Ein doppeltes Amerika im Spiegel der Häuser: Verwandlung bei Julien Dufresne-Lamy

Einstieg in ein verschwundenes Amerika: vom Tresen nach Harlem und zurück

Julien Dufresne-Lamys Roman Jolis Jolis Monstres (2019) beginnt mit einer Szene, die unscheinbar wirkt und doch das gesamte Buch vorwegnimmt. Ein alternder Mann setzt sich an eine Bar, ein junger Barkeeper schenkt ihm einen japanischen Whisky ein, und aus der beiläufigen Frage, wer der Fremde eigentlich sei, entspinnt sich die Erzählung eines ganzen Lebens. Ich stütze mich auf den Tresen. Du richtest dich auf, und ich sehe dich an ¹. Dass ein französischer Gegenwartsautor diese Szene nicht in Paris, sondern in New York ansiedelt, ist bedeutsam. Der Roman erzählt von der Ballroom- und Dragszene Manhattans zwischen 1980 und der Gegenwart des RuPaul-Fernsehformats, von den Häusern (Maisons) der Voguing-Kultur, von Aids, von Gewalt gegen trans Frauen und von einer Wahlverwandtschaft, die tragfähiger ist als Blutsbande. Zugleich ist er, verfasst von einem Autor, der dieser Szene selbst nicht angehört und sie aus Frankreich beobachtet, ein Text über Amerika als Projektionsfläche: über ein Land, das gleichzeitig als Ort der Verfolgung und als Bühne radikaler Selbsterfindung erscheint.

Die folgende Interpretation argumentiert, dass Dufresne-Lamy dieses doppelte Amerika-Bild formal in eine Ich-Du-Struktur übersetzt, in der Erzählen selbst zum Akt der Familiengründung wird, und dass die Metaphorik von Monstrosität, Spiegel und Fluss dabei immer wieder die Grenze zwischen Verwandlung und Verletzlichkeit auslotet. Der Aufsatz verbindet dazu Fragen der Gattung, der Erzählperspektive, der Figuren-, Raum- und Zeitstruktur sowie der Geschlechterkonstruktion zu einer durchgehenden Argumentation, die an ausgewählten Textstellen im französischen Original belegt wird.

Der Prolog etabliert die Rahmensituation, aus der der gesamte Roman hervorgeht: eine zufällige Begegnung zwischen einem alten Mann und einem jungen Barkeeper, die sich als Wiederholung einer viel älteren Begegnung entpuppt. Ich bin vor fast dreißig Jahren aus New York fortgegangen, sagt der Fremde ². Diese Formulierung eröffnet eine Leitfrage, die den ganzen Text durchzieht: Was bedeutet es, aus einer Stadt, einem Milieu, einer Familie fortzugehen, und was heißt es, davon zu erzählen, Jahrzehnte später, einem Fremden, der zum Adressaten und schließlich zum Erben dieser Geschichte wird?

Der erste Großteil des Romans, überschrieben mit dem Namen der Dragpersona Lady Prudence, folgt James Gilmore, der zwischen 1980 und Anfang der Neunzigerjahre zur gefeierten Erscheinung der New Yorker Balls aufsteigt. Erzählt werden der Alltag der Häuser, die Bälle in Harlem, die Freundschaften mit Angie, Dorian, Venus und anderen historisch verbürgten Figuren der Ballroom-Kultur, sowie das allmähliche Eindringen von Aids in dieses Leben. Der Abschnitt endet nicht mit einem versöhnlichen Bild, sondern mit dem Einbruch von Gewalt und Kriminalität in die Szene, verkörpert durch die Figur des Clubbetreibers Michael Alig und den Mord an Angel Melendez. Die Leitfrage, die dieser Teil aufwirft, betrifft das Verhältnis von Fest und Katastrophe: Wie lässt sich eine Kultur der Selbstfeier erzählen, die von Anfang an im Angesicht des Todes stattfindet?

Der zweite Großteil, überschrieben mit dem Namen Mia, wechselt die Erzählstimme und führt eine neue Zeitebene ein. Victor, ein junger mexikanisch-amerikanischer Vater aus Los Angeles, verlässt seine Frau Kate und seine Tochter April und durchquert die Vereinigten Staaten im Auto. Ich durchquere ein Land, das mich nicht kennt ³. Meine Flucht ist eine gerade Linie ⁴. In Brooklyn wird er Barkeeper im Rosemont, entdeckt dort die Dragszene und begegnet dem gealterten James, der zu seinem Mentor wird. Unter dem Namen Mia de Guadalajara baut Victor sich eine eigene Bühnenfigur auf und nimmt schließlich an einer landesweit ausgestrahlten Castingshow teil, die unübersehbar an RuPaul’s Drag Race angelehnt ist. Dieser Aspekt betrifft die Übertragung: Was von James’ Geschichte, von einer beinahe ausgelöschten Subkultur, lässt sich an eine nächste, medial ganz anders situierte Generation weitergeben?

