern im Schnitt.

Die Kapitelstruktur von Si Rome meurt ist damit selbst ein Modell der holografischen Poetik des Romans: Jedes Kapitel enthält das Ganze in verzerrter, perspektivischer Form. Wahrheit ist nicht linear, sondern montiert – und nur im Zusammenspiel von Politik, Psychose, Kosmos und Kino überhaupt erzählbar.

Traditionslinien des Rom-Diskurses

Der Roman Si Rome meurt schreibt sich in eine lange Tradition literarischer und philosophischer Rom-Diskurse ein und aktualisiert diese für die politische und existentielle Gegenwart. Rom agiert dabei nicht bloß als Schauplatz, sondern als komplexe Figur, die reale Topografie, historische Tiefenschichtung und metaphysische Bedeutung in sich vereint. Der Text verknüpft drei zentrale Traditionslinien: Rom als Palimpsest und Ort der Dekadenz, Rom als politische Allegorie der Civitas terrena sowie Rom als psychotopographisches Labyrinth und inneres Archiv.

Zunächst greift der Roman die klassische Vorstellung Roms als Palimpsest auf – als Stadt, in der Geschichte nicht vergeht, sondern sich schichtet. Pietro beobachtet, dass in Rom selbst die Jahreszeiten „übereinandergestapelt“ seien, „wie Ruinen“. Diese Wahrnehmung aktualisiert den Topos der Roma aeterna, jedoch nicht im Sinne ewiger Größe, sondern als Last einer überwältigenden Vergangenheit. Die unsterbliche Idee Roms kontrastiert scharf mit seiner gegenwärtigen physischen und ästhetischen Verwahrlosung: Der Geruch von Urin überlagert den Duft von Oleander und Glyzinien, Müllhaufen werden zu stummen Denkmälern urbaner Erschöpfung. Rom besitzt die „ermüdete Schönheit einer Witwe“ – eine Schönheit, die noch sichtbar ist, aber keinen Zukunftshorizont mehr eröffnet.

Diese Passage stellt den zeitgleichen politischen und ästhetischen Verfall Roms fest. Der Wahlsieg Giorgia Melonis wird ironisch als Wiederkehr Mussolinis „en chihuahua“ gedeutet, was die Erosion der normativen demokratischen Werte Italiens symbolisiert. Dieser moralische Niedergang korrespondiert mit dem physischen und ästhetischen Verfall der Stadt. Die Pracht Roms wird durch den Gestank kontaminiert. Dieser Verfall mündet in eine existenzielle Lähmung der Jugend, da die überwältigende historische und künstlerische Dichte der Stadt („descendance de génies morts“) jede neue kreative Betätigung erstickt und das Schöpferische unter der Last der Vergangenheit zusammenbricht.

Dieser Dekadenzdiskurs wird im Roman explizit reflexiv gewendet. Die Frage, wie man in Rom noch etwas Neues schaffen könne, wenn alles bereits von „seit Jahrhunderten toten Genies“ vollbracht wurde, markiert eine kreative Paralyse. Geschichte wird nicht mehr als Ressource, sondern als erdrückende Autorität erfahren. Rodier verschränkt diesen ästhetischen Diskurs mit der zeitgenössischen politischen Realität: Die physische Verwahrlosung der Stadt spiegelt die politische Erosion wider, die im Wahlsieg der extremen Rechten kulminiert. Dekadenz ist hier nicht bloß kultureller Verfall, sondern Symptom eines umfassenden normativen Zusammenbruchs.

Dieser Auszug beschreibt detailliert die sozialen und sanitären Konsequenzen des Zerfalls Roms in der Umgebung des Bahnhofs Termini. Die marginalisierte Bevölkerung („les fous et les pauvres“) wird als eiternde Wunde auf dem Stadtkörper dargestellt („plaie béante“). Die Umgebung ist von offenem Schmutz, Ausscheidungen und Müll geprägt. Besonders hervorgehoben wird die ungesehene Gefahr: Das Risiko von Infektionskrankheiten, Ratten und Wanzen, die das Viertel wie eine unaufhaltsame Seuche befallen. Die Lage des Obdachlosenlagers in der Ruine des antiken Tempels der Minerve Medica verleiht der sozialen Katastrophe eine symbolische Dimension: Ein Ort der antiken Verehrung und Glorie wird zur Schicht maximaler gesellschaftlicher und sanitärer Verwahrlosung.

Damit ist die zweite Traditionslinie angesprochen: Rom als politische Allegorie und als moderne Civitas terrena. Der Wahlsieg Giorgia Melonis wird nicht als isoliertes Ereignis, sondern als Symbol einer tiefgreifenden moralischen und politischen Entleerung inszeniert. In der Szene auf der Piazza Colonna, unmittelbar gegenüber dem Regierungssitz Palazzo Chigi, wird politische Macht in rassistische Gewalt übersetzt. Die Stadt wird zum Resonanzraum alltäglichen Faschismus’, dessen Legitimation nicht mehr skandalisiert, sondern hingenommen wird. Die Indifferenz der staatlichen Ordnung – verkörpert durch die untätigen Ordnungskräfte – markiert das Versagen der Republik, ihre eigenen Werte zu schützen.

Besonders deutlich wird diese politische Allegorie im Stadtteil EUR. Die faschistische Architektur des Viertels wird explizit als „Palimpsest-Werk“ bezeichnet: Die Republik hat die Bauwerke ihres „fatalen Vorgängers“ nicht nur übernommen, sondern vollendet und integriert. Vergangenheit und Gegenwart sind hier nicht getrennt, sondern unheimlich kontinuierlich. Rom erscheint als Stadt, in der die Geschichte nicht überwunden, sondern sedimentiert wurde – mit fatalen politischen Konsequenzen. Gleichzeitig rücken die sozialen Ränder der Stadt in den Fokus: Die Umgebung des Bahnhofs Termini wird als Suburra der Moderne gezeichnet, als Ort des Chaos, in dem die Gesetze des „ihrer“ Italien keine Gültigkeit mehr besitzen. Begriffe wie „Nest von Kakerlaken“ markieren eine radikale Entmenschlichung, die den moralischen Bankrott der Gesellschaft offenlegt.

Dieser Auszug behandelt das unangenehme historische Erbe des Faschismus in Rom, dargestellt durch das EUR-Viertel. Pietro erlebt angesichts der monumentalen faschistischen Architektur eine „Zeitverzerrung“, die ihn in eine zum Glück vergangene Ära zurückversetzt. Der wichtigste moralische Kritikpunkt liegt in der Feststellung, dass die Italienische Republik die unter Mussolini begonnenen Bauten (wie den „Palais de la civilisation italienne“) nach dem Krieg fertigstellte. Dies impliziert eine tiefe historische Kontinuität: Die Republik verleugnet ihre eigene antifaschistische Gründung, indem sie sich in die direkte ideologische Linie ihres „unseligen Vorgängers“ einreiht. Roms moderne Architektur ist daher ein „Palimpsest-Werk“, das von moralischer Kompromittierung und der Unfähigkeit der Gesellschaft, sich von den zerstörerischen Ideologien ihrer Geschichte zu befreien, zeugt.

Die dritte Traditionslinie betrifft die psychotopographische Dimension des Romans. Rom wird zur inneren Landschaft der Figuren, insbesondere zu Pietros „mentalem Archiv“. Die Stadt speichert nicht nur Geschichte, sondern auch Trauma, Erinnerung und Identitätskrisen. Pietros Suche nach dem abwesenden Vater ist zugleich eine Odyssee durch das urbane Labyrinth. Orte werden dabei nicht neutral beschrieben, sondern durch Projektionen aufgeladen und transformiert. Das Obdachlosencamp am Minervatempel, zynisch Il Paese dei balocchi genannt, wird zur Allegorie sozialer Verwahrlosung und moralischer Verrohung. Die Tour Piézométrique nahe Termini verwandelt sich in Pietros Wahrnehmung in ein kosmisches Observatorium – ein imaginäres „Hubble-Teleskop“, das sich später als Halluzination entpuppt.

Diese psychotopographische Struktur ist eng mit der Handlungslogik des Romans verschränkt. Der Dekadenzdiskurs – Rom als sterbender Körper – wirkt als Auslöser von Pietros existenzieller Krise. Die Konfrontation mit politischem und moralischem Chaos zwingt ihn, die irdische Ordnung als Quelle von Wahrheit aufzugeben. Die Stadt als Labyrinth wird zur Bühne der Suche nach dem Vater, wobei Pietro lernen muss, die sichtbare Oberfläche der Stadt – die „Leinwand“ – zu durchdringen und sich dem „Projektor“, der unsichtbaren Codierung der Wirklichkeit, zuzuwenden. Zentrale Orte wie das Kolosseum oder der Familienpalast werden dabei zu filmischen Kulissen, die er aufnehmen muss, um die „Essenz einer Jugend in Rom“ zu montieren.

Die Verbindung zur Astronomie – vermittelt durch den Vater – liefert schließlich die transzendente Antwort auf den urbanen Verfall. Indem der Astronom Rom als bloßes „Hologramm“ und als fehlerhaften „3D-Film“ interpretiert, wird die Stadt epistemologisch entwertet. Die kalte, reine Ordnung des Kosmos relativiert die chaotische Geschichte Roms und entzieht ihr den Anspruch auf letzte Wahrheit. Der Vater erscheint als „Dissident des Geistes“, der sich der irdischen Dekadenz entzieht und im All ein unerschütterliches Fundament sucht.

Rom ist in Si Rome meurt somit weit mehr als ein bloßer Schauplatz. Die Stadt wird zur katalytischen Figur, deren politischer, sozialer und ästhetischer Zerfall Pietro dazu zwingt, seine Identität neu zu denken. Die Bewegung durch die chaotische Civitas terrena (als Gegenraum zur Civitas Dei) wird zur Suche nach einem kosmischen und zugleich filmischen Code, der die Wirklichkeit ordnet. Erst durch die ästhetische Montage – durch das Filmen, Ordnen und Neukomponieren der Stadt – kann Pietro dem zerfallenden Palimpsest Rom eine vorläufige, fragile Sinnform abringen.

Lesarten: politischer Zerfall, kosmische Ordnung und filmische Sinnsuche

Der Roman Si Rome meurt entfaltet den namensgebenden Untergang Roms nicht als singuläre politische Katastrophe, sondern als vielschichtigen Prozess der Erosion: politisch, moralisch, ästhetisch und psychisch. Bereits das lateinische Eingangsmotto verankert den Text in einer langen Traditionslinie der Untergangsklagen. Hieronymus’ Frage nach dem „Geretteten“ angesichts des Falls Roms wird bei Rodier in die Gegenwart übersetzt und radikal aktualisiert. Rom steht nicht mehr allein für eine historische Stadt oder ein Imperium, sondern für die normativen Fundamente der westlichen Zivilisation insgesamt. Der Roman fragt, was Bestand haben kann, wenn diese Fundamente politisch delegitimiert, moralisch ausgehöhlt und symbolisch entleert werden.

Diese existentielle Grundfrage wird im Roman unmittelbar an ein zeitgenössisches politisches Ereignis gekoppelt: den Wahlsieg Giorgia Melonis. Der politische Umbruch bildet dabei nicht einfach einen realistischen Hintergrund, sondern wirkt als symbolischer Katalysator eines umfassenden Zerfallsprozesses. Rom erscheint als eine Civitas Terrena, deren Immunabwehr versagt hat – ein Körper, der seine eigenen normativen Prinzipien nicht mehr schützen kann. Aus dieser Erfahrung heraus entfaltet sich Pietros zentrale Bewegung: die Suche nach dem abwesenden Vater, dem Astrophysiker Giampaolo Colonna, und damit nach einem neuen, unerschütterlichen Fundament von Sinn und Ordnung.

Politische Erosion und moralischer Zusammenbruch

Die Inszenierung des Wahlsiegs Melonis erfolgt im Roman von Beginn an als Zeichen politischer Müdigkeit und moralischer Abstumpfung. Die Erwartung der Wahlergebnisse ist nicht von revolutionärer Angst, sondern von resignierter Melancholie geprägt. Ironische Kommentare – etwa die Bemerkung, Mussolini habe sich im 21. Jahrhundert „in einen Chihuahua reinkarniert“ – entlarven die politische Situation zugleich als grotesk und bedrohlich. Die Hoffnung, die „perfekte Verfassung“ werde die schlimmsten Exzesse des Populismus verhindern, wirkt wie ein letztes Selbstberuhigungsritual einer erschöpften Republik.

Diese abstrakte politische Diagnose materialisiert sich in der Szene auf der Piazza Colonna. Dort wird der Wahlsieg unmittelbar in rassistische Gewalt übersetzt: Betrunkene ultrarechte Fußballfans feiern den Triumph mit offenen Drohungen gegen Tama. Entscheidend ist dabei weniger die Aggression selbst als die Reaktion des Staates – oder vielmehr dessen Ausbleiben. Die anwesenden Carabinieri reagieren mit Gleichgültigkeit und ironischem Augenzwinkern. In diesem Moment zeigt sich, dass der Wahlsieg nicht bloß eine neue Regierung legitimiert, sondern den alltäglichen Faschismus gesellschaftsfähig macht. Das staatliche Gewaltmonopol ist nicht mehr Garant normativer Ordnung, sondern Teil ihrer Erosion.

Rom als Palimpsest und erschöpfter Körper

Parallel zur politischen Krise entfaltet der Roman eine ästhetisch-physische Lesart des Niedergangs. Rom erscheint als übercodierte Stadt, als Palimpsest, dessen historische Schichten nicht mehr produktiv, sondern erdrückend wirken. Die Stadt besitzt die „ermüdete Schönheit einer Witwe“: Fassaden bröckeln, Müllberge erstarren zu Monumenten vergessener Feste, Uringeruch überlagert den Duft von Lorbeer und Glyzinien. Schönheit und Verfall existieren nicht mehr dialektisch, sondern nebeneinander – ohne Aussicht auf Erneuerung.

Diese Überlagerung von Vergangenheit und Gegenwart setzt sich im privaten Raum fort. Pietros aristokratisches Elternhaus ist reich an kulturellem Kapital – Antiquitäten, Terrazzoböden, historische Aura –, aber ökonomisch ausgehöhlt. Die Vergangenheit erdrückt die Gegenwart, ohne ihr Halt zu geben. Rom wird so zum „mentalen Archiv“ Pietros: ein Speicher überwältigender Geschichte, der Identitätsbildung eher verhindert als ermöglicht. Die zentrale Frage lautet hier, wie in einer Stadt, die durch ästhetische und historische Übercodierung gesättigt ist, noch neue Kreativität und eine stabile Subjektivität entstehen können.

Roma sacra

Der Roman Si Rome meurt enthält durchaus Bilder und Verweise auf das sakrale, christliche Rom, auch wenn diese oft in einem spannungsvollen oder ironischen Verhältnis zu den Themen des Zerfalls und der Säkularisierung stehen. Die wichtigsten christlichen Monumente Roms werden als Teil des Stadtbildes genannt, insbesondere als markante Punkte, die auch inmitten des Chaos ihre majestätische Präsenz bewahren. Von der Fontana dell’Acqua Paola aus gesehen ragt der Kuppelbau der Basilika St. Peter, ein Werk Michelangelos, „prächtig beleuchtet in der Nacht“, über die Dächer der Stadt. Auch in Pietros Wohnviertel, dem Rione I, gehört eine Kirche zur typisch römischen rechteckigen Piazza.

Die eingangs zitierte Weihnachtszeit in Rom, die mit der Unbefleckten Empfängnis beginnt, wird durch die Krippe im Vatikan symbolisiert, die als eine Erzählung über Flüchtlinge interpretiert wird. Zudem dringen „chants religieux“ als „murmures clandestins“ (geheimes Murmeln) aus den Kirchen. Die Stimmung ist dabei oft gedämpft, was darauf zurückgeführt wird, dass die „présence silencieuse des saints martyrisés“ (schweigende Präsenz der gemarterten Heiligen), die in den Katakomben verrotten, die Stadt zum Innehalten auffordere.

Die Institution Kirche taucht im Roman vor allem im Zusammenhang mit sozialen Brennpunkten und der politischen Atmosphäre auf. Rom wird als eine Stadt beschrieben, die „im Schatten des Vatikans“ liegt. Im Hôpital Vannini, das Pietro besucht, schaffen Kruzifixe, Heiligenporträts und Madonnenstatuen an den Wänden eine „unbehagliche“ Atmosphäre. Die Hilfsorganisation Caritas, die den Freunden bei der Suche nach dem Astronomen helfen könnte, wird erwähnt, wobei Tama die Sorge äußert, dass es sich um eine Organisation der katholischen Kirche handelt und dort „überall Kruzifixe“ sein werden.

