Résumé
Yan Hamel liest Sartres Texte über die USA nicht als Meinungen, die sich im Lauf der Jahre vom Bewunderer zum Gegner wandeln, sondern als ein Bildreservoir mit einem unlösbaren Widerspruch im Kern: Individualismus und Konformismus, Freiheit und Unterdrückung. Sein Buch „L’Amérique selon Sartre“ (2013) folgt diesem Reservoir durch drei Stationen, vom erträumten Amerika der Nick-Carter-Hefte, des Jazz und der amerikanischen Romanciers über das bereiste Land der Reportagen, der Putain respectueuse und der New Yorker Szenen im Romanwerk bis zum gehassten Amerika des „monstre sureuropéen“, das in den Büchern zu Rosenberg und Vietnam seinen Platz hat. Methodisch stützt er sich auf die Soziokritik von Duchet, Angenot und Popovic und vergleicht Sartres Bilder mit dem französischen Sozialdiskurs seiner Zeit. Der Aufsatz folgt diesem Gang und prüft ihn an einzelnen Szenen, etwa dem Traum von den hohen Mauern New Yorks, dem Briefbruch von 1953 oder dem Auftritt Sartres vor dem Russell-Tribunal in Roskilde. Seine Argumentation hat zwei Schritte. Zuerst zeigt er, wie Hamel Amerika als Gegenbild zur bürgerlichen Lage, als Lehrstück für das Schreiben und schließlich als Feind liest, der das Engagement erst definiert. Dann wägt er die Gesamtdeutung ab, Amerika sei für Sartres Poetik und Imaginäres, was der Marxismus für seine Philosophie war, ein unüberschreitbarer Horizont. Die Deutung überzeugt dort, wo sie Texte verschiedener Gattungen gleichrangig behandelt. Der Aufsatz benennt aber auch ihre Grenzen: die Last, die ein einzelner Traumabsatz tragen soll, ein Kapitel, das zum Katalog wird, und einen Ton, der dem Handbuch näher steht als der Szene.
Ein Land, das Sartre träumte, bereiste, verfluchte und vor Gericht brachte
Yan Hamel, L’Amérique selon Sartre: littérature, philosophie, politique (Montréal: Presses de l’Université de Montréal, 2013), rund 270 Seiten. https://doi.org/10.1515/9782760631670
Ein Junge zieht mit seiner Mutter die Seine-Kais entlang und wühlt in den Kästen der Bouquinisten nach Heften mit Abenteuern von Nick Carter und Buffalo Bill. Auf den Umschlägen prügelt sich der Detektiv zwischen braunen Bretterzäunen und blutfarbenen Backsteinkuben durch Manhattan, und der Junge stellt sich eine puritanische, blutige Stadt vor, die von der Savanne bedrängt wird. „Meine Leidenschaft für New York kommt daher“, schreibt Sartre in Les Mots. Vierzig Jahre später, im Juni 1953, schreibt derselbe Mann einen offenen Brief an Amerika: „Attention, l’Amérique a la rage. Tranchons tous les liens qui nous rattachent à elle.“ Weitere vierzehn Jahre später sitzt er in Roskilde hinter einem Hufeisentisch, im Saal eines Gesellschaftshauses, in dem Absperrgitter noch die Tanzfläche markieren, und verliest das Urteil eines Tribunals über die Vereinigten Staaten: Völkermord.
Dazwischen liegen ein Traum, in dem Sartre „zwischen den hohen Mauern New Yorks“ spaziert, ein Ragtime in einem Bahnhofscafé von Bouville, zwei Amerikareisen, ein Theaterskandal und eine Straße in Brooklyn, in der alle Häuser gleich aussehen und der Spaziergänger sich plötzlich „illegitim“ fühlt. Aus diesem Material werden gewöhnlich drei Geschichten gemacht. Eine erzählt von einem Verliebten, der enttäuscht wurde. Eine zweite von zwei Sartres, dem sympathischen Phänomenologen der dreißiger Jahre und dem dogmatischen Militanten danach. Die dritte, im Umlauf seit Philippe Rogers L’ennemi américain und einem Beitrag in „L’Histoire“ (2005), erkennt in ihm einen Dauerantiamerikaner; Bernard-Henri Lévy schlägt in American Vertigo einen ähnlichen Ton an.