Im letzten Kapitel schließen sich beide Erzählstränge zu einem gemeinsamen Bild zusammen. James eröffnet in Brooklyn einen eigenen, inklusiven Veranstaltungsort, an dem Kinder, Familien und alternde Dragqueens zusammenkommen, während Victor mit Kate und April nach der Versöhnung nach New York zurückkehrt. Der Roman endet damit auf einer Note, die weder naiv utopisch noch resignativ ist, sondern die Kontinuität einer Wahlfamilie über den Tod der historischen Gründungsfiguren hinaus behauptet. Die vier Bewegungen, Rahmen, Aufstieg und Katastrophe, Flucht und Ankunft, Rückkehr und Übergabe, bilden das Gerüst, an dem sich die folgenden Analysekategorien entfalten lassen.

Zeugenschaft als Erzählform: die Ich-Du-Struktur des Romans

Gattungstypologisch bewegt sich Jolis Jolis Monstres im Grenzbereich zwischen Roman, mündlicher Zeugnisliteratur und Dokufiktion. Der Text stützt sich auf reale historische Figuren der New Yorker Ballroom-Szene, deren Namen unverändert übernommen werden, und rahmt sie zugleich durch eine fiktive Erzählsituation: das Gespräch zwischen James und Victor an der Bar. Diese Konstruktion erlaubt es dem Roman, Elemente der Oral History (das gesprochene Zeugnis, die direkte Anrede, die Selbstunterbrechung im Erzählfluss) mit den Freiheiten der Fiktion zu verbinden, etwa in der psychologischen Ausgestaltung innerer Monologe, die kein dokumentarisches Interview je liefern könnte.

Zentral für diese Gattungsmischung ist die Erzählperspektive. Beide Großteile des Romans sind konsequent in der ersten Person erzählt, doch mit vertauschten Rollen: Im ersten Teil ist James das erzählende Ich, das ein „Du“ anspricht, welches sich erst später als Victor zu erkennen gibt. Ich heiße James, doch ich bin von erlesener Schönheit ⁵, sagt James zu Beginn seiner Erzählung, und mit diesem performativen Sprechakt vollzieht sich zugleich die erste Selbstverwandlung des Textes: Aus der grammatischen Ich-Aussage entsteht eine zweite, theatralische Identität. Im zweiten Teil kehrt sich das Verhältnis um: Victor wird zum erzählenden Ich, während James zum angesprochenen Du wird, das seinerseits am Ende des Romans in der zweiten Person porträtiert wird. Du heißt James Gilmore ⁶, lautet der Eröffnungssatz des letzten Kapitels, gesprochen aus Victors Perspektive.

Diese Spiegelung der grammatischen Personen ist mehr als ein formales Spiel. Sie inszeniert Kommunikationsformen, die selbst thematisch aufgeladen sind: das mündliche Weitergeben von Wissen zwischen den Generationen einer Subkultur, deren Geschichte nicht in offiziellen Archiven, sondern in genau solchen Bar- und Backstage-Gesprächen überliefert wird. Der Roman macht damit den Erzählakt selbst zum Ort der Familiengründung: Indem James spricht und Victor zuhört, entsteht eine Form von Verwandtschaft, die im zweiten Teil narrativ eingelöst wird, wenn Victor selbst zum Erzähler und James’ symbolischer Sohn wird. Die Handlungsstruktur, die diesem Prinzip folgt, ist entsprechend keine stringente Chronologie, sondern eine verschachtelte Erzählung in der Erzählung: Die Gegenwart der Bar bildet den erzählerischen Rahmen, aus dem sich die eigentliche, weit zurückreichende Binnenerzählung entfaltet, bevor beide Zeitebenen im Schlusskapitel wieder zusammenfinden.

Zwischen Blutsverwandtschaft und Wahlfamilie

Die Figurenkonstellation des Romans organisiert sich konsequent entlang der Opposition von biologischer Familie und den Maisons der Ballroom-Kultur, jenen informellen Verbänden, in denen ältere, erfahrene Mitglieder als „Mütter“ und „Väter“ fungieren und jüngere, oft von ihren Herkunftsfamilien verstoßene Mitglieder aufnehmen. James wird innerhalb dieser Struktur zur zentralen Vermittlerfigur: In der ersten Hälfte des Romans junge, umworbene Dragqueen unter dem Schutz älterer Häuser, wird er in der zweiten Hälfte selbst zur Mentorfigur für Victor. Der Satz, den James zu Beginn ihrer Bekanntschaft prägt und der am Ende des Romans wörtlich wiederkehrt, verdichtet dieses Prinzip: Wir sind ein Geheimnis, eingeschlossen in einer Schachtel, die man auf keinen Fall öffnen darf ⁷. Die Wiederholung dieses Satzes markiert die Weitergabe eines kollektiven Wissens von einer Generation an die nächste, losgelöst von jeder genealogischen Notwendigkeit.

