Inhalt
Das Unvollendete: Zeitform, Erinnerung, Selbstentwurf
Enfant, j’allais souvent avec mes parents au musée du Louvre. Et une sculpture me fascinait, l’Hermaphrodite, que m’avaient montrée mes parents en m’expliquant que ce beau corps de femme, cette nudité somptueuse allongée sur le ventre, mais légèrement relevée sur un côté, possédait aussi un sexe d’homme. Ce mélange intégral de femme et d’homme, être les deux à la fois, une femme, un homme, avoir le sexe enfoui, la grâce et la délicatesse d’une femme, mais également le sexe saillant d’un homme, cette anomalie, cette proposition chimérique me fascinaient. Figurée dans une position suggestive, cette jeune personne ne pose pas, elle semble en action, elle rêve ou elle somnole, elle est en vie : son pied se balance, ses pensées se déplacent, peut-être est-elle préoccupée ou nostalgique. Elle vient de faire l’amour, ou s’apprête à faire l’amour, attend son amoureux, attend son amoureuse.
Als Kind ging ich oft mit meinen Eltern ins Louvre-Museum. Eine Skulptur faszinierte mich besonders, der Hermaphrodit, den mir meine Eltern gezeigt hatten, während sie mir erklärten, dass dieser schöne Frauenkörper, diese prächtige Nacktheit, die auf dem Bauch lag, aber leicht auf einer Seite angehoben war, auch ein männliches Geschlechtsteil hatte. Diese vollständige Vermischung von Frau und Mann, beides zugleich zu sein, eine Frau, ein Mann, das Geschlecht verborgen, die Anmut und Zartheit einer Frau, aber auch das hervorstehende Geschlecht eines Mannes, diese Anomalie, dieser chimärische Entwurf faszinierten mich. In einer suggestiven Position dargestellt, posiert diese junge Person nicht, sie scheint in Aktion zu sein, sie träumt oder döst, sie ist lebendig: Ihr Fuß schwingt, ihre Gedanken wandern, vielleicht ist sie in Gedanken versunken oder nostalgisch. Sie hat gerade Liebe gemacht oder ist dabei, Liebe zu machen, wartet auf ihren Liebhaber, wartet auf ihre Liebhaberin.
Der Hermaphrodit wird hier als „chimärischer Entwurf“ verstanden, der die herkömmliche Trennung von Mann und Frau aufhebt und stattdessen eine vollkommene Einheit aus weiblicher Grazie und männlicher Präsenz darstellt. Besonders eindringlich ist die Beschreibung der Statue als ein lebendiges Wesen, das nicht starr posiert, sondern sich in einem Zustand zwischen Traum und Erwachen befindet, erfüllt von Sehnsucht und Begehren.
Éric Reinhardts L’imparfait (Stock, 2026) ist ein Buch der Überblendungen. Es verbindet autobiographische Selbstinszenierung, kunsthistorische Betrachtung, mythische Relektüre und fantastische Liebesgeschichte zu einem Textkörper, der seine eigene Hybridität programmatisch ausstellt. Ausgangspunkt ist die im Rahmen der Buchreihe „Ma nuit au musée“ verbrachte Nacht in der Galleria Borghese. Der institutionelle Rahmen – Einladung, Organisation, Sicherheitsprotokolle – bildet lediglich das Gerüst. Entscheidend ist die poetologische Bewegung, die diese Nacht auslöst: eine Suspension der Chronologie zugunsten einer Zeitform des Andauerns, des Nicht-Abgeschlossenen – des imparfait.
Reinhardt betreibt keine Kunstinterpretation im herkömmlichen Sinn: Er entfaltet weder ikonographische Programme noch kunsthistorische Argumente und verzichtet bewusst auf chronologische Einordnungen. Stattdessen setzt er die Werke in Bewegung, aktiviert sie als Auslöser von Erinnerung, als Gegenüber eines erschöpften, empfindlichen Körpers und als widerständige Instanzen gegenüber der Sprache. Die Kunst erscheint nicht als Objekt gelehrter Deutung, sondern als Erfahrungsraum, in dem Wahrnehmung, Zeit und Selbstbezug neu disponiert werden. Künstler und Exponate fungieren dabei als poetologische Katalysatoren: An ihnen erprobt der Text Fragen nach Nähe und Distanz, nach Blick und Gegensehen, nach Vergänglichkeit und Dauer. So wird ästhetische Reflexion nicht abstrakt verhandelt, sondern im Vollzug des Schreibens erzeugt. Kunst ist bei Reinhardt kein Gegenstand der Theorie, sondern eine eigene Denkform – eine Praxis, in der sich Erkenntnis leiblich und zeitlich ereignet.
L’Hermaphrodite de la Galleria Borghese est un second choix, on l’a exhumée des réserves de la famille Borghese afin de la substituer à sa glorieuse jumelle partie au Louvre et elle le sait. […] De même, le marbre de mon Hermaphrodite est acnéique, gris et grêlé, à la texture poreuse de ciment, comme si sa pierre n’avait pas été polie à l’inverse de celle du Louvre, blanche et immaculée, nuageuse, aérienne. Elle me donne l’impression de peser, la mienne, à l’inverse de celle du Louvre, de son poids tout humain de passé, de peurs, de difficulties, de honte, de vexations. Elle est un être authentique, de maintenant, réel et douloureux, sensible et angoissé, optimiste, tourmenté, comme je le suis moi-même alternativement. Cette impression de créature dévaluée (à ses propres yeux comme à ceux des visiteurs), déchue pour ainsi dire, tout à la fois mythique et négligée, seule dans sa gloire, acculée à la plus grande des solitudes, cette impression de créature dévaluée, donc, disais-je, est accentuée par le fait que mon Hermaphrodite est environnée d’échafaudages, mise à l’écart, niée, flouée, bafouée, enténébrée par le dispositif que nécessite la restauration du plafond.
