Vom Wilden Denken zum Ackerbauern: Das Rad im Sumpf bei Mathias Énard

Feldforschung in der französischen Provinz

Le Banquet annuel de la Confrérie des fossoyeurs (Actes Sud, 2020, ins Deutsche von Holger Fock und Sabine Müller, Das Jahresbankett der Totengräber, Hanser, 2021) von Mathias Énard ist ein opulentes Gegenepos zur akademischen Nüchternheit, das den Tod, den Kot und die Geschichte als produktive Kräfte einer ländlichen Welt begreift. David Mazon, ein junger Ethnologiestudent aus Paris, zieht in das abgelegene Dorf La Pierre-Saint-Christophe im Poitou, um für seine Dissertation über das ländliche Leben im 21. Jahrhundert zu forschen. Er bezieht bei der Bäuerin Mathilde eine Unterkunft, die er „La Pensée Sauvage“ (Das Wilde Denken) nennt, und versucht, sich mit Hilfe eines alten Mopeds sowie durch Besuche im sozialen Zentrum des Ortes, dem „Café-Pêche“, in die Gemeinschaft zu integrieren. Dabei trifft er auf prägende Figuren wie den Bürgermeister Martial Pouvreau, der gleichzeitig der örtliche Bestatter ist, sowie die verschlossene Gemüsebäuerin Lucie. Zunächst verharrt David in der Rolle des distanzierten wissenschaftlichen Beobachters, der versucht, soziale Codes, Dialekte und alltägliche Abläufe systematisch zu dokumentieren.

Parallel zur laufenden Feldforschung entfaltet der Roman eine metaphysische Ebene, die auf dem Prinzip der Reinkarnation basiert. Die Seelen der Verstorbenen kehren in neuen Körpern – ob Menschen, Tiere oder Pflanzen – in den Kreislauf zurück, wodurch die Geschichte der Region physisch präsent bleibt. In diesem Zusammenhang wird die tragische Historie von Lucies Vorfahren, insbesondere ihres Urgroßvaters Jérémie Moreau, erzählt, dessen Rückkehr aus dem Zweiten Weltkrieg und seine Rache an seiner Frau Louise eine dunkle Spur in der dörflichen Erinnerung hinterlassen haben. Diese historischen Schichten verbinden das triviale Heute mit der Vergangenheit der Merowingerkönige, der Hugenottenkriege und der Französischen Revolution.

Das monumentale Herzstück der Erzählung – und Widerlegung des „Wilden Denkens“ – bildet das mehrtägige Jahresbankett der Totengräberbruderschaft in der Abtei von Maillezais. Während dieses Festes gewährt der Tod eine dreitägige Pause, in der niemand stirbt, und die Mitglieder der Bruderschaft schlemmen und saufen im extremen Überfluss. Dabei führen sie leidenschaftliche Debatten über philosophische und gesellschaftliche Fragen, wie etwa die Zulassung von Frauen zur Bruderschaft oder die Einführung ökologischer „Bio-Friedhöfe“.

In der Gegenwart scheitern Davids akademische Ambitionen zunehmend an der existentiellen Wucht seiner Erfahrungen auf dem Land. Seine Beziehung zu Lucie vertieft sich, er engagiert sich in lokalen ökologischen Kämpfen gegen industrielle Wasserbecken und entdeckt schließlich ein altes Buch des Lehrers Marcel Gendreau, das die dramatischen Ereignisse um Jérémie Moreau dokumentiert. Diese persönliche Verwicklung führt dazu, dass er sein Pariser Leben und seine bisherige Identität als Forscher hinter sich lässt. Der Roman endet mit der Aufgabe seiner Dissertation und der Gründung des Bio-Bauernhofs „Aux Bons Sauvages“ gemeinsam mit Lucie, wodurch David endgültig vom distanzierten Beobachter zum arbeitenden Teilnehmer des ländlichen Lebens wird.

