Inhalt
Eine Handvoll Sand in den Augen
Das dem Text vorangestellte Motto von Saint-John Perse – „Sinon l’enfance, qu’y avait-il alors qu’il n’y a plus ?“ – etabliert den zentralen Bezugsrahmen des Romans. Vuillard kündigt an, dass Billy the Kid nicht als historischer Akteur, sondern als Verlustfigur gelesen wird: als jemand, dessen Leben bereits vor seiner eigentlichen Biografie beschädigt ist. Die Frage nach der Kindheit ist zugleich eine Frage nach Geschichte selbst: Was geht verloren, wenn Geschichte beginnt?
Der Récit eröffnet mit dem berühmten Ereignis: Billy tötet mit siebzehn Jahren Frank Cahill. Vuillard beginnt scheinbar konventionell, mit der Wiedergabe eines Gerichtsprotokolls. Doch dieses Dokument wird sofort problematisiert. Der Erzähler macht deutlich, dass es sich nicht um eine neutrale Quelle handelt, es ist ein Machtinstrument, verfasst von einem Richter, der selbst Teil eines Bordell- und Gewaltmilieus ist. Schrittweise zerlegt Vuillard die offizielle Version: Cahill war kein harmloser Handwerker, vielmehr ein ehemaliger Soldat, der an einem Massaker an Indigenen beteiligt war; der Richter ist Bordellbesitzer; das gesamte soziale Umfeld ist von Gewalt, Alkohol, Prostitution und Korruption geprägt. Die „ehrbaren Bürger“ entpuppen sich als ökonomisch organisierte Tätergemeinschaft.
Die berühmte Wendung „La scène doit donc être réécrite“ markiert so einen poetischen Kern des Romans. Vuillard schreibt die Szene neu – nicht im Sinne einer alternativen Wahrheit, vielmehr als ethische Korrektur: Billy erscheint als körperlich unterlegener Jugendlicher, der misshandelt wird, in Panik gerät und schießt. Der Mord ist ein Akt nackter Selbsterhaltung und hat gar nichts Heroisches an sich. Geschichte ist immer schon narrativ verzerrt; Literatur kann diese Verzerrung sichtbar machen, aber nicht aufheben.
Éric Vuillards Text Les orphelins: une histoire de Billy the Kid. Récit (Actes Sud, 2026) ist keine historische Erzählung im klassischen Sinn, vielmehr eine literarische Intervention gegen die Erzählbarkeit von Geschichte selbst. Er nimmt sich eine der am stärksten mythisierten Figuren der amerikanischen Imagination vor – Billy the Kid – und zerstört systematisch das, was Literatur, Kino und Populärkultur aus ihm gemacht haben: den romantischen Outlaw, den tragischen Revolverhelden, das Idol der Freiheit. Übrig bleibt kein „Held“, vielmehr ein Kind, ein Waise, ein Körper ohne genealogische, juristische und symbolische Absicherung. Vuillard schreibt nicht über Billy the Kid, er schreibt gegen die diskursiven Maschinen, die ihn hervorgebracht haben. Der Lincoln-County-War etwa wird bewusst gerafft. Vuillard verweigert das epische Erzählen. Tote, Gefechte, Racheakte werden summarisch abgehandelt. Der Fokus liegt nicht auf Heldentum, vielmehr auf Sinnlosigkeit. Einzige Ausnahme ist die Schlacht von Blazer’s Mill, die exemplarisch zeigt, wie individuelle Tapferkeit im historischen Rauschen verschwindet.
Dabei ist der Text von Beginn an autopoetologisch grundiert. Immer wieder insistiert der Erzähler darauf, dass Billy sich nicht erzählen lasse, dass jeder Versuch, ihn biografisch zu fixieren, notwendig ins Leere laufe. „On ne peut pas étudier Billy“, heißt es programmatisch; er sei „une poignée de sable dans les yeux“. Diese Metaphern markieren den poetischen Einsatz des Romans: Geschichte ist kein kohärentes Narrativ, sondern ein Staubfeld aus Dokumenten, Lücken, Gewaltakten und sprachlichen Zumutungen. Vuillard schreibt nicht Geschichte, er zeigt ihre Unmöglichkeit – darin liegt wohl zugleich ihre politische Wahrheit.
Si l’on veut essayer de comprendre Billy, si l’on veut apprendre à parler couramment le Kid, la langue que fut Billy the Kid, si l’on veut parler sa vie comme une langue maternelle, alors dans un premier temps, il faut peut-être se résoudre à ne lire aucun livre. Il faut seulement se tenir dans le petit vent frais, là où l’on est seul et pauvre et comme très loin de soi. C’est là que se tient Billy, le petit sauvage. C’est là qu’il écrit ses thèses de sang et griffonne dans le sable ses petits Mémoires de sagouin, c’est là qu’il torche sa vie et la nôtre à coups de carabine, sale Billy ! Il connaît toute l’Histoire du monde, et il ne sait rien. C’est ça être orphelin, tout savoir, et pourtant ne rien dire, et se tenir seul et froid dans son pauvre rayon de soleil. Il mendie, Billy. Nous n’avons rien à lui donner. Rien. […] Billy, c’est une poignée de sable dans les yeux.