Innerhalb dieser Häuserstruktur ist die Figur der Venus, historisch verbürgt und in Julien Dufresne-Lamys Nacherzählung eng an ihr reales Vorbild angelehnt, von besonderer Bedeutung für die Geschlechteraspekte des Romans. Als trans Sexarbeiterin wird sie Opfer eines Gewaltverbrechens, und die Szene ihrer Identifizierung führt die Gewalt, der trans Frauen ausgesetzt sind, ungeschönt vor: Kann man erfahren, wie sie gestorben ist? Man hat sie erwürgt ⁸. Früher nannte man sie Thomas ⁹, fügt Angie, ihre Hausmutter, hinzu, und in diesem einen Satz kondensiert sich das gesamte Spannungsfeld des Romans zwischen selbstgewählter Identität und der Gewalt einer Gesellschaft, die diese Identität nicht anerkennt. Der Roman stellt Geschlecht durchweg als performativ und relational dar: Drag ist hier kein Kostüm im engeren Sinn, sondern, wie James es formuliert, ein Zustand ohne Ausschalter. Monster zu sein, das gilt rund um die Uhr, das lässt sich nicht am Stecker abschalten ¹⁰.

Auf der Ebene der Nebenfiguren entfaltet der Roman ein dichtes Beziehungsgeflecht aus Hausmüttern (Angie, Dorian, Pepper), Rivalinnen und Weggefährtinnen, das dem eigentlichen Familienroman strukturell entspricht, nur dass an die Stelle von Verwandtschaftsgraden Kategorien wie Legendary, Icon oder Trophäe treten. Victors leibliche Familie, Kate und die Tochter April, bleibt demgegenüber zunächst außerhalb dieses Systems und wird erst über den Umweg der Dragkarriere, über gemeinsame Videotelefonate und schließlich über den öffentlichen Auftritt bei der Finalshow, wieder in Victors Leben integriert. Damit widerlegt der Roman die Vorstellung, Wahlfamilie und Herkunftsfamilie seien notwendig unvereinbar, und entwirft stattdessen ein Modell, in dem beide Formen von Verwandtschaft nebeneinander bestehen können.

New York, der Highway, Guadalajara: eine Kartografie zweier Amerikas

Die Raumstruktur des Romans entwirft zwei komplementäre Bilder Amerikas. Das erste ist das New York der Downtown-Clubs, der Piers am Hudson, Harlems und der U-Bahn-Linien, ein dicht bevölkerter, vertikaler und nächtlicher Raum, in dem sich die Ballroom-Kultur an klar benannten, historisch verbürgten Orten wie dem Sally’s II oder später Clubs wie dem Pyramid und dem Limelight entfaltet. Dieses New York ist ein Raum der Enge und zugleich der Intimität, in dem jede Straße, jeder Hinterausgang, jede Umkleide zur Bühne werden kann.

Im ersten Kapitel wird die New Yorker Raum-Topologie aus der Perspektive des jungen James in unmittelbarer Nachbarschaft zu prominenten queer-kulturellen Orten situiert. Die Erwähnung von Künstlern wie David Bowie und die voyeuristische Erkundung der East Village-Szene evoziert eine New York-Erfahrung, die nicht in touristischen Monumenten, sondern in Hinterzimmern und nächtlichen Übergängen stattfindet.

Nach seiner Ankunft in New York 1980 erkundet James die Stadt als Geographie der queeren Intimität. Die U-Bahn wird zur Beobachtungsstation für Frauenkörper und Performativität, bevor er sich dem Sally’s II nähert, wo die Drag-Transformation beginnt.

Je m’approche de la chaîne stéréo. Dans le salon, Beth s’étire façon matou alors que Lauren désherbe ses plantes grimpantes en fumant du cannabis. Elles me voient magouiller devant la collection de CD, elles se marrent déjà. Un disque de Pat Benatar, piste 3. Volume à fond. J’attends la première note pour filer en trombe. Sur le palier, “ Love Is a Battlefield “ résonne contre les parois. Et je crie. — Debout là-dedans, loseeeers ! La fête, c’est toujours à l’intérieur que ça se passe. Un des premiers trucs que j’apprends depuis que je suis monstre. Plus d’heure pour jouer les arsouilles. Être monstre, c’est 24/24, ça ne se débranche pas au cordon. C’est l’oxygène qui alimente ton caisson. Tu chantes, tu danses, tu exécutes ta chorégraphie et si tu n’as pas ça au fond des tripes, tu peux dézipper ta robe à sequins et la laisser mourir. Dehors, les types rentrent déjà du travail. Ils me regardent, me prennent pour un danseur. Un mannequin. Un homme qui ne connaît pas les horaires de bureau.

