Die Leerstelle der Migranten: Perspektive und Konvergenz bei Thomas Bonte

Drei Wachen am selben Strand

Ein Bauer nimmt zwei fremde junge Menschen bei sich auf, eine Vereinshelferin verteilt Hygieneartikel unter einer Autobahnbrücke, ein Obdachloser lebt in einem Bunker am Strand und beobachtet, wer vorbeikommt. Drei Handlungen, die für sich genommen kaum Anlass zu einem Roman gäben, werden in Thomas Bontes Passer (Calmann-Lévy, 2025) dadurch literarisch, dass sie sich, ohne dass die Beteiligten es wissen, um dieselben zwei Menschen legen: das afghanische Geschwisterpaar Mehran und Soheila, das im Sommer 2023 an der Küste des Pas-de-Calais auf eine Überfahrt nach England wartet. Der eigentliche Kunstgriff des Romans liegt nicht in dieser Fabel selbst, die dem bekannten Genre der Calais-Literatur über die „Jungle“ und ihre Nachfolgelager entnommen sein könnte, sondern in der Entscheidung, sie dreifach und aus drei getrennten, einander nicht kennenden Blickwinkeln zu erzählen, ehe ein Epilog die drei Linien im selben nächtlichen Moment zusammenführt, ohne sie miteinander sprechen zu lassen. Die Frage, die sich daraus für eine Interpretation stellt, ist weniger, ob der Roman ein positives Bild von Hilfsbereitschaft zeichnet, sondern wie er das Verhältnis von Nähe und Nichtwissen, von individueller Güte und struktureller Blindheit in seine Form selbst einschreibt.

Der erste Teil folgt dem Landwirt Simon, der in der Nähe des fiktiven Dorfs Brétignes einen Weizenhof allein bewirtschaftet. An einem Sonntag im Juli begegnet er am Feldrand Mehran und Soheila, bietet ihnen Wasser an und beherbergt sie, entgegen der eigenen Zurückhaltung und den Warnungen des Umfelds, über Wochen. Als die beiden ebenso plötzlich verschwinden, wie sie gekommen waren, sucht Simon in Calais nach Spuren, gerät dabei an die Hilfsorganisation Solides Abrités und wird von deren Mitgliedern eher abgewiesen als unterstützt. Am Ende des ersten Teils erhält er anonym eine Uhrzeit und einen Ort: den Bunker von Brétignes, zwei Uhr nachts.

Der zweite Teil erzählt einen sich überschneidenden Zeitraum aus der Sicht von Elsa, langjähriger Freiwilliger bei Solides Abrités. Ihre Handlung führt durch Vereinsalltag, Konflikte mit einer staatlich finanzierten Konkurrenzorganisation, eine Messerdrohung während einer Verteilaktion und die eigene Biografie zwischen großbürgerlicher Herkunft, Eliteausbildung und der Entscheidung, in Calais zu bleiben. Über den ehemaligen Passeur-Informanten Bashir erfährt Elsa vom geplanten nächtlichen Überfahrtsversuch und warnt ihren im Bunker lebenden Onkel, den sie „Tonton“ nennt, ohne zu ahnen, dass dieser die Migranten längst kennt.

Der dritte Teil gehört ebendiesem Onkel, der sich selbst Michel nennt und dessen eigene Jugendgeschichte – eine vorgetäuschte Kochlehre, eine Liebesbeziehung, der Verlust eines Restaurants, Jahre als Fischer, der endgültige Rückzug in den Bunker – in Rückblenden neben die Gegenwartshandlung tritt: Michel ist es, der Mehran und Soheila zuerst entdeckt, ihnen zu essen bringt und sie schließlich zu Simons Hof schickt. Ein Epilog vereint die drei Beobachterpositionen in derselben Nacht am selben Strand, ohne dass Simon, Elsa und Michel voneinander wissen.

Aus dieser Anlage ergeben sich die Leitfragen, denen der vorliegende Aufsatz nachgeht: Welche Erzählform entsteht aus der Verdreifachung derselben Zeitspanne, und was bedeutet es, dass die eigentlichen Protagonisten des Fluchtgeschehens, Mehran und Soheila, in keiner der drei Stimmen selbst zu Wort kommen? Wie verhalten sich die räumliche Anordnung von Hof, Vereinslager und Bunker sowie die kalendarische Zeitstruktur zur inhaltlichen Aussage des Romans über Einsamkeit und Hilfe? Welche Rolle spielen die literarischen und intermedialen Bezüge, mit denen vor allem Michel seine eigene Lage deutet, für das Selbstverständnis des Textes als Roman über das Erzählen selbst? Und was verändert sich, wenn man den mehrfach wiederholten ersten Satz des Buches mit seiner letzten Szene konfrontiert?

