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Für Christoph.
Der topographische Blitzschlag
In den Aufzeichnungen von Ruben Emmanuel entfaltet sich ein Japanbild, das über die gängigen Klischees von Kirschblüten und Neonlichtern hinausgeht. Es ist die Vision eines Geographen, der das Land nicht nur bereist, sondern es als einen „fraktalen Archipel“ und eine „zitternde Geographie“ liest, in der sich Ästhetik, Geschichte und Topographie untrennbar vermischen.
Schon die Annäherung an den Archipel aus der Luft wird zu einem initiatischen Moment. Der Autor beschreibt Japan als einen „Wolken speienden Drachen“, ein riesiges, pulsierendes Wesen, auf dessen schuppigem grünen Rücken das Flugzeug landet. Dieser erste „topographische Blitzschlag“ setzt den Ton für seine gesamte Wahrnehmung: Japan ist für ihn keine statische Landmasse, sondern ein zerklüftetes, sich ständig entziehendes Gebilde aus Bergen, Inseln und Meeresarmen. Er sieht das Land als eine „feine Spitze“ des Littorals, als eine Erde, die sich zerfasert und in unendliche Fragmente zerfällt.
Diese Zerstückelung korrespondiert mit seinem geographischen Konzept der „Surinsularität“ – Japan ist nicht einfach eine Insel, sondern eine unermessliche Ansammlung von über 14.000 Inseln, deren exakte Zahl sich durch tektonische Bewegungen und neue vulkanische Geburten ständig ändert. Für Emmanuel ist Japan das Reich des Fraktalen, in dem sich die Form des Ganzen im kleinsten Detail wiederholt. Dieses Bild der Unendlichkeit innerhalb der Begrenzung prägt seine Faszination für den „Dämon der Miniaturisierung“, den er in der japanischen Kunst, in Steingärten und sogar in Videospielen wie SimCity oder The Legend of Zelda wiederfindet.
Während der historische Japonismus der Franzosen oft ein akademisches oder rein ästhetisches Phänomen war, beschreibt Emmanuel seine Begegnung mit Japan als eine Mischung aus globalisierter Popkultur (Nintendo, Super Mario, Judo) und klassischer Inspiration. Er sieht sich selbst als Erbe einer „sentimentalen und geographischen Erziehung“, die durch Videospiele und Mangas geprägt wurde, und bezeichnet Japan als die „Zyntarie“, ein imaginäres Vaterland seiner Kindheit.
Ein zentraler Punkt seiner Reflexion ist die Verbindung zwischen der japanischen Druckgrafik und der europäischen Comic-Kultur. Er zieht eine direkte Linie von den Holzschnitten Hokusais zur „Ligne Claire“ (klaren Linie) belgischer Comiczeichner wie Edgar P. Jacobs. Für Emmanuel ist der Blick auf Japan bereits durch diese Kunst gefiltert; er beschreibt die Konturen der Wolken beim Anflug auf den Archipel als ebenso schematisch wie in einem Werk Hokusais. Er reist nach Japan, um zu prüfen, ob die Farben und Formen, die er in den Comics und Drucken seiner Jugend bewunderte – das tiefe Grün der Vegetation oder das Blau des Meeres –, in der Realität tatsächlich existieren.
Der Autor setzt sich zudem explizit mit dem Erbe des 19. Jahrhunderts auseinander, distanziert sich jedoch von dessen rein theoretischer Natur. Er erwähnt Edmond de Goncourt und den „Zenit des Pariser Japonismus“, betont aber, dass er selbst ein Autor des 21. Jahrhunderts ist, der sich mit den „Trümmern der Geschichte“ befasst. Während der klassische Japonismus oft eine „Geographie des Kabinetts“ (Studium aus der Ferne) war, sucht Emmanuel eine „Geographie von plain-pied“, die er sich physisch durch Radfahren und Wandern erarbeitet. Er will das Land nicht nur als ästhetisches Objekt besitzen, sondern seine Geste als Arpenteur (Vermesser) in der Tradition von Ino Tadataka körperlich erfahren.
Besonders deutlich wird seine Reflexion im Umgang mit den Werken von Claude Monet. Beim Besuch der „Nymphéas“ (Seerosen) in einem unterirdischen Museum in Naoshima empfindet er es als einen Moment der Rückkehr: Die impressionistischen Meisterwerke, die einst tief vom japanischen Verständnis von Licht und Natur inspiriert wurden, kehren in ihre „wahre Heimat“ zurück. Emmanuel beschreibt, wie das Fehlen von Smartphones und Kameras im Museum den Besucher dazu zwingt, „für echt“ zu schauen und ganz in die Farbe einzutauchen – eine Erfahrung, die den Kern der japonistischen Sehnsucht nach ästhetischer Versenkung trifft.