Yan Hamel, Literaturwissenschaftler an der TÉLUQ in Québec, hält alle drei Geschichten für zu glatt. Sein Buch untersucht erstmals systematisch, was Sartre über die USA geschrieben hat, in zehn Kapiteln von den Jugendschriften bis zum Tribunal Russell. Die These: Amerika ist bei Sartre keine Meinung, die sich ändert, sondern ein Bildkomplex mit einem unlösbaren Widerspruch im Kern. Dieser Komplex hat im Werk eine Arbeitsfunktion, er löst Probleme, die Sartre anders nicht lösen kann, und schafft neue.
Ein Soziogramm statt einer Biografie
Hamel verzichtet bewusst auf Biografie und Wirkungsgeschichte. Er arbeitet mit Claude Duchets Begriff des Soziogramms, einem „unscharfen, instabilen, konfliktuellen Ensemble von Teilvorstellungen“ um einen selbst widersprüchlichen Kern. Für Sartres Amerika entnimmt er diesen Kern einem Aufsatztitel aus Situations III: „Individualisme et conformisme aux États-Unis“. Auf der einen Seite steht der Einzelne, der in weiten Räumen, mit lockeren Sitten und technischer Modernität triumphiert, auf der anderen der Einzelne, den Puritanismus, Rassismus, Massenkultur, Fließbandarbeit und Imperialismus zerdrücken. Wie die Gesichter des Janus gehören beide zusammen und sind doch nicht zu versöhnen.
Alle Texte gelten dabei gleich viel, ob sie aus La Nausée, aus einer „Combat“-Reportage oder der Critique de la raison dialectique stammen. Hamel liest jeden vor dem Hintergrund dessen, was im französischen „Sozialdiskurs“ (Marc Angenot) der Zeit über Amerika gesagt wurde, und kann so Sartres Bilder von denen der Zeitgenossen abheben.
Amerika als Umkehrung der bürgerlichen Lage
Das erste Kapitel beginnt mit einem Absatz, den man in L’Imaginaire leicht überliest. Um zu zeigen, wie das träumende Bewusstsein alles ins Imaginäre verwandelt, erzählt Sartre, er habe oft geträumt, durch New York zu gehen, „mit ziemlich großem Vergnügen“. Beim Erwachen habe er nicht Enttäuschung gespürt, sondern die Ernüchterung nach dem Ende einer Aufführung. Hamel liest den Absatz gegen die Absicht des Philosophen. Die Straße ist von „hohen Mauern“ gesäumt, und eben diese Wolkenkratzer-Straße war in den Dreißigern ein Streitobjekt. Cendrars lässt sein lyrisches Ich dort schwindlig und verlassen taumeln, Duhamel sieht einen „Höllenrand ohne Dante“, Céline schickt Bardamu durch eine Schlucht aus lauter gleichen Fenstern. Bei Sartre fehlt jede Angst. Der Träumer flaniert wie Baudelaires Spaziergänger, nur ohne Melancholie.
Hamels These: Der Traum ist eine Funktion von Sartres Lage. In L’Imaginaire ist das Imaginäre der Gegenpol, von dem aus die Situation überschritten wird, und darin besteht Freiheit. Das Frankreich der Dreißiger ist die Lage, New York deren Umkehrung. Das Motiv kehrt wieder. Roquentin hört im Café der Eisenbahner zum letzten Mal „Some of These Days“ und erfindet einen jüdischen Komponisten, der in einem Zimmer im zwanzigsten Stock schwitzt und das Lied für fünfzig Dollar schreibt: „Ich beneide ihn.“ Der Soldat Sartre erinnert sich in den Carnets de la drôle de guerre an einen erträumten Wanderarbeiter im amerikanischen Osten, der wie Gary Cooper aussieht und auf einem Bahndamm auf den Viehwagen wartet. Der Beamte aus Mont-de-Marsan in L’Être et le néant bestimmt seine Lage durch den Wunsch nach New York. Mathieu Delarue sagt zu Ivich, er würde gern nach Amerika reisen, und sie antwortet: ja, auf Dienstreise mit anderen Professoren, nicht auf dem Deck eines Auswandererschiffs. Mathieu, rot im Gesicht: Dann eben Zweite Klasse.
Immer steht ein Intellektueller, der sich als Schreibender und Bürger verachtet, einem Bild von Körper, Gewalt, Weite und Bildungslosigkeit gegenüber. Dieses Bild teilt Sartre mit der „träumerischen Bourgeoisie“ der Zwischenkriegszeit; neu ist, dass er es als Beispiel für Freiheit in die Philosophie trägt.