Wenn man Billy verstehen will, wenn man die Sprache, die Billy the Kid sprach, fließend lernen will, wenn man sein Leben wie eine Muttersprache sprechen will, dann muss man sich vielleicht zunächst einmal dazu entschließen, kein Buch zu lesen. Man muss nur in der kühlen Brise stehen, dort, wo man allein und arm ist und sich selbst sehr fern. Dort steht Billy, der kleine Wilde. Dort schreibt er seine blutigen Thesen und kritzelt seine kleinen Affenmemoiren in den Sand, dort wischt er sein Leben und unseres mit Gewehrschüssen weg, dieser dreckige Billy! Er kennt die ganze Weltgeschichte und weiß doch nichts. Das bedeutet es, Waise zu sein: alles zu wissen und doch nichts zu sagen, allein und kalt in seinem armseligen Sonnenstrahl zu stehen. Billy bettelt. Wir haben ihm nichts zu geben. Nichts. […] Billy ist eine Handvoll Sand in den Augen.
Szenische Rekonstruktion als moralische Korrektur
Die zentrale erzählerische Bewegung des Romans ist die Relektüre und Umschrift historischer Szenen. Exemplarisch dafür steht die ausführliche Rekonstruktion des ersten Mordes, den Billy im Alter von siebzehn Jahren begeht. Ausgangspunkt ist ein einziges Dokument: das Sterbeprotokoll des Frank Cahill, aufgenommen von einem Richter, der selbst Bordellbesitzer ist. Vuillard unterzieht dieses Dokument einer radikalen Kontextualisierung. Er entlarvt die vermeintlich neutrale Sprache des Protokolls als Teil eines lokalen Machtgefüges aus Militär, Prostitution, Justiz und ökonomischem Interesse.
Schreiben heißt bei Vuillard: den Blick verschieben, die Gewaltverhältnisse sichtbar machen, den angeblich objektiven Archiven ihre Parteilichkeit entreißen. Aus dem „voyou“, der einen „honnête artisan“ tötet, wird ein verängstigter Jugendlicher, der von einem älteren, bewaffneten, militärisch sozialisierten Mann misshandelt wird. Vuillard ersetzt die juristische Perspektive durch eine leibliche: Er zwingt den Leser, Billys Angst, seine körperliche Unterlegenheit, seine Panik nachzuvollziehen. Nicht um zu entschuldigen, sondern um zu verstehen.
Diese Szenenfolge ist paradigmatisch für den gesamten Roman. Vuillard arbeitet mit einer Abfolge von Momentaufnahmen – Prügeleien, Diebstähle, nächtliche Ritte, Trinkgelage, improvisierte Feste –, die nie zur linearen Entwicklung gerinnen. Die Erzählung bewegt sich vorwärts, indem sie immer wieder innehält, zurückspringt, neu ansetzt. Zeit ist hier kein Fortschritt, sie ist ein Kreisen um ein Zentrum aus Verlust.
Kurz vor Billys Tod, mit dem erst die Legende ihren Lauf nimmt, lesen wir:
CE FUT son temps le plus heureux. Le matin, Billy donnait à manger aux bêtes, il allait jusqu’au puits, se rinçait le visage et, une fois jeté du grain aux poules entre deux rangées d’épines, il lambinait un peu, puis s’allongeait devant les baraques et prenait son café dans l’herbe. La vie lui semblait si loin ! Il se sentait devenir un homme. La tête lui tournait. Il se revoyait enfant, dans une chambre, il ignorait laquelle. Il reprenait alors un bol de café et pensait à autre chose. Un petit vent lui caressait le dos. Un chien aboyait. Il rêvassait, regardait passer les Indiens portant des sacs de farine, un enfant jouait plus loin dans la poussière, et Billy se dit qu’il ferait bien de rester là, de ne jamais rien posséder, et de rester là, à Las Tablas, comme cette aiguille de pin prise dans la taillade de sa manche. Il pourrait vivre dans cette paroisse isolée, ne plus parler qu’espagnol, changer de nom. Les péons l’avaient délivré de ses chaînes sans lui poser de questions. Ils étaient comme lui, des parias, excommuniés de cette immense société en train de naître. Il se gratta machinalement la tête, se pencha lentement en arrière, sous le ciel pâli. La poussière était fine, brûlante, ses yeux étaient secs. Les poètes ont longtemps rêvé que le monde aboutirait à un livre, ils ne se sont peut-être pas trompés.