Letztlich nutzt Emmanuel den Japonismus als Werkzeug für eine „permanente Entwestlichung“. Er reflektiert die japanische Neigung zur extremen Stilisierung der Natur – vom mont Fuji als „Berg-Stil“ bis hin zum Ginkgoblatt als „Blatt-Stil“ – und übernimmt diesen Blick für das Detail, das er als „Infra-ordinär“ bezeichnet. Sein Japanbild ist somit eine bewusste Synthese aus nostalgischer Popkultur und einer tiefen Reflexion über die Form, wobei er die „klare Linie“ der Kunst nutzt, um Ordnung in die oft ungeordnete, amerikanisierte Realität des modernen Japans zu bringen.
Stilisierung der Welt
Eines der zentralen Motive in Emmanuels Japanbild ist die totale Ästhetisierung der Realität. Für ihn ist in Japan „alles Zeichnung“. Sein Blick ist geschult an den Farbholzschnitten von Hokusai und Hiroshige, deren „klare Linie“ er in der japanischen Landschaft sucht und findet. Die Natur erscheint ihm oft wie ein künstlich geschaffenes Stil-Objekt: Der Berg wird zum „Berg-Stil“, die Kryptomere zum „Baum-Stil“ und das Ginkgoblatt zum „Blatt-Stil“. Selbst das Wetter, wie der Nebel, nimmt für ihn geometrische, stilisierte Formen an, die an die Wolkenbänke der Ukiyo-e-Drucke erinnern.
Diese Wahrnehmung führt zu einer Art „geographischer Ekstase“, die ihn dazu zwingt, das Land mit dem Stift in der Hand zu erfahren. Da in vielen Tempeln und Gärten das Fotografieren streng verboten ist, wird das Zeichnen zur einzigen Möglichkeit, die flüchtigen Eindrücke zu bewahren. Er beschreibt, wie das Zeichnen ihm hilft, die Dinge, die er am Vortag zu schnell gesehen hat, erst wirklich zu verstehen – etwa, wenn er die Furchen im weißen Kies eines Zen-Gartens als Miniatur-Vulkane oder Ozeane neu interpretiert. Japan macht den Betrachter „kurzsichtig“, es lenkt die Aufmerksamkeit auf das „Infra-ordinäre“, auf winzige Details des Alltags, die in ihrer Perfektion eine eigene Poesie entfalten.
Ruben Emmanuel beschreibt Japan als ein Land, das in seiner urbanen Struktur überraschend stark amerikanisiert ist, was er primär auf die Folgen der siebenjährigen Besatzungszeit nach dem Zweiten Weltkrieg zurückführt. Außerhalb der sorgsam bewahrten historischen Enklaven wie Gion erlebt er ein oft „ungeordnetes“ Stadtbild ohne ästhetisches Bindeglied, das in seiner Zersiedelung an amerikanische Vorstädte erinnert und im scharfen Kontrast zur stilisierten Reinheit der Zen-Gärten steht. Diese Ultramodernität manifestiert sich in den vertikalen Glasfassaden von Tokyo oder der Skyline von Osaka, die für ihn eine „Stadt-Welt“ bilden, in der das Individuum beinahe unsichtbar wird und geräuschlos durch labyrinthartige Metrosysteme gleitet. Dennoch empfindet er diese moderne Hektik nicht als aggressiv; vielmehr bewundert er den sozialen Frieden und die Abwesenheit von Lärm in diesen technisierten Räumen.
Die japanische Ultramodernität findet ihren Ausdruck für den Autor zudem im „Infra-Ordinären“, den hochtechnisierten Details des Alltags, wie den beheizten High-Tech-Toiletten, die er als Teil einer fast rituellen Perfektion zelebriert. In der Fortbewegung zeigt sich dieser Fortschritt durch den Shinkansen, dessen Geschwindigkeit und aerodynamisches Design er mit einer Concorde vergleicht und der den Reisenden in einen Zustand der permanenten Vibration versetzt. Schließlich ist es die moderne Satellitentechnik, die das historische Werk des Kartographen Ino Tadataka vollendet, indem sie die unzähligen, durch Tektonik ständig fluktuierenden Inseln des Archipels digital erfasst. So bleibt Japan in Emmanuels Augen ein Land, in dem das Digitale und das Fraktale verschmelzen, um eine Geographie zu beschreiben, die trotz aller technischer Fixierung niemals endgültig zum Stillstand kommt.