Ich gehe auf die Stereoanlage zu. Im Wohnzimmer streckt sich Beth wie eine Katze, während Lauren ihre Kletterpflanzen jät und dabei Cannabis raucht. Sie sehen, wie ich vor der CD-Sammlung herumfummele, und lachen schon. Eine CD von Pat Benatar, Titel 3. Lautstärke voll aufgedreht. Ich warte auf den ersten Ton, um loszustürmen. Auf dem Treppenabsatz hallt „Love Is a Battlefield“ von den Wänden wider. Und ich rufe: „Steht auf da drinnen, Loseeeers!“ Die Party findet immer drinnen statt. Eines der ersten Dinge, die ich gelernt habe, seit ich ein Monster bin. Keine Zeit mehr, den Trunkenbold zu spielen. Ein Monster zu sein, das geht rund um die Uhr, man kann es nicht einfach per Stecker ausschalten. Es ist der Sauerstoff, der deinen Körper am Leben hält. Du singst, du tanzt, du führst deine Choreografie auf – und wenn du das nicht tief in deinen Eingeweiden spürst, kannst du dein Paillettenkleid aufreißen und es sterben lassen. Draußen kommen die Leute schon von der Arbeit zurück. Sie schauen mich an, halten mich für einen Tänzer. Ein Model. Einen Mann, der keine Bürozeiten kennt.

Dieses Zitat verdeutlicht, wie der Roman die klassische New York-Dichotomie von „draußen“ (Alltag, Arbeitswelt, normative Geschlechter) und „drinnen“ (Club, Intimität, queere Selbstentwürfe) kartografiert. Die Gegenüberstellung von der Straße, auf der Menschen „von der Arbeit“ kommen und heteronormative Rollen spielen, mit dem Innenraum, in dem die Fest- und Verwandlungsdimension stattfindet, entwirft ein Amerika-Bild, das nicht von den großen architektonischen Monumenten geprägt ist, sondern von der räumlichen Logik der Unsichtbarkeit und der mobilen, nächtlichen Präsenz.

Das zweite Amerika-Bild entsteht im zweiten Romanteil durch Victors Autofahrt quer durch den Kontinent, über Orte wie Flagstaff, Amarillo und Santa Fe, entlang der Route 66, durch Canyons und Navajo-Siedlungen, und öffnet damit den klassischen amerikanischen Mythos der offenen Straße. Der Roman zitiert dieses Motiv explizit, wenn Victor seine Fahrt mit einem Westernfilm vergleicht, unterläuft es aber zugleich, indem er die Reise nicht als männliche Selbstfindung im leeren Raum, sondern als Flucht vor einer Vaterrolle inszeniert, aus der am Ende doch keine Flucht möglich ist.

Der zweite Amerika-Raum wird in der Mia-Erzählung durch Victors Flucht nach New York vermittelt. Die Cross-Country-Fahrt aktiviert den klassischen amerikanischen Roadmovie-Topos, unterläuft ihn aber bereits in ihrer Formulierung durch die Ironie gegenüber dem Selbstfindungs-Mythos. Die Fahrt wird nicht als heroische Abenteuerfahrt, sondern als panische Flucht und schuldbeladene Desertion charakterisiert.

Victor verlässt seine Frau und Tochter in Los Angeles und fährt allein im Auto Richtung New York. Die Passage evoziert zuerst den Mythos des American Dream und der unbegrenzten Möglichkeiten des Kontinents, problematisiert ihn aber zugleich durch Fragen von Vaterverantwortung und Geschlechterperformativität.

Je pars en bagnole et c’est la première fois que je comprends l’idée du départ. Je traverse un pays qui ne me connaît pas. Une terre plombée de chaleur, comme un tas de cendres passé au tamis. Sur la route des strips, je sillonne entre les canyons généreux et les cahutes navajos et cela ressemble à un délire de western. La route 66, les chiens de rue, les petites filles qui jouent dans la poussière de pierre et bien sûr que je pense aux miennes. J’y pense tout le temps, cela me colle une fièvre. Mais j’avance, prémédités, la bourlingue, le chaos, la cavale. Ma fuite est une ligne droite. Dans les pentes rocheuses, la vieille voiture tousse et je l’encourage. L’antiquité tombe en rade quelques après-midi et j’ai pas la patience, là. J’attends sur le bas-côté que la bagnole se calme, pionce un peu, refroidisse ses organes et je pars zieuter les bassins grouillant de salamandres. C’est si beau qu’il faudrait les montrer à April. Mais du voyage, je ne prends aucune photographie.