Jazz und Roman
Im Jazz-Kapitel sortiert Hamel zunächst das französische Feld: Verächter (Mascagni will den Jazz „wie Morphium und Kokain“ verbieten), Genießer, aufgeschlossene Intellektuelle, Spezialisten. Sartre sagt über Musik kaum etwas, seine Jazzszenen sind Verführungsszenen: der junge Sartre und Nizan, die den Jazz „als Arme“ entdecken, mit seiner „grausamen und sexuellen Schönheit des Verbotenen“; Roquentin in Hamburg, dem bei „Blue Sky“ ein Abenteuer mit Erna zustößt. Mathieu spürt im Tanzlokal beim Trompetenton das Gefühl, „ein Mensch unter anderen zu sein“. Der Jazz gibt dem bürgerlichen Intellektuellen eine Ahnung von Zugehörigkeit zu den Schwächeren und einen Gegner, die klassische Musik: In Le Sursis fragt Herr Serguine seine Tochter, wie sie diese „Wildenmusik“ mögen könne.
Dann kippt das Bild. Am Tag, an dem Chamberlain das Scheitern der Gespräche mit Hitler verkündet, lässt der Erzähler von Le Sursis aus dem Radio „If the moon turns green“ kommen, „ungehört oder fast“. Der Jazz gehört zur Zeit des Zögerns, und mit München ist sie zu Ende. 1946 schreibt Sartre, der Jazz „überlebe sich“; ein Jahr später verfasst er „Nick’s Bar, New York City“, das den Bruch der Jazzspezialisten um Panassié und Delaunay mit auslöst. Auch dort wird die Musik keine Waffe: Sie fasziniert, und Faszination entpolitisiert, ein Rausch in der Gruppe, bei dem keiner mit dem Nachbarn spricht.
Der amerikanische Roman ist der zweite Ort. Die Gleichzeitigkeitstechnik von Le Sursis verdankt sich Dos Passos, doch Hamel interessiert die kritische Praxis. In Situations I bekommen Franzosen das Etikett „kein Romancier“: Mauriacs La Fin de la nuit sei kein Roman, Camus‘ L’Étranger allenfalls ein Moralistentext. Amerikaner gelten als Muster, Dos Passos stellt Sartre über alle Zeitgenossen, Faulkners Lumière d’août erscheint ihm „wie ein Mineral“. Hamel liest daran ab, dass „amerikanisch“ ein Werturteil ist, das mit nationaler Mentalität argumentiert, also mit genau dem Determinismus, den Sartres Philosophie als Unaufrichtigkeit ächtet. Der Widerspruch hat einen Nutzen: Wenn die Amerikaner „spontan“ und die Franzosen „bewusst“ arbeiten, ist der französische Philosoph der, der beides begreift.
Reportagen, ein Theaterskandal, ein erschöpfter Maler
Im Frühjahr 1945 reist Sartre als einer von acht französischen Journalisten auf Einladung des State Department durch die USA, 1946 folgt eine Vortragsreise. Hamel vergleicht die Reportagen für „Le Figaro“ mit denen für „Combat“. Im „Figaro“ und später in Situations III spricht Sartre in der ersten Person, nennt sich „naiven Touristen“ und entschuldigt seinen „europäischen und kurzsichtigen Blick“: „Wenn ich wähle, entscheide ich schon darüber, was Amerika ist. Vielleicht träume ich dieses Amerika nur. Jedenfalls werde ich ehrlich zu meinem Traum sein.“ Hamel sieht darin eine Theorie des Reiseberichts, gerichtet gegen Barrès, Larbaud und Morand, die „abstrakten Touristen“. In „Combat“ regiert dagegen der Sozialstatistiker mit Fleischverbrauch, Küchengeräten und Gewerkschaften.
Der „Figaro“-Sartre macht Amerika zum Lehrstück des Existenzialismus. Städte sind dort „für sie eine Zukunft, für uns eine Vergangenheit“; wo der Philosoph in L’Être et le néant die Vergangenheit als erstarrte Seite des Menschen beschreibt, kommt ihm ein Land entgegen, das nur Zukunft kennt. Und New York: „Nirgends fühle ich mich freier als in den New Yorker Menschenmengen.“ Auffällig ist, was fehlt: Das Rassenproblem, das Sartre auf der Reise beschäftigt, kommt in keinem der vier Essays von Situations III vor. Das Amerika der Freiheit und das der Unterdrückung existieren im selben Monat, aber in verschiedenen Zeitungen.