Religiöse oder theologische Konzepte werden häufig in metaphorischer Weise oder im existentiellen Diskurs verwendet: Pietro reflektiert im Kontext eines Films über die Frage, „warum Judas Jesus mit einem Kuss verraten hat“. Monica spricht in Bezug auf die Untrennbarkeit von Liebe und Schmerz vom Vater und dem Sohn in ihrer „unité consubstantielle“ (wesensgleichen Einheit). Die christliche Idee eines Schöpfers wird vom Astronomen explizit abgelehnt, der auf die Frage, ob er den „Grand Horloger“ (den Großen Uhrmacher) gesehen habe, antwortet, dass er „jamais aperçu la moindre trace“ (nie auch nur die geringste Spur) davon wahrgenommen habe.

Der Roman Si Rome meurt enthält sogar Elemente des Numinosen, der Gnade und des Wunders, wobei diese Konzepte zumeist säkularisiert und in den Bereichen der kosmischen Physik, der menschlichen Verbindung und der ästhetischen Erfahrung neu verortet werden. Die Existenz selbst wird vom Astronomen als ein „zufälliges Wunder“ („miracle aléatoire“) beschrieben, welches angesichts der kosmischen Unendlichkeit bedeutungslos wird. Die titelgebende Zeile des Liedes von Lucio Dalla, das in einer Schlüsselsequenz der kollektiven Katharsis gespielt wird, spricht direkt vom Wunder: „La sera dei miracoli“ (Der Abend der Wunder). Das Numinose wird durch die kosmologische Theorie des Holografischen Universums des Astronomen vermittelt. Obwohl diese Theorie die Existenz eines Schöpfers oder „Großen Uhrmachers“ ablehnt, bietet sie einen überwältigenden, transzendenten Rahmen für die Realität. Die menschliche Welt wird als eine bloße „Projektion“ einer unsichtbaren „mathematischen Membran“ interpretiert, und die höchste Wahrheit liegt im „unendlich schönen Chaos“ des Kosmos. Die Schönheit, die Pietro im Angesicht der unberührten, dem menschlichen Geschlecht gleichgültigen („intacte, indifférente à l’espèce humaine“) Gestirne empfindet, erzeugt ein numinoses Gefühl der kosmischen Distanz und Reinheit.

Soziale Entropie und das Versagen der Norm

Der moralische Zerfall Roms wird im Roman weiter konkretisiert durch die drastische Sichtbarkeit sozialer Marginalisierung. Pietros Suche nach dem Vater führt ihn in die Umgebung des Bahnhofs Termini – einen Ort maximaler Entropie. Drogenkonsum, Prostitution und „unsichtbare Krankheiten“ prägen den Raum. Obdachlose erscheinen als „Partikel“ im urbanen Gefüge: existent, aber gesellschaftlich unsichtbar. Ihre bloße Präsenz steht für die Anklage gegen eine Stadt, die ihre schwächsten Glieder preisgibt.

Besonders deutlich wird das Versagen der normativen Ordnung im Umgang mit dem Obdachlosencamp am Minervatempel, dem zynisch benannten Paese dei balocchi. Die geplante Räumung – politisch motiviert durch den Wahlsieg Melonis und die Angst vor „Unordnung“ – offenbart eine Verwaltung, die nur noch technisch, nicht mehr moralisch handelt. Der Polizist Andrea versucht zwar zu vermitteln, bleibt jedoch ein „Zahnrad in der Maschine“. Moralische Verantwortung wird durch administrative Logik ersetzt. Selbst die Wahrheit über die Bewohner des Camps wird strategisch instrumentalisiert, um Mitleid zu neutralisieren. Der Tod Giampaolos im Umfeld dieses Lagers verschärft die Frage des Romans ins Unerträgliche: Wenn selbst die Stadt ihre moralische Substanz preisgibt, was kann dann noch als salvum gelten?

Kosmologie als Gegenentwurf: Die Ordnung des Alls

Angesichts dieses umfassenden Zerfalls verlagert der Roman die Suche nach einem unerschütterlichen Fundament von der Erde in den Kosmos. Giampaolo Colonna, der Astronom, verkörpert diese epistemologische Verschiebung. Seine Theorie des holografischen Universums postuliert, dass die wahrnehmbare dreidimensionale Welt lediglich die Projektion einer fundamentalen, zweidimensionalen Struktur sei – einer kosmischen Membran, die alle Information enthält. Die Realität, in der Rom zerfällt, wird damit als Illusion entlarvt, als fehlerhaftes Bild.

Der Blick ins All negiert die Vorstellung eines ordnenden Schöpfers und konfrontiert den Menschen stattdessen mit einem „Chaos, unendlich schön“. Gerade in dieser kalten, gleichgültigen Ordnung findet Pietro das, was Rom ihm nicht mehr bieten kann: eine Wahrheit jenseits politischer Korruption und moralischer Willkür. Der Kosmos wird zum negativen Spiegel der Stadt – entmenschlicht, aber stabil; indifferent, aber unverrückbar.

Filmpoetik und Montage als Sinnstiftung

Diese kosmische Perspektive wird im Roman ästhetisch durch eine ausgeprägte Filmpoetik vermittelt. Pietro ist Filmemacher, und seine Wahrnehmung der Welt erfolgt in Bildern, Schnitten und Sequenzen. Erinnerung ist für ihn kein kontinuierlicher Fluss, sondern eine Montage. Der Vater fordert ihn auf, sich vom „Bildschirm“ – der Oberfläche der Illusion – dem „Projektor“ zuzuwenden, dort, wo die Codierung der Existenz stattfindet.

Pietros Arbeit mit der alten Super-8-Kamera wird so zu einem therapeutischen Verfahren. Durch das Filmen, Ordnen und Montieren versucht er, seine fragmentierte Familiengeschichte und seine traumatischen Erinnerungen in eine kohärente Erzählung zu überführen. Die filmische Ästhetik wird zur menschlichen Antwort auf die kalte Wahrheit des Kosmos: Sie erlaubt es, das Chaos der Erfahrung nicht zu leugnen, sondern ihm eine erträgliche Form zu geben.

Allegorie moderner Sinnsuche

Si Rome meurt verbindet diese Ebenen zu einer dichten Allegorie moderner Sinnsuche. Der politische und moralische Niedergang Roms erzeugt die existenzielle Dringlichkeit der Frage Quid salvum est? Die Kosmologie des Vaters bietet eine radikale Antwort, indem sie die wissenschaftliche Ordnung als neues, kaltes Fundament setzt. Die Filmpoetik des Sohnes schließlich liefert die ästhetische Methode, diese Wahrheit in eine menschlich erfahrbare Form zu übersetzen. Zwischen der überladenen Erdgeschichte Roms und der indifferenten Unendlichkeit des Alls entsteht ein Raum der Projektion – ein fragiler, aber notwendiger Ort, an dem Sinn zumindest temporär gerettet werden kann.

Rodiers Rombuch als Weltraumdichtung

Mit Weltraumdichtung kann historisch zunächst jene literarische Imagination gemeint sein, die den Kosmos nicht naturwissenschaftlich, sondern symbolisch, allegorisch oder metaphysisch erschließt, etwa in den antiken Sternmythen und kosmologischen Allegorien: Platons Timaios begründet mit der Vorstellung eines kosmisch geordneten, mathematisch strukturierten Universums durch den Demiurgen ein poetisch-philosophisches Modell des Kosmos, das nicht nur erklärt, sondern imaginiert. Diese Verbindung von Kosmologie, Mythos und ästhetischer Anschauung wirkt bis in die moderne Weltraumdichtung fort, die das All ebenfalls als sinnhaft gestalteten, erzähl- und deutbaren Raum entwirft.

Unversehrt und unberührt

Die folgende Szene am Romanende findet in der Nacht auf dem Turm des Observatoire Astronomique Monte Mario statt, dem höchsten Punkt Roms, den Pietro als den Ort „wirklichen Glücks“ aus seiner Kindheit in Erinnerung hat. Der Astronom war zuvor aus seinem Bett in der Palliativpflege der Poliklinik Umberto I entführt worden, da er seinen Tod nicht in der Anstalt, sondern „draußen“ erleben wollte. Pietro, Tama und Monica bringen ihn dorthin, wobei sich Tama und Monica im Hintergrund halten. Die letzte Szene des Astronomen auf der Plattform des Observatoriums Monte Mario ist die ultimative Konfrontation mit der kosmischen Wahrheit. Die reine, sternenklare Kälte des Himmels, die „unversehrt und unberührt von der Menschheit“ ist, kontrastiert scharf mit dem irdischen Chaos und der „orangenen Lichtverschmutzung“ Roms. Der Himmel ist ein Ort der kosmischen Indifferenz gegenüber dem menschlichen Kampf.

Die Szene stellt den ultimativen Kontrast zwischen der irdischen Dekadenz und der kosmischen Reinheit dar, ein zentrales Thema des Romans. In der Tiefe, im „creuset des sept collines“, strahlt die Hauptstadt ihre „Halbkugel der Lichtverschmutzung“ und einen „orangenen Dunst“ aus. Dagegen herrscht „oben, ganz oben, die silberne Reinheit der Gestirne, unversehrt, gleichgültig gegenüber der menschlichen Spezies“. Im Moment seines Todes erlebt der Astronom eine letzte Vision, in der die Sterne als „fragile, reine Flocken“ erscheinen, eine synästhetische Metapher, die den Kosmos verkleinert und zugänglicher macht. Sein letztes Wort („vaste blague“ – ein riesiger Witz) ist die finale, ironische Erkenntnis nach seiner lebenslangen Suche nach der kosmischen Ordnung. Es ist unklar, ob er die Leere (Nihilismus) oder die Einfachheit (Illusion) des Universums erkennt, aber es ist eine Akzeptanz, die über die Angst hinausgeht. Die Sterne hören auf, ein intellektuelles Rätsel zu sein, und werden zu einem simplen, stillen Phänomen, als ob der Kosmos im Moment des Todes seine Maske fallen ließe.

Der Roman lässt bewusst offen, ob der Astronom Giampaolo Colonna wirklich Pietros Vater ist – und genau darin liegt seine poetologische Pointe. Zwar sprechen auf der Handlungsebene viele Indizien dafür, doch auf der strukturellen Ebene interessiert Rodier weniger die biologische Vaterschaft als die Frage, was ein Vater im Denken, Erinnern und Erzählen bedeutet. Genau hier greift die Verbindung von Kosmologie und Filmästhetik. Der Astronom verkörpert daher vor allem eine Funktion: Er ist Träger einer kosmischen Wahrheit und liefert Pietro eine Sprache, um Realität als Projektion zu begreifen und die eigene Geschichte neu zu montieren. Im Finale verschmelzen die widersprüchlichen Vaterbilder filmisch zu einer Superposition, die der Logik des holografischen Universums folgt. Vaterschaft erweist sich damit nicht als Fakt, sondern als ästhetischer Akt – und die Offenheit der Frage als notwendige Bedingung dieser Erkenntnis. Der Roman erzählt letztlich nicht die Auflösung eines Rätsels, sondern zeigt, dass Identität – wie Film und Kosmos – aus Projektionen, Schnitten und Annäherungen besteht. Genau deshalb muss die Frage offen bleiben.

Historischer Durchgang

Aristoteles, Dante Alighieri

In der mittelalterlichen Visionenliteratur ist der „Weltraum“ kein leerer Raum, sondern eine sinnhaft geordnete Sphärenarchitektur: Dante entwirft in der Divina Commedia (mit ihren gestuften Sphärenmodellen im Paradiso) eine poetische Kosmologie, in der die Bewegung durch die Himmelssphären zugleich eine Bewegung der Erkenntnis ist. Der Raum zwischen Erde und Empyreum ist sprachlich hochgradig metaphorisiert: Licht, Harmonie und Musik der Sphären strukturieren eine Poetik des Transzendenten. In der französischen Literatur lässt sich Vergleichbares etwa in der allegorischen Kosmologie des Roman de la Rose beobachten, wo astronomisches Wissen, Liebesallegorie und Moralpoetik ineinandergreifen.

Aristoteles’ Schrift De caelo (Über den Himmel) nimmt für die Frage der Weltraumdichtung eine grundlegende, wenngleich ambivalente Position ein. Sie ist keine Dichtung im eigentlichen Sinn, bildet jedoch einen der wirkungsmächtigsten Texte zur literarischen Imagination des Kosmos in Antike, Mittelalter und Renaissance. De caelo etabliert ein kosmologisches Paradigma, das den Himmel als geordneten, sinnhaft strukturierten Raum begreift und damit jene Voraussetzungen liefert, auf denen spätere poetische Weltraumentwürfe – von Dante bis Ronsard – aufbauen konnten.

Zentral ist bei Aristoteles die Vorstellung des Kosmos als endliches, hierarchisch gegliedertes Ganzes. Der Himmel besteht aus konzentrischen Sphären, deren kreisförmige Bewegung Ausdruck von Vollkommenheit und Ewigkeit ist. Der Raum ist weder leer noch offen, sondern vollständig erfüllt und teleologisch organisiert. Für eine Weltraumdichtung bedeutet dies: Der Himmel ist prinzipiell darstellbar, beschreibbar und lesbar, weil er einer rationalen Ordnung folgt. Diese Lesbarkeit des Kosmos macht ihn zum bevorzugten Objekt allegorischer und hymnischer Dichtung, in der kosmische Struktur und poetische Form korrespondieren können.

Gleichzeitig begrenzt Aristoteles’ Modell die poetische Freiheit des Weltraums erheblich. Da der Himmel als unveränderlich und vollkommen gedacht ist, lässt er kaum Raum für Bewegung im narrativen oder imaginativen Sinn. Weltraum ist hier kein Ort der Entdeckung, sondern der Stabilität. Gerade diese Geschlossenheit erklärt jedoch seine produktive Wirkungsgeschichte: Die aristotelische Kosmologie liefert den normativen Gegenhorizont, gegen den sich spätere Weltraumdichtungen profilieren. Ariostos ironischer Mond, Cyranos spekulative Planeten und Brunos unendlicher Kosmos gewinnen ihre ästhetische Sprengkraft erst im Kontrast zu der von Aristoteles begründeten Vorstellung eines abgeschlossenen Himmels.

In der Perspektive der Weltraumdichtung lässt sich De caelo daher weniger als poetischer Text denn als poetogene Schrift begreifen. Sie erzeugt ein starkes Bild des Kosmos, das über Jahrhunderte hinweg imaginativ wirksam bleibt. Aristoteles liefert nicht die Weltraumdichtung selbst, wohl aber das kosmische Ordnungsmodell, das Dichtung entweder hymnisch bestätigen oder radikal überschreiten kann. Gerade in dieser Spannung zwischen Ordnung und Überschreitung liegt seine anhaltende Bedeutung für die Literaturgeschichte des Weltraums.

Dantes Commedia lässt sich als eine frühe Form von „Weltraumpoesie“ lesen, insofern sie einen radikal erweiterten, kosmologisch strukturierten Raum entwirft, der das Irdische systematisch überschreitet. Der Text organisiert seine Jenseitsreise entlang der mittelalterlichen Sphärenlehre und integriert aristotelisch-ptolemäische Kosmologie, christliche Theologie und poetische Imagination zu einem kohärenten Raumgefüge. Himmel, Hölle und Fegefeuer sind dabei nicht bloß allegorische Orte, sondern präzise vermessene, hierarchisch geordnete Räume, deren Logik der Bewegung, Gravitation und Lichtführung eine erstaunliche Nähe zu späteren Vorstellungen des extra-terrestrischen Raums aufweist. Dantes Dichtung erschließt den Kosmos als erfahrbaren, begehbaren Raum und macht damit eine poetische Welterkundung möglich, die über das menschliche Maß hinausführt.