Ich fahre mit dem Auto los, und zum ersten Mal verstehe ich, was es bedeutet, aufzubrechen. Ich durchquere ein Land, das mich nicht kennt. Ein von Hitze beschwertes Land, wie ein Haufen durch ein Sieb gestreute Asche. Auf der Route der Strips schlängle ich mich zwischen weitläufigen Canyons und Navajo-Hütten hindurch, und es wirkt wie ein Western-Wahn. Die Route 66, die Straßenhunde, die kleinen Mädchen, die im Steinstaub spielen – und natürlich denke ich an meine eigenen. Ich denke ständig an sie, das versetzt mich in Fieber. Aber ich fahre weiter, ganz bewusst: die Reise, das Chaos, die Flucht. Meine Flucht ist eine gerade Linie. An den felsigen Hängen hustet das alte Auto, und ich feuere es an. Der Oldtimer bleibt an einigen Nachmittagen liegen, und da habe ich keine Geduld. Ich warte am Straßenrand, bis sich der Schlitten beruhigt hat, ein bisschen schlummert, seine Motorteile abkühlt, und gehe dann los, um mir die Teiche anzusehen, in denen es von Salamandern wimmelt. Es ist so schön, dass ich es April zeigen müsste. Aber von der Reise mache ich kein einziges Foto.

Der Roman dekonstruiert hier den klassischen amerikanischen Road-Mythos (Freiheit, Abenteuer, Selbstfindung) durch die Kategorie der Geschuldung: Victor kann die Schönheit der Landschaft nicht genießen, weil er sich seiner Tochter April schuldig fühlt. Die Fahrt wird nicht als Befreiung, sondern als „Flucht“ und „Kavalierie“ (cavale) charakterisiert, die kontinuierlich von der Gegenwart der verlassenen Familie verdunkelt wird. Das Amerika der Route 66 und der Canyons wird so zum Anschauungsraum moralischer Komplexität statt zu einer Fläche der Alterität oder des Vergnügens. Die bewusste Weigerung, Fotos zu machen, unterläuft zudem die Tourismus-Ikonografie, die Amerika normalerweise als Serien von visuellen Merkzeichen darstellt.

Zwischen diesen beiden Polen, dem urbanen New York und dem ländlichen, mythisch aufgeladenen Westen, steht ein dritter Raum, der im Roman nur am Rand erscheint, aber die Perspektive des Buches entscheidend prägt: Guadalajara und South Central Los Angeles als Herkunftsorte Victors, mexikanisch-amerikanisches Milieu, das der Roman mit eigenen kulinarischen und familiären Codes (Guacamole, Fajitas, der Vater und die Schwester Diana) ausstattet. Die Wahl des Drag-Namens Mia de Guadalajara markiert diesen Herkunftsraum bewusst als Teil der neuen Identität, statt ihn zugunsten einer rein New Yorker Zugehörigkeit auszulöschen. Am Ende des Romans erweitert sich diese Kartografie noch einmal global, wenn Victor als „Mia“ auf Welttournee nach Tokio, Seoul und Hongkong aufbricht, ein Hinweis darauf, dass die einst subkulturelle, lokal in Harlem verortete Ballroom-Ästhetik über das Medium des Reality-Fernsehens zu einem globalen Exportgut amerikanischer Populärkultur geworden ist. Aus französischer Erzählperspektive entsteht so ein Amerika-Bild, das zwischen Provinz und Metropole, zwischen historischem Getto und globalisierter Marke oszilliert.

Die Seuche als Uhr

Die Zeitstruktur des Romans überlagert zwei Ebenen: die kurze, kaum ausgedehnte Gegenwart des Gesprächs an der Bar und die drei erzählten Jahrzehnte, die in dieses Gespräch eingelagert sind. Diese Konstruktion erlaubt es dem Text, historische Ereignisse, die Aids-Krise, die Kriminalisierung queerer Räume unter der New Yorker Stadtverwaltung, den Mordfall Alig, in einer Rückblende zu verdichten, die zugleich als mündliche Erzählung motiviert bleibt. Innerhalb dieser Rückblende fungiert Aids selbst als eine Art Zeitmesser, der den unbeschwerten Beginn der Romanhandlung von ihrem zunehmend elegischen Verlauf trennt. Als Aids in unser Leben einbricht, hört das Fest auf ¹¹, heißt es lapidar, und von diesem Satz an verändert sich der Rhythmus der Erzählung merklich: Kürzere, dichtere Kapitel lösen die ausufernden Partyschilderungen der Anfangskapitel ab.