Kyoto: Ein bemooster Friedhof der Götter
Kyoto nimmt in Ruben Emmanuels Text eine Sonderstellung ein und wird zum Schauplatz einer existenziellen Transformation. Er beschreibt die alte Hauptstadt als ein „Angkor Vat aus Holz“, eine Stadt, die mehr als ein Jahrtausend alt ist und vom „Schweigen der Götter“ heimgesucht wird. Sein Bild von Kyoto ist dabei von einer tiefen spirituellen Schwere geprägt; er vergleicht die Stadt ausdrücklich mit Jerusalem, da er hier das drückende Gewicht des Heiligen und die Geister der Vergangenheit in einer Weise spürt, die ihn fast atemlos macht. Die Stadt erscheint ihm wie ein „großer, bemooser Friedhof“, in dem der Geist der Ahnen in jeder steinernen Laterne und jedem im Wind schwingenden Sotoba-Holzbrettchen auf den Gräbern gegenwärtig ist. Diese schmalen Gedenktafeln symbolisieren für ihn die japanische Ästhetik der Verknüpfung von mineralischer Stabilität und pflanzlicher Zerbrechlichkeit.
Gleichzeitig bietet Kyoto ihm eine radikale Erfahrung der „Entwestlichung“ und des inneren Friedens. Er genießt die tiefe Harmonie und den sozialen Frieden, der sich vor allem in der Abwesenheit von Lärm äußert – es gibt keine hupenden Autos, keine Schreie und keinen Unrat. Stattdessen wird er von einer extremen Höflichkeit eingehüllt, die den Reisenden dazu einlädt, sein eigenes Ich zu vergessen und sich in der Umgebung zu „verdünnen“. Die Stadt wird so zu einem Ort der permanenten Meditation, an dem das Konzept des „Mono no aware“, das Bewusstsein für die bittersüße Vergänglichkeit aller Dinge, in jeder Nuance der herbstlichen Ahornblatt-Verfärbung greifbar wird. Besonders auf dem Pfad der Philosophie oder in den einsamen Tempeln von Yoshida empfindet er kleine „geographische Ekstasen“ und Zustände des Erwachens, die durch die Aufmerksamkeit für das Detail ausgelöst werden.
Dennoch bleibt ein beständiges Gefühl der Ausgeschlossenheit zurück: Die kaiserlichen Gärten und Paläste wie das Gosho oder die Burg Nijo-jo wirken unnahbar und hermetisch abgeriegelt; Emmanuel beschreibt sie als eine Szene aus einem Nô-Theaterstück, die man zwar als Zuschauer betrachten, aber niemals wirklich durchdringen kann. Der Kaiser bleibt unsichtbar, und der Besucher wird auf markierten Pfaden fest an die Oberfläche gebunden, ohne jemals zum Kern vorzustoßen. Diese Distanz wird durch die allgegenwärtigen Fotografierverbote in bedeutenden Zen-Gärten wie dem Daisen-in noch verstärkt, was den Autor wie angedeutet dazu zwingt, die flüchtige Schönheit mühsam mit dem Stift in sein Carnet zu zeichnen, um sie sich wenigstens geistig anzueignen. Kyoto bleibt für ihn somit eine Stadt der scharfen Kontraste: Ein modernes, amerikanisiertes Raster aus Beton im Zentrum, der an den Hängen der Higashiyama-Berge in eine mystische Welt aus Moos, Licht und uralten Holzbauten übergeht, in der die Zeit unter dem „Gewicht des Heiligen“ stillzustehen scheint.