Zugleich ist Dantes „Weltraum“ kein neutraler physikalischer Raum, sondern ein hochgradig semantisierter Bedeutungsraum, in dem ethische, politische und metaphysische Ordnungen räumlich eingeschrieben sind. Die Bewegung durch die kosmischen Sphären folgt einer Logik der Läuterung und Erkenntnis, wobei Distanz, Höhe und Lichtintensität als poetische Marker spirituellen Fortschritts zu lesen sind. Besonders im Paradiso wird der Kosmos zu einem Raum reiner Energie, in dem Materie zunehmend entstofflicht wird und Wahrnehmung an ihre Grenzen stößt. Dantes Sprache reagiert darauf mit einer Poetik der Überforderung: Neologismen, Paradoxien und Lichtmetaphorik markieren den Versuch, einen Raum zu beschreiben, der die Bedingungen menschlicher Erfahrung transzendiert.

In dieser Perspektive erscheint Dantes Werk als Vorläufer moderner Weltraumliteratur, insofern es das Problem poetischer Darstellung jenseits des Anthropozentrischen antizipiert. Die Commedia reflektiert explizit die Unzulänglichkeit der Sprache angesichts des Unendlichen und entwickelt narrative Strategien, um dennoch vom Unvorstellbaren zu sprechen. Dantes Weltraumpoesie ist somit nicht nur kosmologisch, sondern auch medienreflexiv: Sie thematisiert die Grenzen von Wahrnehmung, Erinnerung und Sprache im Angesicht des Kosmos. Gerade in dieser Spannung zwischen präziser Raumordnung und sprachlicher Unzulänglichkeit liegt ihre anhaltende Modernität und ihre Anschlussfähigkeit an spätere literarische Auseinandersetzungen mit dem Weltraum.

Renaissance

In der Renaissance verschiebt sich der Akzent: Mit der Wiederentdeckung antiker Astronomie und der beginnenden Entgrenzung des Weltbildes wird der Kosmos zum Raum der Spekulation. Giordano Bruno – philosophisch wie literarisch – denkt das Unendliche als poetische Provokation, während in Frankreich Autoren wie Du Bartas (La Sepmaine) den neu vermessenen Kosmos in eine theologisch-poetische Ordnung übersetzen. Weltraumpoesie bezeichnet hier die sprachliche Aneignung des Alls als Denkraum zwischen Theologie, Wissenschaft und Imagination.

In der frühneuzeitlichen Verbindung von Kosmos und Theologie ist etwa John Miltons Paradise Lost insofern kosmologische Dichtung, als es eine gigantische, viergeteilte Architektur des Seins entwirft, die Himmel, Hölle, das Ur-Chaos und das physische Universum in einem moralisch-theologischen Gesamtsystem vereint. Als Weltraumdichtung lässt es sich interpretieren, da Milton die Reise Satans durch das Chaos als Navigation durch eine unendliche, materielle Leere beschreibt und dabei – inspiriert von Zeitgenossen wie Galileo Galilei – astronomische Details wie Planetenoberflächen und die Möglichkeit anderer bewohnter Welten integriert. Letztlich verbindet das Werk das religiöse Epos mit einer modernen räumlichen Weite, indem es die biblische Schöpfungsgeschichte in einen physikalisch greifbaren, fast „interstellaren“ Maßstab hebt, der über das mittelalterliche Weltbild weit hinausgeht.

In Frankreich ist zunächst die Rezeption antiker Modelle zentral. Lukrez’ De rerum natura – zwar lateinisch, aber früh und intensiv rezipiert – prägt die kosmopoetische Imagination der Renaissance maßgeblich. Seine atomistische Vision eines unendlichen Raums findet etwa bei Pierre de Ronsard Widerhall, insbesondere in den Hymnes, wo Planeten, Sterne und kosmische Harmonie poetisch gefeiert werden. Ronsards Kosmos bleibt hierarchisch und teleologisch, doch öffnet er sich bereits einer ästhetischen Faszination für Größe, Distanz und Bewegung des Himmels. Im 17. Jahrhundert ist Cyrano de Bergerac zentral: L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune et du Soleil (postum ab 1657) verbindet satirische Philosophie mit spekulativer Raumfahrt. Trotz seines ironischen Tons entwirft Cyrano einen dezidiert außerirdischen Raum, in dem anthropozentrische Gewissheiten destabilisiert werden – ein entscheidender Schritt hin zu einer modernen Vorstellung von Weltraumliteratur. Ergänzend ist Fontenelles Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) zu nennen, das zwar essayistisch-dialogisch ist, aber eine stark poetisierte Kosmologie entfaltet, in der die Unendlichkeit des Raums und die Vielheit der Welten ästhetisch vermittelt werden.

Pierre de Ronsard

Pierre de Ronsards Weltraumdichtung entfaltet sich vor allem in den Hymnes als poetische Aneignung des Kosmos, die antike Kosmologie, neuplatonisches Denken und humanistische Wissenspoetik miteinander verschränkt. Planeten, Sterne und Himmelsbewegungen erscheinen hier nicht als bloße Naturphänomene, sondern als Träger einer göttlich fundierten Ordnung, die sich im Gedicht ästhetisch manifestiert. Ronsard greift dabei auf die Tradition der musica mundana zurück: Der Kosmos wird als harmonisch abgestimmtes Ganzes gedacht, dessen rhythmische Struktur sich in der formalen Gestaltung der Verse widerspiegelt. Weltraum ist bei Ronsard somit primär ein poetischer Resonanzraum, in dem sich kosmische Ordnung und dichterische Kunst gegenseitig legitimieren.

Gleichzeitig bleibt Ronsards Kosmos eindeutig hierarchisch und teleologisch organisiert. Die Bewegung der Himmelskörper folgt einer festen, sinnstiftenden Ordnung, an deren Spitze das Göttliche steht und in die der Mensch als betrachtendes, bewunderndes Subjekt eingebunden ist. Diese Teleologie verhindert eine radikale Entgrenzung des Raums, wie sie erst in der frühen Neuzeit philosophisch denkbar wird. Dennoch markiert Ronsards Dichtung einen Übergang: Die detaillierte Beschreibung von Distanz, Umlaufbahnen und Lichtphänomenen erzeugt eine Vorstellung von räumlicher Weite, die über rein allegorische Funktionen hinausgeht. Der Himmel wird nicht nur gedeutet, sondern sinnlich erfahrbar gemacht – als Raum der Bewegung, der Veränderung und der zeitlichen Dynamik.

In dieser ästhetischen Öffnung liegt die besondere Modernität von Ronsards Weltraumpoetik. Seine Faszination für Größe und Distanz des Himmels erzeugt Momente des Staunens, die sich nicht vollständig in theologischer Sinnzuschreibung auflösen lassen. Gerade dort, wo die poetische Beschreibung die Ordnung übersteigt, tritt der Kosmos als eigenständiges ästhetisches Phänomen hervor. Ronsards Weltraumdichtung antizipiert damit eine Verschiebung vom symbolisch lesbaren Himmel hin zu einem Raum, der Bewunderung, Irritation und imaginäre Bewegung provoziert. Ohne das mittelalterliche Weltbild aufzugeben, bereitet sie so den Boden für spätere, weniger teleologisch gebundene poetische Auseinandersetzungen mit dem Weltraum.

Pierre de Ronsards Hymnen lassen sich als eine frühe Form der Weltraumdichtung interpretieren, in der der Kosmos nicht als leerer Raum, sondern als ein lebendiger, göttlich beschriebener Text verstanden wird. Ronsard betrachtet die Himmel und erkennt darin eine Schrift Gottes, der die Schicksale aller Geschöpfe in „nicht dunklen Noten“ durch die Gestirne festhält. Diese Sterne wirken als „Charaktere“ oder Buchstaben einer himmlischen Sprache, die der Dichter entziffert, während der gewöhnliche Mensch, belastet durch das Irdische, diese Schrift missachtet. Die Weite des Alls wird somit zu einer Leinwand für eine „allegorische Theologie“, die darauf abzielt, die Geheimnisse des Universums durch poetische Bilder für den menschlichen Geist fassbar zu machen.

Schließlich bildet der Weltraum in Ronsards Werk einen Ort der Apotheose und Ewigkeit, in den der Dichter menschliche Seelen und Taten hineinprojiziert. Er nutzt den Ausdruck, „in den Himmeln zu malen“, was als eine sublime Form der Kunst verstanden wird, die über das Irdische hinausgreift. Für Ronsard ist die Schönheit einer Frau oder der Ruhm eines Helden ein Mittel, das „die Seele zu den Sternen führt“. Viele Sternbilder haben ihren Platz im Himmel nur deshalb erhalten, weil sie einst geliebt haben, wodurch der Weltraum zum Archiv der menschlichen Leidenschaft wird. Durch sein „edles Handwerk“ erhebt der Dichter die von ihm besungenen Persönlichkeiten zu „Himmlischen“ und füllt das Universum mit ihrem Ruhm, wodurch die Unendlichkeit des Raums zur ewigen Heimat des menschlichen Geistes wird.

„L’Hymne du Ciel“ bildet einen Kern von Ronsards kosmopoetischem Denken. Der Himmel erscheint als geordneter, hierarchischer Raum, in dem die Bewegungen der Sphären eine göttliche Rationalität sichtbar machen. Ronsard verbindet hier aristotelisch-ptolemäische Kosmologie mit neuplatonischer Harmonievorstellung: Die Kreisbewegungen der Himmelskörper werden als Ausdruck einer universalen Ordnung gelesen, die sich im Gedicht rhythmisch niederschlägt. Der Himmel bildet damit ein Modell sowohl kosmischer als auch poetischer Perfektion. In Ronsards „Hymne du ciel“ wird der Weltraum nicht als leerer Abgrund, sondern als eine prächtige, gottgegebene „Maschine“ begriffen, die durch ihre mathematische Präzision und ästhetische Vollkommenheit besticht. Der Dichter beschreibt den Himmel als eine gewaltige Kugel, die sich mit unvorstellbarer Geschwindigkeit um zwei feststehende Achsen dreht – schneller als Adler fliegen oder Winde wehen könnten. Diese Dichtung thematisiert den Raum als ein dynamisches System, das durch den Geist Gottes (Esprit de l’Eternel) in ständiger Bewegung gehalten wird, um eine „kosmische Trägheit“ zu verhindern.

Ein zentraler Fokus wird durch Ronsards platonische Widmung an Jean de Morel betont: Die menschliche Seele wird als eine Gefangene des Körpers betrachtet, die den Weltraum bereits vor der Geburt kannte. Das Gedicht liest sich somit als eine Art geistige Reise zurück zum Ursprung, wobei die wissenschaftliche Beschreibung der planetaren Kreise dazu dient, die Seele auf ihre endgültige Rückkehr in die „himmlische Heimat“ nach dem Tod vorzubereiten. Der Weltraum ist in dieser Sichtweise der Ort der vollkommenen Freiheit und Wahrheit.

Exemplarisch für die Epoche der Renaissance ist in diesem Werk die Synthese aus antiker Gelehrsamkeit, christlichem Glauben und beginnendem naturwissenschaftlichem Interesse. Ronsard nutzt den griechischen Begriff „Kosmos“, um das Universum gleichzeitig als Schmuckstück (Schönheit) und als Ordnungssystem (Maß) zu definieren. Die Darstellung des Himmels als technisch-vollkommene Maschine, die dennoch die „Wohnung Gottes“ bleibt, sowie die enge Verbindung zwischen humanistischer Bildung (Rückgriff auf Orpheus und Marullus) und der Verherrlichung des Schöpfers durch die Natur, sind Kernmerkmale des damaligen Weltbildes. Zusammen genommen bilden diese Hymnen ein geschlossenes kosmopoetisches Ensemble: Ronsards Weltraumdichtung feiert den Himmel als harmonischen Resonanzraum, in dem antike Kosmologie, christliche Teleologie und poetische Selbstreflexion ineinandergreifen. Der Kosmos ist dabei zugleich Erkenntnisobjekt, ästhetisches Ideal und Legitimationsinstanz dichterischer Kunst.

Giordano Bruno

Giordano Brunos kosmisches Denken radikalisiert die literarische Weltraumimagination, indem es das geschlossene Weltbild der Tradition endgültig aufbricht. In De l’infinito, universo e mondi entwirft Bruno einen unendlichen, grenzenlosen Kosmos ohne Zentrum, in dem die Erde ihren ontologischen Sonderstatus verliert. Auch wenn diese Dialoge philosophisch argumentieren, sind sie stark poetisiert: Metaphern der Bewegung, des Feuers und der unendlichen Ausdehnung strukturieren den Text und verleihen dem Denken eine imaginative Dynamik. Weltraum erscheint hier nicht mehr als geordnete Sphäre, sondern als radikale Offenheit.

Zentral ist dabei die Dezentrierung des Menschen. In Brunos Kosmos existieren unzählige Welten, die gleichermaßen belebt und bewohnt sein können. Diese Vorstellung destabilisiert nicht nur das aristotelisch-ptolemäische Modell, sondern auch theologische und anthropologische Gewissheiten. Der Weltraum wird zu einem Denkraum der Freiheit, in dem sich das Subjekt nicht mehr an einer vorgegebenen Ordnung orientieren kann, sondern sich im Unendlichen neu verorten muss. Die poetische Kraft von Brunos Texten liegt gerade in dieser existenziellen Zumutung.

Brunos Einfluss auf spätere Weltraumimaginationen ist weniger narrativ als konzeptuell. Indem er den Kosmos als unendlich und prinzipiell unabschließbar denkt, bereitet er die ästhetischen und philosophischen Voraussetzungen moderner Weltraumliteratur vor. Der Weltraum wird nicht mehr als lesbarer Text verstanden, sondern als offener Horizont, der Erkenntnis ebenso ermöglicht wie verunsichert. In dieser Spannung zwischen poetischer Ekstase und philosophischer Radikalität begründet Bruno eine Weltraumpoetik, die weit über die Renaissance hinausweist und die Vorstellung des Kosmos dauerhaft transformiert.

Ludovico Ariosto

In Ariostos Orlando furioso markiert die Reise Astolfos zum Mond einen Höhepunkt der frühneuzeitlichen Weltraumimagination. Der außerirdische Raum ist hier weder theologischer Jenseitsort noch naturwissenschaftlich erklärter Kosmos, sondern ein poetisch freigesetzter Raum der Distanz. Durch die Verlagerung des Blicks jenseits der Erde schafft Ariosto eine Perspektive, aus der das Irdische relativiert und verfremdet erscheint. Der Weltraum zeigt eine narrative Hebelwirkung: Erst aus der kosmischen Entfernung wird die innere Unordnung der menschlichen Welt sichtbar.

Der Mond selbst ist als paradoxes Archiv konzipiert, in dem alles gesammelt wird, was auf Erden verloren geht – Vernunft, Ruhm, Zeit, Versprechen. Diese allegorische Funktion verleiht dem außerirdischen Raum eine epistemische Dimension: Der Kosmos bewahrt das, was der Mensch im Vollzug seines Handelns verfehlt. Gleichzeitig unterläuft Ariosto jede Form kosmischer Erhabenheit durch Ironie und spielerische Übertreibung. Der Mond ist nicht Ort höherer Wahrheit, sondern Spiegel menschlicher Torheit, wodurch die Weltraumdichtung eine dezidiert satirische Qualität erhält.

Ariostos Weltraum bleibt damit bewusst instabil und hybrid. Er verbindet mittelalterliche Allegorie, humanistische Ironie und eine exzessive Imagination, die sich von kosmologischer Stringenz löst. Gerade diese Offenheit macht den Orlando furioso zu einem Schlüsseltext der Renaissance-Weltraumpoetik: Der Kosmos wird zum literarischen Experimentierfeld, in dem Ordnung und Chaos, Sinn und Spiel unauflöslich ineinandergreifen. Weltraum ist hier kein metaphysisches Ziel, sondern ein poetischer Ort kritischer Selbstbeobachtung der menschlichen Welt.

Cyrano de Bergerac

Cyrano de Bergeracs L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune et du Soleil markiert im 17. Jahrhundert einen paradigmatischen Einschnitt in der literarischen Imagination des Weltraums. Anders als die hierarchisch geschlossene Kosmologie der Renaissance entwirft Cyrano einen offenen, experimentellen Raum, der zum Schauplatz philosophischer Spekulation wird. Die Reise zum Mond und zur Sonne folgt keiner theologischen Teleologie, sondern einer spielerisch-rationalen Neugier, die zeitgenössische naturwissenschaftliche Diskurse aufgreift. Der Weltraum bildet hier einen Möglichkeitsraum, in dem alternative Ordnungen des Wissens, der Körperlichkeit und der Gesellschaft erprobt werden können.