Bemerkenswert ist, wie der Roman den Umgang mit der Krankheit über die Sprache selbst verhandelt. Von der Hausmutter Angie heißt es, sie werde das Wort Aids niemals aussprechen. Sie wird es ersetzen ¹², durch Euphemismen, durch Ausweichbegriffe, die zugleich Schutz und Verdrängung sind. Diese sprachliche Verweigerung korrespondiert mit der Zeitstruktur des gesamten Romans, der die traumatische Vergangenheit nicht linear, sondern in Schüben, Auslassungen und Wiederaufnahmen erzählt, ganz so, wie ein mündlicher Erzähler eine schmerzhafte Geschichte immer wieder unterbricht und neu ansetzt. Erst im zweiten Romanteil, drei Jahrzehnte später, wird diese Vergangenheit an Victor weitergegeben, wodurch der Roman implizit eine Frage nach kollektivem Gedächtnis stellt: Wie überlebt das Wissen um eine fast ausgelöschte Generation, wenn die Träger dieses Wissens selbst sterben? Die Antwort, die der Text gibt, liegt genau in der erzählerischen Übergabe, die seine Form ausmacht.

Im Zentrum der Lady Prudence-Erzählung erfolgt mit dem Einbruch der Aids-Krise eine fundamentale Tonveränderung. Die Passage, die diesen Bruch markiert, zeigt die Ballroom-Kultur an einem Punkt, an dem sie ihre apokalyptische Voraussage von Anfang an einlösen muss. Die Länge und Explizitheit dieser Passage unterstreicht, dass Aids nicht ein marginales Schicksalsschlag ist, sondern die zentrale historische Erfahrung ist, die die Ballroom-Identitäten formt.

Nachdem James seine Jahre als gefeierteste Dragqueen Harlem beschrieben hat, setzt ein neuer Abschnitt ein, der die Untätigkeit der Stadt und des Staates im Angesicht einer unbekannten Krankheit darstellt. Die Passage verbindet private Angst mit institutionellem Versagen und entwirft damit ein spezifisches Amerika-Bild der Vernachlässigung von queeren Körpern.

Mon histoire est longue et tumultueuse. Tu as combien d’heures, combien de nuits ? Quand le sida débarque dans nos vies, la fête s’arrête. Les bars ferment à la pelle, les boîtes hétéros, homos, les cabarets, les bains. Les sexclubs sont pris pour cible par l’administration Koch, qui les écrabouille comme des mille-pattes. À l’époque, notre copain Nelson Sullivan tient à nous filmer. Jeunes homos noirs et latinos dansent les mêmes gestes au cimetière de St. Raymond. Keith aussi vient d’être contaminé par le sida, il sait à quel point nos vies sont des spirales infernales. Des escaliers sans fin qui nous mènent à l’origine des ténèbres. Mais Keith compte se battre. Il est fêtard, généreux. En grande pompe, il célèbre toujours ses anniversaires, qu’il surnomme “ fêtes de la vie „. Et Angie a la guipure et elle et moi en ferons des confettis.

Meine Geschichte ist lang und turbulent. Wie viele Stunden, wie viele Nächte hast du? Als AIDS in unser Leben trat, war die Party vorbei. Die Bars schlossen reihenweise, die Hetero- und Schwulenclubs, die Nachtclubs, die Gay-Saunen. Die Sexclubs werden von der Koch-Regierung ins Visier genommen, die sie wie Tausendfüßler zermalmt. Damals wollte unser Kumpel Nelson Sullivan uns unbedingt filmen. Junge schwarze und lateinamerikanische Schwule tanzen mit denselben Bewegungen auf dem Friedhof von St. Raymond. Auch Keith hat sich gerade mit AIDS angesteckt; er weiß, wie sehr sich unser Leben in einer höllischen Abwärtsspirale befindet. Endlose Treppen, die uns zum Ursprung der Finsternis führen. Doch Keith will kämpfen. Er ist ein Partylöwe, großzügig. Mit großem Pomp feiert er stets seine Geburtstage, die er „Feste des Lebens“ nennt. Und Angie hat die Spitze, und sie und ich werden daraus Konfetti machen.

Diese Passage entwirft ein Amerika-Bild der institutionellen Verschwörung und gleichzeitigen queeren Resilienz. Die „Koch-Administration“, ein direkter Verweis auf Ed Koch, Bürgermeister von New York während der Aids-Krise, wird nicht nur als untätig, sondern als aktiv feindselig charakterisiert. Der Roman zeigt damit, wie staatliche Homophobie und medizinisches Versagen sich zu einer existenziellen Bedrohung verbinden. Zugleich aber wird die Antwort der Ballroom-Kultur darauf als paradoxal-schöpferisch dargestellt: Keith macht von seinen Geburtstagen „Feste des Lebens“, eine bewusste Umformung des Festbegriffs im Angesicht des Todes. Besonders bemerkenswert ist das Bild von Angie, die sich die Diagnose „Spitzenverzierung“ (guipure) nennt und in dieser sprachlichen Umdeutung die Krankheit selbst in Fiesta-Material verwandelt. Dies ist kein Triumphieren über Aids, sondern eine Form der Verwandlung, die schmerzhaft und fragil bleibt, gerade weil sie das Wort „Aids“ vermeidet und stattdessen eine poetische Umschreibung einsetzt.