Der Hermaphrodit in der Galleria Borghese ist eine zweite Wahl, er wurde aus den Reserven der Familie Borghese hervorgeholt, um seinen glorreichen Zwilling zu ersetzen, der in den Louvre gebracht wurde, und das weiß er auch. […] Ebenso ist der Marmor meines Hermaphroditen aknös, grau und narbig, mit einer porösen Zementstruktur, als wäre sein Stein nicht poliert worden, im Gegensatz zu dem des Louvre, der weiß und makellos, wolkig und luftig ist. Er vermittelt mir den Eindruck, schwer zu wiegen, im Gegensatz zu dem im Louvre, mit seinem ganz menschlichen Gewicht an Vergangenheit, Ängsten, Schwierigkeiten, Scham und Kränkungen. Er ist ein authentisches Wesen, von heute, real und schmerzhaft, sensibel und ängstlich, optimistisch, gequält, so wie ich selbst es abwechselnd bin. Dieser Eindruck einer entwerteten (in ihren eigenen Augen wie in denen der Besucher), sozusagen gefallenen Kreatur, die zugleich mythisch und vernachlässigt ist, allein in ihrem Ruhm, in größte Einsamkeit getrieben, dieser Eindruck eines entwerteten Wesens wird also, wie gesagt, dadurch verstärkt, dass mein Hermaphrodit von Gerüsten umgeben ist, beiseite geschoben, verleugnet, betrogen, verspottet, verdunkelt durch die Vorrichtungen, die für die Restaurierung der Decke notwendig sind.
Auf einer ästhetischen Ebene kontrastiert der Titel die menschliche Unvollkommenheit mit dem Ideal der Kunst. Während der Erzähler die Statue des schlafenden Hermaphroditos betrachtet, stellt er fest, dass deren Marmor im Vergleich zum makellosen Exemplar im Louvre pockennarbig, grau und „grêlé“ wirkt. Doch gerade diese materielle Fehlerhaftigkeit macht das Kunstwerk für ihn menschlicher, verletzlicher und realer; sie erst ermöglicht eine empathische Verbindung. Diese „Schönheit des Unvollkommenen“ spiegelt die existenzielle Verfassung des Erzählers wider, der sich selbst als „écrivain par effraction“ wahrnimmt – als jemand, der in der literarischen Welt in einem Zustand des „immerwährenden Aufschubs“ und der „superfluité“ (Überflüssigkeit) verweilt.
Reinhardts Buchtitel verweist explizit auf die grammatische Vergangenheit des Französischen. In ihr ist das Geschehen nicht punktuell abgeschlossen, sondern als Dauer, Gewohnheit oder Hintergrund markiert. Reinhardt radikalisiert diese Zeitform zu einer Existenzmetapher: Erinnerung erscheint nicht als fixierbares Archiv, sondern als schwebender Aggregatzustand. Das Imperfekt bezeichnet eine Welt im Modus des Noch-Nicht-Fertigen. Damit wird die Nacht im Museum zur Laboranordnung einer Zeit außerhalb der linearen Progression. Der Erzähler bewegt sich zwischen Gegenwart der Wahrnehmung, Rückblenden früherer Rom-Aufenthalte und imaginären Szenen, die sich in die Faktizität einschreiben, ohne von ihr getrennt zu sein.
Das Museum selbst erscheint als institutioneller Rahmen und Meta-Werk. Es ist ein Ort der strengen Überwachung – personifiziert durch Michela und die Kameras, die den Erzähler in seiner „metaphysischen Kapsel“ beobachten – und zugleich ein Schutzraum vor der „Aridität“ des gewöhnlichen Lebens. Reinhardt beschreibt die Nacht als eine „Prüfung der Demut“, die mit organisatorischen Hürden wie dem fehlenden Zimmer in der Villa Médicis oder der Forderung nach einer Millionen-Versicherung beginnt. Die Erfahrung im Museum wird schließlich zu einer Meditation über die Unverfügbarkeit von Kunst: Trotz der angestrebten Nähe lässt sich Schönheit nicht besitzen, sondern nur im Zustand radikaler Aufmerksamkeit erfahren.
Das Museum wird ein Ort, an dem Geschichte sedimentiert, aber zugleich aktualisierbar ist. Kunstwerke erscheinen nicht als abgeschlossene Objekte, sondern als Speicher latenter Gegenwarten. In dieser Perspektive ist das Imperfekt keine bloße Tempusbezeichnung, sondern eine Ontologie: Wirklichkeit existiert als Schichtung, als Ineinander von Gewesenem und Gegenwärtigem. Reinhardt transformiert damit das autobiographische Ich in ein Medium historischer Durchlässigkeit.
Für den Erzähler ist die Nacht im Museum eine Reise in die „Krypta der Welterinnerung“, in der persönliche Rückblenden auf frühere Rom-Besuche mit der Geschichte der Kunst und dem Moment des Schreibens verschmelzen. Das Imperfekt markiert hierbei das Unvorgesehene und Unabgeschlossene, als atmosphärischer Rahmen für einen Zustand außerhalb der gewöhnlichen Zeit.
Diese Poetik des Unvollendeten korrespondiert mit einer existentiellen Selbstwahrnehmung des Autors „par effraction“. Schreiben erscheint als permanenter Grenzübertritt, als Eindringen in Räume, die nicht selbstverständlich zugänglich sind: in Institutionen, in Mythen, in Körper. Der Imperfekt-Modus spiegelt diese prekäre Position. Er steht für das Zögern zwischen Legitimität und Anmaßung. Literatur entsteht aus dieser Spannung.