Zentral ist dabei die satirische Brechung des Außerirdischen. Cyranos Weltraumdichtung nutzt Ironie, Paradoxie und Groteske, um anthropozentrische Gewissheiten systematisch zu destabilisieren. Die Mond- und Sonnenbewohner kehren vertraute Maßstäbe von Vernunft, Moral und Sprache um und entlarven so die Kontingenz irdischer Normen. Der außerirdische Raum ist nicht länger bloß Spiegel göttlicher Ordnung, sondern ein epistemologisches Labor, in dem die Relativität menschlicher Erkenntnis sichtbar wird. Gerade die radikale Andersheit dieser Welten zwingt den Leser, die vermeintliche Universalität menschlicher Perspektiven zu hinterfragen.

In dieser Funktion antizipiert Cyranos Werk zentrale Motive moderner Weltraumliteratur. Der Kosmos erscheint als dezentrierter Raum ohne privilegierten Beobachterstandpunkt, in dem der Mensch nur eine unter vielen möglichen Existenzformen darstellt. Zugleich reflektiert der Text die medialen Bedingungen seiner eigenen Weltraumdarstellung: Die spekulative Raumfahrt ist bewusst unrealistisch, doch gerade diese Fiktionalität eröffnet Denk- und Imaginationsräume jenseits des empirisch Gegebenen. Cyranos Weltraumdichtung verbindet damit poetische Freiheit mit philosophischer Radikalität und begründet eine Tradition, in der der Weltraum nicht mehr sakraler Ordnungsraum, sondern kritisches Instrument der Selbstbefragung des Menschen ist.

Aufklärung: André Chénier

André Chéniers ehrgeiziges Projekt Hermès blieb aufgrund seines frühen Todes unter der Guillotine während der Französischen Revolution ein Fragment, doch die erhaltenen 700 bis 800 Verse sowie seine umfangreichen Prosa-Notizen lassen die monumentale Dimension dieses wissenschaftlichen Epos erahnen. Das Werk sollte nach dem Vorbild von Lukrez die gesamte Erkenntnis der Aufklärung in drei großen Gesängen zusammenfassen: von der Entstehung des Sonnensystems und der Erde (nach Newton und Buffon) über die Entstehung des Lebens und des Menschen (Biologie, Physiologie) bis hin zur Entwicklung der Zivilisation (Gesellschaft, Sprache und Wissenschaften). Als literarisches Pendant zur Encyclopédie verfolgte Chénier das Ziel, die trockenen Fakten der Naturwissenschaften in eine poetische Form zu gießen und so eine universale Weltbeschreibung zu erschaffen.

Inhaltlich markiert das Werk einen Höhepunkt der Weltraumdichtung des 18. Jahrhunderts, indem es die Newton’sche Mechanik und die Gravitation als kosmisches Band besingt. In den erhaltenen Fragmenten beschreibt Chénier die ewige Ordnung der Planetenbahnen, propagiert den Fortschrittsglauben an die Messbarkeit der Gestirne und greift die faszinierende Idee einer „Pluralität der Welten“ auf, die Idee, dass andere Welten bewohnt sein könnten. Das Universum erscheint hier als ein unendliches Meer von Systemen, in dem die Muse der Poesie zur Dienerin der Astronomie wird. Trotz seines Torso-Charakters bleibt der Hermès damit ein bedeutendes Zeugnis für den Versuch, das gesamte Wissen der Menschheit über den Kosmos in klassischer Schönheit zu verewigen. In den erhaltenen Versen finden sich beeindruckende Passagen, die zeigen, wie Chénier die „trockene“ Wissenschaft poetisch auflud: Chénier beschreibt etwa die Anziehungskraft (Attraction) der Newton’schen Mechanik nicht nur als physikalisches Gesetz, sondern als eine Art kosmisches Band. Er besingt die Planeten, die in „ewiger Ordnung“ um die Sonne kreisen. In einem berühmten Fragment lässt er die Natur oder den Geist der Wissenschaft sprechen. Er prophezeit, dass der Mensch eines Tages die „unveränderlichen Gesetze“ der Gestirne messen und ihr Gewicht sowie ihre Bahnen bestimmen wird – ein klares Bekenntnis zum Fortschrittsglauben der Aufklärung.

Voltaire

Man kann Voltaires Micromégas (1752) als eine Form der philosophischen Weltraumdichtung interpretieren, weil er die Astronomie seiner Zeit nutzt, um die räumliche Dimension des Universums literarisch erfahrbar zu machen. Im Gegensatz zu rein didaktischen Lehrgedichten stehen hier die Proportionen im Vordergrund: Voltaire nutzt die Newton’schen Gesetze und exakte Entfernungsangaben (wie die Reise vom Sirius zum Saturn), um die menschliche Hybris zu brechen. Indem er Giganten durch das All wandern lässt, die Planeten wie Kieselsteine betrachten, wird der Weltraum zum poetischen Instrument, das die Erde von einem göttlichen Zentrum in ein winziges, am Rande liegendes „Schlammhütchen“ verwandelt.

Des Weiteren liefert das Werk eine poetische Vision der „Pluralität der Welten“, ein zentrales Motiv der damaligen Weltraumliteratur. Voltaire schmückt die Reise seiner Protagonisten mit Details aus, die zwar physikalisch inspiriert, aber künstlerisch überhöht sind – etwa die 72 Sinne der Saturnbewohner oder die tausend Sinne der Sirius-Riesen. Diese Schilderung des interstellaren Raums dient nicht nur der Unterhaltung, sondern etabliert den Weltraum als ein grenzloses Laboratorium der Vernunft. Die Dichtung dient hier dazu, die philosophische Erkenntnis zu vermitteln, dass das Leben im Kosmos so vielfältig ist, dass der menschliche Verstand allein es niemals vollständig erfassen kann.

Schließlich lässt sich Micromégas als Weltraumdichtung begreifen, da es die ästhetische Faszination des Unendlichen mit der nüchternen Wissenschaft verknüpft. Die Protagonisten reisen nicht mit mythologischen Wagen, sondern nutzen die Gesetze der Gravitation und Lichtstrahlen („einen Sonnenstrahl ausnutzend“), was eine frühe Form der technologischen Fantastik darstellt. Die Schönheit des Kosmos wird bei Voltaire durch die mathematische Ordnung definiert, die seine Reisenden bewundern. Damit steht das Werk in der Tradition der Aufklärungspoesie, die den Himmel entmystifiziert, ihn aber gleichzeitig durch die schiere mathematische Erhabenheit zu einem neuen, modernen Sujet der Literatur erhebt.

Giuseppe Parini und Gian Carlo Passeroni

Im Italien des Settecento war die Weltraumdichtung eng mit der „Physikotheologie“ verknüpft: Die Entdeckung der astronomischen Gesetze durch Galilei und Newton wurde nicht als Widerspruch zur Religion gesehen, sondern als Beweis für die Existenz eines göttlichen „Architekten“. In dieser Epoche besangen Dichter wie Giuseppe Parini und Gian Carlo Passeroni das Universum als ein perfekt geordnetes Uhrwerk, das die rationale Pracht der Schöpfung widerspiegelte. Giuseppe Parini nutzte den Kosmos in seinen Werken vor allem als moralisches und ästhetisches Ideal. In seiner präzisen Beschreibung von Planetenbewegungen und Sonnenaufgängen wirkte der Himmel als Tempel der Vernunft und Gegenentwurf zum dekadenten Leben des Adels. Besonders fasziniert von der Newton’schen Optik, stilisierte er das Licht und die natürliche Ordnung des Himmels zu Symbolen für Reinheit und Aufklärung, die er der menschlichen Korruption gegenüberstellte.

Gian Carlo Passeroni hingegen verfolgte einen didaktischen Ansatz, indem er in seinem satirischen Epos Il Cicerone die Unermesslichkeit des Alls thematisierte. Er nutzte die schiere Größe des Weltraums und die „Göttliche Geometrie“ elliptischer Planetenbahnen, um die menschliche Eitelkeit zu verspotten. Seine Dichtung wirkte wie ein populärwissenschaftliches Lehrbuch, das dem Leser die Angst vor der Unendlichkeit nahm, indem es den Raum als mathematisch geordnet und beherrschbar darstellte. Zusammen markieren beide Autoren den Übergang vom dekorativen Barock zur wissenschaftlich fundierten „Poesia Scientifica“. Während Parini den Fokus auf ästhetische Reinheit legte und Passeroni die Himmelsmechanik zur Demütigung menschlichen Stolzes nutzte, einte sie die Überzeugung von der Logik des Kosmos. Dieser Glaube an ein regelhaftes Universum verlieh dem italienischen Bürgertum der Zeit ein Gefühl von Sicherheit und technologischem Fortschritt.

Romantik: Victor Hugo

Die romantische Natur- und Nachtpoesie lässt sich als Form von Weltraumdichtung lesen, insofern der Sternenhimmel bei Novalis, Hölderlin und Shelley nicht als astronomisches Objekt, sondern als symbolischer Projektionsraum des Erhabenen und des Unendlichen lesbar ist. In der nächtlichen Anschauung des Kosmos verschränkt sich äußere Natur mit innerer Erfahrung: Die Sterne eröffnen bei Novalis einen transzendierenden Denk- und Liebesraum, in dem Endlichkeit und Tod in eine metaphysische Sehnsucht überführt werden; bei Hölderlin wird der Himmel zum Ort einer verlorenen göttlichen Ordnung, deren fernes Leuchten das Maß menschlicher Existenz zugleich verheißt und überfordert; bei Shelley schließlich erscheint der Kosmos als dynamische, grenzenlose Energie, die das Subjekt entgrenzt und in ein universales Werden auflöst. Der Blick ins All ersetzt dabei die traditionelle religiöse Transzendenz durch eine ästhetisch-kosmische Erfahrung, in der Unendlichkeit nicht begrifflich, sondern poetisch erfahren wird.

Victor Hugos „Abîme“ aus La Légende des siècles lässt sich paradigmatisch als romantische Weltraumdichtung lesen, insofern das Gedicht den Kosmos nicht naturwissenschaftlich-deskriptiv, sondern metaphysisch-dramatisch organisiert. Der Text entfaltet den Raum des Universums als gestaffelte Sprechordnung, in der jede Instanz – vom Menschen über Erde, Gestirne und Sternsysteme bis hin zu Gott – ihre Stimme erhebt und zugleich relativiert wird. Diese sukzessive Entthronung kulminiert in einer romantischen Poetik des Erhabenen: Der Weltraum erscheint als Abgrund („abîme“), der jede anthropozentrische Sinnstiftung verschlingt. Hugo verbindet hier die romantische Faszination für das Unendliche mit einer theatralischen Kosmologie, in der das All als lebendiger, sprechender Organismus inszeniert wird. Weltraum ist nicht leer, sondern übervoll: von Stimmen, Kräften, Hierarchien und Gegensätzen zwischen Licht und Dunkel, Ordnung und Chaos.

Zugleich ist „Abîme“ ein eminent romantischer Text, weil er den modernen Fortschritts- und Erkenntnisoptimismus zunächst affirmiert, dann aber systematisch überschreitet. Der Mensch tritt zu Beginn als titanische Figur auf, als prometheischer Beherrscher von Raum, Materie und Zeit, der den „Espace“ schrumpfen lässt und die Distanz aufhebt. Diese Hybris entspricht dem romantischen Grenzdenken: Erkenntnis strebt ins Unendliche, doch gerade diese Bewegung provoziert den Sturz in neue Dimensionen des Unermesslichen. Jeder kosmische Sprecher – Saturn, Sirius, Aldebaran, die Milchstraße – relativiert den vorhergehenden und öffnet einen noch größeren Raum, der sich der menschlichen Vorstellungskraft entzieht. Die romantische Weltraumdichtung zeigt sich hier als Dynamik der permanenten Überschreitung, in der das Erhabene nicht stabil ist, sondern sich immer weiter verschiebt.

Im letzten Teil des Gedichts erreicht diese Bewegung ihre metaphysische Radikalisierung. Die Nebel, das Unbestimmte, das Idealische und schließlich das Unendliche selbst lösen jede konkrete Kosmographie auf. Der Weltraum wird zur Chiffre des Absoluten, das sich jeder Erkenntnis entzieht und doch alles umfasst. Mit der abschließenden Stimme Gottes, der durch einen bloßen Hauch alles in Schatten verwandeln könnte, kehrt Hugo zu einem zentralen romantischen Motiv zurück: der fundamentalen Fragilität der Schöpfung angesichts des Absoluten. „Abîme“ ist damit keine astronomische Dichtung, sondern eine kosmische Metapher für die romantische Erfahrung des Unendlichen, in der Staunen, Schrecken und metaphysische Demut untrennbar verbunden sind.

Si Rome meurt als Weltraumdichtung

In kontrastiver Lektüre mit der mittelalterlichen Weltraumdichtung, paradigmatisch bei Dante, zeigt Si Rome meurt zunächst eine strukturelle Nähe bei gleichzeitiger semantischer Verschiebung. Wie in der Divina Commedia bildet der Kosmos einen Erkenntnisraum, der das Irdische überschreitet und relativiert: Der Blick nach oben und von oben – bei Dante durch die Sphären des Paradiso, bei Rodier vom Observatorium Monte Mario – erzeugt Distanz zur historischen und politischen Gegenwart. Vergleichbar ist zudem die enge Verschränkung von Raumbewegung und Subjektkonstitution: Erkenntnis entsteht nicht abstrakt, sondern durch eine existenzielle Erfahrung des Raums. Der entscheidende Unterschied liegt jedoch in der Sinnstruktur des Kosmos. Während Dantes Himmel teleologisch organisiert, moralisch codiert und theologisch gesichert ist, entzieht sich der Kosmos in Si Rome meurt jeder finalen Sinnstiftung. Die Sterne sind nicht mehr Träger göttlicher Ordnung, sondern Zeichen radikaler Indifferenz. Moderne Weltraumdichtung ersetzt damit die hierarchische Sinnarchitektur des Mittelalters durch ein epistemologisches Modell, in dem der Kosmos nicht mehr antwortet, sondern lediglich die Fragwürdigkeit menschlicher Sinnsysteme offenlegt.

Im Vergleich zur Renaissance – von Ronsard über Ariost bis zu Giordano Bruno – verschiebt sich der Akzent nochmals. Die Weltraumdichtung der Frühen Neuzeit positioniert sich zwischen Harmonie und Entgrenzung: Ronsard feiert den Himmel als ästhetisch-musikalische Ordnung, Ariosto ironisiert das kosmische Modell, und Bruno radikalisiert es philosophisch, indem er die Unendlichkeit des Universums denkt. Gemeinsam ist diesen Entwürfen, dass der Kosmos als Projektionsfläche menschlicher Größe, Neugier und geistiger Freiheit semantisiert ist. Si Rome meurt knüpft an diese Traditionen an, insofern der Kosmos erneut als Denkraum jenseits der Erde erscheint und anthropozentrische Gewissheiten destabilisiert. Zugleich markiert der Roman eine deutliche Differenz: Wo die Renaissance im All einen Raum poetischer Expansion und intellektueller Emanzipation erkennt, erscheint der Weltraum bei Rodier als entmenschlichter Referenzrahmen. Die astrophysikalische Metaphorik ersetzt die humanistische Kosmopoetik. Der moderne Kosmos ist nicht mehr Resonanzraum des Menschen, sondern Maßstab seiner epistemischen Begrenztheit. Weltraumdichtung wird damit weniger Feier als Diagnose.

Der Vergleich mit Aufklärung und Romantik schärft schließlich das Bewusstsein fürs spezifisch Moderne von Si Rome meurt. Autoren wie Voltaire, Chénier oder Parini nutzen den Weltraum primär zur Kritik irdischer Ordnungen: Der kosmische Blick entlarvt Aberglauben, politische Willkür und moralische Selbstgewissheit. Victor Hugo wiederum lädt den Kosmos romantisch auf – als Raum des Erhabenen, des Geheimnisses und der metaphysischen Erschütterung, in dem der Mensch zugleich klein und bedeutungsvoll erscheint. Rodiers Roman teilt mit beiden Traditionen die kritische Funktion des kosmischen Blicks, radikalisiert sie jedoch. Der Weltraum ist weder rationaler Beobachtungsposten noch romantisches Absolutes, sondern ein kaltes, informationsförmiges System ohne metaphysische Rückversicherung. Der entscheidende Unterschied moderner Weltraumdichtung liegt somit in der Verlagerung der Sinnproduktion: Sinn entsteht nicht mehr im Kosmos selbst, sondern letztlich durch ästhetische Verfahren – durch Film, Montage und subjektive Ordnung. Si Rome meurt zeigt, dass Weltraumdichtung in der Moderne nicht mehr ungebrochen Weltdeutung leistet, sondern die Bedingungen von Deutbarkeit reflektiert.