Es war seine glücklichste Zeit. Morgens fütterte Billy die Tiere, ging zum Brunnen, wusch sich das Gesicht und nachdem er den Hühnern zwischen zwei Dornenreihen Getreide geworfen hatte, trödelte er ein wenig herum, legte sich dann vor die Baracken und trank seinen Kaffee im Gras. Das Leben schien ihm so fern! Er fühlte sich wie ein Mann. Ihm wurde schwindelig. Er sah sich wieder als Kind in einem Zimmer, er wusste nicht mehr, in welchem. Dann nahm er sich noch eine Tasse Kaffee und dachte an etwas anderes. Ein leichter Wind streichelte seinen Rücken. Ein Hund bellte. Er träumte vor sich hin, sah den Indianern zu, die Mehlsäcke trugen, ein Kind spielte weiter entfernt im Staub, und Billy sagte sich, dass er besser hierbleiben sollte, niemals etwas besitzen sollte und hier in Las Tablas bleiben sollte, wie diese Kiefernnadel, die sich in seinem Ärmel verfangen hatte. Er könnte in dieser abgelegenen Gemeinde leben, nur noch Spanisch sprechen, seinen Namen ändern. Die Peones hatten ihn ohne Fragen zu stellen von seinen Ketten befreit. Sie waren wie er, Ausgestoßene, exkommuniziert aus dieser riesigen, im Entstehen begriffenen Gesellschaft. Er kratzte sich mechanisch am Kopf, lehnte sich langsam zurück, unter dem blassen Himmel. Der Staub war fein und brennend, seine Augen waren trocken. Die Dichter haben lange davon geträumt, dass die Welt in einem Buch enden würde, vielleicht haben sie sich nicht geirrt.
Protokoll, Predigt, Beschwörung
Vuillard listet akribisch die Unsicherheiten auf: Geburtsort, Geburtsdatum, Name, Eltern. Jeder Fakt zu Billy the Kid steht unter Vorbehalt. Die Archive sind überfüllt und leer zugleich. Diese Unschärfe wird nicht als Defizit beklagt, vielmehr als zentrale Wahrheit von Billys Existenz gelesen. Vuillard insistiert: Je genauer man hinsieht, desto mehr verschwindet Billy. Sein Leben steht vollständig im Konditional. Der Erzähler entwickelt hier eine radikale These: Nicht das Ungesicherte ist das Problem, vielmehr die Illusion von Genauigkeit. Billy ist ein Orphelin, sozial und auch historiografisch. Geschichte hat für ihn keinen Platz vorgesehen.
Formal lebt Les orphelins von der Reibung unterschiedlicher Kommunikationsformen. Da ist zunächst die Sprache der Archive: Gerichtsprotokolle, Register, Fotografien, Zeitungsberichte. Vuillard zitiert sie wie gezeigt nicht neutral, er exponiert ihre rhetorischen Strategien – ihre Glättungen, Auslassungen, moralischen Setzungen. Daneben steht eine emphatische, oft apostrophierende Erzählerstimme, die sich direkt an den Leser wendet, Fragen stellt, Imperative formuliert („il faut imaginer“, „il faut sentir“). Diese Stimme wechselt zwischen historischer Analyse, moralischer Anklage und poetischer Beschwörung.
Hinzu tritt eine dritte Form: die quasi-lyrische Verdichtung. Immer wieder kippt der Text in rhythmische, fast hymnische Passagen, in denen Metaphernketten, Anaphern und Wiederholungen dominieren. Der Roman denkt in Bildern: Staub, Sonne, Schmutz, Blut, Leinen, Pferde, Waffen. Diese Bilder sind nicht bloß dekorativ, sie sind in der Tat epistemisch und ersetzen die fehlenden Fakten durch sinnliche Evidenz. Vuillard vertraut der Intensität hier mehr als der Information.
Figuren als notwendige Werkzeuge
Billys frühe Kriminalität wird von Vuillard vorgeführt: der Diebstahl von Butter, von Wäsche, die Inhaftierung, die Flucht durch den Kamin. Vuillard interpretiert diese Handlungen nicht moralisch, sondern existenziell. Der Diebstahl erscheint als erste Sprache eines Kindes ohne Besitz, ohne Anerkennung. Besonders zentral ist Vuillards Reflexion über Eigentum: Dinge gehören dem, der sie begehrt; Besitz wird erst durch Gewalt erfahrbar. Der Akt des Stehlens ist ein Akt der Selbstvergewisserung – und zugleich der Selbstzerstörung. Der Erzähler identifiziert im Diebstahl eine paradoxe Form von Liebe: Billy liebt die Dinge, die er zerstört. Besitz ist flüchtig, Genuss unmittelbar, Zukunft ausgeschlossen.
Der Titel des Romans ist programmatisch. „Les orphelins“ meint nicht nur Billy und seine Gefährten, sondern eine ganze Klasse von Subjekten: Menschen ohne Schutz, ohne Stimme, ohne institutionelle Repräsentation. Waisen sind bei Vuillard nicht sentimentalisiert, Waisen sind politisiert. Sie sind diejenigen, die Geschichte erleiden, ohne sie schreiben zu dürfen. Gleichzeitig ist der Titel selbstironisch zu lesen. Auch der Erzähler ist ein Orphelin: Er verfügt über keine sichere Quelle, kein vollständiges Archiv. Sein Schreiben ist ein Schreiben aus Mangel. Literatur erscheint hier als letzte, als prekäre Form der Gerechtigkeit – wissend, dass sie nie ausreichend sein kann.