Die Stunden der Übernachtung und ihre Kapitel folgen einer eigenen Dramaturgie: Zu Beginn entfaltet sich die Nacht im Museum als utopischer Innenraum, in dem der Erzähler im Gegenüber des Hermaphroditen der Galleria Borghese eine Poetik der Ambiguität entdeckt: Körper, Blick und Identität geraten in ein Schweben zwischen Zuschreibung und Auflösung. Das Museum erscheint zunächst als säkularer Tempel und Schutzort, dessen Stille weniger Leere als Widerstand bedeutet; Kunstwerke sprechen nicht, sondern fordern ein Hören auf das Ungesagte. Mit wachsender Dauer der Nacht verschiebt sich der Akzent vom betrachteten Objekt zum leiblich anwesenden Subjekt: Müdigkeit, Atem, Temperatur und Liegen konfrontieren die klassische Idealisierung des Körpers mit moderner Fragilität. Erinnerung tritt als unkontrollierbare Bewegung hinzu; die Exponate werden Auslöser biographischer Bilder, wodurch das Museum vom Archiv zur Montagefläche wird. Zugleich suspendiert die Nacht lineare Zeit: Werke erscheinen als „Zeitkörper“, die Vergangenheit und Gegenwart überblenden und das Imperfekte als Dauerform des Erzählens legitimieren. So etabliert der erste Teil eine poetologische Grundfigur: Schreiben entsteht aus Nähe, aus der Reibung zwischen Bild und Leib, und aus einer Dehnung der Zeit, die Erfahrung nicht ordnet, sondern erfahrbar macht.
Im Mittelteil verdichtet sich die Reflexion über Wahrnehmung und Ethik. Der Blick wird als potenziell gewaltsam begriffen; Subjekt und Objekt tauschen ihre Rollen, das Angesehenwerden der Kunst konfrontiert den Erzähler mit Verantwortung. Einsamkeit und Begehren überlagern sich, die Tradition melancholischer Kontemplation wird aktualisiert, während eine Phase der Ironisierung die Ekstase bricht und das Museum als Institution sichtbar macht. Die Stille der Nacht erhält eine metaphysische Schwere: Kunst erscheint als Überrest und Überlebende, als Dialogpartner der Toten, tröstend, aber nicht heilend. Zugleich drängt die Außenwelt in Gedanken zurück und markiert die Fragilität des Ausnahmezustands; literarische Autonomie erweist sich als prekärer Rückzug. Im Zentrum steht nun die Sprachreflexion: Das alte Spannungsverhältnis von Wort und Bild wird nicht als Konkurrenz, sondern als Annäherung gedacht, als tastende Bewegung im Labor der Nacht. Schreiben erweist sich als verantwortliches Sehen und als Versuch, dem Bild nicht Herr zu werden, sondern sich ihm auszusetzen.
Im letzten Abschnitt kippt die Intensität in Erschöpfung und Halbbewusstsein. Der Körper gibt nach, die Werke werden zur Umgebung, zu einem immersiven Raum, in dem klare Grenzen verschwimmen und Literatur sich dem Traum annähert. Mit dem anbrechenden Morgen kehrt Nüchternheit ein; das Museum wird wieder als öffentlicher Ort denkbar, die absolute Qualität der Nacht verliert sich. Der Ausnahmezustand endet, doch nicht als Auflösung: Die Erfahrung bleibt als Spur im Text sedimentiert. Rückblickend bündelt sich die Nacht zu einer offenen Form ohne abschließende Synthese; Kunst bleibt autonom und unverfügbar. Das Buch schließt in einer Poetik des Unabgeschlossenen, die Dauer über Entscheidung stellt. Schreiben erscheint so als Fortsetzung der Nacht mit anderen Mitteln – als fortgesetztes Verweilen im Imperfekt.
Das Museum erscheint im Text als ambivalenter Raum. Einerseits ist es Ort der Kontemplation, der Entrückung vom Lärm der Welt. Andererseits bleibt es von institutionellen Strukturen durchzogen: Kameras, Sicherheitspersonal, administrative Prozeduren. Die Nacht ist Ausnahmezustand, aber keine Anarchie. Der Erzähler bewegt sich in einem überwachten Paradies. Diese Ambivalenz reflektiert die Stellung der Kunst in der Gegenwart. Sie ist Schutzraum und Objekt bürokratischer Verwaltung zugleich. Reinhardt integriert die logistischen Details – Versicherungsfragen, Terminabsprachen – bewusst in den Text. Die poetische Erfahrung ist nicht jenseits der Institution, sondern in ihr situiert. Gerade die Reibung zwischen Imagination und Verwaltung erzeugt Spannung.
Am Ende der Nacht kehrt die Welt mit Geräuschen, Hämmern, Autohupen zurück. Die Statuen finden ihre „Marmorinnerlichkeit“ wieder. Die Zeit des Imperfekts wird von der Chronologie des Tages abgelöst. Doch das Erlebte bleibt als Nachklang. Die Kunst kann nicht besessen werden; sie lässt sich nur temporär bewohnen.
Der Schlafende Hermaphrodit: Körper, Perspektive, Irritation
Im Zentrum der Nacht steht die antike Skulptur des sogenannten Schlafenden Hermaphroditen. Die Borghese-Version, ergänzt durch die berühmte Matratze von Gian Lorenzo Bernini, bildet den ikonographischen und strukturellen Kern des Textes. Ihre ästhetische Strategie beruht auf Perspektivtäuschung: Nähert man sich der Figur von hinten, sieht man die sanften Schwünge einer ruhenden, weiblichen Gestalt. Die ausladenden Hüften und die zarte Rückenpartie lassen auf eine schlafende Frau (oft als Nymphe oder Venus interpretiert) schließen. Erst beim Herumgehen offenbart sich das männliche Geschlechtsorgan. Dieser Moment erzeugt einen bewussten Bruch (ein Paradoxon), der den Betrachter zur Reflexion über Schönheit, Natur und Geschlechtergrenzen zwingt. Die Skulptur zwingt den Betrachter zur Bewegung. Identität ist hier nicht fixiert, sondern abhängig vom Blickwinkel.