Rodier positioniert sein Werk innerhalb der Traditionen der europäischen Weltraumdichtung, indem er kreativ auf außerliterarische Wissensdiskurse zurückgreift – jedoch nicht auf antike Kosmologie, sondern explizit auf die moderne Naturwissenschaft. Insbesondere in Si Rome meurt wird die Astronomie zur epistemologischen Grundlage der Erzählung: Der Astrophysiker Giampaolo Colonna ist ein „Architekt dieser revolutionären Theorie“ des holografischen Universums, die besagt, dass unsere dreidimensionale Realität lediglich die Projektion einer „fundamental zweidimensionalen Struktur“ sei, vergleichbar mit dem Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs. Diese wissenschaftliche Theorie dient als narratives Gerüst, um die Illusionshaftigkeit der irdischen Realität zu hinterfragen, ganz im Sinne des kreativen Rückgriffs auf Naturwissenschaften, wie er in Mehltretters Thesen zu seiner Vorlesung beschrieben wird. Ebenso greift Rodier in Les Échappés auf astronomische Berechnungen wie die „gravitationelle Störung“ durch den Planeten Neptun zurück, um den Zustand sozialer Ausgrenzung zu metaphorisieren.

Gerade im Vergleich treten jedoch die entscheidenden Unterschiede der modernen Weltraumdichtung hervor. Während Mittelalter und Romantik den Kosmos als sinnhaft, teleologisch oder zumindest metaphysisch aufgeladenen Raum entwerfen, ist der Weltraum in Si Rome meurt radikal entzaubert. Die Sterne garantieren keine Ordnung mehr, sondern stehen für Indifferenz, Kälte und ein „unendlich schönes Chaos“. Der moderne Kosmos ist nicht mehr moralischer Maßstab, sondern ein strukturelles Denkmodell – gespeist aus Astrophysik, Informationstheorie und Medientechnologie. Weltraumdichtung wird hier nicht hymnisch oder allegorisch, sondern reflexiv und poetologisch: Der Kosmos erklärt nicht die Welt, sondern entlarvt sie als Projektion. Damit verschiebt sich die Funktion des Weltraums grundlegend. Sinn entsteht nicht mehr aus kosmischer Ordnung selbst, sondern erst aus der ästhetischen Montage des Subjekts. Si Rome meurt markiert somit den Übergang von einer metaphysischen zu einer epistemologischen Weltraumdichtung – eine Moderne, in der der Himmel nicht mehr rettet, sondern nur noch den Maßstab liefert, an dem menschliche Sinnstiftung ihre Fragilität erkennt.

Rodier positioniert sein Werk innerhalb der Traditionen der europäischen Weltraumdichtung, indem er kreativ auf außerliterarische Wissensdiskurse zurückgreift – jedoch nicht auf antike Kosmologie, sondern explizit auf die moderne Naturwissenschaft. Insbesondere in Si Rome meurt wird die Astronomie zur epistemologischen Grundlage der Erzählung: Der Astrophysiker Giampaolo Colonna ist ein „Architekt dieser revolutionären Theorie“ des holografischen Universums, die besagt, dass unsere dreidimensionale Realität lediglich die Projektion einer „fundamental zweidimensionalen Struktur“ sei, vergleichbar mit dem Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs. Diese wissenschaftliche Theorie dient als narratives Gerüst, um die Illusionshaftigkeit der irdischen Realität zu hinterfragen, ganz im Sinne des kreativen Rückgriffs auf Naturwissenschaften, wie er in Mehltretters Thesen zu seiner Vorlesung beschrieben wird. Ebenso greift Rodier in Les Échappés auf astronomische Berechnungen wie die „gravitationelle Störung“ durch den Planeten Neptun zurück, um den Zustand sozialer Ausgrenzung zu metaphorisieren.

In Rodiers Echappés, 2024 erschienen, verflechten sich die Geschichte verschiedener Figuren unter dem Zeichen des Exils, darunter Aashakiran, eine Unberührbare Inderin, die in einem Slum von Mumbai geboren wurde, erkundet ihr Schicksal durch ein Teleskop und vergisst dabei nach und nach ihre Herkunft. Und auch im Buch L’œil du cyclope, einem hybriden Werk von 2020, das Poesie, Prosa und Theater vereint, steht die Astronomie unter dem Zeichen der Trauer im Zentrum. Ist Rodier also ein Weltraumdichter? Und wenn ja, was bedeutet das? Und welche Romdiskurse gehen in diesen Roman ein?

Andererseits füllt Rodier die metaphysische und poetische Lücke, die der kosmische Raum für die menschliche Existenz darstellt, mit existenziellem Kommentar. Die Weite des Weltraums ist nicht nur ein wissenschaftliches Studienobjekt, sondern ein Spiegel der menschlichen Verfassung und der gesellschaftlichen Missstände. Der Blick in den Himmel konfrontiert die Charaktere mit dem „kosmischen Chaos“ („Juste le chaos, infiniment beau“), während er die Illusion eines „Großen Uhrmachers“ negiert. Die Figuren suchen im Kosmos entweder die ultimative Wahrheit oder einen Ort der Transzendenz, fernab irdischer Hierarchien und Kolonialgeschichte, wie Aashakiran, die darauf beharrt, die indischen Namen (Nakshatras) für die Sterne zu verwenden, da der Himmel nicht den Briten gehöre. Letztlich dient der Kosmos als poetisches Mittel, um die Illusion der Unendlichkeit zu entlarven; so wird der Horizont in Les Échappés auf eine „einfache Gleichung“ reduziert, die entlarvt, dass das Ende der Welt „direkt vor unserer Nase“ liegt. Selbst der Akt des Bauens in L’Oeil du cyclope versucht, durch die Architektur der Glasblume das Himmelsgewölbe zu spiegeln und so „die Leere zu domestizieren“.

Weltraum als poetologisches Modell: Butor, Filhol, Minard – ein Vergleich

Michel Butor, Mobile

In der Moderne und Gegenwart bezeichnet Weltraumdichtung weniger das Staunen über das All als vielmehr eine Poetik der Distanz, der Entgrenzung und der Perspektivverschiebung. Der Kosmos ist nicht länger hierarchisch geordnet oder sinnstiftend im metaphysischen Sinn, sondern erscheint als offener, oft gleichgültiger Raum. Gerade diese Indifferenz macht ihn jedoch zu einem produktiven Denk- und Schreibmodell. Weltraum wirkt nicht primär als Schauplatz, sondern als epistemologischer und poetologischer Rahmen, innerhalb dessen sich Fragen nach Struktur, Verantwortung und Existenz neu stellen lassen. Exemplarisch zeigt sich dies bei Michel Butor, Élisabeth Filhol und Céline Minard, die den Kosmos jeweils als literarisches Instrument nutzen, jedoch mit klar unterscheidbaren Zielsetzungen.

In Michel Butors Mobile manifestiert sich das Thema Weltraum sowohl durch konkrete Textfragmente als auch durch eine radikale metaphorische Form. Das Werk verknüpft die historische Eroberung des amerikanischen Westens mit dem zeitgenössischen „Space Race“ der 1960er Jahre und dem Sputnik-Schock. Dabei dienen die Sterne der US-Flagge als Symbole für die politische Expansion, während astronomische Beobachtungen aus historischen Dokumenten, etwa von Thomas Jefferson, die Navigation durch die geografische Leere des Kontinents verdeutlichen. Der Weltraum wird hier zum Spiegelbild einer Nation, die ihren Blick technologisch nach oben richtet, während sie am Boden mit sozialen Spannungen ringt. Über die inhaltliche Ebene hinaus gerät der Weltraum zum zentralen Gestaltungsprinzip des Buches, das einer visuellen „Sternenkarte“ gleicht. Die unkonventionelle Typografie nutzt die weiße Fläche der Seite als Vakuum, in dem isolierte Textfragmente wie Galaxien oder Lichtpunkte schweben. Der Leser navigiert durch dieses sprachliche Mobile wie ein Astronom durch ein Teleskop, wobei die lineare Zeit zugunsten einer räumlichen Anordnung aufgehoben wird. So verwandelt Butor das Buch selbst in einen kosmischen Raum, in dem die Sprache in einer ständigen, kreisenden Bewegung begriffen ist.

Bei Michel Butor steht der Weltraum nicht als erzählter Ort im Zentrum, sondern als abstraktes Strukturmodell des Schreibens. An die Stelle einer linearen Erzählung tritt eine Textlogik, die sich an Denkfiguren der Raumfahrt orientiert: Umlaufbahnen, Gleichzeitigkeit, Perspektivwechsel. Der Weltraum bildet das Modell einer nicht-linearen, multiperspektivischen Welterfassung. Butors Weltraumpoetik ist damit primär formal und epistemologisch: Sie fragt nicht nach dem Geschehen im All, sondern nach Möglichkeiten literarischer Ordnung in einer komplexen, unübersichtlichen Welt.

Élisabeth Filhol, Sister-ship

Élisabeth Filhols Roman Sister-ship (2024) setzt einen deutlichen Akzent innerhalb der modernen Weltraumdichtung, indem er den Kosmos als tatsächlichen Handlungsraum und radikale Diagnosefläche nutzt. Die Handlung, eine realistische Science-Fiction-Mission zum Saturnmond Titan im Jahr 2097, dient der Bewahrung des irdischen Genoms in 53 Kryo-Tanks und markiert damit den letzten Akt einer verzweifelten Erdrettung. Dabei ist das All als ethischer Außenstandpunkt zu verstehen, von dem aus die ökologische Katastrophe der Erde und die Irreparabilität des irdischen Desasters im Anthropozän erst in ihrer ganzen Tragweite sichtbar werden. Die gewaltige Distanz von 1,4 Milliarden Kilometern erzeugt den sogenannten Overview Effect: Die Erde erscheint aus der Ferne als fragile, möglicherweise bereits verlorene Oase in einem feindseligen Ozean. Diese kosmische Perspektive wird zum eigentlichen poetischen Motor des Romans und verwandelt die Reise in ein finales Urteil über den Zustand unseres Heimatplaneten.

Filhol verbindet wissenschaftliche Präzision mit einer nüchternen, melancholischen Sprache und nutzt technisches Wissen – etwa über die Sonde Huygens oder die Dynamiken des „New Space“ – als explizite poetische Ressource. Diese Techno-Poetik spiegelt die Sterilität und die gewaltigen Dimensionen der Mission wider, wobei die Autorin kaum Dialoge einsetzt und stattdessen auf Tagebucheinträge und eine reduzierte Ästhetik setzt. Der Titel Sister-ship verweist dabei nicht nur auf die vermeintliche Ähnlichkeit zwischen Erde und Titan, sondern auch auf die drei baugleichen Raumschiffe Olympic, Gigantic und Titanic. Diese Analogie zu den berühmten Ozeandampfern symbolisiert die Pluralität der Erzählungen und die unterschiedlichen potenziellen Enden der Menschheitsgeschichte; die Raumfahrt wird hier nicht als garantierter Fortschritt, sondern als dreifacher Wurf ins Ungewisse inszeniert.

Zugleich übt der Roman scharfe Kritik an der Übertragung kapitalistischer, kolonialer und virilistischer Logiken ins All. Während Michel Butors Weltraumdichtung eher abstrakten Geometrien folgte, dient Filhols Poetik der direkten Gesellschaftskritik am „New Space“-Kapitalismus. Symbolisch verdichtet sich dies in der privilegierten 53. Kryo-Kufe, in der das Genom der finanzstarken Förderer untergebracht ist – ein klares Zeichen dafür, dass soziale Ungleichheit, Korruption und Klassenhierarchien selbst im kosmischen Exil fortgeschrieben werden. Filhols Weltraumpoetik ist damit explizit politisch und ethisch zugespitzt: Der Kosmos wird zum Spiegel, zur Anklagefläche und zum Brennglas der Gegenwart, das die Absurdität menschlicher Konflikte auf einem winzigen Himmelskörper entlarvt.

Céline Minard, Le dernier monde

Céline Minards Roman Le dernier monde (2016) radikalisiert die Reduktion, indem er den Weltraum als ein absolutes Vakuum nutzt, das alles Überflüssige entfernt. Der Hauptschauplatz, die Mondstation Alpha, ist nicht Ziel einer heroischen Eroberung, sondern ein extrem reduzierter Reinraum und Metapher für die Leere des modernen Lebens. In dieser lebensfeindlichen Umgebung, dem Ort der maximalen Entfremdung von der Erde, wird das Menschsein unter Extrembedingungen analysiert. Während bei Butor die Bewegung textuell omnipräsent ist und bei Filhol eine große kosmische Reise stattfindet, ist die physische Dynamik bei Minard minimal. Die Station Alpha ist eine rationale, geschlossene Struktur im Chaos des Alls, die an Butors Nutzung abstrakter Raumordnungen erinnert, hier jedoch dazu dient, Existenz und Handlung auf ein existenzielles Minimum zu konzentrieren.

Diese extreme Isolation erfüllt einen dezidiert poetologischen Zweck: Der Weltraum wirkt wie ein linguistischer Filter, der die Sprache von irdischem Ballast, Klatsch und Überflüssigem reinigt. Minards Prosa ist entsprechend präzise, karg und fast klinisch; die Kommunikation wird technisch und essenziell. In der Stille und Weite des Mondes tritt die soziale Interaktion zurück, während philosophische Reflexionen über Zeit, Wissen und Materialität in den Vordergrund rücken. Die Reflexion selbst wird zum eigentlichen „Plot“ des Romans, wobei die äußere Bewegungslosigkeit eine maximale innere, philosophische Dynamik freisetzt. Minards Weltraumdichtung folgt einer Poetik der Stille und der existenziellen Klärung, die nach den Kernbegriffen des Seins angesichts der Unendlichkeit sucht.

Der Titel Le dernier monde impliziert dabei das Ende einer Entwicklung oder das Erreichen der letzten Grenze, an der die Figuren als potenzielle Überlebende einer Zivilisationsform verharren. In dieser Umgebung sind sie ständig mit der reinen Materie, der Technik und den physikalischen Gesetzen der Gravitation konfrontiert. Die Weltraumpoesie folgt hier einem Formprinzip der Materialität und einer Rückbesinnung auf das Wesentliche, das im irdischen Alltag durch Luxus und Konsum oft unsichtbar bleibt. So nutzt Minard das Science-Fiction-Setting als radikalen philosophischen Raum und als Laboratorium, um zu ergründen, was vom Menschsein und der Sprache übrig bleibt, wenn man von der komplexen Quelle der Erde maximal distanziert ist.

Im Vergleich wird deutlich, dass der Weltraum in allen drei Texten keine fraglose Ordnung des Universums mehr ist, sondern eine poetologische Funktion erfüllt. Butor nutzt das Kosmische als Bauplan einer neuen Textlogik, Filhol als moralischen Außenposten zur Kritik der Gegenwart, Minard als Reagensglas existenzieller Analyse. Gemeinsam ist ihnen die Abkehr vom Kosmos als bloßem Schauplatz zugunsten eines Denkraums, der Perspektiven relativiert und anthropozentrische Gewissheiten unterläuft.

Vor diesem Hintergrund lässt sich Renaud Rodiers Si Rome meurt präzise verorten. Der Roman ist weder futuristisch noch im eigentlichen Sinn kosmisch situiert, sondern tief in der sozialen und politischen Realität des gegenwärtigen Rom verankert. Dennoch arbeitet er mit dem Kosmos als poetischer Tiefenstruktur. Astronomie erscheint hier als Sprache der Wahrheit, der kosmische Blick als Gegenentwurf zur Enge und Desorientierung einer zerfallenden Stadt. Anders als bei Butor, Filhol oder Minard liegt der Weltraum bei Rodier weder außerhalb der Erde noch in extremen Räumen, sondern durchzieht das Urbane und Soziale metaphorisch. Rom wird zum sterbenden Himmelskörper, der Mensch zum unsichtbaren Partikel, und die Weltraumpoesie kehrt – philosophisch transformiert – ins Zentrum der irdischen Krise zurück.