Das zweite Amerika inszeniert La Putain respectueuse, die im November 1946 Schlägereien im Parkett des Théâtre Antoine auslöst. Thierry Maulnier schreibt, er hätte einem amerikanischen Soldaten im Saal nicht in die Augen sehen können. Sartre antwortet im „New York Herald Tribune“: „Ich bin nicht antiamerikanisch, und ich verstehe nicht, was das Wort bedeutet.“ Hamel liest das Stück als Boulevardtheater mit bitterer Pointe: ein Zimmer wie bei Feydeau mit Vorhang und Waschraumtür für Versteckspiele, eine Sprache eher Montparnasse als Alabama. Senator Clarke und sein Sohn Fred sprechen im Namen Amerikas und bringen Lizzie durch bloße Beredsamkeit dazu, einen Schwarzen falsch zu belasten. Am Ende antwortet sie auf Freds Frage, ob sie Lust gehabt habe, nur noch: „Oui, c’est vrai.“ Hamel sieht darin ein Verfahren gegen das Pariser Publikum, das sich von einem Redner verführen lässt; der Vorwurf des Antiamerikanismus habe den Schlag abgewehrt.
Die New Yorker Szenen im Romanwerk bilden ein Paar. Am Anfang steht der jüdische Komponist, der aus Geldnot ein Lied schreibt, das zwanzig Jahre später in Bouville läuft. Am Ende, in La Mort dans l’âme, steht Gomez, der republikanische General und Maler, am 15. Juni 1940, dem Tag, an dem Paris fällt, mit achtzehn Dollar in der Tasche in einer Hitze, die einer „Krake“ gleicht, und lässt sich im Museum of Modern Art von Ritchie die Mondrian-Ausstellung erklären. Ritchie löst alle Konflikte mit „zwei Cent Vernunft“: „Es ist gut, sich zeitweise über all das zu erheben.“ Gomez: „Keinen Augenblick!“ Vor einem Rouault sagt er: „Ich bin blind geworden.“ In La Nausée ermöglicht New York Kunst, ohne dass Politik eine Rolle spielt; in La Mort dans l’âme wird derselbe Ort verurteilt, weil dort keiner von der Geschichte weiß. Hamels Pointe überzeugt mich: Die Szene, die New York als Stadt des entpolitisierten Kunstbetriebs verwirft, liefert dem Romancier die erzählerische Kraft, die er zum Schreiben braucht.
Der Bruch vom Juni 1953
Das achte Kapitel gilt dem Brief „Les animaux malades de la rage“, der im französischen Streit als Beweisstück dient. Hamel liest ihn nicht als Zitatsteinbruch, sondern als Rede mit verteilten Rollen. Ein „Wir“ (Europa, bald die Menschheit) spricht zu einem „Ihr“ (Amerika), das nicht antworten darf. Das „Wir“ bittet, ermahnt und wird enttäuscht: „Wir haben Sie geliebt.“ Das „Ihr“ ist ein Land, in dem McCarthy „Millionen Köpfe“ hat, und der Briefschreiber kennt seine Ausreden im Voraus. Hamel zeigt, wie sehr das an einen Trennungsbrief erinnert: Aufzählung der Verletzungen, Beharren auf der eigenen guten Absicht, Kündigung der Gemeinsamkeit.
Hamel verteidigt Sartre nicht und nimmt ihm auch nichts ab. Er erinnert daran, dass die Zweifel an den Rosenbergs 1953 weit über die Kommunisten hinausreichten (Pius XII. bat um Gnade, Mauriac präsidierte eine Versammlung) und dass Julius Rosenberg, wie die Archive später zeigten, tatsächlich spioniert hat. Als Text bleibt der Brief ein Fremdkörper in Sartres eigener Poetik: Er lässt dem Leser nicht die Freiheit, die Lage selbst zu deuten, die Qu’est-ce que la littérature? fordert.
Das Monster und die Straße von Brooklyn
Im neunten Kapitel entsteht daraus das Bild, das Sartre im Vorwort zu Fanons Les Damnés de la terre prägt: „dieses übereuropäische Monster, Nordamerika“. Hamel liest es als Teratologie. Das Monster ist ein Riese, der von oben auf alles blickt, männlich als „Oncle Sam“, weiblich als fette Amerika-Mutter, die ihre Röcke über die Antikommunisten breitet, oder als Sirene. Es ist uniform und doch überall: Seine „Hand“ liegt auf Indochina, Spanien, Kuba, dem Kongo.