Die Figuren des Romans sind keine psychologisch ausgearbeiteten Charaktere, sie sind Positionen im sozialen Raum. Billy selbst bleibt fragmentarisch, flüchtig, stets im Verschwinden begriffen. Seine Identität ist instabil: William, Henry, McCarty, Bonney – Namen als administrative Zufälligkeiten. Diese Unschärfe macht ihn zur paradigmatischen Figur der Moderne: ein Subjekt ohne Herkunft, ohne Zukunft, ohne symbolisches Kapital.
Neben Billy treten Figuren wie Jesse Evans, Dolan, Riley oder die namenlosen Soldaten und Prostituierten auf. Sie alle sind Teil eines Systems, das Vuillard mit schneidender Ironie beschreibt: Die Outlaws erscheinen als notwendige Werkzeuge einer expansiven Ökonomie. Sie sind die billigen Vollstrecker einer Gewalt, die später vom Staat monopolisiert wird. Der desperado ist der misslungene self-made man, die dunkle Kehrseite des amerikanischen Traums.
Besonders eindrücklich ist Vuillards Lektüre der berühmten Fotografien. Die Bilder von Jesse Evans und seiner Begleiterin werden nicht als historische Dokumente gelesen, vielmehr als ideologische Kristallisationspunkte. In ihnen erkennt Vuillard „l’Amérique à l’envers“: Freiheit als Pose, Gewalt als Stil, Gesetzlosigkeit als Voraussetzung späterer Ordnung. Die Fotografie wird zum Text, den der Roman gegen den Strich liest.
Intertextualität mit Shakespeare und Rimbaud
Vuillard ruft Shakespeare als impliziten Gegenhorizont auf, um die tragische Erzählbarkeit von Gewalt grundsätzlich zu verweigern. Der Shakespeare’sche Geschichtsmodus – Macht als Drama, Schuld als Bewusstsein, Verbrechen als rhetorisch formulierter Akt – setzt ein Subjekt voraus, das handelt, reflektiert und sich in einer symbolischen Ordnung bewegt. Genau diese Voraussetzungen fehlen aber Billy the Kid. Er besitzt kein Machtzentrum, keinen inneren Monolog, kein Bewusstsein von Schuld oder Sendung. Seine Gewalt ist nicht Entscheidung, sie ist Reflex. Indem Vuillard Billy jede Nähe zur tragischen Figur kappt, formuliert er eine geschichtsphilosophische Pointe: Tragik ist ein Privileg der Mächtigen. Nur wer Bedeutung hat, kann dramatisch scheitern; die Armen sterben nicht tragisch, die Armen sterben beiläufig, in Protokollen, Kneipen, Randnotizen.
Die Rimbaud-Referenz zielt auf einen anderen, ebenso verführerischen Mythos: den des früh verglühenden, rebellischen Genies. Die Parallelen – Jugend, Exzess, Randständigkeit, spätere Ikonisierung – liegen offen zutage, und Vuillard benennt diese Versuchung ausdrücklich, um sie sofort zu zerstören. Der entscheidende Unterschied liegt nicht im Talent, vielmehr in der historischen Infrastruktur. Rimbaud hinterlässt Texte, wird ediert, kommentiert, kanonisiert; sein Verstummen wird ästhetisch produktiv. Billy hinterlässt nichts außer Akten, Steckbriefen und Gerüchten. Vuillard formuliert hier eine bittere Klassenkritik: Genie ist auch eine Überlebensform. Wer schreibt, existiert weiter; wer nicht schreibt, wird geschrieben – von Polizei, Justiz und Presse.
In ihrer gemeinsamen Funktion richten sich Shakespeare- und Rimbaud-Bezug gegen die großen Sinnnarrative der Geschichte: gegen die tragische Form und gegen den ästhetisierten Jugendmythos. Beide Formen sind bei Vuillard nicht universal; sie sind exklusiv, gehören denen, die Macht, Sprache oder Nachlass besitzen. Billy the Kid ist ihr Ausschlussprodukt. Vuillards negative Poetik verweigert ihm Bühne und Verklärung, um die Gewalt nicht durch große Formen zu erträglichen Geschichten zu machen. Billy ist kein Shakespeare-Held und kein Rimbaud der Prärie, er ist das, was übrig bleibt, wenn Geschichte keine dramatische Struktur und Literatur kein rettendes Gedächtnis bereitstellt.