Reinhardt liest diese Perspektivik als Herausforderung: Das Werk unterläuft binäre Ordnungen – männlich/weiblich, Vorderseite/Rückseite, Schein/Sein – und erzeugt eine ästhetische Irritation, die produktiv wird. Die Figur ist weder monströs noch karikierend; sie verkörpert eine stille, in sich ruhende Androgynität. Die Metamorphose, die bei Ovid in den Metamorphosen als gewaltsame Verschmelzung von Salmacis und Hermaphroditos erzählt wird, erscheint hier als harmonisierte Form. Gewalt wird in Schönheit transformiert.
Die Geschichte von Salmacis und Hermaphroditos erscheint als Schlüsselmythos aus Ovids Metamorphosen (IV, 271–388), den der Erzähler während seiner nächtlichen Betrachtungen in der Galleria Borghese meditiert. Im Zentrum steht nicht bloß eine Liebesepisode, sondern eine gewaltsame Transformation: die irreversible Verschmelzung zweier Körper zu einer hybriden Existenz, die die Grenzen geschlechtlicher Eindeutigkeit sprengt.
Hermaphroditos, auf Kreta geboren als Sohn von Hermes und Aphrodite – Merkur und Venus –, trägt die Doppelherkunft bereits im Namen. Von Nymphen in den Höhlen des Idagebirges erzogen, verkörpert er die ästhetische Synthese beider Eltern: Anmut und Beweglichkeit, Reiz und Leichtigkeit. Mit fünfzehn Jahren verlässt er aus Neugier die Heimat, getrieben von jener jugendlichen Offenheit, die noch nicht weiß, dass Begegnungen unwiderrufliche Spuren hinterlassen können.
In Karien stößt er auf einen klaren, beinahe überirdisch wirkenden Quellteich, der der Nymphe Salmacis gehört. Anders als ihre jagenden Gefährtinnen kultiviert sie Muße und Selbstbespiegelung. Als sie den schönen Fremden erblickt, schlägt Bewunderung unvermittelt in Begehren um. Ihre Werbung ist direkt, körperlich, fordernd. Hermaphroditos hingegen, unerfahren und irritiert, weist sie zurück; die Aggressivität ihres Begehrens stößt ihn ab. Salmacis zieht sich scheinbar zurück, verbirgt sich jedoch im Ufergestrüpp und wartet.
Im Glauben, unbeobachtet zu sein, entkleidet sich der Jüngling und steigt ins Wasser. In diesem Augenblick stürzt sich die Nymphe auf ihn, umklammert ihn, presst sich an ihn, während er sich vergeblich zu lösen versucht. Ihr Gebet ist ebenso leidenschaftlich wie radikal: Die Götter mögen bewirken, dass sie niemals getrennt werden. Das Flehen wird erhört. Die Körper beginnen ineinander überzugehen, Konturen verwischen, Glieder verschmelzen. Zurück bleibt ein Wesen doppelter Natur – weder eindeutig männlich noch weiblich, sondern eine neue, unauflösliche Einheit.
Nach der Verwandlung richtet sich Hermaphroditos an seine göttlichen Eltern mit einer Bitte, die den Mythos in die Zukunft verlängert: Jeder Mann, der fortan in diesem Wasser badet, soll ebenfalls verwandelt hervorgehen – halb Mann, halb Frau. Die Quelle wird zum Ort der Ansteckung, der Übergang von Singularität zu Typus markiert. Aus dem individuellen Schicksal entsteht eine Figur des Dazwischen.
Innerhalb von Reinhardts Text bildet dieser Mythos einen Spiegel und Deutungsschlüssel. Die Figur Gloria deutet sich selbst als moderne Entsprechung jener antiken Gestalt; ihre Intergeschlechtlichkeit erscheint nicht als Defizit, sondern als Wiederkehr einer archaischen Ganzheit. Auch Bruno, der Protagonist, ist von der Vorstellung einer „absoluten Perfektion“ jenseits binärer Zuschreibungen fasziniert. Die Verschmelzung wird so ambivalent lesbar: als gewaltsamer Übergriff und zugleich als Vision einer umfassenderen Identität, in der die Dualität der Geschlechter aufgehoben scheint.
Ces vœux trouvèrent les dieux favorables. Et leurs corps à tous deux, Salmacis et Hermaphrodite, sont mêlés depuis cette minute dans une intime union, et n’ont plus à eux deux qu’un aspect unique. De même que si l’on rabat la même écorce sur deux rameaux, on les voit, en croissant, se joindre et grandir ensemble comme une même branche, de même, depuis que leurs membres se sont mêlés en une étreinte tenace, ils ne sont plus deux êtres, et pourtant ils participent d’une double nature. Sans que l’on puisse dire que c’est une femme ni un homme, l’aspect n’est celui ni de l’un ni de l’autre, en même temps qu’il est celui des deux. C’est cela même qui horrifie les hommes devant lesquels, parce qu’ils m’attirent, parce que je suis amoureuse, je finis par me déshabiller. Même les femmes s’écrient d’effroi en voyant leur apparaître mon sexe d’homme. Je ne peux me fixer dans aucune histoire.
Diese Wünsche fanden bei den Göttern Gehör. Und die Körper von Salmakis und Hermaphroditos sind seit diesem Augenblick in einer innigen Vereinigung miteinander verschmolzen und haben nun nur noch ein einziges Aussehen. So wie man, wenn man die gleiche Rinde über zwei Zweige legt, sieht, wie sie beim Wachsen zusammenwachsen und wie ein einziger Ast wachsen, so sind sie, seit ihre Glieder sich in einer festen Umarmung vereint haben, nicht mehr zwei Wesen, und doch haben sie eine doppelte Natur. Man kann nicht sagen, ob es eine Frau oder ein Mann ist, das Aussehen ist weder das einer Frau noch das eines Mannes, sondern gleichzeitig das beider. Genau das erschreckt die Männer, vor denen ich mich, weil sie mich anziehen, weil ich verliebt bin, schließlich entblöße. Selbst Frauen schreien vor Entsetzen auf, wenn sie mein männliches Geschlechtsteil sehen. Ich kann mich in keiner Geschichte festlegen.