Die Uniformität erhält eine eigene Szene. Ende der Fünfziger erzählt Sartre in „Des rats et des hommes“, wie er in Brooklyn spazieren ging („man geht in den USA nicht spazieren“) und überall dieselben Backsteinhäuser, weißen Stufen und spielenden Kinder fand. Anfangs gefiel ihm das: „Ich hatte die Stadt der absoluten Äquivalenzen entdeckt.“ Dann spürte er „ein zahlloses Nein“ und kam sich vor wie „weder alle noch jemand, ein Defekt des Seins, ein Wolf“. Das ist der Albtraum zum Traumspaziergang aus L’Imaginaire, mit gedrehtem Vorzeichen.
Warum das Monster? Hamel prüft drei Antworten. Die psychoanalytische deutet es als Projektion verdrängter Anteile, führt aber alles auf Sartres Komplexe zurück. Die soziokritische sieht eine „soziale Nachfrage nach dem Ungeheuren“, in der kommunistischen Presse wie bei den Situationisten; Sartre ist dann ein Repräsentant, kein Sonderfall. Die dritte, die mir plausibel scheint, gibt dem Bösen eine Aufgabe. Sartre schreibt in den Cahiers pour une morale, man definiere sich durch den Kampf gegen das Böse, und zwar so, als sei es „eine Viper, die man wirklich zertreten will“. Das amerikanische Monster gibt dem Engagement einen konkreten, ständig erneuerten Gegner, ähnlich der „Nazi-Bestie“ zwischen 1933 und 1945; von Kuba sagt Sartre, die Revolution würde die Vereinigten Staaten „vielleicht erfinden“, gäbe es sie nicht. Der Preis ist, dass ein Engagement, das den Menschen als klares, verantwortliches Wesen voraussetzt, einen Mythos braucht, um zu mobilisieren.
Das Tribunal von Stockholm und Roskilde
Das zehnte Kapitel erzählt die späte Gegenbewegung. 1965 sagt Sartre seine Vorträge an der Cornell University ab, weil mit den Bombardements auf Nordvietnam „kein Dialog mehr möglich“ sei. 1967 präsidiert er das von Bertrand Russell angeregte Tribunal. Hamel liest es als Theater. In Stockholm (Mai) sitzt die Jury unter den Scheinwerfern zweier Fernsehteams, in Roskilde (November) in einem Saal mit Tanzfläche, Balkonen und drei Kronleuchtern. Sartre ist Mitregisseur und Hauptdarsteller zugleich; anders als bei seinen Stücken spricht er den Text selbst. Dass dem Urteil die Vollstreckung fehlt, weiß Sartre: „Ich sähe mich schlecht, Präsident Johnson zum Tode zu verurteilen. Ich würde mich lächerlich machen.“ Die Legitimität leitet er gerade aus der Ohnmacht ab: Niemand hat das Tribunal beauftragt, und niemand hätte es beauftragen können.
Im Kern beschreibt Sartre die Geschworenen als „n’importe qui“, beliebige Personen. Die Beweisaufnahme habe sie zu einer Meinung gebracht, „so streng, dass man fast von Identität sprechen könnte“: „Diese Einmütigkeit befreite uns vom Subjektiven.“ Fünfzehn Männer, von denen jeder jeden ersetzen konnte. Hamel setzt das gegen Roquentin, Hugo und Mathieu, die alle „irgendwer“ werden wollten und es durch Mord, Selbstmord oder einen sinnlosen Kampf im Kirchturm versuchten. Dem Tribunal gelingt es scheinbar, aber um den Preis der eigenen Philosophie: Wer von der Evidenz „überwältigt“ wird, hat keine neantisierende Freiheit mehr. Und es sitzen Amerikaner in der Jury, Stokely Carmichael und Dave Dellinger. Ein Land, dem Sartre 1965 jeden Dialog verweigert hatte, tritt als Teil der Menschheit in den Saal zurück, in dem es angeklagt wird.
Gesamtdeutung: Amerika als Mittel, die eigene Lage zu überschreiten
Hamels Durchgang führt, ergänzt durch eigene Schlüsse, zu vier Beobachtungen.