Die „tatamisierte“ Kindheit und das popkulturelle Erbe
Ruben Emmanuel, geboren im Jahr 1980, beschreibt sich selbst als Teil der ersten Generation von Franzosen, die vollkommen „tatamisiert“ aufgewachsen sind. Sein Japanbild ist daher nicht primär akademisch, sondern tief in der globalisierten Popkultur der 80er und 90er Jahre verwurzelt, die er als „psychedelisch und unverschämt“ charakterisiert. Seine initiale Begegnung mit dem Archipel fand bereits im Alter von sechs Jahren auf einer grünen Judomatte statt. Dort lernte er in einem weißen Kimono seine ersten Wörter in der „Sprache der Samurais“ – Begriffe wie rei, matte oder ippon-seoi-nage, die ihm einen Sinn für innere Disziplin vermittelten, den er bis in sein heutiges Leben als Schriftsteller bewahrt hat. Später kamen die Nintendo-Konsolen hinzu: 1990 hielt er den ersten weißen Game Boy in den Händen, wobei der kleine moustachierte Mario ihn seltsamerweise an seinen eigenen Vater erinnerte. Virtuelle Welten in Spielen wie SimCity, Street Fighter oder The Legend of Zelda bildeten das Fundament einer „sentimentalen und geographischen Erziehung“, die Japan für ihn über Jahrzehnte hinweg zu einer „imaginären Heimat“ stilisierte. Dieser Sehnsuchtsort, den er metaphorisch als „Zyntarie“ bezeichnet, diente ihm als notwendiger Fluchtpunkt vor der belastenden europäischen Realität, insbesondere angesichts der Kriege in der Ukraine, in Syrien oder im Nahen Osten. Er suchte im Osten eine Form der „permanenten Entwestlichung“, um der „Dialektik von Innen und Außen“ zu entkommen.
Diese biographische Vorbelastung führt jedoch zu einer ständigen, oft reibungsvollen Konfrontation zwischen dem imaginierten Japan der Kindheit und der realen Erfahrung vor Ort. Zu seinem Erstaunen stellt Emmanuel fest, dass das heutige Japan von allen Ländern, in denen er bisher gelebt hat, den Vereinigten Staaten am meisten ähnelt. Er führt diese überraschende Amerikanisierung auf die siebenjährige Besatzungszeit zurück, die unübersehbare Spuren in der Gesellschaft hinterlassen hat. Sobald man die geschützten historischen Viertel wie Gion verlässt, trifft man auf ein urbanes Panorama, das oft „inachevé“ (unvollständig) wirkt: Ein unordentliches Stadtbild ohne ästhetisches Bindeglied, das in seiner Zersiedelung an amerikanische Vorstädte erinnert und in scharfem Kontrast zur sorgsam komponierten Reinheit der Zen-Gärten steht. Doch Emmanuel verharrt nicht in dieser Enttäuschung, sondern findet selbst in der technisierten Moderne eine ganz eigene Poesie. Er zelebriert das „Infra-Ordinäre“ – die kleinen, unscheinbaren Details des Alltags –, wie etwa die High-Tech-Toiletten mit ihrer beheizten Brille und musikalischer Untermalung. Diese Elemente begreift er nicht als bloße Kuriositäten, sondern als Bestandteile einer fast rituellen, „perfekten“ Routine, die ihm – ganz im Sinne von Wim Wenders’ Film Perfect Days – täglich kleine geographische Ekstasen und Momente des inneren Erwachens schenkt. Japan wird so für ihn zu einem Ort, an dem sich die Nostalgie der 8-Bit-Kindheit mit der radikalen Ästhetik der Gegenwart zu einem neuen, vibrierenden Lebensgefühl vermischt.
Die Erfindung Japans durch die Karte: Ino Tadataka
Ein wesentlicher Pfeiler von Ruben Emmanuels Japanbild ist die legendäre Figur des Kartographen Ino Tadataka (1745–1818). Für den Autor ist dieser „geographische Autodidakt“ der „wahre Erfinder Japans“, da er dem Land durch seine jahrzehntelangen, physischen Vermessungen zum ersten Mal sein „wahres Gesicht“ gab – das Gesicht, unter dem wir den Archipel heute noch kennen. Vor Inos Wirken war die Darstellung Japans, insbesondere in Europa, oft phantastisch oder lückenhaft; so fehlte Hokkaido (Ezo) häufig völlig oder wurde als unbestimmte Masse dargestellt. Ino, ein ehemaliger Brauer von Sake, der erst im Alter von fünfzig Jahren zum Geographen wurde, wandelte 17 Jahre lang über vierzig Millionen Schritte – was dem Umfang der Erde entspricht – entlang der Küsten des Landes, um jede Bucht und jedes Kap mit „quasi-satellitärer Präzision“ zu erfassen.