C’est pourquoi il est faux de dire qu’ils mentent, qu’ils brodent, que les témoins ne sont jamais sûrs. Ils sont d’ailleurs si parfaitement sûrs, qu’en réalité, ils répètent tous une seule et même chose. Ils disent que le vide rayonne, que la jeunesse est intrépide, que la paille réchauffe et que le soleil meurt en criant derrière les collines. Alors, le monde entier s’intéresse à eux, et le vide se comble. Il est donc juste que George Coe place Billy au centre de sa perspective. […] Et puisque les vauriens ne peuvent pas témoigner pour eux-mêmes, puisque les garçons vachers et les bandits sont en quelque sorte un monde clos, sans soutien extérieur, que l’Histoire est écrite par d’autres, voici que se présentait une occasion unique de parler, de donner leur propre version des choses, et, pour une fois, pas devant un juge, pas devant un officier de police dressant un procès-verbal.
Deshalb ist es falsch zu sagen, dass sie lügen, dass sie übertreiben, dass Zeugen niemals sicher sind. Sie sind sogar so sicher, dass sie alle dasselbe wiederholen. Sie sagen, dass die Leere strahlt, dass die Jugend unerschrocken ist, dass Stroh wärmt und dass die Sonne schreiend hinter den Hügeln untergeht. Dann interessiert sich die ganze Welt für sie, und die Leere füllt sich. Es ist also richtig, dass George Coe Billy in den Mittelpunkt seiner Perspektive stellt. […] Und da die Taugenichtse nicht für sich selbst sprechen können, da die Kuhhirtenjungen und Banditen gewissermaßen eine geschlossene Welt ohne Unterstützung von außen sind, da die Geschichte von anderen geschrieben wird, bot sich hier eine einmalige Gelegenheit, zu sprechen, ihre eigene Version der Dinge zu erzählen, und zwar ausnahmsweise einmal nicht vor einem Richter, nicht vor einem Polizeibeamten, der ein Protokoll aufnimmt.
Vuillard verteidigt die (oft ungenauen oder übertriebenen) Aussagen von Billys Gefährten als eine Form der Selbstermächtigung gegen die offizielle Justizgeschichte. Vuillard findet die Wahrheit nicht in den Fakten, sondern in der Wucht des Zeugnisses. Wenn die „Nichtsnutze“ ihre Geschichte ausschmücken, ist das kein Betrug, sondern eine Rebellion gegen die „Stille des Vakuums“, in das die Geschichte sie stoßen will. Die Geschichtspoetik Vuillards ist parteiisch: Er lässt das „strahlende Nichts“ der Gejagten gegen das „blanchierte“ (weißgewaschene) Protokoll der Mächtigen antreten.
Der Schluss: Utopie oder Anklage?
Der Romanschluss ist von irritierender Radikalität. In einer visionären, fast delirierenden Passage imaginiert Vuillard einen Aufstand der Orphelins: Banken werden überfallen, Präsidenten erschossen, Ordnungssysteme zerstört. Diese Szene ist weder als realistisches Szenario noch als politische Programmatik zu lesen. Sie ist eine negative Utopie, ein Schrei.
Un jour, les orphelins du monde se réveilleront au petit matin. Ils glisseront six balles dans le barillet et enfileront leur pétoire dans leur froc, puis ils prendront le métro sans payer et iront buter l’un le président des États-Unis, l’autre le directeur d’une multinationale, le troisième le shérif du comté ; et, vers dix heures du mat, ils auront braqué toutes les banques, cassé toutes les vitrines et tué tous les cons. Il n’y aura plus un président sur terre, plus un directeur de cabinet, plus un chef quelconque. Alors, Jesse Evans retournera dans son caboulot de Santa Fe, il fera un clin d’œil à la vieille rombière qui tient la caisse, et il réglera l’addition.
Eines Tages werden die Waisenkinder dieser Welt früh am Morgen aufwachen. Sie werden sechs Kugeln in den Lauf stecken, ihre Knarre in die Hose stecken, dann ohne zu bezahlen mit der U-Bahn fahren und die einen den Präsidenten der Vereinigten Staaten, die anderen den Direktor eines multinationalen Konzerns, die dritten den Sheriff des Bezirks umlegen; und gegen zehn Uhr morgens werden sie alle Banken überfallen, alle Schaufenster zerschlagen und alle Idioten umgebracht haben. Es wird keinen Präsidenten mehr auf der Welt geben, keinen Kabinettschef, keinen Anführer mehr. Dann wird Jesse Evans in seine Kneipe in Santa Fe zurückkehren, der alten Schachtel an der Kasse zuzwinkern und die Rechnung bezahlen.
Durch ihre Überzeichnung entlarvt diese Passage die Ohnmacht der Literatur. Der Text weiß, dass er nichts verändern kann – und erlaubt sich dennoch diesen imaginären Exzess. Es ist ein Akt symbolischer Wiedergutmachung, der zugleich seine eigene Lächerlichkeit reflektiert. Am Ende kehrt Jesse Evans in eine Kneipe zurück und bezahlt seine Rechnung. Ordnung wird wiederhergestellt. Geschichte geht weiter. Dieser Schluss ist bitter und konsequent. Er verweigert die Katharsis. Die Orphelins bleiben Orphelins. Was bleibt, ist der Text selbst – als Störung, als Einspruch, als Erinnerung daran, dass hinter jedem Mythos ein Körper liegt, der gefallen ist.