Erstens die Funktion. Amerika ist bei Sartre nie bloß Gegenstand der Beschreibung. Es dient einem Problem, das er von Anfang an hat: Wie kann jemand schreiben, der sich als bürgerlicher Intellektueller von denen getrennt weiß, für die er schreiben will? Im Traum von New York scheint die Trennung aufgehoben. Im Romanwerk liefert Amerika Erzähltechnik und das Bild des Autors, der kein Kleriker im Sinne Bendas ist; Richard Wright, der für Unterdrückte und Unterdrücker zugleich schreibt, wird zum Vorbild. In den Reportagen ist Amerika Lehrstück, in der Putain Spiegel für Pariser Zuschauer, im „Monstre sureuropéen“ der Feind, der das Engagement definiert, im Tribunal der Ort, an dem der Intellektuelle „irgendwer“ zu werden versucht. Die Frage bleibt, die Antworten wechseln.
Zweitens das Verhältnis von Theorie und Fiktion. Das Manifest preist den amerikanischen Autor als Muster, nennt den Wunsch nach einem solchen französischen Autor aber „leider anachronistisch“. Die Figuren, die ihn verwirklichen wollen, scheitern ausnahmslos. New York ermöglicht Kunst, weil es der Geschichte nicht ausgesetzt ist, und wird dafür verurteilt. Die Texte wissen etwas, das die Programme verschweigen.
Drittens die Zäsur. Hamel bestreitet die Zweiteilung in einen frühen offenen und einen späten verhärteten Sartre. Rosenberg-Hinrichtung und Kalter Krieg markieren eine Wende, aber der Traum der Dreißiger kehrt in Les Mots zurück, die Brooklyn-Szene dreht ihn um, das Tribunal lässt Amerikaner wieder zu. Die Amerikas lösen einander nicht ab, sie streiten in denselben Texten. In der Konklusion stellt Hamel Amerika für Sartres Poetik und Imaginäres neben den Marxismus, der für die Critique ein unüberschreitbarer Horizont war.
Viertens der Antiamerikanismus. Hamel besteht darauf, dass Sartre Strukturen, Institutionen und Machthaber angriff, kein Volk. Man muss dem nicht in jedem Punkt folgen, der Brief von 1953 behandelt die Amerikaner in Bausch und Bogen als Kranke, und Hamel räumt das ein. Als Beschreibung des Werks taugt der Begriff trotzdem nicht, er erklärt weder den Traum noch die Reportagen noch das Tribunal.
Daraus ergibt sich für mich ein Bild, das Hamel so nicht ausspricht, das aber aus seinen Kapiteln folgt. Sartre braucht Amerika, um den Intellektuellen von außen zu sehen. Die Wolkenkratzerstraße, der Wanderarbeiter, der Jazzkomponist, der Südstaatensenator, der Maler im Museum, die Geschworenen: Jede dieser Figuren ist eine Position, von der aus der französische Schreibende sich betrachten kann. Dass dieses Land zugleich ein reales ist, mit Toten in Vietnam, macht das Verfahren moralisch riskant.
Das Buch belegt jede Behauptung aus dem Werk, bei einem Autor von nahezu fünfzehntausend Seiten keine Selbstverständlichkeit. Die gleichrangige Lektüre von Reportagen, Kritiken, Interviews und Romanszenen bringt Funde, die man behält: die Verbindung zwischen dem Bananen-Satz in „Nick’s Bar“ und dem in Qu’est-ce que la littérature?, Mathieus Zweite-Klasse-Szene als Klassenmarkierung, die Boulevard-Dramaturgie der Putain. Die Auseinandersetzung mit Roger und Lévy bleibt sachlich.
Drei Einwände habe ich. Erstens zieht Hamel weitreichende Schlüsse aus dem einen Absatz über den New-York-Traum; den Einwand der Überinterpretation räumt er selbst ein und begegnet ihm mit der Wiederkehr des Motivs, was bei den Carnets und den Romanen mehr überzeugt als beim Traum. Zweitens liegt das Monster-Kapitel zwischen Analyse und Katalog; was der Wechsel von Anklage, Karikatur und Tiersprache im Einzelnen leistet, bleibt angerissen. Drittens liest sich die Darstellung stellenweise wie ein Handbuch der Soziokritik, und Sartres Sätze, die oft die Pointe tragen, treten zeitweise zurück.
Die Sartre-Forschung hat mit dem Buch ein Werkzeug, um das Thema Amerika zu ordnen, ohne in Lobrede oder Anklage zu verfallen. Wer Sartre bisher unter dem Verdacht des Antiamerikanismus oder mit Bewunderung gelesen hat, merkt im Lauf der Lektüre, dass beides zu kurz greift.