I. Der Hof als eingehegte Welt: Simons Erzählung vom Auftauchen und Verschwinden

Simons Teil trägt die Form eines schlichten, an den landwirtschaftlichen Kalender gebundenen Tagebuchs, dessen Sprache sich durch Zurückhaltung auszeichnet: Selbst die folgenreichste Entscheidung des Romans, zwei Fremde bei sich aufzunehmen, wird nicht als Entschluss, sondern als etwas beschrieben, das ihm zustößt. Diese grammatische und psychologische Passivität ist kein stilistischer Zufall, sondern die Grundfigur, über die sich Simon selbst versteht: Er ist Einzelkind, früh verwaist, Erbe eines Hofes, den er nie bewusst gewählt hat, und seine gesamte Biografie liest sich als Kette von Dingen, die ihm zufallen, statt von Dingen, die er herbeiführt. Mehran und Soheila fügen sich in dieses Muster, bevor sie es durchbrechen: Auch sie „erscheinen“ am Feldrand, wie zuvor der Hof, die Eltern, die Hündin Pistache ihm zugefallen sind.

Der eigentliche Spannungsbogen des ersten Teils liegt weniger in der Gastfreundschaft selbst als in ihrer Umkehrung. Zu Beginn ist Simon derjenige, der gibt, der aufnimmt, der über Wasser, Zimmer und Schweigen verfügt; am Ende des Teils ist er derjenige, der sucht, der abgewiesen wird und der schließlich von einer anonymen Nachricht abhängig ist, um die beiden überhaupt wiederzusehen. Diese Umkehrung von Gastgeber zu Bittstellendem korrespondiert mit dem Bild vom „traurigen Glanz“, das ihm der Einsiedler Michel bereits vor der Begegnung mit den Migranten zuschreibt und das Simon erst am Ende des Teils an sich selbst wiedererkennt: Die Erzählung folgt damit weniger dem Muster einer Hilfsgeschichte als dem eines Erkenntnisprozesses, in dem die Fremden weniger verändert werden als Simon selbst.

Politisch grundiert wird dieser private Erkenntnisprozess durch die Dorfplatz-Szene, in der Simon schweigend zusieht, wie drei Migranten von den Umsitzenden abschätzig gemustert werden. Diese Szene steht in einem produktiven Widerspruch zu seiner privaten Gastfreundschaft: Wer zu Hause bereitwillig aufnimmt, verweigert sich im öffentlichen Raum jeder Positionierung. Der Roman stellt Simon damit nicht als moralisches Vorbild, sondern als eine Figur aus, deren Güte an die Bedingung der Unsichtbarkeit gebunden bleibt – sie funktioniert auf dem eigenen Hof, scheitert aber am Dorfplatz, wo dieselbe Güte sozialen Preis hätte.

Innerhalb der Gesamtkomposition erfüllt Simons Teil vor allem eine Funktion des kontrollierten Nichtwissens: Er eröffnet die zentrale Frage des Romans – warum die beiden verschwinden und was aus ihnen wird –, ohne sie zu beantworten, und versetzt die Leserschaft dabei genau in die Position, die der Roman insgesamt verhandelt: die Position dessen, der nur einen Ausschnitt sieht. Erst die beiden folgenden Teile lösen auf, was Simon selbst nie erfährt, was seine Erzählung im Rückblick zu einem bewusst unvollständigen ersten Zugriff auf das Geschehen macht.

II. Der Verein als zweite Familie: Elsas Erzählung zwischen Aktivismus und Herkunft

Elsas Teil unterscheidet sich von Simons bereits im Tonfall: An die Stelle des knappen, beschreibenden Tagebuchs tritt eine reflektiertere, stärker analysierende Stimme, die eigene Handlungen unmittelbar in einen sozialen und politischen Zusammenhang stellt. Diese Differenz ist selbst aussagekräftig, denn sie spiegelt die unterschiedliche Position der beiden Figuren zum Migrationsgeschehen: Simon begegnet ihm zufällig und privat, Elsa begegnet ihm beruflich-ehrenamtlich und institutionell, und ihre Sprache trägt die Diskursformen dieser Institution – Risikoeinschätzung, interne Kritik, Abgrenzung von der Konkurrenzorganisation – bereits in sich.

Der Messervorfall unter der Autobahnbrücke und der anschließende Streit um den Kontakt zur staatlich finanzierten Aide Migrants France zeigen, dass Hilfe im Roman kein einheitliches Lager bildet. Elsas Konflikt mit der Vereinsleiterin Laurence, die dem Milieu der 68er-Bewegung entstammt und jede Zusammenarbeit mit der Konkurrenzorganisation als Verrat begreift, liest sich als Generationenkonflikt innerhalb des Aktivismus selbst: Wo Laurence auf ideologischer Reinheit besteht, verfolgt Elsa eine pragmatischere Linie. Dass ausgerechnet Elsas eigene Mutter Louise den Verein einst gegründet hat, macht aus diesem Konflikt zugleich eine familiäre Ablösungsgeschichte, die dem Messermotiv aus Michels Teil eine ideelle Entsprechung an die Seite stellt: Hier wird nicht ein Gegenstand, sondern eine politische Haltung vererbt und zugleich modifiziert.