Rodiers weitere Weltraumdichtung

Renaud Rodier, L’Oeil du cyclope

Rodiers Roman L’Oeil du cyclope inszeniert Trauer nicht primär als psychologischen Zustand, sondern als kosmisch aufgeladene Erfahrung von Leere, Gravitation und innerer Unordnung. Im Zentrum steht Nathanaël, ein genialer Architekt, dessen Leben nach dem Tod seiner Frau Camille – gestorben an Krebs nach mehreren Fehlgeburten – in eine radikale Erstarrung gerät. Die „méandres du deuil“ blockieren jede Zukunft, sodass Nathanaël seinen Schmerz nicht mehr sozial oder sprachlich, sondern nur noch strukturell bewältigen kann. Das monumentale Bauprojekt einer „gigantesque fleur de verre“ im Herzen von Paris wird als architektonische Externalisierung des Traumas interpretierbar: Architektur wird zur Schreibarbeit, zum travail d’écriture, mit dem Nathanaël hofft, den „trop-plein d’âme“ abzutragen. Der Bau antwortet dabei explizit auf das traumatische Bild der „fleur de sang“ der Fehlgeburt – ein Versuch, dem chaotischen, körperlichen Verlust eine formale, scheinbar stabile Ordnung entgegenzusetzen.

Doch das Bauwerk wird nicht zum Ort der Erlösung, sondern zum psychischen Resonanzraum. Die Baustelle wird von geisterhaften Figuren bevölkert – einem gesichtslosen Mann, einem Jungen –, Manifestationen einer verdrängten Vergangenheit, die Nathanaël zwingen, sich seiner Herkunft und dem Suizid des Vaters zu stellen. Die Weltraumdichtung des Romans liegt weniger in expliziten astronomischen Bildern als in der strukturellen Logik des Kosmos: Nathanaëls Architektur scheitert dort, wo sie die Illusion von Ewigkeit reproduzieren will. Erst in der Einsicht, dass ein Bauwerk nicht Dauer, sondern „splendide Unbeständigkeit“ spiegeln muss, eröffnet sich ein Ausweg. Transzendenz entsteht nicht durch Monumentalität, sondern durch die Akzeptanz von Instabilität – ein kosmisches Denken jenseits des menschlichen Kontrollanspruchs.

Renaud Rodier, Les Échappés

Deutlich expliziter entfaltet Rodier die Weltraumdichtung in Les Échappés, einem Roman, der ein polyphones Geflecht entwurzelter Figuren versammelt, die allesamt vor ihren irdischen Determinationen fliehen. Bereits der Prolog etabliert die kosmische Negativfolie: Ein namenloser Mann steht auf einer endlosen Brücke, ohne Sterne über sich – ein Zustand absoluter Orientierungslosigkeit, in dem der Himmel als metaphysische Referenz verloren gegangen ist. Die Figuren des Romans – Lauren, die nach einer Schießerei aus Kansas flieht, oder Aaron, der als Erbe organisierter Kriminalität gegen die eigene Herkunft ankämpft – erfahren den Horizont nicht als Verheißung, sondern als zynische Begrenzung, als „ruse pour rednecks“, die Träume auf berechenbare Distanzen reduziert. Der irdische Raum ist vermessen, kontrolliert und moralisch kontaminiert.

Der konsequenteste kosmische Gegenentwurf findet sich in der Figur der Aashakiran, einer „Unberührbaren“ aus Mumbai, die im Blick in den Sternenhimmel eine radikale Form der Emanzipation entdeckt. Für sie ist der Kosmos ein hierarchiefreier Raum, ein Ort, an dem soziale Kategorien außer Kraft gesetzt sind: „Il n’y a pas de connards là-haut.“ Ihre Identifikation mit dem Planeten Neptun – kalt, unscheinbar, nur indirekt nachweisbar durch gravitationelle Störungen – wird zur zentralen Metapher des Romans. Wie Neptun existieren auch marginalisierte Existenzen nicht durch Sichtbarkeit, sondern durch ihre Wirkung auf das System. Astronomie greift hier als epistemologisches Werkzeug, das die Illusion des irdischen Horizonts entlarvt und die Figuren zwingt, ihre Position nicht geografisch, sondern relational zu denken.

Auch in diesen beiden Romanen Rodiers wird Weltraumdichtung damit zur Gegenordnung zur beschädigten Erde. Der Kosmos bietet keine tröstliche Transzendenz, sondern eine kalte, entpersonalisierte Wahrheit, die bestehende Hierarchien relativiert und individuelle Biografien neu vermisst. Rodiers Figuren suchen im All nicht Sinn im metaphysischen Sinne, sondern Maßstab, Distanz und eine Sprache jenseits der sozialen und psychischen Verwundungen der Erde.

Roma sullo schermo: Zur Filmästhetik von Si Rome meurt

Vorbild Paolo Sorrentino

Paolo Sorrentinos Filmauffassung ist geprägt von einem Kino, das weniger auf lineare Handlung als auf Atmosphären, Stimmungen und existenzielle Zustände zielt. Seine Filme kreisen um Figuren in Momenten der Stagnation, des Machtverlusts oder der inneren Leere, bei Männern im fortgeschrittenen Alter, die als Projektionsflächen für Reflexionen über Zeit, Vergänglichkeit, Schuld, Schönheit und Sinn dienen. Dabei versteht Sorrentino das Kino als Medium der kontemplativen Verdichtung: Narrative Progression tritt hinter episodische Strukturen, Beobachtungen und symbolisch aufgeladene Situationen zurück. Realität wird nicht mimetisch abgebildet, sondern stilisiert, überhöht und ironisch gebrochen; das Alltägliche kippt immer wieder ins Groteske oder Surreale. In dieser Hinsicht steht sein Werk bewusst in der Tradition Fellinis und Antonionis, ohne deren Verfahren zu imitieren, sondern indem er sie in ein zeitgenössisches, oft politisch grundiertes Autorenkino überführt.

Ästhetisch zeichnet sich Sorrentinos Kino durch eine ausgeprägte Bildopulenz und formale Kontrolle aus. Charakteristisch sind lange, gleitende Kamerafahrten, streng komponierte Tableaus, ein choreografischer Umgang mit Körpern und Räumen sowie ein hochgradig expressiver Musikeinsatz, der Pop, Klassik und Sakrales miteinander verschränkt. Schönheit erscheint dabei stets ambivalent: als verführerische Oberfläche, die zugleich Verfall, moralische Leere oder institutionelle Erstarrung sichtbar macht. Städte wie Rom oder Neapel agieren nicht bloß als Schauplätze, sondern als symbolische Resonanzräume historischer, kultureller und persönlicher Schichten. Insgesamt begreift Sorrentino Film als sinnliches Gesamtkunstwerk, das durch Überwältigung, Ironie und Melancholie Erkenntnis erzeugt – weniger durch Erklärung als durch ästhetische Erfahrung.

Im Interview reflektiert Paolo Sorrentino über Federico Fellinis Film Roma und dessen Bedeutung sowohl für ihn persönlich als auch für das Kino insgesamt. Für Sorrentino verkörpert Fellini eine kreative Freiheit gepaart mit technischer Meisterschaft, die ihn seit Jugendzeiten fasziniert und inspiriert hat. Besonders hebt er die Fähigkeit Fellinis hervor, die Komplexität und Lebendigkeit der Stadt Rom in einer einzigartigen filmischen Sprache zu vereinen, die Vergangenheit und Gegenwart gleichzeitig erfahrbar macht. Roma sieht er als einen Höhepunkt in Fellinis Schaffen, der durch seine episodische Struktur und die gekonnte Inszenierung großer Vielschichtigkeit besticht. Sorrentino betont, dass Fellinis Blick auf Rom als Außenseiterperspektive, ähnlich wie seiner eigenen Sicht als Neapolitaner in Rom, eine besondere Sensibilität und Detailgenauigkeit ermöglicht. Diese Distanz schafft einen „klareren“ Blick auf die urbane Realität, die Einheimische oft übersehen, und macht die Stadt in all ihren Facetten – vom Sakralen bis zum Profanen – spürbar. Er verweist auch auf die Schwierigkeit, solche komplexen urbanen Lebenswelten authentisch zu erzählen, ohne in Klischees zu verfallen, und bewundert Fellinis Meisterschaft, gerade in Szenen wie der berühmten Piazza-Mahlzeit oder der Sequenz am Raccordo Anulare, eine dichte Atmosphäre zu erzeugen, in der selbst scheinbar banale Ereignisse dramatische Relevanz gewinnen.

Schließlich zeigt Sorrentino, wie sehr Fellinis Umgang mit dem „Störenden“ – etwa in der Darstellung der Kirche oder sozialer Unterschichten – auch sein eigenes Filmschaffen beeinflusst hat. Fellini gelingt es, selbst das Unangenehme ästhetisch und erzählerisch aufzuladen, ihm eine cineastische Würde zu verleihen. Diese Herangehensweise sieht Sorrentino als einen Leitstern für seine eigene Arbeit, indem sie das Kino als Medium begreift, das tiefer blickt und auch gesellschaftliche Abgründe mit Faszination und Respekt beleuchtet.

Paolo Sorrentino selbst inszeniert Rom nicht als bloßen Schauplatz, sondern als einen pulsierenden Akteur, der in einem extremen Spannungsfeld aus sakraler Erhabenheit und profaner Dekadenz existiert. In Filmen wie La Grande Bellezza oder Serien wie The Young Pope wird die Stadt durch eine hochgradig ästhetisierte Kameraführung (oft von Luca Bigazzi) in ein metaphysisches Licht gerückt. Rom erscheint hier als „Ewige Stadt“, deren antike Statuen und barocke Brunnen ungerührt auf das flüchtige, oft groteske Treiben der modernen Menschen herabblicken, was eine tiefe Melancholie über die Vergänglichkeit des Lebens erzeugt.

Ein zentrales Bild ist das des „geheimen Roms“, das sich hinter verschlossenen Türen und hohen Mauern verbirgt. Sorrentino öffnet für den Zuschauer exklusive Palazzi, private Gärten und Museen bei Nacht, was der Stadt eine auratische, fast geisterhafte Qualität verleiht. Orte wie der Aventin-Hügel mit dem berühmten Schlüsselloch-Blick oder die Caracalla-Thermen werden zu surrealen Bühnen, auf denen sich das Schöne mit dem Absurden vermischt – etwa wenn eine Giraffe inmitten antiker Ruinen erscheint oder eine nackte Performance-Künstlerin gegen ein Aquädukt rennt. Diese Bilder suggerieren, dass die wahre Schönheit Roms nur in der Stille und Abgeschiedenheit, fernab des touristischen Lärms, zu finden ist.

Im krassen Kontrast dazu steht das Bild des „lärmenden Roms“ der High Society, das geprägt ist von nächtlichen Partys auf Dachterrassen mit direktem Blick auf das Kolosseum. Hier wird die Stadt zur Kulisse für eine Gesellschaft, die ihre innere Leere durch exzessiven Konsum, Botox und oberflächliche Gespräche zu betäuben versucht. Sorrentino nutzt dabei oft extreme Symmetrien und eine künstliche Beleuchtung, die die Menschen wie Puppen in einem prachtvollen, aber erstarrten Theater wirken lässt. Rom funktioniert in diesem Sinne als Spiegelkabinett: Es bietet die „große Schönheit“ an, offenbart aber gleichzeitig die bittere Erkenntnis, dass diese Schönheit den Menschen nicht vor seiner eigenen Bedeutungslosigkeit retten kann.

Paolo Sorrentino nimmt für Rodiers Si Rome meurt eine zentrale Rolle als ästhetisches Vorbild, Mentor und letztlich als entscheidende Instanz für den Protagonisten Pietro ein. Seine Funktion im Roman lässt sich in drei Bereiche unterteilen: in einer Begegnung in Cinecittà als ästhetischer Wendepunkte, als Präsident der Auswahlkommission und beim philosophischen Abschluss des Romans.

Pietro trifft Sorrentino persönlich in den legendären Filmstudios von Cinecittà. In einem symbolträchtigen Moment leiht sich Sorrentino Pietros Super-8-Kamera aus und filmt den Jungen selbst, während er ihn nach seinem Vorhaben fragt. In diesem Dialog konkretisiert Pietro seine filmische Vision: Er möchte die Beziehung zwischen Fiktion und Realität erforschen und die Kamera auf den „Projektor“ richten – auf das, was „Licht blutet“, statt auf die bloße Leinwand. Sorrentino ist von dem Jungen so fasziniert, dass er über seine eigene Jugend und die Illusion reflektiert, dass in diesem Alter noch alles möglich scheint.

Am Ende des Romans wirkt Sorrentino als Präsident der Jury am Centro Sperimentale di Cinematografia, die über Pietros Aufnahme entscheidet. Während die anderen Jurymitglieder Pietros Film technisch und inhaltlich debattieren – einige loben die Montage, andere kritisieren die „flaue“ Erzählweise –, bleibt Sorrentino zunächst schweigend beobachtend. Er reflektiert dabei über seine eigene Motivation, Filmemacher zu werden, die im schmerzhaften Verlust seiner Eltern wurzelt.

Sorrentino gebührt das letzte Wort des Werks. In der abschließenden Sitzung der Jury zitiert er Federico Fellini: „Es gibt kein Ende. Es gibt keinen Anfang. Es gibt nur die unendliche Leidenschaft des Lebens“. Damit liefert er die Antwort auf die im gesamten Roman mitschwingende Frage nach dem Sinn des Lebens und der Beständigkeit der Kunst angesichts des Verfalls Roms. Sorrentino repräsentiert somit im Roman Pietros „künstlerischen Nordstern“: Er ist der ferne Orientierungspunkt, der Pietros Weg durch das Chaos aus Wahn und Realität beleuchtet und ihm am Ende den Hafen der künstlerischen Anerkennung öffnet.

Die Kosmologie des Clochards (Der Astronom)

Der Astronom führt hier die kosmologische Prämisse des Romans ein, indem er die wissenschaftliche Theorie des Holografischen Universums mit der Sprache des Kinos verbindet. Die „Realität“ wird als „Hologramm“ oder „3D-Film“ erklärt, dessen Informationen auf einer „kosmischen Membran“ kodiert sind. Diese Theorie hat eine tiefgreifende poetologische Funktion für Pietro, der Filmemacher ist. Sie impliziert, dass Pietros Medium – der Film – nicht nur eine Abbildung der Realität, sondern ihre grundlegendste Form ist. Die Aufforderung, sich „dem Projektor zuzuwenden“, ist die zentrale metanarrative Anweisung des Romans: Pietro muss die Illusion der Oberfläche verlassen und die kodierte Information (die wahre Geschichte seines Vaters) suchen. Der Astronom, der Obdachlose mit wissenschaftlichem Genie, der am Rande der Gesellschaft lebt, repräsentiert die paradoxe Kausalität Rodiers: Die grundlegendste Wahrheit über die Realität wird nur durch die am stärksten „entmaterialisierten“ und sozial ausgegrenzten Charaktere offenbart, deren Leben selbst auf die „Membran“ eines Schwarzen Lochs reduziert wurde.

Film als Thema und Poetik, filmisches Schreiben

Wenn wir uns Si Rome meurt unter dem Gesichtspunkt des filmischen Schreibens ansehen, dann fällt zunächst auf, dass der Roman nicht einfach vom Film erzählt, sondern selbst wie ein Film denkt. Film ist hier nicht nur Thema oder Beruf des Protagonisten, sondern ein zentrales Wahrnehmungs- und Erkenntnismodell. Rodier schreibt einen Roman, der sich strukturell an filmischen Verfahren orientiert: an Montage, Schnitt, Überblendung und Projektion.

Rodiers erzählerischer Stil in Si Rome meurt zeichnet sich durch eine konsequente intermediale Hybridität aus, bei der die Grenzen zwischen klassischer Romanprosa und filmischem Drehbuch verschwimmen. Besonders auffällig ist das Verfahren, zentrale Handlungsmomente nicht rein narrativ zu beschreiben, sondern sie in Form von typografisch abgesetzten Drehbuchsequenzen zu inszenieren. Diese Passagen nutzen eine professionelle Filmsprache mit technischen Anweisungen wie EXT. / INT., SON OFF, FLASHBACK oder FADE OUT, wodurch der Leser direkt in die Kameraperspektive des Protagonisten Pietro versetzt wird. Rodier nutzt dieses filmische Schreiben, um die Unmittelbarkeit des Sehens einzufangen und die Wahrnehmung der Welt durch das Objektiv einer Super-8-Kamera als ein zentrales ästhetisches Konstrukt zu etablieren.