Dekonstruktion des ethnographischen Blicks

Zu Beginn inszeniert sich David Mazon als Entdecker eines „Nouveau Monde“. Das Dorf La Pierre-Saint-Christophe erscheint ihm wie ein koloniales Versuchsfeld, seine Bewohner nennt er „indigènes“, sein Zimmer tauft er – in selbstbewusster Anspielung auf Claude Lévi-Strauss – „La Pensée Sauvage“. Er führt ein akribisch gegliedertes Feldtagebuch, sortiert Menschen und Praktiken unter Rubriken wie „Idiome“ oder „Transporte“ und glaubt, das vermeintlich Ungeordnete durch Begriffe bändigen zu können. Der ethnographische Blick funktioniert hier als Schutzpanzer: Distanz ersetzt Begegnung, Theorie verdrängt Erfahrung.

Diese Pose stabilisiert er durch den Rekurs auf Bronisław Malinowski. Wie ein Forscher im Pazifik stilisiert er seine Einsamkeit in der französischen Provinz zur heroischen Prüfung; selbst sexuelle Frustration und Badezimmerinsekten erscheinen ihm als Teil einer großen anthropologischen Tradition. Das „Moskitonetz“ wird zum Symbol seiner Selbstisolation: Er bleibt Beobachter, kommuniziert per Bildschirm mit Paris und deutet jede Irritation als ethnographisches Material. So überhöht er das Banale und verkennt zugleich die Realität, die sich nicht in seine Lektüren fügt.

Der Zusammenbruch setzt ein, als Methode und Wirklichkeit auseinanderfallen. Ein Sprach-Transkriptionsprogramm scheitert am Patois, Gutachter zerreißen seine wissenschaftlichen Aufsätze, und er muss sich eingestehen, dass seine Kapitelentwürfe leer und unhaltbar sind. Der Schmutz der Felder, die Härte der Arbeit, die dichten sozialen Verflechtungen des Dorfes entziehen sich der schematischen Erfassung. Hier beginnt die eigentliche Dekonstruktion: Nicht das Dorf erweist sich als „indigent“, sondern sein Blick. Die akademische Sprache verliert ihre Autorität, weil sie die gelebte Komplexität nicht trägt.

Die Wende vollzieht sich praktisch. David gibt die Dissertation auf, arbeitet mit Lucie auf dem Feld und gründet den Hof „Aux Bons Sauvages“ – ein ironisches Echo auf Michel de Montaigne und Jean-Jacques Rousseau, das nun nicht mehr Theorie, sondern Lebensform bezeichnet. Mit einem derben, an François Villon erinnernden „Testament“ verabschiedet er sich von seinem Professor und der akademischen Laufbahn. Der ethnographische Blick ist damit nicht einfach widerlegt, sondern überwunden: Erkenntnis entsteht nicht mehr aus Distanz, sondern aus Arbeit, Teilhabe und Erdverbundenheit.

Die Rezension von Sébastien Omont in En attendant Nadeau setzt ihren Akzent auf die Gattungsfrage, sie liest das Buch zugleich als Regionalroman und als Totalroman. Die Verlagerung des Schauplatzes von Énards früheren „großen Räumen“ (Orient, Mittelmeer, Weltgeschichte) in ein Dorf der Deux-Sèvres wird nicht als Rückzug gelesen, sondern als Verdichtung: In der Provinz zeigt sich das Ganze der menschlichen Existenz.

Intertextueller Verdichtungsraum von Weltgeschichte

Die sprachliche Gestaltung des Romans spiegelt die Komplexität des ländlichen Raumes wider. Enard montiert archaisches Patois (Poitevin-Saintongeais), technische Fachsprache der Agrar-Bürokratie und hochgeistige literarische Zitate zu einem hybriden Ganzen. Besonders eindrucksvoll ist das Zeugnis der Pélagie vor Gericht, das in einem fast unverständlichen Dialekt verfasst ist: „Ol est morvelle, pi tote pécaille qui s’y curite…“.