Die junge Freiwillige Julia fungiert in diesem Teil als Spiegelfigur für Elsas eigene frühere Position: An ihr lässt sich der Übergang vom spontanen Helfenwollen zur politisch reflektierten Haltung noch einmal im Zeitraffer beobachten, den Elsa selbst Jahre zuvor durchlaufen hat. Zugleich thematisiert der Teil, stärker als die beiden anderen, die geschlechtsspezifische Bedingtheit von Autorität: Elsas Zurechtweisung des für die Einsatzplanung zuständigen Damien führt unmittelbar zu einer Selbstbeobachtung, ob sie dabei „zu männlich“ gewirkt habe – ein Zwang zur Selbstkontrolle, dem ihre männlichen Kollegen in vergleichbaren Situationen nicht ausgesetzt sind.

Bemerkenswert ist schließlich, dass Elsa, obwohl sie beruflich näher am Migrationsgeschehen steht als Simon, Mehran und Soheila nie persönlich kennenlernt; ihr Wissen über die beiden bleibt vermittelt, zuletzt über den Informanten Bashir. Gerade sie, die aus institutioneller Nähe heraus urteilt, ist es, die am Ende in den Dünen liegt und im Dunkeln vergeblich nach einem wiedererkennbaren Gesicht sucht – eine Pointe, die die Grenzen professionalisierter Hilfe ebenso markiert wie die Grenzen privater Zuwendung im ersten Teil.

III. Der Bunker als Lebensform: Michels Erzählung von der erfundenen Biografie zur gewählten Einsamkeit

Michels Teil setzt zeitlich am frühesten ein, sprachlich am literarischsten und erzählerisch am folgenreichsten: Erst durch ihn erfährt die Leserschaft, dass ausgerechnet der Einsiedler die beiden Migranten zuerst entdeckt, ihnen hilft und sie gezielt zu Simons Hof lenkt. Diese retrospektive Umwertung verändert die Lektüre der beiden vorangegangenen Teile grundlegend: Was dort als Zufall erschien, erweist sich nachträglich als Ergebnis einer stillen, von außen unsichtbaren Regie – Michel handelt innerhalb der erzählten Welt fast wie eine auktoriale Instanz, ohne dass die anderen Figuren dies bemerken.

Zentral für sein Selbstverständnis ist die wiederholt formulierte Einsicht, dass das Schärfen eines Messers letztlich eine Täuschung sei ¹ – eine Formulierung, die weit über das Handwerkliche hinausweist. Michels gesamte Biografie besteht aus solchen Täuschungen und Neuerfindungen: die vorgetäuschte Kochlehre, die Übernahme der Rolle des „Capitaine“ nach dessen Tod, die spätere Selbstdeutung als Robinson. Keine dieser Rollen ist ihm ursprünglich, jede wird übernommen, geschärft, wieder stumpf – ein Prinzip der Wiederholung ohne Substanzgewinn, das seine Existenz im Bunker ebenso prägt wie seine Sprache, die sich, anders als die Simons oder Elsas, durchgehend an literarischen Vorbildern orientiert.

Anders als Simons strukturelle Vereinsamung durch frühen Elternverlust oder Elsas selbstgewählte politische Distanzierung von der eigenen Herkunft entsteht Michels Isolation aus einer doppelten Verlusterfahrung: dem Ende der Liebesbeziehung zu Sylvie und dem gleichzeitigen wirtschaftlichen Scheitern des gemeinsamen Restaurants. Der Roman führt damit eine dritte, eigenständige Genealogie der Einsamkeit ein, die neben die beiden anderen tritt, ohne mit ihnen identisch zu sein. Die Weitergabe der verbliebenen Messer – an den sterbenden „Capitaine“, schließlich an Mehran und Soheila – lässt sich vor diesem Hintergrund als Versuch lesen, eine durch Verlust zerbrochene Familienlinie durch eine Kette freiwilliger, biologisch unbegründeter Übergaben zu ersetzen.

Innerhalb der Gesamtkomposition erweist sich Michel als die Figur mit dem größten Wissen und der geringsten sichtbaren Bindung zugleich: Er kennt Simon über Sébastien, Elsa als seine Nichte, die Migranten aus eigener Anschauung – und verbindet doch keinen dieser Stränge offen miteinander. Dass gerade er die anonyme Nachricht verschickt, die den Roman auf seinen Schlusspunkt zulaufen lässt, macht ihn zur heimlichen Instanz eines Textes, der Wissen und Nähe systematisch auseinandertreten lässt: Wer am meisten weiß, bleibt am konsequentesten verborgen.

Chronologie der drei Teile

Die folgende Tabelle stellt die datierten Kapitel aller drei Teile nebeneinander und macht sichtbar, an welchen Tagen sich die Erzählstränge tatsächlich überschneiden, ohne dass die Figuren selbst davon wüssten.

Die Tabelle zeigt, dass sich die drei Kalender nur an zwei Tagen tatsächlich berühren, dem 5. und dem 12. August, während die übrigen Termine strikt getrennt bleiben; auffällig ist zudem, dass bereits der 9. Juli, der Eröffnungstag von Simons Teil, bei Michel ein zweites Mal auftaucht – als der Tag, an dem er die Weichen für die spätere Begegnung stellt, lange bevor Simon selbst ahnt, dass sein „erstes Mal“ bereits vorbereitet worden war.