Monster, Spiegel, Fluss und Schreiben als Maskenbildnerei

Der Titel des Romans benennt bereits das zentrale semantische Feld: das Monströse, das hier nicht als Bedrohung, sondern, in ambivalenter Doppelung, als Selbstbezeichnung erscheint. Bereits das Motto aus Paris Is Burning, das der Erzählung vorangestellt ist, formuliert diese Doppeldeutigkeit programmatisch: Manche sagen, wir seien Monster, Verrückte, die man mit Elektroschocks behandeln müsste. Andere meinen, wir seien die schönsten Dinge dieser Welt ¹³. Das Bibelzitat aus der Apokalypse des Johannes, das dem Roman ebenfalls vorangestellt ist und einen bitteren Stern namens Wermut beschreibt, dessen Fall die Gewässer der Welt vergiftet, erweitert dieses Feld um eine religiös-apokalyptische Dimension: Der Name dieses Sterns war Wermut, und der dritte Teil der Gewässer wurde zu Wermut ¹⁴. Damit wird die Ballroom-Szene von Beginn an in ein Koordinatensystem aus Schönheit, Gift und Untergang gestellt, das die spätere Aids-Erzählung vorwegnimmt.

Neben dem Motiv des Monströsen durchzieht der Roman ein Feld der Verwandlung, das sich vor allem am Motiv des Spiegels festmacht: die Verwandlung vor dem Schminkspiegel der Umkleide, in der aus James Lady Prudence wird. Ich werde zu Lady Prudence, und es ist die Nacht, die hereinbricht, monströs ¹⁵, heißt es an einer Schlüsselstelle des ersten Kapitels, wobei das Adverb „monstrueusement“ die Verwandlung selbst, nicht nur ihr Ergebnis, mit dem Titelmotiv verknüpft. Ein drittes semantisches Feld, das des Wassers und insbesondere des Flusses, rahmt den Roman von der Flucht Victors bis zum Schlussbild: Du schließt die Augen, und auf deinem Fluss ist es soweit. Du brichst wieder auf ¹⁶. Dieses Bild greift nicht nur Victors Fluchtlinie durch den Kontinent auf, sondern auch das Lied „River“ von Joni Mitchell, das im Schlusskapitel zitiert wird und dessen Sehnsuchtsmotiv des Wegeislaufens über einen zugefrorenen Fluss zur poetologischen Chiffre für das gesamte Buch wird: Fortgehen und Zurückkehren als zwei Bewegungen desselben Flusses.

Poetologisch entspricht diesem Bildernetz ein Stil, der zwischen umgangssprachlicher, an mündliche Rede angelehnter Diktion und plötzlichen lyrischen Verdichtungen wechselt. Kurze Sätze, Aufzählungen von Markennamen, Songtiteln und Substanzen wechseln mit metaphorisch aufgeladenen Passagen, ein Verfahren, das dem Rhythmus der beschriebenen Clubnächte selbst nachempfunden scheint. Der Roman verzichtet dabei weitgehend auf auktoriale Kommentierung; seine Bewertungen entstehen aus der Auswahl und Anordnung der Bilder, nicht aus expliziter Reflexion.

Autopoetologisch bemerkenswert ist, dass der Roman die Herstellung seines eigenen Gegenstands, die mediale Repräsentation der Ballroom-Kultur, innerhalb der Handlung selbst thematisiert. Eine Nebenfigur, ausdrücklich unter ihrem realen Namen Jenny Livingston eingeführt, dreht innerhalb der erzählten Welt einen Dokumentarfilm über die Häuser und Bälle, ein deutlicher Verweis auf die tatsächliche Regisseurin des Dokumentarfilms Paris Is Burning, der die historische Vorlage für weite Teile des Romans bildet. Diese Figur einer jungen, außenstehenden Beobachterin, die sich mühsam Zugang zu einer ihr fremden Welt verschafft, lässt sich als Spiegelfigur des Autors selbst lesen: Auch Dufresne-Lamy nähert sich als Außenstehender, als Franzose ohne eigene Verortung in der New Yorker Ballroom-Geschichte, einem Milieu, das er literarisch zu übersetzen versucht. Die im Roman geschilderte Skepsis, mit der die Protagonisten Jenny zunächst begegnen, lässt sich damit auch als vorweggenommene Selbstbefragung des Textes gegenüber seinem eigenen Aneignungsverfahren lesen.