Les orphelins ist ein grundlegend politischer Roman, weil er sich weigert, Politik als Handlung oder Botschaft zu präsentieren. Vuillard betreibt eine Poetik der Desillusionierung. Er zerlegt Mythen, entlarvt Archive, attackiert narrative Komfortzonen. Sein Billy the Kid ist keine Figur der Freiheit, vielmehr ein Symptom struktureller Gewalt. Der Roman liest die amerikanische Geschichte als Geschichte der Verwaisung – und zwingt seine Leser, sich zu dieser Geschichte zu verhalten. Elegisch, polemisch, unerbittlich: Vuillards Text ist weniger ein Roman als ein literarisches Gutachten über die moralischen Kosten der Moderne.
Laurent Rigoulet liest in Télérama Vuillards Buch als wütende, bewusst subjektive Fortschreibung jenes literarischen Projekts, mit dem Vuillard seit Tristesse de la terre die amerikanische Geschichte systematisch entmythologisiert. Trotz der elegischen Grundierung verweigert Vuillard jede versöhnliche Resignation: Sein Buch ist Anklage, Gegenrede und politischer Affekttext zugleich, der die offizielle Geschichte nicht ergänzt, sondern frontal angreift.
In En attendant Nadeau situiert Hugo Pradelle Les orphelins ebenfalls innerhalb eines langfristig angelegten literarischen Unternehmens, in dem Vuillard weniger Einzelgeschichten erzählt als eine kohärente, serielle Gegenlektüre der westlichen Geschichte entwirft. Die scheinbare Wiederholung seiner Verfahren – die Verbindung von dokumentarischem Material, kommentierender Zuspitzung und moralisch-politischer Perspektivierung – erweist sich dabei nicht als Ermüdung, sondern als bewusste Poetik: Jeder Text ergänzt die anderen wie ein Palimpsest und trägt zu einer „fresque morale et politique“ bei, die verborgene Schuldzusammenhänge sichtbar macht. Vuillards Schreiben ist anachronisch im produktiven Sinn: Es liest vergangene Ereignisse aus der Dringlichkeit der Gegenwart, um eine Geschichte der Gewalt, des Kolonialismus und der kapitalistischen Prädation zu entwerfen, die sich nur im Modus literarischer Verdichtung und Parteinahme artikulieren lässt. Literatur erscheint hier als privilegierter Ort, um das Verdrängte, das Fehlende und das moralisch Belastete der Geschichte überhaupt erst erzählbar zu machen.
Vor diesem Hintergrund liest Pradelle Billy the Kid nicht als biografische Figur, sondern als Vektor reiner Fiktionalität: eine instabile, lückenhafte Gestalt, deren historische Unfassbarkeit gerade den Raum für literarische Spekulation öffnet. Vuillard geht es nicht um Rekonstruktion, sondern um eine „esthétique du doute“, die das Mögliche, das Ungewisse und das bewusst Inexakte ins Zentrum rückt. Billy wird so zur Chiffre eines nationalen Mythos, in dem Freiheit, Gewalt und Individualismus unauflöslich verschränkt sind, zugleich aber auch zum Repräsentanten der Verlierer, der Ausgeschlossenen, der „orphelins“ der Geschichte. Pradelle betont den ethisch-politischen Ertrag dieses Verfahrens: Indem Vuillard die fabulatorischen Grundlagen kollektiver Erinnerung offenlegt und zuspitzt, zwingt er zur kritischen Selbstbefragung gegenwärtiger Herrschafts- und Erzählformen. Les orphelins erscheint in dieser Perspektive als radikale Literatur der Gegenwehr, die den falschen Geschichten nicht entkommt, sondern sie sichtbar macht, um ihnen eine fragile, aber notwendige Form von Widerstand entgegenzusetzen.
Les orphelins als Genealogie des Trumpismus
Das Amerika des Wilden Westens erscheint bei Vuillard nicht als mythischer Raum der Freiheit, sondern als Experimentierfeld kapitalistischer Gewalt. Die scheinbare Gesetzlosigkeit ist funktional: Sie erlaubt schnelle Enteignung, Landraub, Akkumulation. Der Staat delegiert die schmutzige Arbeit an Outlaws, Milizen, Glücksritter – um später Ordnung zu schaffen und die Früchte einzusammeln.