Kunstgeschichtlich verkörpert der Hermaphrodit eine antike Vorstellung von Ganzheit jenseits binärer Ordnung, zugleich aber auch deren spätere Rezeption im römischen und neuzeitlichen Kontext. Die idealisierte Ruhe des Körpers suggeriert zeitlose Harmonie, doch diese Harmonie ist trügerisch, da sie auf einer produktiven Ambivalenz beruht. Reinhardt interessiert sich weniger für den mythologischen Ursprung als für diese formale Schwebe, die den Körper zugleich geschlossen und offen erscheinen lässt. Die glatte Oberfläche des Marmors intensiviert die Illusion von Ruhe, während die verborgene Differenz Unruhe stiftet. Antike Skulptur erscheint so nicht als Inbegriff klassischer Ordnung, sondern als Ort ästhetischer Spannung. Der Hermaphrodit wird zur Figur einer Schönheit, die sich jeder eindeutigen Lesbarkeit entzieht.
Die anderen antiken Skulpturen, die Reinhardt meist implizit und atmosphärisch aufruft, erweitern diese Erfahrung. Liegende Körper, ruhende Figuren und idealisierte Proportionen erzeugen ein ästhetisches Milieu der Dauer und Sammlung. Zugleich kontrastieren sie mit dem müden, verletzlichen Körper des Erzählers, der sich durch den nächtlichen Museumsraum bewegt. Diese Gegenüberstellung macht die Differenz zwischen antiker Formvollendung und moderner Existenz spürbar. Antike Skulptur wird so nicht als Vorbild, sondern als Folie der Selbstbefragung genutzt. Die Kunst verkörpert eine Ruhe, die dem Subjekt zwar zugänglich erscheint, aber letztlich unerreichbar bleibt.
Reinhardt verbindet sein literarisches Vorhaben explizit mit der Arbeitsweise des Barockmeisters Gian Lorenzo Bernini, dessen Skulpturen er für ihre „Ästhetik der Heterogenität und der Hybridisierung der Stile“ bewundert. Der junge Bernini fügte im Auftrag des Kardinals Scipione Borghese die Matratze hinzu. Diese Ergänzung intensiviert das Spiel: Der harte Marmor imitiert weichen Stoff; die Falten scheinen unter dem Gewicht des Körpers einzusinken. Diese Materialmimesis erzeugt eine paradoxale Sinnlichkeit. Die organische Weichheit des Steins (Körper) trifft auf die künstliche Weichheit des Textils (Matratze). Dies verstärkt den voyeuristischen Charakter: Der antike Mythos wird in ein zeitgenössisches, fast barock-häusliches Schlafzimmer-Szenario überführt. Reinhardt analysiert diese Technik nicht bloß kunsthistorisch, sondern überführt sie in eine Ästhetik der Berührbarkeit. Das Kunstwerk erscheint verletzlich, fast frierend; der Erzähler legt imaginär eine Decke über die Figur. Diese Geste ist doppeldeutig: Sie ist Akt der Fürsorge und symbolischer Eingriff in die Zeitordnung. Moderne Baumwolle berührt antiken Stein – zwei Epochen kollidieren.
L’Hermaphrodite est beaucoup plus petite que moi, nos corps ne coïncident pas, mais malgré tout sillon vulvaire et verge sectionnée avoisinent mon propre sexe. Son visage n’est pas orienté dans ma direction. Ce n’est plus seulement la sculpture qui est de pierre, mais le temps qui passe, ma conscience de la situation, comme si j’étais devenu à mon tour une sculpture. Saisissante est l’impression qui m’a envahie que nous formons tous deux une nouvelle œuvre intitulée Hermaphrodite et l’Écrivain. Je repose enfoui dans la mémoire du monde. L’oreille plaquée contre le marbre, mes narines frôlant ses cheveux, j’entends non pas la respiration, les légers ronflements d’Hermaphrodite, mais le murmure des millénaires, la densité de cette distance cosmique qui me sépare d’Ovide et davantage encore de ce lac des monts de Carie où alors garçon elle a été violée par Salmacis, devenant l’être hybride que j’ai rejoint dans son sommeil une infinité d’années plus tard, le 1er mai 2024.
Der Hermaphrodit ist viel kleiner als ich, unsere Körper passen nicht zusammen, aber trotz allem liegen Vulva und abgeschnittener Penis neben meinem eigenen Geschlechtsteil. Sein Gesicht ist nicht in meine Richtung gewandt. Nicht nur die Skulptur ist aus Stein, sondern auch die verstreichende Zeit, mein Bewusstsein für die Situation, als wäre ich selbst zu einer Skulptur geworden. Ergreifend ist der Eindruck, der mich überkommt, dass wir beide ein neues Werk mit dem Titel Hermaphrodit und der Schriftsteller bilden. Ich ruhe, vergraben in der Erinnerung der Welt. Das Ohr an den Marmor gedrückt, meine Nasenlöcher an seinem Haar, höre ich nicht den Atem, das leise Schnarchen von Hermaphrodite, sondern das Flüstern der Jahrtausende, die Dichte dieser kosmischen Distanz, die mich von Ovid trennt und noch mehr von diesem See in den Bergen von Karien, wo sie als Junge von Salmakis vergewaltigt wurde und zu dem hybriden Wesen wurde, zu dem ich mich unendlich viele Jahre später, am 1. Mai 2024, in seinem Schlaf gesellt habe.