Ein wesentliches Verfahren ist dabei die Verwendung der Kamera als Wahrnehmungsfilter. Die Realität wird oft durch die technischen Limitationen und Besonderheiten des analogen Films beschrieben, etwa durch das silberne Licht, das grobe Korn oder die Unschärfe bei geringer Helligkeit. Pietro begreift sich nicht bloß als Beobachter, sondern als Intermediär, der Formen aus einer ideellen Welt auf die „Wand der Höhle“ projiziert. Die Weltraumdichtung des Romans verknüpft sich hierbei mit der Filmästhetik: Das filmische Erzählen wird so zu einem Versuch, hinter die zerfallende Oberfläche Roms zu blicken und das unerschütterliche Fundament (salvum) der Existenz freizulegen.

Zudem adaptiert Rodier Verfahren der filmischen Montage auf die literarische Ebene. Pietro mischt in seinem Filmvorhaben Archivaufnahmen seines Vaters aus dem Jahr 2012 mit aktuellen, teils inszenierten Sequenzen. Dieses Nebeneinander der Zeiten spiegelt sich im Roman durch das Motiv des Palimpsests wider, in dem sich die Schichten der Geschichte Roms wie Ruinen übereinanderstapeln. Auffällig ist auch die Manipulation der Zeit durch Zeitlupen (Slow Motion) oder eine umgekehrte Chronologie, die Pietro einsetzt, um die Wahrnehmung in der Nähe der „Quelle“ seiner Erinnerungen zu dehnen. Durch intermediale Verweise auf Regisseure wie Giuseppe Tornatore, Federico Fellini und insbesondere Paolo Sorrentino wird Rom selbst zur „Prima Donna“ stilisiert, die ständig zwischen filmischer Kulisse und überwältigender Realität wechselt.

Der Protagonist Pietro ist angehender Filmemacher. Doch wichtiger als diese biografische Information ist die Tatsache, dass er die Welt grundsätzlich in Bildern wahrnimmt. Seine Erinnerungen erscheinen nicht als zusammenhängende Lebensgeschichte, sondern als Fragmentfolge, als eine Reihe von Einstellungen, die nicht sauber ineinandergreifen. Genau das ist ein klassisches filmisches Prinzip: Sinn entsteht nicht aus einem einzelnen Bild, sondern aus der Art und Weise, wie Bilder montiert werden. In diesem Sinne ist Pietros Bewusstsein selbst wie ein Schnittplatz. Er versucht, aus verstreuten, traumatisch aufgeladenen Bildern – vom verschwundenen Vater, von Rom, von seiner Kindheit – eine kohärente Sequenz herzustellen.

Diese filmische Logik zeigt sich besonders deutlich in Pietros Arbeit an seinem Kurzfilm. Er entscheidet sich bewusst gegen eine lineare Erzählweise und wählt eine umgekehrte Chronologie. Diese Entscheidung ist mehr als ein ästhetischer Trick. Sie ist existenziell motiviert: Pietro will zum Ursprung zurück, zur „source“. Er glaubt, dass sich die Wahrheit nicht im Fortschreiten der Zeit zeigt, sondern im Rückwärtsgehen, im erneuten Durchlaufen der Bilder. Hier wird ein filmisches Verfahren – der Rücklauf – zu einer philosophischen Haltung. Film wird zum Instrument der Sinnsuche.

In Si Rome meurt ist Film nicht nur Unterhaltung oder bloße Kunstform, sondern ein Mittel der psychischen und emotionalen Bewältigung. Pietro nutzt das Filmemachen, um mit Verlust, Abwesenheit und politischem Zerfall umzugehen. Die Arbeit am Film ersetzt das, was ihm in der Realität fehlt: Stabilität, Zusammenhang, eine verlässliche Vaterfigur. Der Film wird zum Ort, an dem etwas gerettet werden kann, was in der sozialen und politischen Wirklichkeit Roms verloren geht.

Besonders eindrücklich ist dabei die Verwendung alter Filmmedien – etwa der Super-8-Kamera. Diese steht nicht für Nostalgie im harmlosen Sinn, sondern für Film als Archiv. Super-8 speichert nicht einfach Bilder, sondern Zeit. Es konserviert Nähe, Stimmen, Gesten. Für Pietro wird das Filmmaterial zu einem Speicher der Beziehung zum Vater – zu etwas, das real nicht mehr zugänglich ist. Film ersetzt hier nicht die Realität, sondern hält das fest, was die Realität zerstört hat.

Diese filmische Dimension ist jedoch eng mit einer zweiten, scheinbar ganz anderen Ebene verknüpft: dem Kosmos. Rodiers Roman verbindet Filmästhetik und Astronomie auf überraschend konsequente Weise. Der verschwundene Vater, Giampaolo Colonna, ist Astrophysiker und entwickelt eine Theorie des holografischen Universums. Nach dieser Theorie ist die dreidimensionale Welt, die wir wahrnehmen, nur eine Projektion. Die eigentliche Information des Universums ist auf einer unsichtbaren, zweidimensionalen Struktur gespeichert – vergleichbar mit dem Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs.

Entscheidend ist nun, dass diese kosmologische Theorie mit Begriffen des Films erklärt wird. Der Vater sagt sinngemäß: Wir starren auf die Leinwand, obwohl wir uns dem Projektor zuwenden sollten. Die Leinwand steht für die sichtbare Welt – Rom, Politik, Gewalt, Zerfall. Der Projektor steht für den verborgenen Code dahinter: die Struktur, die Ordnung, die Wahrheit. Damit wird das Universum selbst als eine Art Film gedacht. Realität ist Projektion, Sinn liegt nicht im Bild, sondern in seiner Erzeugung.

Diese Denkfigur ist zentral für den Roman. Sie verbindet die kosmische Ebene mit der ästhetischen. Pietros Filmarbeit wird zu einer Nachahmung des Universums im Kleinen. So wie der Kosmos aus einer unsichtbaren Membran hervorgeht, versucht Pietro, aus einer unsichtbaren inneren Struktur – Erinnerung, Trauma, Liebe – ein sichtbares Bild zu erzeugen. Film wird zur menschlichen Übersetzung kosmischer Ordnung.

An dieser Stelle lassen sich auch filmische Referenzen erkennen, selbst wenn sie nicht explizit genannt werden. Die Betonung von Zeit, Erinnerung und Dauer erinnert an das Kino von Andrei Tarkowski, in dem Zeit nicht gemessen, sondern erfahren wird. Die Idee des Archivs, der Montage von Erinnerung und Geschichte, verweist auf Chris Marker, für den Film immer auch ein Denkraum war. Wichtig ist dabei: Rodier zitiert diese Filme nicht, er übernimmt ihre Poetik.

Besonders deutlich wird das im Schluss des Romans. Dort kommt es zu einer Art filmischer Überblendung: Die widersprüchlichen Bilder des Vaters – der liebevolle Mann der Kindheit und der sterbende Obdachlose – werden nicht logisch aufgelöst, sondern übereinandergelegt. Wie zwei Filmframes, die sich überlagern, verschmelzen sie zu einem einzigen Bild. Wahrheit entsteht hier nicht durch Entscheidung, sondern durch Superposition. Auch das ist ein zutiefst filmisches Denken. Das filmische Erzählen dient hierbei als Heilungsprozess für Pietros eigene schizotypische Identität, indem er lernt, seine fragmentierte Wahrnehmung durch die Kunst der Montage in eine kohärente Vision zu transformieren.

Wenn wir all das zusammennehmen, wird klar: Si Rome meurt erzählt letztlich, dass in einer Welt des politischen, sozialen und moralischen Zerfalls – im sterbenden Rom – nicht die Realität selbst das Rettende ist, sondern ihre ästhetische Organisation. Film ist das Modell, mit dem der Roman zeigt, wie aus Chaos Sinn werden kann. Nicht, weil der Film die Welt verbessert, sondern weil er erlaubt, sie zu denken, zu ordnen und zu ertragen.

Fazit 

Die politische Dekadenzerzählung Roms liefert die existenzielle Frage, auf die die kosmologische Dichtung die transzendente Antwort bietet, welche wiederum durch die Filmästhetik verarbeitet wird. Der Zerfall Roms, ausgelöst durch den Wahlsieg der extremen Rechten und die moralische Erosion, schafft die Dringlichkeit der Frage „Quid salvum est?“ („Was kann noch gerettet werden?“) Die Suche nach dem Vater wird zur Personifizierung dieser existenziellen Frage: Pietro sucht nicht nur seinen vermissten Vater, sondern das unerschütterliche Fundament, das dem Kollaps der irdischen Ordnung entgegensteht. Der Astrophysiker liefert das Fundament in Form der Kosmologischen Dichtung: Seine Theorie des holografischen Universums entlarvt die materielle Realität als Illusion und postuliert, dass die Wahrheit in der unsichtbaren, mathematischen „Membran“ oder dem „Projektor“ kodifiziert ist, nicht im „Bildschirm“ der irdischen Oberfläche.

Die Filmästhetik des Sohnes bildet die notwendige Methode, um diese kosmologische Prämisse zu bewältigen und die traumatische Familiengeschichte zu heilen. Indem Pietro seine Erinnerungen als Montage aus Fragmenten und Sequenzen komponiert, folgt er der Anweisung des Vaters, sich dem „Projektor“ zuzuwenden und die kodierte Wahrheit hinter der chaotischen Oberfläche zu suchen. Pietros Filmarbeit – die Rekonstruktion des Vaters als kohärentes Bild – ist somit der Versuch, die kosmische Logik auf das Individuum anzuwenden und die Fragmentierung des Selbst zu überwinden. Der Roman will letztlich erzählen, dass das „salvum“ nicht im Zerfall Roms oder in religiösen Mythen zu finden ist, sondern in der ästhetischen und intellektuellen Schaffenskraft des Menschen. Trotz des „Chaos, unendlich schön“ und der Negierung eines „Großen Uhrmachers“, liegt die Möglichkeit der Rettung in der Akzeptanz dieser kalten, wissenschaftlichen Wahrheit und in der „passion infinie de la vie“ – der unendlichen Leidenschaft des Lebens, die es verdient, erzählt zu werden.

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Anhang: Kapitelübersicht

a) narrative Funktion des Kapitels für den Gesamtroman,
b) Bedeutung als Weltraumdichtung und
c) Zusammenhang zwischen kosmologischer Poetik und Filmästhetik

1. Ed è quasi come essere felice

a) Das Kapitel dient als Exposition, indem es die Protagonisten Pietro, Tama und Monica an Pietros 18. Geburtstag einführt. Es etabliert das politische Spannungsfeld durch den Wahlsieg Giorgia Melonis und verknüpft Pietros Identität untrennbar mit der Filmkunst. Die Begegnung mit dem obdachlosen Astronomen bildet das auslösende Ereignis für die Suche nach der väterlichen Wahrheit.

b) Hier wird das philosophische Fundament des Romans durch die Theorie des holografischen Universums gelegt. Der Astronom erklärt die Realität als bloße Projektion einer zweidimensionalen mathematischen Membran, was das Weltall zum Modell für Pietros Weltwahrnehmung macht. Diese kosmische Metapher dient fortan als Leitmotiv für die Suche nach dem „Projektor“ hinter der illusionären Oberfläche der Dinge.

c) Das Kapitel verknüpft diese Weltraumdichtung direkt mit der Filmästhetik, indem der Astronom die Realität als 3D-Film beschreibt und Pietro auffordert, nicht auf die Leinwand, sondern auf den „Projektor“ zu schauen. Das intermediale Schreiben zeigt sich hier in der Spiegelung von Pietros Leben durch den Film Nuovo Cinema Paradiso, wobei das Kino zum Raum für die Suche nach der kosmischen Wahrheit wird.

2. Pensiero stupendo

a) Das Kapitel legitimiert Pietros Suche, indem es Hinweise darauf liefert, dass der Obdachlose sein totgeglaubter Vater, ein renommierter Astrophysiker, sein könnte. Ein verdrängtes Kindheitstrauma – die öffentliche Psychose des Vaters – wird durch Andreas Erzählung ans Licht gebracht. Pietro erfährt zudem, dass kein amtlicher Todesschein für seinen Vater existiert, was die Hoffnung in eine existentielle Gewissheit verwandelt.

b) Die Weltraumdichtung verbindet sich hier mit dem Thema des Wahnsinns durch das mathematische „Pi-Gedicht“ des Vaters. Die kosmische Ordnung der Mathematik wird als eine Kraft dargestellt, die den menschlichen Geist sowohl erleuchten als auch zerstören kann. Zudem wird das holografische Prinzip als wissenschaftliche Theorie vertieft, die Pietros eigene Existenz als bloße „Codierung“ infrage stellt.

c) Pietros filmisches Schreiben nutzt die Super-8-Kamera seines Vaters als intermediales Werkzeug, um diese „mathematische Membran“ seiner eigenen Herkunft freizulegen. Die Weltraumdichtung dient hier als theoretischer Überbau, der Pietros kreativen Prozess als einen Akt der „Projektion von Formen auf die Höhlenwand“ legitimiert.

3. Binario 95

a) Pietro begibt sich mit seinen Freunden in die sozialen Abgründe rund um den Bahnhof Termini, um seinen Vater aufzuspüren. Geleitet von einem Michael-Jackson-Imitator findet er den Astronomen schließlich auf der Spitze eines piezometrischen Wasserturms. Es kommt zur ersten bewussten Konfrontation, wobei die Identität des Vaters durch dessen bizarre, aber konsistente Weltsicht bestätigt wird.

b) Die urbane Hässlichkeit wird poetisch in eine astronomische Topografie verwandelt, indem der Wasserturm zum „Teleskop Hubble“ umgedeutet wird. Der Vater identifiziert Pietro als „O-Typ-Stern“, was der menschlichen Beziehung eine massive, kurzlebige und leuchtstarke kosmische Dimension verleiht. Die Weltraumdichtung wirkt als Mittel, um den gesellschaftlichen Außenseitern eine überirdische Würde und Identität zu verleihen.

c) Die urbane Hässlichkeit wird durch intermediale Beschreibungen in diese astronomische Topografie verwandelt. Filmästhetik und Weltraumdichtung verschmelzen, als der Vater Pietro eine astronomische Identität zuweist, was die menschliche Begegnung in eine filmische Szene von kosmischem Ausmaß hebt. Im Erzählen wird dabei die „Moonwalk“-Performance eines Michael-Jackson-Imitators dokumentiert, der als intermediale Brücke zwischen dem Elend der Straße und dem Glanz der Sterne steht.

4. Anche l’amore può fiorire sulle tombe

a) Dieses Kapitel thematisiert Pietros sexuelle Initiation durch Monica, die den Akt bewusst auf dem Friedhof am Grab von John Keats inszeniert. Die Verknüpfung von Eros und Thanatos wird vertieft, was die existenzielle Fragilität der Jugend im Angesicht des Todes betont. Pietro begegnet seinem Vater erneut am Grabmal, was die Themen Herkunft und Vergänglichkeit verwebt.

b) Die Gravitation dient hier als Metapher für die zerstörerische Sogkraft der Vergangenheit, die der Vater als „Schwarzes Loch“ bezeichnet. Die Weltraumdichtung warnt Pietro davor, dass die Suche nach Wahrheiten in solchen Abgründen einen Menschen unwiederbringlich verändern kann. Der Friedhof wird so zum Grenzort zwischen der irdischen Liebe und der numinosen Unendlichkeit des Kosmos.

c) Die Filmästhetik nutzt den Friedhof als Set, auf dem Eros und Thanatos intermedial durch Bezüge zu John Keats’ Grabmal inszeniert werden. Pietros Kamera fängt diese Szene ein, wobei die sexuelle Initiation als Moment der „Entmaterialisierung“ vor dem Hintergrund der ewigen Gestirne dargestellt wird.