Ainsi, durant un bref quart d’heure à l’échelle des siècles, de jeunes truands eurent les coudées franches. Ils purent agir en toute impunité. Et ce sentiment nouveau façonna leur corps, leur allure, leurs manières. C’est ce qui leur donne cette aisance nouvelle, leur effronterie fabuleuse. Pendant un bref quart d’heure, ils purent bouffer gratis, vivre au bordel, pioncer jusqu’à midi, se torcher la gueule, jouer aux cartes, buter n’importe qui, et surtout, ne rien foutre. Oui, durant un tout petit quart d’heure avant que l’État ne pose sa férule sur le monde, tandis que le Capital pendait sa crémaillère, la bande de scélérats la plus enragée de l’Histoire humaine put s’en donner à cœur joie. On avait impérieusement besoin d’eux. La grande propriété avait besoin d’eux, les hommes d’affaires avaient besoin d’eux, l’armée avait besoin d’eux, le Congrès avait besoin d’eux. […] Telle fut la genèse de ce qu’on appelle encore aujourd’hui l’économie de marché.
So hatten junge Gangster während einer kurzen Viertelstunde im Maßstab von Jahrhunderten freie Hand. Sie konnten ungestraft handeln. Und dieses neue Gefühl prägte ihren Körper, ihr Aussehen, ihre Manieren. Das verleiht ihnen diese neue Leichtigkeit, ihre unglaubliche Dreistigkeit. Während einer kurzen Viertelstunde konnten sie umsonst essen, im Bordell leben, bis mittags schlafen, sich besaufen, Karten spielen, jeden umbringen und vor allem nichts tun. Ja, während einer winzigen Viertelstunde, bevor der Staat seine Herrschaft über die Welt ausübte, während das Kapital seine Einweihungsfeier feierte, konnte sich die wildeste Bande von Schurken der Menschheitsgeschichte nach Herzenslust austoben. Man brauchte sie dringend. Der Großgrundbesitz brauchte sie, die Geschäftsleute brauchten sie, die Armee brauchte sie, der Kongress brauchte sie. […] Das war die Entstehungsgeschichte dessen, was man heute noch als Marktwirtschaft bezeichnet.
Der Autor beschreibt die „Goldene Ära“ der Banditen wie Jesse Evans, die im Auftrag von Geschäftsleuten und der Armee Vieh raubten, um ein Imperium im Eiltempo aufzubauen. Hier wird das heilige Kalb der „freien Marktwirtschaft“ geschlachtet. Vuillard demaskiert den Kapitalismus als das Bastardkind von Zuhältern, Mördern und Staatsinteressen. Der Markt entstand nicht durch Fleiß, sondern weil man eine „Horde von Nichtstuer-Ganoven“ brauchte, um das Land billig freizuschießen. Die moderne Wirtschaft ist demnach nichts weiter als kriminelle Energie, die lange genug überlebt hat, um sich Gesetze zu geben.
Für Les Inrockuptibles liest Gérard Lefort Vuillards Les orphelins als entschlossene Dekonstruktion des amerikanischen Mythos: Die kurze, gewaltsame Existenz des „Kid“ dient dabei als prismatisches Fenster auf eine Gesellschaft, die auf kolonialer Gewalt, Landraub, Sklavenhandel und massiven Profiten gegründet ist – eine „erste Demokratie“ gebaut auf Schrecken und systematischer Ausbeutung. Lefort betont, dass die Figur des Billy the Kid als Orphelin nicht nur Opfer, sondern auch Spiegel der strukturellen Brutalität der frühen USA ist; die literarische Projektion verwandelt den desperado in einen Zeugen des gesellschaftlichen Zynismus und der staatlich sanktionierten Gewalt. Zugleich, so Lefort, inszeniert Vuillard die literarische Nähe zu Billy the Kid als Risiko und Experiment: Das Schreiben „in Billy“, das Eintauchen in seine Perspektive, erlaubt eine Reflexion über die politische und moralische Dimension des Mythos. Unter der Oberfläche der Legende liegen die viel größeren Verbrechen des kolonialen Aufbaus, die systematisch verschwiegen oder verharmlost werden. In diesem Licht werden die Orphelins zu Symbolen der Marginalisierten, deren Widerstand und Zerstörung untrennbar mit der Entstehung der amerikanischen Gesellschaft verbunden sind – ein literarisch verdichtetes Panorama von Gewalt, Profit und historischen Abgründen, das den Mythos zugleich befragt und radikal ethisch kontextualisiert.
In dieser Perspektive wird der Westen zur Urszene moderner Macht. Die Massaker an den Indigenen, die ökonomische Verwertung der Gewalt, die sprachliche Neutralisierung durch euphemistische Begriffe („Native Americans“) – all das liest Vuillard als Blaupause für spätere imperiale Praktiken. Der Roman ist damit explizit gegenwartsbezogen. Wenn Vuillard von Banken, Konzernen, Präsidenten spricht, dann ist das kein Anachronismus, es ist eine Aktualisierung: Die Logik der Ausbeutung hat sich nicht verändert, nur ihre Formen.