In diesem Moment der höchsten Intimität legt sich der Erzähler im Museum tatsächlich neben die Statue unter eine Decke. Die physische Berührung führt zu einer spirituellen Grenzüberschreitung: Der Autor fühlt sich selbst zu Stein werden und verschmilzt mit dem Kunstwerk zu einer neuen, imaginären Skulptur namens „Hermaphrodit und der Schriftsteller“. Er verlässt die Gegenwart und taucht in eine zeitlose Dimension ein, in der er die „Stimme der Jahrtausende“ hört. Es ist der Versuch, durch die Kunst die eigene Vergänglichkeit zu überwinden und eine Verbindung zu den antiken Mythen herzustellen, wobei die Statue für ihn zur lebendigen Zeugin einer archaischen Verletzung wird.
Die ästhetische Irritation wird zur existentiellen Projektionsfläche. Der Hermaphrodit verkörpert eine Ganzheit jenseits der Differenz. Für den Erzähler – und noch deutlicher für die Figur Bruno – erscheint diese Ganzheit als utopischer Zustand. Der eindeutig männliche Körper wird als „imparfait“ erfahren, als defizitär im Vergleich zur doppelten Natur. Damit verschiebt Reinhardt den Diskurs über Intersexualität von der Pathologisierung zur Idealisierung. Der hermaphroditische Körper ist nicht Mangel, sondern Überfülle.
Gloria und Bruno: Fiktion als Metamorphose
Parallel zur Dokumentation der Museumsnacht entfaltet sich die fantastische Geschichte von Gloria und Bruno. Diese Binnenhandlung ist strukturelles Gegenstück zur Kunstbetrachtung. Gloria, intergeschlechtlich, wird als moderne Inkarnation des mythologischen Hermaphroditen inszeniert. Bruno, Chirurg in der Provinz, träumt seit Jugendtagen von der Statue; in Gloria glaubt er das Bild seiner Sehnsucht zu finden.
Die Erzählung transformiert den ovidischen Mythos in ein gegenwärtiges Szenario. Während bei Ovid die Verschmelzung Ergebnis eines gewaltsamen Aktes ist, erscheint sie hier als freiwilliges Ideal. Bruno strebt danach, Gloria vollkommen gleich zu werden; er imaginiert eine eigene Metamorphose. Die Reise nach Anatolien – an den mythischen Ort des Sees – wirkt als Initiationsmotiv. Die Liebe wird radikalisiert zur physischen Identität.
Diese Binnenhandlung wird zugleich Kompensationsraum für den Autor. Was in der Realität – der Nacht im Museum – nur symbolisch vollzogen werden kann, wird in der Fiktion realisiert. Der Erzähler kann neben der Statue liegen, aber sich nicht selbst verwandeln. Bruno hingegen durchläuft die imaginierte Transformation. Schreiben wird so zum Schöpfungsakt: Es vollendet, was das Leben versagt. Die Fiktion ist nicht Flucht, sondern Erweiterung des Realen.
Auffällig ist die Rolle der Psychoanalytikerin Emmanuelle, die als quasi-mythologische Instanz auftritt. Ihr Eingreifen hat Züge eines göttlichen Pakts: Liebe gegen Verlust, Glück gegen Schweigen. Damit rückt Reinhardt die moderne Psychologie in die Nähe antiker Providenz. Die narrative Logik folgt nicht realistischer Wahrscheinlichkeit, sondern mythischer Notwendigkeit. Das Werk selbst wird hermaphroditisch: Es verschmilzt Reportage und Märchen, Autobiographie und Mythos.
Bernini, Caravaggio und die Ästhetik der Hybridität
Die nächtliche Wanderung durch die Säle der Galleria Borghese führt den Erzähler nicht nur zum Hermaphroditen, sondern weiter zu Skulpturen Berninis und den Gemälden Caravaggios. Diese Werke werden nicht systematisch analysiert, sondern in einer detailversessenen Nahsicht erkundet. Reinhardt analysiert die plastische Kraft kleinster Merkmale, wie etwa den gespreizten Zeh der Proserpina, der den Widerstand gegen den Raub durch Pluton ausdrückt, oder einen winzigen Grain de beauté (Muttermal) auf dem Rücken des Apollo. Besonders die Fähigkeit Berninis, Marmor wie lebendige Haut erscheinen zu lassen, inspiriert Reinhardts Körperästhetik. Seine Figuren – Gloria, Bruno, auch der Erzähler selbst – werden mit derselben plastischen Genauigkeit beschrieben. Literatur soll leisten, was die Skulptur vormacht: Identität nicht definieren, sondern modellieren. Der Roman wird zur Werkstatt der Form.
Wie Bernini in „Apollo und Daphne“ gegensätzliche Texturen – die Weichheit der Haut und die Rauheit der Rinde – vereinte, so verflicht Reinhardt verschiedene Erzähllinien und Tonlagen zu einer kompositorischen Form, in der jedes Detail das Ganze spiegelt. Er entdeckt, dass Berninis Skulpturen oft aus acht verschiedenen Blickwinkeln jeweils eine eigene, autonome Bildwirkung entfalten, was ihm als Vorbild für die perspektivische Vielfalt seines eigenen Schreibens dient. Berninis „Apollo und Daphne“ demonstriert die Verflüssigung des Körpers in pflanzliche Materie; die Verwandlung wird als Moment eingefroren. Reinhardt liest diese Werke als Vorbilder seiner eigenen Schreibweise: Hybridisierung der Stile, Heterogenität der Texturen, dramatische Intensität im Detail. Die barocke varietas wird literarisches Prinzip.