Intertextuell und intermedial ist der Roman durchgehend an reale Referenztexte und Personen rückgebunden: an den Dokumentarfilm Paris Is Burning, an die Fernsehshow RuPaul’s Drag Race, an popkulturelle Figuren wie Madonna, Keith Haring oder Jean-Michel Basquiat, die als Nebenfiguren auftreten, sowie an Songtitel, die als Zitate in den Text montiert werden. Die dem eigentlichen Romantext vorangestellte Bildstrecke mit Fotografien historischer Ballroom-Persönlichkeiten funktioniert dabei als eigenständige paratextuelle Ebene, die dem fiktionalen Text zusätzliche dokumentarische Beglaubigung verleiht, ohne die Freiheit der literarischen Ausgestaltung aufzuheben. Der Roman bewegt sich damit bewusst an der Schwelle zwischen Fiktion und Dokumentation, und diese Schwelle selbst, das Bewusstsein, eine reale, marginalisierte Geschichte zu erzählen, ohne sie zu besitzen, wird zu einem der zentralen poetologischen Themen des Buches.

Amerika als Bühne der Verwandlung

Die Analyse der Rahmensituation lässt sich abschließend präzisieren, indem man den Romananfang direkt mit dem Romanschluss vergleicht. Zu Beginn ist James das sprechende Ich, das sich einem noch unbekannten „Du“ zuwendet: Ich stütze mich auf den Tresen. Du richtest dich auf, und ich sehe dich an ¹⁷. James ist hier Beobachter und Erzähler zugleich, während Victor als schweigende, dienende Figur hinter dem Tresen erscheint. Am Ende des Romans hat sich dieses Verhältnis exakt umgekehrt: Victor spricht nun als Ich, während James zum Du wird, das im letzten Kapitel in einer fast biografisch-nüchternen zweiten Person porträtiert wird, Du heißt James Gilmore ¹⁸, und selbst zum Objekt der Erzählung geworden ist, die er einst selbst in Gang gesetzt hatte.

Diese Umkehrung der grammatischen Rollen wird durch die wörtliche Wiederkehr eines einzigen Satzes zusätzlich unterstrichen: Die Formel vom Geheimnis in der verschlossenen Schachtel, die James einst Victor anvertraute, spricht James am Ende selbst zu einer neuen Generation von Kindern in seinem eigenen Veranstaltungsort, fast wortgleich zur ersten Nennung im Romantitelkapitel. Der Roman endet zudem, anders als er begann, nicht in geschlossenen Innenräumen, sondern auf einer Bühne, die sich ausdrücklich als offen für Kinder, Familien und Außenseiter präsentiert. Aus der geschlossenen, geheimen „Schachtel“ des Anfangs wird am Ende ein Raum mit der Aufschrift, dass der Eintritt für Kinder frei und für Perücken aller Farben offen sei. Diese Bewegung von der Verschlossenheit zur Öffnung, vom belauschten Zweiergespräch zur inklusiven Gemeinschaft, bildet die eigentliche erzählerische Pointe des Buches: Aus einer individuellen Zeugenschaft wird am Ende eine institutionalisierte, für alle zugängliche Form von Erinnerung.

Jolis Jolis Monstres entwirft, aus dezidiert französischer Erzählperspektive, ein Amerika-Bild, das sich nicht in einem einzigen Motiv erschöpft. Es ist das Amerika der Ausgrenzung, in dem staatliche Untätigkeit während der Aids-Krise und Gewalt gegen trans Frauen und queere Menschen unverblümt benannt werden, und zugleich das Amerika der radikalen Selbsterfindung, in dem eine verstoßene Straßenjugend sich eigene Familienstrukturen, eigene Adelstitel und eigene Bühnen erschafft. Der Roman verbindet diese beiden Bilder, indem er die Form selbst zum Austragungsort ihrer Spannung macht: eine Ich-Du-Erzählung, die Zeugenschaft in Verwandtschaft übersetzt, eine Raumstruktur, die New York, den amerikanischen Highway und Guadalajara zu einer gemeinsamen Landkarte verbindet, und eine Metaphorik, die zwischen Monster, Spiegel und Fluss das ambivalente Verhältnis von Verletzlichkeit und Verwandlungskraft immer wieder neu justiert.

Dass ein französischer Autor diese Geschichte erzählt, ist dabei kein Zufall, sondern selbst Teil ihrer Aussage. Die im Roman eingelassene Figur der Dokumentarfilmerin macht sichtbar, dass jede Erzählung dieser Geschichte, ob als Film oder als Roman, eine Übersetzungsleistung von außen bleibt, die zugleich notwendig und angreifbar ist. Gerade weil der Text diese Ambivalenz nicht auflöst, sondern in seine eigene Form einschreibt, gelingt ihm ein Amerika-Bild, das weder die europäische Nostalgie für eine untergegangene Subkultur bedient noch die amerikanische Gegenwart triumphalistisch als Fortschrittsgeschichte erzählt. Am Ende bleibt ein Bild, das der Roman selbst am genauesten formuliert: ein Land aus verschlossenen Schachteln, die sich, einmal geöffnet, in Bühnen verwandeln, auf denen, allen Verlusten zum Trotz, weitererzählt und weitergelebt wird.