Für die Handlungsstruktur des Romans ist entscheidend, dass die drei Teile nicht denselben Zeitraum aus drei Perspektiven wiederholen, sondern unterschiedlich weit in die Vergangenheit reichen: Michels Teil beginnt bereits am 29. Juni, mehr als eine Woche vor Simons Eröffnungsszene am 9. Juli, während Elsas Teil erst am 5. August einsetzt, wenige Tage vor dem gemeinsamen Schlusspunkt. Die Erzählreihenfolge des Romans läuft damit der kalendarischen Reihenfolge der Ereignisse entgegen: Der zeitlich am spätesten einsetzende, kürzeste Teil steht in der Mitte, der zeitlich am frühesten einsetzende, längste Teil erst am Ende. Statt einer Handlung, die sich linear entfaltet, entsteht so eine Struktur, die sich mit jedem Teil weiter in die Vergangenheit öffnet, ehe sie im Epilog auf einen gemeinsamen Punkt in der Gegenwart zurückschnappt.

Auch die unterschiedliche Länge der drei erzählten Zeiträume ist funktional und nicht beliebig. Elsas Teil, der mit knapp einer Woche den kürzesten Ausschnitt umfasst, entspricht ihrer vergleichsweise äußerlichen, institutionell vermittelten Beziehung zu Mehran und Soheila; Simons Teil, der rund fünf Wochen umfasst, entspricht seiner direkten, aber letztlich unaufgeklärten Beziehung zu den beiden; Michels Teil schließlich, der mit gut sechs Wochen den weitesten Bogen schlägt, entspricht seiner tatsächlichen, aber verborgenen Steuerungsrolle. Je mehr eine Figur über das Geschehen weiß und je stärker sie es beeinflusst, desto größer der ihr zugestandene erzählte Zeitraum – die Erzählökonomie des Romans bemisst sich damit weniger an der Menge des Geschehens als am Grad der verborgenen Verantwortung, die ein Teil aufzudecken hat.

Für die Leserschaft entsteht aus dieser Anordnung ein Wissensvorsprung, den keine der Figuren selbst besitzt: Erst die Lektüre aller drei Teile in ihrer vorgegebenen, nicht-chronologischen Reihenfolge erlaubt es, die Rätsel des ersten Teils – wer die anonyme Nachricht schickt, warum Mehran und Soheila verschwinden – rückwirkend aufzulösen. Die Handlungsstruktur ähnelt darin einem Kriminalroman, dessen Auflösung nicht am Ende der Chronologie, sondern am Ende der Lektüre liegt, mit dem Unterschied, dass hier keine Schuld, sondern eine verborgene Fürsorge aufgeklärt wird. Erst im Epilog, wenn erzählte Reihenfolge und kalendarische Reihenfolge zum einzigen Mal im Roman zusammenfallen, wird sichtbar, was die verschobene Chronologie zuvor verborgen hatte: dass alle drei Figuren, bei allem Wissensunterschied, zuletzt am selben Ort stehen – nur eben, wie der Roman konsequent zeigt, ohne es voneinander zu wissen.

Einsamkeit als Bedingung der Gastfreundschaft

Die Figurenkonstellation des Romans ist asymmetrisch gebaut: Drei ausführlich individualisierte, mit eigener Stimme und Vorgeschichte ausgestattete französische Erzählerfiguren stehen zwei Migranten gegenüber, die nie selbst erzählen. Diese Asymmetrie wird nicht verschleiert, sondern von den Figuren selbst benannt. Simon fragt sich wiederholt, warum ihm die Anwesenheit von Mehran und Soheila so viel bedeutet, und findet die Antwort nicht in Mitleid, sondern in der eigenen Bedürftigkeit: Der früh verwaiste Einzelgänger erkennt in ihrer Gesellschaft zum ersten Mal seit Jahren wieder etwas, das er selbst als Belebung seines Alltags beschreibt. Der Einsiedler Michel, der abseits im Bunker haust, deutet seine Lage explizit über die Robinson-Figur, was im entsprechenden Abschnitt zur Intertextualität noch genauer zu betrachten ist; entscheidend an dieser Stelle ist, dass auch er seine Zuwendung zu den beiden Geschwistern aus der eigenen, selbstgewählten Isolation heraus erklärt. Elsa schließlich beschreibt ihr Engagement bei Solides Abrités nicht in erster Linie mit politischen Überzeugungssätzen, sondern über das Gefühl, „endlich am richtigen Ort“ zu sein – eine Formulierung, die ihre Zugehörigkeit zum Verein eher familiär als ideologisch grundiert.