Hermaphroditisches Schreiben: Struktur und Selbstreflexivität
Das Werk ist durchdrungen von einem dichten Netz intertextueller und intermedialer Bezüge. Literarisch aktiviert jeder öffentliche Garten für den Erzähler den Zauber der ersten Seiten von Bulgakows Der Meister und Margarita. Filmisch stilisiert er sich durch das Tragen eines Francesco-Smalto-Anzugs als Charakter aus Filmen von Luis Buñuel oder Federico Fellini, was seine Museumsnacht in ein „Spielfilm-Szenario“ verwandelt.
Musik dient als entscheidender emotionaler Anker: Mobys Alben „Play“ und „18“ werden als „metaphysische Räume“ beschrieben, in denen sich die Charaktere verlieren und wiederfinden können. Die Sehnsucht nach einem „Ailleurs“ (einem Anderswo), einem Ort außerhalb der gewöhnlichen Zeit, verbindet alle Ebenen des Buches. Ob es Sarahs Heilung im Louvre ist, Susannes Isolation im Musée Gustave-Moreau oder Brunos Reise zum magischen See in Anatolien – die Kunst bietet den notwendigen Schutzraum, um Identitätsentwürfe jenseits gesellschaftlicher Normen zu explorieren und die eigene Verletzlichkeit in Schönheit zu transformieren. Am Ende steht keine endgültige Auflösung, sondern die Einsicht, dass das Leben wie die Kunst im Modus des Unvollendeten – im Imperfekt – verbleibt.
L’imparfait ist nicht nur thematisch, sondern auch formal hermaphroditisch. Der Text verschmilzt Essay, Roman, Autobiographie und Kunstkritik. Wie der Hermaphrodit zwei Geschlechter vereint, so vereint das Werk verschiedene Gattungslogiken. Realität und Fiktion werden ununterscheidbar. Reinhardt reflektiert zudem explizit sein eigenes Œuvre. Frühere Romane, musikalische Referenzen, autobiographische Episoden werden integriert. Das Werk ist zugleich Summe und Revision. Schreiben erscheint als fortgesetzte Metamorphose des Autors. Der Imperfekt-Modus markiert diese Offenheit: Identität bleibt Prozess.
In der symbolischen Szene, in der sich der Erzähler neben die Statue legt, kulminiert diese Selbstreflexivität. „Hermaphrodite et l’Écrivain“ – die Verschmelzung von Werk und Autor. Subjekt und Objekt tauschen ihre Position. Der Schriftsteller wird selbst Skulptur, Teil des Museums. Dieser Moment ist utopisch und prekär zugleich. Er kann nicht dauerhaft sein; er existiert nur als literarische Figur.
Schluss: Das Imperfekt als Ethik
Kritisch wird das Museum in der zweiten Hälfte des Textes als Speicher kultureller Autorität lesbar. Es bewahrt, hierarchisiert und kanonisiert – und schreibt damit vor, was als bedeutend gilt. Reinhardt thematisiert diese Macht nicht anklagend, sondern analytisch: Die Kunst gewinnt ihre Aura auch aus der Institution, die sie umgibt. Zugleich verhindert diese Aura eine naive Verfügbarkeit. Das Museum produziert Distanz, selbst dort, wo Nähe gesucht wird. Diese Spannung zwischen Aura und Zugriff bildet den Kern der institutionellen Reflexion.
Poetologisch wird das Museum zur Analogie des literarischen Feldes. Wie das Museum ist auch die Literatur ein Raum mit Regeln, Traditionen und Erwartungshorizonten, der individuelle Erfahrungen ermöglicht, ohne sie vollständig zu kontrollieren. Reinhardt positioniert sein Schreiben innerhalb dieses Rahmens: nicht als Bruch, sondern als temporäre Verschiebung der Nutzungsweisen. Die Übernachtung entspricht dem Versuch, innerhalb bestehender Strukturen einen anderen Modus der Aufmerksamkeit zu erproben. Das Museum als Meta-Werk macht damit sichtbar, dass ästhetische Freiheit nicht außerhalb von Institutionen entsteht, sondern in der bewussten Auseinandersetzung mit ihren Bedingungen.
Am Ende steht keine definitive Verwandlung, sondern die Einsicht in die Vorläufigkeit jeder Ganzheit. Der Hermaphrodit bleibt Ideal, nicht Realität. Gloria und Bruno existieren als Erzählung, nicht als überprüfbare Biographie. Die Nacht im Museum war Ausnahme, kein dauerhafter Zustand. Hierin liegt eine ethische Dimension des Imperfekts. Es akzeptiert Unabgeschlossenheit als Grundform des Daseins. Vollkommenheit erscheint nicht als erreichbares Ziel, sondern als ästhetische Erfahrung im Zwischenraum. L’imparfait plädiert für eine Aufmerksamkeit gegenüber dem Unfertigen – im Körper, im Kunstwerk, im Schreiben.
Reinhardt entwirft so ein literarisches Modell der Metamorphose ohne Endzustand. Identität ist Bewegung, Kunst ist Übergang, Erinnerung ist Schwebezustand. Der Text selbst bleibt im Imperfekt: eine fortdauernde Annäherung an das Ideal, das er zugleich reflektiert und relativiert.
Der Schluss von L’imparfait ist als bewusste Spiegelung und zugleich als Desillusionierung des ersten Kapitels gebaut. Während der Anfang das Projekt eröffnet – das Begehren nach Nähe zum Kunstwerk, die Idee einer Nacht beim Hermaphroditen, die Euphorie des Möglichen –, zeigt das letzte Kapitel die Nachwirkung dieser Erfahrung, ihren Abfall in die Zeit nach dem Ereignis. Das Verhältnis von Anfang und Ende ist damit kein Kreis, sondern eine Bewegung von der Projektion zur Ernüchterung, vom Entwurf zur Residualzeit.