5. L’Occhio di Dio

a) Pietro zeigt erstmals aktiven zivilen Widerstand, indem er seinen Vater vor Sicherheitskräften schützt und dafür verhaftet wird. Das Kapitel markiert einen Bruch in seiner beobachtenden Rolle als Filmemacher und führt ihn in die harte Realität staatlicher Gewalt. Die politische Anspannung in Rom spiegelt sich in der Härte wider, mit der die Randständigen der Gesellschaft behandelt werden.

b) Die moderne Architektur des Kongresszentrums „Nuvola“ wird poetisch als „Helix-Nebel“ (Auge Gottes) verklärt. Pietro reflektiert in der Zelle über die „Physik des Bizarren“ und das Konzept der Superposition, in der er gleichzeitig in mehreren Zuständen existiert. Das Numinose wird hier nicht in der Religion, sondern in der überwältigenden Schönheit des mathematischen Chaos gefunden.

c) Das filmische Schreiben bedient sich des Konzepts der Quanten-Superposition, um Pietros Verhaftung als einen Zustand darzustellen, in dem er gleichzeitig Akteur und filmischer Beobachter ist. Die Intermedialität zeigt sich in Pietros Reflexion, dass die „Physik des Bizarren“ die einzige Sprache ist, die das filmische Chaos seiner Realität ordnen kann.

6. L’occhio del ciclope

a) Durch die Begegnung mit Paolo Sorrentino in Cinecittà reflektiert Pietro über die Wahrhaftigkeit der filmischen Konstruktion. Das Kapitel führt zur Offenlegung von Pietros eigener pathologischer Vorgeschichte und seiner früheren Diagnose als Schizophreniker. Dies stellt Pietros gesamte Wahrnehmung der Handlung infrage und sät Zweifel an der Realität seiner bisherigen Erlebnisse.

b) Das Kameraobjektiv wird poetisch als „Membran“ definiert, die den Code der Wirklichkeit hinter der Illusion einfangen soll. Die Suche nach dem „Projektor“, der „Licht blutet“, wird zur künstlerischen Aufgabe erhoben, die über das bloße Abfilmen der Oberfläche hinausgeht. Das Weltall dient dabei als Modell für einen filmischen Raum, in dem Ursprung und Projektion ununterscheidbar verschmelzen.

c) Im intermedialen Dialog mit Paolo Sorrentino wird die Filmästhetik zur Methode erklärt, die Verbindung zwischen Fiktion und Realität im Sinne des holografischen Prinzips zu erforschen. Pietros eigene Schizophrenie-Diagnose wird als eine Form der „zerbrochenen Projektion“ thematisiert, die erst durch Montage geheilt werden kann.

7. Roma non muore mai

a) Der Versuch, die Erinnerungen des Vaters durch eine Tour im Viertel Monti zu wecken, scheitert und endet in physischer Gewalt. Das Kapitel zeigt die Unmöglichkeit auf, die Vergangenheit rein faktisch zu rekonstruieren, und betont das traumatische Erbe der Krankheit. Rom wird als Stadt der Ruinen gezeichnet, in der sich Schichten von Geschichte und persönlichem Leid überlagern.

b) Unter Rückgriff auf Carlo Rovelli wird die Zeit als rein biologische Illusion dekonstruiert, die auf fundamentaler Ebene keine Gültigkeit besitzt. Die Weltraumdichtung ermöglicht es hier, Rom als „ewig“ zu begreifen, da sie jenseits des menschlichen Zeitflusses existiert. Die mathematische Realität der Kausalität ersetzt die schmerzhafte Chronologie der persönlichen Familiengeschichte.

c) Die Filmästhetik scheitert zunächst an der physischen Gewalt des Vaters, die als „Schwarzes Loch“ die filmische Rekonstruktion der Kindheit verschlingt. Das intermediale Schreiben verknüpft das Trauma der Ohrfeige mit der „Detonation einer Rakete“, wodurch die Familiengeschichte in kosmischen Kategorien erzählt wird.

8. Suburra

a) Die Besetzung des Lyzeums eskaliert in einer Straßenschlacht, welche die innere Entropie des Protagonisten und der Stadt widerspiegelt. Pietro erkennt verzweifelt, dass der Wasserturm – sein kosmischer Anker – verschwunden ist, was seine früheren Halluzinationen zu bestätigen scheint. Das Kapitel markiert den psychischen Tiefpunkt, an dem die äußere Welt im Chaos der antiken Suburra versinkt.

b) Die Stadt Rom wird zum „Schwarzen Loch“ der Entropie, in dem alle festen Koordinaten der Wirklichkeit zu kollabieren drohen. Das Verschwinden des Turms symbolisiert den endgültigen Verlust der kosmischen Verankerung und den Übergang in den reinen Wahn. Die Weltraumdichtung dient hier als Warnsignal für das Auseinanderbrechen der schützenden holografischen Projektion.

c) Das Verschwinden des „Hubble-Verstecks“ wird als Kollaps der filmischen Projektion dargestellt. Die Filmästhetik der nächtlichen Suburra nutzt Laserlichter, die Körper wie „Code im Supermarkt“ scannen, was die intermediale Auflösung des Individuums betont. Das Schreiben fängt die Straßenschlacht als eine filmischen Szene ein, in der die soziale Entropie die schützende kosmische Ordnung endgültig zerstört.

9. Il Paese dei balocchi

a) Pietro findet seinen sterbenskranken Vater im Obdachlosenlager und übernimmt erstmals eine pflegerische, erwachsene Verantwortung. Er integriert sich in die Gemeinschaft der Ausgestoßenen und findet dort eine Form von Solidarität, die ihm im bürgerlichen Rom verwehrt blieb. Die Flucht vor der Realität mündet in eine bewusste filmische Inszenierung des Sterbens.

b) Die schmerzhafte Agonie des Vaters wird als heroische „Weltraummission zum Quasar TON 618“ poetisch überhöht. Konzepte wie die Bekenstein-Hawking-Entropie verleihen dem menschlichen Elend im Einkaufswagen eine epische und würdevolle Dimension. Die Weltraumdichtung dient hier als therapeutisches Werkzeug, um dem Sterben einen transzendenten Sinn zu verleihen.

c) Die Filmästhetik nutzt die Super-8-Kamera als „Bordkamera“, um dem Elend der Obdachlosen durch astrophysikalische Metaphern eine epische Würde zu verleihen. Intermedialität entsteht hier durch die bewusste Vermischung von dokumentarischem Realismus und der vulgärwissenschaftlichen Erzählweise einer TV-Show.

10. Qualcuno volò sul nido del cuculo

a) Dr. Angelini stellt die Diagnose einer schizotypischen Persönlichkeit, was Pietro von der stigmatisierenden Angst vor der Schizophrenie befreit. Der Vater zeigt sich an der Universität als brillanter Geist, was seinen Status als Wahrheitsträger gegenüber den Studenten rehabilitiert. Die Beziehung zwischen Vater und Sohn erfährt durch diese späte intellektuelle Anerkennung eine Form der Heilung.

b) Durch das Falten von Papier wird das holografische Prinzip anschaulich erklärt: Alles Volumen ist nur ein Effekt von Information auf einer Fläche. Der Vater bleibt als bleibender „Code“ in Pietros Seele präsent, was die körperliche Abwesenheit durch kosmische Information ersetzt. Weltraumdichtung wird hier zur Sprache der Versöhnung zwischen den verschiedenen Dimensionen der Existenz.

c) Die Filmästhetik spiegelt Pietros Heilungsprozess wider, indem er lernt, seine „magischen Gedanken“ als kreative Montage statt als Krankheit zu begreifen. Das Erzählen nutzt das Plakat von Einer flog über das Kuckucksnest, um die Psychiatrie als Ort der „ausgelöschten Projektion“ zu markieren.

11. Seppuku

a) Die gewaltsame Räumung des Lagers und die Entdeckung von Monicas Prostitution konfrontieren Pietro mit der hässlichen Realität hinter seinen Idealen. Er erkennt schmerzhaft, dass er in der Welt der Randständigen nur ein „Tourist“ war, der die wahre Brutalität nicht erfasst hatte. Die moralische Krise führt zu einer tiefen Entfremdung von seinen engsten Bezugspersonen.

b) Die polizeiliche Intervention wird poetisch als Zerstörung durch „Antimaterie“ wahrgenommen, die die zerbrechliche Ordnung des Lagers vernichtet. Monicas Selbsthass wird durch die Metapher der „Radioaktivität“ beschrieben, was ihr Trauma als unaufhaltbaren physikalischen Prozess darstellt. Der Weltraum dient hier als Bild für die radikale Einsamkeit und Kälte der menschlichen Existenz.

c) Die Weltraumdichtung dient als Metapher für soziale Kälte. Das Schreiben kontrastiert visuell die festliche Weihnachtsbeleuchtung („Ufos“) mit der dunklen „Hässlichkeit“ der Prostitution, um die Brüche in der Projektion zu zeigen.

12. Il pulsar del Granchio

a) In einer Beichte erklärt der Vater sein Verschwinden als einen Akt des Schutzes, um seine Familie vor seinem eigenen Wahnsinn zu bewahren. Pietro erreicht durch diese Offenbarung eine emotionale Katharsis und findet zu einer neuen inneren Ruhe. Die Annahme der Verlobung seiner Mutter markiert zudem Pietros Akzeptanz einer veränderten Familienstruktur.

b) Das städtische Blaulicht der Polizei wird poetisch zum „Pulsar des Krebsnebels“ transformiert, was das Chaos der Stadt ordnet. Diese ästhetische Rettung erlaubt es Pietro, den Schmerz der Welt in eine tröstliche kosmische Frequenz zu übersetzen. Die Weltraumdichtung bildet eine Brücke zwischen der schmerzhaften Wahrheit des Vaters und Pietros filmischer Verarbeitung.

c) Die Filmästhetik verwandelt das rotierende Blaulicht intermedial in einen Pulsar. Im Schreiben verbindet sich diese astrophysikalische Metaphorik mit der emotionalen Katharsis zwischen Vater und Sohn.

13. Il tuffo di Athos

a) Pietro opfert seinen geliebten Roller Athos für eine Schlüsselszene seines Films, was den rituellen Abschied von seiner Kindheit symbolisiert. Die Zerstörung des Irdischen dient dem Aufbau eines künstlerischen Werks, das die Zeit überdauern soll. Die technische Vorbereitung des rituellen Sturzes schweißt Pietro und Tama als eingeschworenes Team zusammen.

b) Der Sturz des Rollers in den Abgrund wird als das „Schneien von Sternen“ beschrieben, was die materielle Zerstörung in kosmische Schönheit überführt. Die Weltraumdichtung transformiert das persönliche Opfer in eine rein ästhetische, universelle Bewegung. Der Tod der Maschine wird zum poetischen Bild für die Geburt eines neuen Sinns im leeren Raum.

c) Die filmische Planung inszeniert das Opfer des Rollers als rituellen Sturz. Die Filmästhetik nutzt hier eine umgekehrte Chronologie, um den materiellen Verlust intermedial in ein zeitloses künstlerisches Bild zu überführen. Der Zusammenhang liegt in der Transformation mechanischer Zerstörung in die rein ästhetische Ordnung eines kosmischen Tanzes.

14. La prima volta fa sempre un po‘ male…

a) Pietro nähert sich der traumatisierten Monica wieder an und wählt eine Form der keuschen Intimität jenseits körperlicher Forderungen. Er akzeptiert ihre Pathologie bedingungslos und zeigt eine Reife, die über seine bisherige Jugend hinausgeht. Das Kapitel festigt ihre Bindung als eine Gemeinschaft der innerlich Versehrten.

b) Die „Radioaktivität“ als Metapher für erblichen Schmerz wird auf die Ebene der unerbittlichen Atomphysik heruntergebrochen. Weltraumdichtung beschreibt hier die Unausweichlichkeit des Schicksals, das wie ein physikalisches Gesetz auf die Seelen wirkt. Die Stille im Zimmer wird zum schützenden Vakuum, in dem nur noch die pure Existenz Bedeutung hat.

c) Intermedialität zeigt sich in der japanischen Ästhetik der „Bento-Box“, die als geordnete Projektion gegen die „radioaktive“ Unordnung von Monicas Seele gesetzt wird. Das Schreiben verzichtet hier auf Bewegung und nutzt die Stille des Zimmers als ein „Vakuum“, in dem nur die reine Existenz Bedeutung hat.

15. Il filo aggrovigliato di Arianna

a) Die endgültige Räumung des Lagers führt zum Zusammenbruch des Vaters und seiner Einlieferung in die Klinik. Pietro erhält das „Testament“ des Vaters, das dessen wahre Identität enthält, doch er entscheidet sich gegen die faktische Entschlüsselung. Das Kapitel löst die Spannung zwischen dem klinischen Apparat und der tiefen menschlichen Verbundenheit.

b) Der sterbende Vater im Krankenhaus wird als „anonymer Asteroid“ beschrieben, der sich von allen irdischen Namen und Bezügen löst. Die Weltraumdichtung bereitet den endgültigen Übergang vom Körperlichen zur reinen, unvergänglichen Information vor. Das Labyrinth der Klinik wird zum Modell für die verworrenen Pfade des Lichts im unendlichen Universum.

c) Das Krankenhaus wird als ein Labyrinth (der Faden der Ariadne) dargestellt. Die Filmästhetik nutzt die Unschärfe der Super-8-Aufnahmen, um die Grenze zwischen der faktischen Wahrheit und der kosmischen Projektion zu verwischen.

16. Sincronicità

a) In einer dramatischen Aktion entführen die Freunde den sterbenden Astronomen zum geschichtsträchtigen Observatorium Monte Mario. Dort stirbt der Vater an dem Ort, der für Pietro die reinste Form der kindlichen Geborgenheit symbolisierte. Das Kapitel bildet den emotionalen und philosophischen Höhepunkt der gesamten Romanhandlung.

b) Der Tod wird als bewusste Rückkehr zum Ursprung der Sterne inszeniert, wobei der Astronom die Realität als „riesigen Witz“ entlarvt. Die Weltraumdichtung erreicht hier ihre Apotheose, indem sie das Sterben als einen kosmischen Akt der endgültigen Befreiung feiert. Die „Synchronizität“ verbindet das individuelle Ende mit der unendlichen Gleichgültigkeit des Raums.

c) Der Tod am Monte Mario bildet die Apotheose der Weltraumdichtung. Die Filmästhetik erreicht ihren Höhepunkt in der Erkenntnis der „Vaste Blague“, die das Universum als intermediale Illusion entlarvt. Das filmische Schreiben verbindet diesen Moment synchronistisch mit der „höchsten Schicht“ Roms, wo Realität und Projektion endgültig verschmelzen.

17. Kiki !

a) Das Begräbnis am Friedhof der Ausländer mündet in einer kollektiven Katharsis der sozialen Randgruppen. Pietro wirft das Testament ungeöffnet ins Grab und entscheidet sich damit endgültig für die symbolische Wahrheit des Vaters. Die Gemeinschaft der Obdachlosen feiert den Toten mit ihrem eigenen, unartikulierten Schlachtruf.

b) Der kollektive Schrei „Kiki!“ wird als „Supernova-Explosion“ beschrieben, die die soziale Dunkelheit Roms kurzzeitig überstrahlt. Die Weltraumdichtung dient hier der sozialen Erlösung, indem sie das Individuum in ein universelles Licht rückt. Der Friedhof wird zum „Transit-Hafen“ für die Heimkehr der vergänglichen Sternenstaub-Partikel.

c) Das Begräbnis wird als intermediales Set erzählt, auf dem die „faktische Wahrheit“ des Testaments zugunsten der „symbolischen Wahrheit“ des Films geopfert wird. Im Schreiben verwandelt sich der Friedhof in einen Transit-Hafen für Sternenstaub.

Epilog Fade out

a) Pietros Film wird der Zulassungskommission präsentiert, wobei die widersprüchlichen Vaterfiguren filmisch zu einer Einheit verschmelzen. Der Roman endet mit Sorrentinos Credo über die Unendlichkeit der Lebensleidenschaft als einzigem Beständigen. Die Kunst wird als das ultimative Mittel zur Rettung der Existenz (salvum) bestätigt.

b) Die quantenphysikalische „Superposition“ findet ihre technische Entsprechung in der filmischen Überblendung der Gesichter. Weltraumdichtung wird zur Filmpoetik, die beweist, dass Anfang und Ende in einem holografischen Kontinuum zusammenfallen. Das Werk endet in der reinen „Weiße“ der Leinwand, dem Ort, an dem alle Frequenzen des Lichts vereint sind.

c) Die technische Vollendung der Weltraumdichtung findet sich in der filmischen „Superposition“ der Gesichter. Die Filmästhetik endet in der „reinen Weiße“ der Leinwand, die intermedial den Ort symbolisiert, an dem alle Informationen des Universums zusammenfallen. Das Credo von der „unendlichen Leidenschaft des Lebens“ verbindet schließlich die kosmische Unendlichkeit mit der schöpferischen Kraft des Kinos.