Les orphelins lässt sich als historisch grundierte Strukturkritik des Trump-Amerika lesen. Vuillard schreibt nicht über Donald Trump, aber er schreibt über die Bedingungen seiner Möglichkeit. Das Amerika des Wilden Westens erscheint als Urszene eines politischen Stils, der im Trumpismus lediglich seine groteske Spätform findet: Verachtung für Institutionen, Verwechslung von Macht und Männlichkeit, Gewalt als Kommunikationsform, Reichtum als moralische Legitimation. Billy the Kid ist dabei kein Vorläufer Trumps, vielmehr ist er dessen Antithese von unten: ein armes, wegwerfbares Subjekt, das dieselbe Ideologie verkörpert, von der andere profitieren. Während Trump sich als Self-Made-Man inszeniert, zeigt Vuillard, dass der amerikanische Mythos immer schon auf Orphelins beruhte – auf Menschen ohne Schutz, die die Drecksarbeit der Expansion erledigen.
Billy schließt sich einer Bande um Jesse Evans an. Dieser Abschnitt des Textes untersucht die soziale Dynamik der Outlaws. Vuillard beschreibt ihre Freiheit als prekär, delegiert und funktional. Die Revolver ersetzen Arbeit; Gewalt ersetzt Lohn. Vuillards Amerika ist ein Amerika der Gesten: Waffen, Posen, Fotos, Sprüche. Die berühmten Fotografien der Outlaws liest er als frühe Medieninszenierungen politischer Macht. Freiheit erscheint als Stilfrage – und als Vorstufe der späteren Ordnung. Der desperado wird als deformierte Version des Self-Made-Man gedeutet: Er verkörpert die Ideologie des Aufstiegs, ohne jemals ankommen zu dürfen. Hier liegt ein Bezug zu Präsident Trump: Politik als Performance, Wahrheit als Nebensache, Provokation als Programm. Trump erscheint – implizit – als Erbe dieser Logik: nicht als Betriebsunfall, vielmehr als konsequente Fortsetzung einer Kultur, in der Lautstärke über Recht und Image über Verantwortung triumphiert. Vuillards Polemik richtet sich weniger gegen eine Person als gegen eine ästhetisierte Brutalität, die sich demokratisch tarnt.
Entscheidend ist Vuillards Perspektivverschiebung. Während Trump sich als Gegner der Eliten inszeniert, zeigt Les orphelins, dass die eigentliche Macht immer unsichtbar, juristisch, ökonomisch abgesichert ist. Anwälte, Banker, Landbesitzer, Politiker – sie überleben jeden Outlaw, jeden Skandal und jede Revolte. Hier spricht Vuillard als linker Intellektueller: Der Autor glaubt weder an den rebellischen Individualismus noch an die moralische Reinigung durch Chaos. Der Populismus – ob bewaffnet oder twitternd – ist für ihn kein Gegenentwurf zur Macht, sondern ihr nützliches Vorspiel.
Die Plünderung und Terrorisierung mexikanischer Dörfer in Les orphelins zeigt die koloniale Dimension des Westens. Die Gewalt der Bande richtet sich gegen Eigentum und gegen soziale Ordnung, Intimität, Alltag. Vuillard macht deutlich: Diese Gewalt ist nicht anarchisch, sie ist strukturell erlaubt. Die Grenze zwischen privater Brutalität und staatlicher Expansion ist fließend. Die „Feste“ der Outlaws sind die hässliche Vorform nationaler Geschichte.
Aus französischer Perspektive liest Vuillard Amerika als mythensüchtige Nation, die ihre Gewalt nicht reflektiert, sondern ästhetisiert. Wo die republikanische Tradition Frankreichs zumindest theoretisch auf Universalismus und Institutionen beruht, sieht Vuillard in den USA eine frühe Allianz von Kapital, Gewalt und Erzählung. Trump verkörpert diese Allianz in Reinform: reich, laut, geschichtslos, stolz auf Ignoranz. Les orphelins antwortet darauf nicht mit Spott, das Buch reagiert vielmehr mit archäologischer Kälte: So war es immer. So wurde es aufgebaut.
Les orphelins lässt sich als Polemik auf das Trump-Amerika lesen – aber nicht tagespolitisch, sondern genealogisch. Vuillard attackiert nicht Trump, er schreibt gegen das Amerika, das Trump hervorgebracht hat: ein Land, das Freiheit mit Gewalt verwechselt, Armut romantisiert und Macht unsichtbar macht. So wird das Buch aus Vuillards Perspektive zu einer bitteren Gegenwartsdiagnose: Trump ist kein Bruch, er ist ein Symptom.
Die eruptive Revolutionsfantasie am Ende des Buchs – Banken, Präsidenten, Ordnungssysteme – liest sich wie eine bewusste Gegenrede zur autoritären Erlösungsfantasie des Trumpismus. Doch Vuillard sabotiert sie sofort selbst. Die Revolution bleibt Imagination, die Rechnung wird bezahlt. Das ist entscheidend: Vuillard glaubt nicht an den starken Mann, egal auf welcher Seite. Der letzte Ton von Vuillards Text ist ernüchternd: Die Ordnung bleibt. Geschichte geht weiter.