Im ersten Kapitel dominierte das Imaginative: Der Hermaphrodit ist ein Versprechen, eine Figur der Verschmelzung, der Ruhe, der zeitlosen Schönheit. Der Erzähler spricht von Bildern, von dem Wunsch, den Marmorkörper zu bedecken, ihm ein Bett zu machen, bei ihm zu schlafen. Kunst erscheint als schützender Raum, als Gegenwelt zur Kontingenz des Lebens. Im Schlusskapitel dagegen ist diese Nähe bereits vergangen. Die Statuen haben ihre „Marmorinnerlichkeit wiedergefunden“, sie „sehen mich nicht mehr“; sie sind erneut zu „starren Hütern des Prinzips der Ewigkeit“ geworden. Was am Anfang als Öffnung gedacht war, schließt sich nun wieder. Das Museum kehrt zu seinem Normalzustand zurück, und der Erzähler wird daraus entlassen.
Auffällig ist, dass der Abschied vom Hermaphroditen still, fast andächtig geschieht, während die Welt außerhalb des Museums lärmend, fragmentierend und aggressiv hereinbricht. Das Hämmern der Putzfrauen, das Hupen der Autos, der Fluch des Taxifahrers – all das kontrastiert scharf mit der kontemplativen Intimität der Nacht. Diese Geräusche fungieren als akustische Metaphern für den Rückfall in die soziale Realität. Im ersten Kapitel war die Welt noch freundlich vermittelt: Gespräche auf Terrassen, Applaus im Konzertsaal, institutionelle Hilfsbereitschaft. Am Ende erscheint sie gereizt, politisch aufgeladen, feindselig gegenüber Kunst und kulturellen Praktiken.
Besonders wichtig ist die Filmsequenz am Schluss, die den Konzertbeginn aus dem ersten Kapitel spiegelt. Dort trat Gloria leibhaftig auf eine Bühne; hier erscheint sie als Figur in einer Filmproduktion. Realität und Inszenierung sind ununterscheidbar geworden. Der Ruf „Cut!“ markiert nicht nur das Ende einer Filmszene, sondern symbolisch auch den Schnitt, der die Nacht im Museum vom restlichen Leben trennt. Das Erlebnis wird zur Erinnerung, zur erzählbaren Vergangenheit – nicht mehr zur fortgesetzten Gegenwart.
Der Blick auf Fellini und 8½ verstärkt diese Selbstreflexivität: Wie bei Fellini wird Kunst zur Metapher ihrer eigenen Herstellung, und der Erzähler erkennt sich als Teil einer Maschinerie von Bildern, Drehbüchern und Wiederholungen. Was im ersten Kapitel noch als singuläres, „fantastisches“ Projekt erschien, wird hier in eine Kette kultureller Zitate und medialer Reproduktionen eingebunden.
De retour à la Villa Médicis, m’étant recouché tandis que s’écrasait sur le palais une pluie phénoménale, j’ai rêvé que le lendemain de ma nuit au musée, ayant une terrible envie d’uriner, j’étais entré dans un jardin public proche de la place du Quirinal, où se trouve le Palazzo Pallavicini, pour me soulager contre le tronc d’un arbre. Et c’est alors que j’avais croisé le regard effaré d’Anastasia qui rentrait chez elle en taxi. Cela avait été comme un long et cruel ralenti, comme celui que l’on trouve à la fin de Gloria, le film de Cassavetes. Je la regardais dans les yeux tandis que s’éloignait peu à peu son visage, humilié qu’elle se vît justifier la défiance pour ne pas dire le dégoût qu’elle m’avait manifestée la veille à la Galleria Borghese. Tristement masculin, la verge entre mes doigts, j’étais dans la posture la plus vile et misérable qui puisse s’imaginer, reflétée par la pupille furtive de la princesse.
Zurück in der Villa Medici, nachdem ich mich wieder hingelegt hatte, während ein gewaltiger Regen auf den Palast niederprasselte, träumte ich, dass ich am Tag nach meiner Nacht im Museum, von einem schrecklichen Harndrang geplagt, einen öffentlichen Park in der Nähe der Piazza del Quirinale, wo sich der Palazzo Pallavicini befindet, betreten hatte, um mich an einem Baumstamm zu erleichtern. Und da begegnete ich dem erschrockenen Blick von Anastasia, die mit dem Taxi nach Hause fuhr. Es war wie eine lange, grausame Zeitlupe, wie am Ende von Gloria, dem Film von Cassavetes. Ich sah ihr in die Augen, während sich ihr Gesicht langsam entfernte, gedemütigt, dass sie ihr Misstrauen, um nicht zu sagen ihren Ekel, den sie mir am Vortag in der Galleria Borghese gezeigt hatte, rechtfertigen musste. Traurig männlich, den Penis zwischen meinen Fingern, befand ich mich in der erbärmlichsten und elendesten Haltung, die man sich vorstellen kann, was sich in den verstohlenen Blicken der Prinzessin widerspiegelte.
Der letzte Traum – grob, peinlich, körperlich – bildet den radikalsten Gegenpol zum Anfang. Statt der androgynen, zeitenthobenen Schönheit des Hermaphroditen erscheint der Erzähler nun als beschämter, eindeutig männlicher Körper, reduziert auf Bedürftigkeit und Bloßstellung. Diese Szene zerstört rückwirkend jede Illusion einer dauerhaften Erhebung durch Kunst. Sie zeigt, dass die Erfahrung im Museum zwar intensiv, aber nicht rettend war: Sie hinterlässt Erinnerung, nicht Verwandlung.
So liest sich der Schluss im Verhältnis zum ersten Kapitel als melancholische Bilanz. Das Buch beginnt mit einem Wunsch, Kunst zu bewohnen, und endet mit der Einsicht, dass man sie nur für eine begrenzte Zeit betreten darf. Die Nacht im Museum war real – aber sie gehört unwiderruflich dem imparfait an: einer Zeitform des Vergangenen, die nachklingt, ohne sich fortsetzen zu lassen.