Diese Konstellation liest sich als Gegenentwurf zu einer rein altruistischen Erzählung von Hilfsbereitschaft. Der Text lässt seine drei Hauptfiguren nicht aus Überzeugung, sondern aus Mangel handeln, und er markiert diesen Mangel unübersehbar mit dem wiederkehrenden Bild eines „traurigen Glanzes“ im Auge, den der Einsiedler Simon schon vor dessen Begegnung mit den Migranten attestiert und den dieser am Ende des ersten Teils selbst in sich wiedererkennt. Hilfsbereitschaft erscheint damit weniger als moralische Leistung denn als Symptom: Wer selbst an einem Mangel an Bindung leidet, findet in der Fremdheit des anderen eine Projektionsfläche, an der sich vorübergehend Gemeinschaft herstellen lässt. Dass diese Gemeinschaft in allen drei Fällen mit dem Verschwinden der Migranten endet – Simon verliert seine Gäste, Michel schickt sie fort, Elsa sieht sie nur bei Verteilaktionen –, unterstreicht, dass es sich um eine strukturell befristete, nicht um eine auf Dauer angelegte Beziehung handelt.

Innerhalb dieser Grundkonstellation differenzieren die Nebenfiguren die Reaktionsmöglichkeiten einer ländlichen und einer assoziativen Gesellschaft aus. Simons Jugendfreund Sébastien vertritt eine vorsichtige, nicht feindselige, aber distanzwahrende Position (deutsch etwa: „wir sind zu verschieden, um uns zu verstehen“) ², während der andere Freund Manu über die Dorfpolitik – den Wechsel vom parteilosen Bürgermeister Durbuis zum Front-National-Kandidaten Blancquart – in eine offen ablehnende Haltung hineinwächst. Innerhalb des Vereins Solides Abrités wiederum zeigt die Auseinandersetzung um die staatlich finanzierte Konkurrenzorganisation Aide Migrants France, dass auch die Seite der Hilfe keine Einheit bildet: Die Vereinsleiterin Laurence besteht darauf, „nicht mit den Verkauften“ zu sprechen (deutsch etwa: „man spricht nicht mit den Verkauften“) ³, während Elsa die pragmatischere Position vertritt. Der Roman verzichtet damit auf eine einfache Gegenüberstellung von Hilfsbereiten und Gleichgültigen und zeichnet stattdessen ein Spektrum von Positionen, innerhalb dessen Freundlichkeit, Militanz und Distanzierung nebeneinander bestehen, ohne sich zu einer gemeinsamen Linie zu verbinden.

Drei Stimmen und ein Schweigen

Formal lässt sich Passer am ehesten als dreigeteilter, tagebuchförmig strukturierter Ich-Erzähler-Roman beschreiben, dessen Kapitel jeweils mit einem Datum überschrieben sind und dessen drei Teile sich in der Chronologie überlappen, ohne deckungsgleich zu sein: Teil eins reicht vom 9. Juli bis zum 12. August, Teil zwei konzentriert sich auf den 5. bis 12. August, Teil drei beginnt bereits am 29. Juni und endet ebenfalls am 12. August. Diese Anlage kombiniert Elemente des Tagebuchromans mit denen des mehrstimmigen, „chorischen“ Gegenwartsromans, wie er in der zeitgenössischen französischen Prosa verbreitet ist, wobei Bonte die Mehrstimmigkeit nicht additiv, sondern konvergierend einsetzt: Erst im Rückblick erschließt sich, dass alle drei Erzähler denselben Vorgang beschreiben.

Innerhalb dieser Anlage bleibt die Erzählperspektive konsequent auf die drei französischsprachigen Figuren beschränkt; Mehran und Soheila werden nie mit eigener erlebter Rede wiedergegeben, sondern ausschließlich über Körperhaltung, Blick und gebrochene Sprachfetzen charakterisiert. Kommunikation zwischen den Kulturen gelingt im Roman folgerichtig nie über vollständige Sätze, sondern über ein rudimentäres, oft falsches Englisch, über Gesten und, im Fall Michels, über einen Monolog, der bewusst ins Leere läuft, weil der Sprecher weiß, dass sein Gegenüber ihn nicht versteht. Diese Kommunikationsform hat eine doppelte Funktion: Sie markiert einerseits die reale Sprachbarriere zwischen den Figuren, andererseits stellt sie aus, dass Verständigung im Roman ohnehin nie vollständig gelingt, auch nicht zwischen den drei französischen Erzählern selbst, die räumlich und zeitlich immer wieder nahe beieinander sind, ohne voneinander zu wissen.

Diese Konvergenz ohne Berührung erreicht ihren Höhepunkt im Epilog, in dem die Erzählperspektive zum ersten und einzigen Mal die Ich-Form verlässt und in eine auktoriale, von außen beobachtende dritte Person wechselt. Der Wechsel selbst ist der stärkste erzähltechnische Beleg dafür, dass der Roman seine drei Erzählstränge als grundsätzlich getrennt versteht: Solange Simon, Elsa und Michel ihre eigene Geschichte erzählen, kann der Text nicht zeigen, dass sie sich zur selben Zeit am selben Ort befinden; erst der Ausstieg aus der Ich-Perspektive macht diese Gleichzeitigkeit sichtbar, und genau in diesem Moment endet der Roman.