Emmanuel sieht eine Parallele zwischen seiner eigenen Tätigkeit als Schriftsteller und der Arbeit dieses „Helden der Kompasse“: Beide versuchen, das Unfassbare einer Landschaft in Linien und Zeichen zu bannen. Er beschreibt sich selbst als einen „kleinen Arpenteur“ (Vermesser) mit Fahrrad und GPS, der dem „großen Arpenteur“ Ino folgt, um die Geographie nicht nur aus dem Kabinett, sondern „auf Augenhöhe“ (de plain-pied) zu erfahren. Für ihn ist das Schreiben, genau wie das Kartographieren, ein Akt des „Umhüllens“ des Landes, ein Versuch, die fraktale Komplexität der Küstenlinien durch die „klare Linie“ der Zeichnung und des Textes begreifbar zu machen.
Die Karten Inos werden in Emmanuels Reflexion zu einer „Haut aus Papier“, die das Land gleichzeitig schützt und enthüllt. Er bewundert die einzigartige Verbindung von wissenschaftlicher Exaktheit und ästhetischer Meisterschaft in diesen Werken: Während die Küstenverläufe in der Vogelschau gezeichnet sind, werden Berge oft im Profil, aus der Sicht des Wanderers am Boden, dargestellt. Besonders fasziniert ihn das „feine rote Band“, Inos Markenzeichen, das den arpentierten Weg markiert und wie ein blutroter Faden die Silhouette des Archipels umreißt. Diese Karten sind für den Autor nicht nur technische Dokumente, sondern „wahre künstlerische Wunderwerke“, in denen sich die nationale Leidenschaft für die Form und die Verpackung widerspiegelt.
Dieses Bild der „Karte als Territorium“ führt Emmanuel jedoch zu der Erkenntnis, dass das reale Japan immer interessanter und geheimnisvoller bleiben wird als jede noch so perfekte Darstellung. Er begreift den Archipel ausdrücklich als eine „zitternde, lebendige Geographie“, die durch tektonische Kräfte, Erdbeben und Vulkanausbrüche in ständiger Bewegung ist. Da das Land sprichwörtlich auf einem riesigen, unruhigen Wels (Namazu) ruht, kann seine Form niemals endgültig fixiert werden; so entstehen etwa durch vulkanische Aktivitäten plötzlich neue Inseln, was jede Karte sofort „unvollständig“ macht. Letztlich bleibt für Emmanuel die Literatur – wie Inos Werk – ein Prozess, der das Unendliche der Welt zwar anstrebt, es aber niemals ausschöpfen kann, da das Territorium in seiner ständigen Metamorphose dem menschlichen Zugriff immer einen Schritt voraus bleibt.
Kontraste: Das Japan der Mitte und das Japan der Umkehrung
Ruben Emmanuel entwirft in seinen Aufzeichnungen eine faszinierende geographische Typologie, indem er zwischen dem „Japon de l’endroit“ (der sonnigen Vorderseite an der Pazifikküste) und dem „Japon de l’envers“ (der rauen Rückseite am Japanischen Meer) unterscheidet. Das „Japon de l’endroit“ manifestiert sich für ihn besonders in der Seto-Inlandsee, die er als ein leuchtendes „Nippon-Mittelmeer“ oder gar als das japanische „Mare nostrum“ preist. Auf Inseln wie Shodoshima findet er ein außergewöhnliches Mikroklima vor, in dem seit über hundert Jahren Olivenbäume gedeihen, was ihn in seiner Ästhetik an die Landschaften der Provence erinnert. Dieser lichtdurchfluteten, fast arkadischen Welt steht das „Japon de l’envers“ gegenüber – eine Region, die oft von düsteren Wolken und sibirischen Winden heimgesucht wird.
Hokkaido bildet in dieser Wahrnehmung das ultimative „Gefrierfach Japans“, eine subarktische Welt, die geographisch irgendwo zwischen Sibirien, Alaska und Island angesiedelt scheint. In der rauen, unberührten Natur des Nordens, etwa in Noboribetsu, stößt er auf die „Vallée des enfers“ (Tal der Höllen), wo schwefelhaltige Quellen unter der Schneedecke sieden und die Luft mit beißendem Geruch schwängern. Hier verortet er eine tiefe, archaische Schicht des Archipels: Ein ursprünglicher Animismus und Schamanismus herrschen dort vor, wo die Erde unter den Füßen bebt und dampft, was Emmanuel eng mit der Geschichte der unterdrückten indigenen Ainu verknüpft.