Feld, Hangar, Bunker: Raumordnung und Zeitstruktur als Bedeutungsträger

Die drei Handlungsstränge sind jeweils an einen eigenen, symbolisch aufgeladenen Ort gebunden. Simons Weizenfeld steht für einen bäuerlich-privaten, nach außen abgeschotteten Raum, dessen Betreten durch Fremde bereits als Ereignis markiert wird. Der Vereinshangar von Solides Abrités, eine ehemalige Fabrikhalle, verkörpert dagegen einen kollektiven, organisierten, aber selbst prekären Raum – die geplatzte Abwasserleitung des angrenzenden Campingplatzes zeigt, dass auch die Infrastruktur der Hilfe selbst nur behelfsmäßig gesichert ist. Michels Bunker schließlich, ein Relikt des Atlantikwalls, steht für einen dritten Raumtyp: eine selbstgewählte, aus der Geschichte des Krieges übernommene und zivil umgenutzte Zuflucht, die weder privat im Sinn eines Familienhauses noch öffentlich im Sinn einer Institution ist. Zwischen diesen drei Räumen liegt, kaum thematisiert, aber mehrfach durchquert, die eigentliche Randzone der Migranten selbst: die Dünen, die Autobahnbrücke, die Dalle de l’échangeur, an denen Mehran und Soheila leben, bevor und nachdem sie bei Simon, im Hangar oder in Michels Nähe auftauchen. Der Roman zeichnet damit eine konzentrische Raumordnung, in deren Zentrum die drei etablierten, benannten Orte der Franzosen stehen und an deren Rand ein namenloser, nur über Himmelsrichtung und Infrastruktur beschriebener Raum liegt, den die Migranten bewohnen.

Diese Raumordnung wird im Epilog in eine Bewegung überführt, die ihre Bedeutung offenlegt: Simon, Elsa und Michel verlassen ihre je eigenen Orte – Strandkabine, Düne, Bunker – und positionieren sich, ohne es zu wissen, gemeinsam am selben Küstenstreifen. Der entsprechende Satz beschreibt sie als drei getrennte, sich gegenseitig unbekannte Positionen: „Unsichtbar, reglos, spähen drei Augenpaare die Küste ab“ ⁴. Die Formulierung setzt die drei Beobachter grammatisch nebeneinander, ohne sie syntaktisch zu verbinden – kein „und“, das sie zusammenschlösse, sondern eine Aufzählung, die ihre Trennung im Moment größter räumlicher Nähe gerade bestätigt. Raumstruktur und Erzählperspektive arbeiten hier zusammen: Die physische Nähe der drei Beobachter steht in einem Spannungsverhältnis zu ihrer erzählerischen und kommunikativen Distanz, und der Roman löst diese Spannung nicht auf, sondern belässt sie als Schlussbild.

Die Zeitstruktur verstärkt diesen Effekt. Statt einer linearen, einsträngigen Chronologie montiert der Roman drei überlappende Kalender, deren gemeinsamer Fluchtpunkt der 12. August ist – das Datum, an dem alle drei Teile enden. Innerhalb der einzelnen Teile wiederum ist die Gegenwartshandlung immer wieder von ausführlichen Rückblenden durchbrochen, die eine zweite, deutlich längere Zeitschicht öffnen: Simons Kindheit auf dem Hof, Elsas Schulzeit und Studium, vor allem aber Michels gesamte Biografie von den frühen achtziger Jahren bis zur Gegenwart. Diese Verschachtelung von knapper, datierter Gegenwart und ausgedehnter, undatierter Vorgeschichte lässt die eigentliche Romanhandlung – die wenigen Wochen mit Mehran und Soheila – als kurzen, fast episodischen Einschnitt in drei sehr viel längeren Lebensgeschichten erscheinen, was die bereits angesprochene These stützt, dass die Migranten im Roman primär als Auslöser fremder biografischer Reflexion fungieren.

Das Feld und die Vogelscheuche

Der zentrale semantische Bezirk des Romans ist der der Landwirtschaft und des Wetters: Weizen, Wind, Ernte und Jahreszeit strukturieren nicht nur Simons Alltag, sondern liefern dem Text sein Bildrepertoire für die Ankunft der Fremden. Bereits die Eröffnungsszene bedient sich dieses Feldes, um Mehran und Soheila zugleich fremd und naturhaft erscheinen zu lassen: Simon beschreibt sie zunächst als reglose Gestalten im Weizenfeld, die er mit den Vogelscheuchen vergleicht, die er selbst zum Schutz seiner Ernte aufstellt: „Sie erinnern mich an die Vogelscheuchen, die ich auf meinem Feld aufstelle“ ⁵ – ein Vergleich, der die beiden Fremden von Anfang an in ein Bildfeld einordnet, das dem landwirtschaftlichen Blick Simons entstammt und sie zugleich vermenschlicht und verdinglicht. In der Interpretation lässt sich dieser Vergleich doppelt lesen: Er markiert einerseits die exotisierende Distanz, mit der Simon den beiden zunächst begegnet, andererseits nimmt er das spätere Motiv der Weitergabe vorweg, insofern Vogelscheuchen im Feld selbst Figuren der Bewachung und des Schutzes sind – eine Rolle, die Simon im Verlauf der Handlung tatsächlich für die beiden übernimmt.