Diese geographische Dualität spiegelt sich unmittelbar in der menschlichen Topographie der Gesellschaft wider. Mit scharfem Blick für das Detail beobachtet Emmanuel die gebrechlichen, oft rechtwinklig gebeugten Körper der „mémés“ (Großmütter), die für ihn das „ewige Japan“ verkörpern. Ihre Deformation ist ein stummes Zeugnis jahrzehntelanger, harter Arbeit, die sie oft auf Knien auf den traditionellen Tatamis verrichtet haben. Diesem Bild der Versehrtheit stellt er die glatten, makellosen Gesichter der Kinder und die makellose Eleganz der „Salarymen“ gegenüber, welche das moderne, stark amerikanisierte Japan repräsentieren.
Während die alte Hauptstadt Kyoto oder Orte wie Nara auf ihn wie ein spektrales, bemoostes „Angkor Vat aus Holz“ wirken, in dem das Gewicht des Heiligen fast erdrückend ist, vibrieren moderne Metropolen wie Osaka in einer „fröhlichen Hektik“ und einer fast schon futuristischen, neonbeleuchteten Modernität. So entsteht das Porträt eines Landes, das in einer permanenten Spannung zwischen archaischer Spiritualität und einer radikalen, technoiden Gegenwart verharrt.
Japan als unendlicher Prozess
In Ruben Emmanuels Bericht bietet Japan eine radikale Übung der „Entwestlichung“, die das westliche Subjekt dazu zwingt, seine eigene vermeintliche Wichtigkeit grundlegend zu hinterfragen. Inmitten des japanischen Alltags lernt der Reisende, sich zu „verdünnen“ und die „kleine hysterische Saat des Ichs“ zugunsten einer fast unsichtbaren, inodorischen Präsenz aufzugeben. Dieser Prozess führt laut den Quellen von einer weitsichtigen Fixierung auf große Panoramen hin zu einer produktiven „Kurzsichtigkeit“, die den Blick für das „Infra-Ordinäre“ schärft – jene winzigen, oft übersehenen Details des täglichen Lebens, die in ihrer schlichten Perfektion eine eigene Poesie entfalten.
Auf einer tieferen Ebene stellt der Archipel eine kartographische Herausforderung für das europäische Verständnis von Einheit und Abgeschlossenheit dar. Rubens beschreibt Japan, sagten wir, als eine „zitternde Geographie“, die sich durch ihre fraktale Natur und ständige tektonische Bewegung jeder endgültigen Fixierung entzieht. Für das westliche Subjekt bedeutet dies die notwendige Akzeptanz des Fragments und des Unabgeschlossenen; es ist die Einsicht, dass das reale Territorium die theoretische Karte immer übertreffen wird. Das Leben wird hier als eine „Literatur in Archipelen“ erfahren, die nicht auf großen Erzählungen, sondern auf der Aneinanderreihung von Momenten und Skizzen beruht.
Schließlich dient Japan als eine ästhetische Disziplinierung, die den westlichen Geist in die Kunst des flüchtigen Augenblicks, das „Ima wa ima“ (Jetzt ist jetzt), einführt. Durch die bewusste Wiederholung alltäglicher Handgriffe wird die Routine zum Ritual erhoben, was laut dem Autor zu kleinen „geographischen Ekstasen“ und Zuständen des vorläufigen Erwachens (Kensho) führen kann. In dieser Begegnung mit dem „Reich der Zeichen“ (Barthes) erfährt das Subjekt, dass die Stilisierung der Welt – von der Kalligraphie bis hin zur Gestaltung von Steingärten – eine existenzielle Strategie ist, um in einer instabilen Welt Harmonie und sozialen Frieden zu wahren.
So vermittelt Ruben Emmanuel ein Japanbild, das von einer tiefen Achtung vor der Form und dem Detail geprägt ist. Japan ist für ihn ein Land, das den Reisenden lehrt, sich selbst zu vergessen, sich zu „verdünnen“ und in der Betrachtung des Augenblicks aufzugehen. Es ist ein Land der „zitternden Schönheit“, dessen Identität zwischen der zerbrechlichen Tradition der Holzbauten und der harten Effizienz der Shinkansen-Züge oszilliert. Am Ende bleibt Japan für ihn ein offenes Buch, ein „Pont flottant des songes“ (eine schwebende Brücke der Träume), deren Erkundung niemals abgeschlossen sein kann, weil das Land selbst ein unendlicher, fraktaler Prozess ist.