Ein zweites semantisches Feld, das Michels Teil dominiert, ist das des Meeres und der Vögel. Die See wird wiederholt als anziehende, aber gefährliche Kraft beschrieben, zuletzt explizit als Sirene; Michels Selbstvergleich mit der „Mönchsgrasmücke“ (fauvette à tête noire), einem nach seiner eigenen Beschreibung solitären Vogel mit „direktem, aufrichtigem Flug, der unnötige Umwege vermeidet“ ⁶, überträgt ornithologische Beobachtung unmittelbar auf die eigene Charakterbeschreibung. Auch das dritte große Bildfeld, das der Küchenmesser, gehört in diesen Zusammenhang: Was als Requisit einer jugendlichen Lüge beginnt, wird im Verlauf des dritten Teils zum Träger einer Weitergabe, die Familienbindung durch punktuelle, aus freiem Entschluss vollzogene Übergaben ersetzt – ein Motiv, das im vorangegangenen Interpretationsansatz zum Titel des Romans bereits benannt wurde und das die Metaphorik des Textes mit seiner Handlungsstruktur eng verknüpft.

Geschlecht wird im Roman vor allem über Elsas Erzählstrang verhandelt, und zwar auf zwei Ebenen zugleich: als individuelle Sozialisationsgeschichte und als Reflexion über die eigene Stellung innerhalb einer von Männern dominierten Vereinsstruktur. Elsa beschreibt, wie sie in der Eliteschule den „Codes der Weiblichkeit“ begegnet, die ihr zuvor fremd waren, und wie sie sich davon zugleich anziehen lässt und später distanziert. Im Vereinsalltag wiederum reflektiert sie explizit, welchen doppelten Standard Autorität bei einer Frau erfährt: „Man muss aufpassen, nicht zu grob oder zu männlich zu wirken“ ⁷, heißt es, nachdem sie den für die Einsatzplanung zuständigen Damien öffentlich zur Rede gestellt hat. Die Passage benennt ein Dilemma, das der Roman nicht auflöst, sondern als strukturelles Merkmal auch progressiver, sich selbst als solidarisch verstehender Räume ausstellt: Auch innerhalb einer Organisation, die sich gegen staatliche Gleichgültigkeit engagiert, bleibt weibliche Durchsetzungsfähigkeit an eine Selbstkontrolle gebunden, der männliche Kollegen nicht in gleicher Weise unterliegen. Bemerkenswert ist zudem, dass Soheila, die einzige weibliche Migrantenfigur, im Unterschied zu Elsa nie eine vergleichbare Selbstreflexion zugestanden bekommt; ihre Weiblichkeit wird ausschließlich von außen beschrieben – über die Narbe am Kinn, über Kleidung, über Schüchternheit –, was die bereits diskutierte Stimmlosigkeit der Migrantenfiguren um eine geschlechtsspezifische Dimension erweitert.

Zitat als Selbstverortung

Der dritte Romanteil zeichnet sich gegenüber den beiden anderen durch eine auffällige Dichte literarischer Verweise aus, die Michel explizit zur Deutung seiner eigenen Existenz heranzieht. Zentral ist der Bezug auf Michel Tourniers Vendredi ou les Limbes du Pacifique: Michel liest sich selbst über die Figur des Robinson, der seine Einsamkeit diszipliniert, um nicht der Verwilderung anheimzufallen, und formuliert die Übertragung ausdrücklich: „Denn wer bin ich selbst, wenn nicht ein Robinson der Neuzeit“ ⁸, fragt er, unmittelbar nachdem er von der geregelten Tagesstruktur berichtet hat, mit der er seine Isolation im Bunker organisiert. Die Interpretation dieser Stelle muss über die bloße Analogie hinausgehen: Indem Michel seine eigene Biografie über einen kanonischen Text der französischen Literatur legt, verschafft er ihr eine Form, die sie im bloßen Bericht nicht hätte – er wird zum Leser seiner selbst, und der Roman macht diese Lesehaltung zu einem eigenen Thema, das über die individuelle Figur hinausweist auf die Frage, wie Literatur überhaupt biografischen Sinn stiftet.

Weitere Bezüge verstärken diese autopoetologische Ebene: Michel zitiert Chateaubriand bei einem Sonnenuntergang, erinnert sich an Baudelaires Albatros-Gedicht angesichts einer Möwe, liest Le Clézios Désert und schließlich, in der letzten Nacht vor der Überfahrt, Nervals Erzählung Sylvie – ein Titel, der mit dem Namen von Michels eigener Jugendliebe identisch ist und damit die Grenze zwischen gelesener und gelebter Geschichte im Text selbst verwischt. Auch Simon ist über Kindheitserinnerungen an das Kino der Nouvelle Vague literarisch-medial grundiert, wenn er sich an Belmondo und an Blicke zwischen Gabin und Ventura erinnert; hier tritt neben die Literatur ein intermedialer Bezug auf den Film. Ein weiterer intermedialer Strang liegt in der Musik: Soheila singt am Lagerfeuer ein persischsprachiges Lied, das im bibliografischen Anhang des Romans als Az Man Begurezed von Ahmad Zahir ausgewiesen wird – ein realer Songtitel, dessen Nennung im Anhang zusammen mit den dort aufgeführten Sachbüchern und einer Dissertation zur Vereinsarbeit in Calais den Roman zusätzlich in einen dokumentarisch-journalistischen Rahmen stellt.

Diese Verweisdichte lässt sich als Poetik des Romans selbst lesen: Passer versteht Erzählen nicht als voraussetzungslosen Akt, sondern als Fortsetzung bereits vorhandener Texte, Lieder und Bilder, mit denen die Figuren – vor allem Michel – ihre eigene, sonst unstrukturierte Erfahrung ordnen. Zugleich markiert der bibliografische Anhang, dass der fiktionale Text selbst auf nichtfiktionale Quellen zur Situation in Calais zurückgreift, was die Gattungszuordnung zusätzlich komplexer macht: Passer ist weder reiner Sozialroman noch reines Bekenntnisbuch, sondern ein Text, der seine fiktive Handlung bewusst an eine dokumentierte Realität rückbindet, ohne sie mit ihr zu verschmelzen.

Erstes Sehen und letztes Verschwinden

Alle drei Teile des Romans beginnen mit einer Variation desselben Satzes, was sich erst im Vergleich der drei Anfänge als bewusstes Formprinzip zu erkennen gibt. Teil eins setzt ein mit: „Es ist das erste Mal, dass ich sie sehe“ ⁹. Teil zwei übernimmt denselben Satz wörtlich und erweitert ihn: „Es ist das erste Mal, dass sie von anderswo kommen, da bin ich mir fast sicher“ ¹⁰. Teil drei wiederholt den Satz ein drittes Mal und fügt knapp hinzu: „Es geht schnell“ ¹¹. Die dreifache Wiederholung derselben Eröffnungsformel markiert grammatisch das, was der Roman inhaltlich erzählt: dieselbe Begegnung, dreimal als je erstes Mal erlebt, weil keiner der drei Beobachter vom Blick der anderen weiß. Die Formel „das erste Mal“ wird dadurch von einer schlichten zeitlichen Angabe zu einem strukturellen Signal, das die Leserschaft von Anfang an auf die Vervielfachung derselben Szene vorbereitet, lange bevor der Epilog diese Vervielfachung explizit macht.

Der Schluss des Romans steht zu dieser dreifachen Anfangsformel in einem präzisen Gegenverhältnis. Wo der Anfang dieselbe Szene dreimal getrennt als individuelles „erstes Sehen“ präsentiert, zeigt der Schluss dieselben drei Beobachter erstmals gemeinsam, wenn auch weiterhin ohne Kontakt untereinander, und lässt die Szene nicht im Sehen, sondern im Verschwinden enden: Eine Hand hebt sich vom überladenen Schlauchboot zum Abschied, „Lebewohl an jene, die ihren Weg gekreuzt haben“ ¹², ehe das Boot in der Dunkelheit nicht mehr zu unterscheiden ist. Die Bewegung des Romans führt damit von einer dreifach vereinzelten Ersterfahrung zu einer einmaligen, aber weiterhin unverbundenen Abschiedserfahrung; von „vois“ (ich sehe) zu „disparu“ (verschwunden). Was am Anfang als Beginn dreier Beziehungen erscheint, wird am Ende als deren gemeinsames, aber getrennt erlebtes Ende gespiegelt, ohne dass die drei Beobachter je zu einer erzählerischen Gemeinschaft würden – ein Befund, der die im Roman verhandelte Frage nach der Reichweite individueller Hilfsbereitschaft in der Form selbst beantwortet.

Passer erzählt, was aus einem einzigen migrantischen Passageereignis wird, wenn man es dreimal durch das Bewusstsein derjenigen filtert, die daran teilhaben, ohne selbst von der Flucht betroffen zu sein. Der Roman entscheidet sich dabei konsequent gegen eine harmonisierende Erzählung von Solidarität: Simon, Elsa und Michel handeln aus eigener Bedürftigkeit, ihre Hilfsbereitschaft bleibt räumlich, sozial und politisch begrenzt, und der Text lässt sie bis zuletzt nebeneinanderstehen, statt sie zu einer Gemeinschaft zu verschmelzen. Gerade darin liegt die Ambivalenz des Buches: Es stellt individuelle Zuwendung als das einzig Wirksame dar, was seine drei Figuren im Angesicht einer politisch verhärteten und institutionell zerstrittenen Lage überhaupt aufbringen können, und es zeigt zugleich, in der formalen Trennung der drei Stimmen wie in der anhaltenden Stimmlosigkeit von Mehran und Soheila, wie begrenzt diese individuelle Zuwendung bleibt. Die Wiederholung der Eröffnungsformel „das erste Mal, dass ich sie sehe“ und ihr Gegenstück im letzten Bild des im Dunkel verschwindenden Bootes bilden diese doppelte Bewegung – von vereinzelter Nähe zu gemeinsam erlebter, aber unverbundener Distanz – in der Form des Romans selbst ab. Passer liest sich damit weniger als Roman über Migration im engeren Sinn denn als Roman über die Grenzen dessen, was Einzelne, seien sie noch so aufmerksam, füreinander sehen und tun können.