Die intertextuellen Verweise strukturieren den Roman wie ein unterirdisches Wurzelwerk: Sie tragen, konterkarieren und vertiefen die Handlung. Zu Beginn rahmt David Mazon seine Feldforschung mit Autoritäten wie Bronisław Malinowski und Claude Lévi-Strauss; ihre Werke dienen ihm als intellektuelle Schutzschilde. Indem er das Dorf als „Neuen Kontinent“ imaginiert, reproduziert er die Geste kolonialer Ethnographie – eine Pose, die der Roman zunehmend ironisiert. Wenn er später seinen Hof „Aux Bons Sauvages“ nennt, hallen Michel de Montaigne und Jean-Jacques Rousseau mit: Der vermeintlich „Wilde“ ist nicht Objekt, sondern Korrektiv der Zivilisation. Parallel dazu entfaltet das Totengräberbankett eine rabelaisianische Überfülle; derb-komische Körperlichkeit und maßlose Rede evozieren François Rabelais, während Davids parodistisches Testament an François Villon erinnert. Intertextualität fungiert hier als Motor der Entthronung: Die hohe Theorie verliert ihre Souveränität, sobald sie in den Schlamm, die Verdauung, den Tod gerät.

Gleichzeitig hebt der Roman das Provinzielle ins Universale, indem er das Sterben und Arbeiten der Figuren mit der Tradition der ars moriendi verschaltet. Zitate und Anspielungen auf Boethius, Seneca, Lucretius oder Bossuet lassen die Gespräche der Totengräber wie Fortsetzungen antiker und barocker Diskurse erscheinen: Der Tod wird als Kreislauf, als Umformung von Materie gedacht. Zugleich verankern regionale Stimmen – von den Troubadours wie Jaufré Rudel und Guillaume IX de Poitiers bis zu protestantischen Dichtern wie Agrippa d’Aubigné – die Handlung im kulturellen Gedächtnis des Poitou. So entsteht eine Überlagerung: Unter der gegenwärtigen Landwirtschaft schimmern Antike, Mittelalter und Klassik durch. Die Intertextualität erfüllt damit eine doppelte Funktion – sie relativiert akademische Überheblichkeit und adelt zugleich die Provinz als Verdichtungsraum von Weltgeschichte.

David

David fixiert die Welt in exakten GPS-Koordinaten. Er starrt aus dem Fenster seiner Unterkunft auf unendliche, trostlose Ebenen und kategorisiert das Grün vage als Kohl. Sofort prüft er das WLAN und flüchtet sich unter das metaphorische Moskitonetz der Malinowski-Lektüre. Rote Würmer im Bad deutet er als ethnologische „Arbeitserschwerung“ um. Er zählt 649 Köpfe und 284 Feuerstellen, als besichtigte er eine koloniale „Neue Welt“. Wie Caesar teilt er das Dorf in „partes tres“ auf und stempelt Bewohner als „Rurbains“ ¹ in einem Neubaugebiet ab. Im Café-Pêche inhaliert er den Dunst aus Anis und Tabak als Datenmaterial einer „aufsässigen“ Provinz. Er verweigert den Alkohol, um seine „wissenschaftlichen Kompetenzen“ nicht zu trüben. Die rostigen Kronkorken der Orangina-Flaschen registriert er als Indizien mangelnder Modernität. Die Kartenspieler am Tresen betrachtet er herablassend durch die Linse der „Lévinas’schen Alterität“. Er wähnt sich unter „Eingeborenen“ und fantasiert davon, „Glasperlen und Macheten“ als Gastgeschenke zu verteilen. Jede Wahrnehmung wandert sofort als Kapitelüberschrift wie „Idiomes“ oder „Transports“ in sein methodisches Feldtagebuch.

David Mazons Entwicklung bildet das erzählerische Zentrum des Romans: Sie führt von der Pose des souveränen Beobachters zur existenziellen Teilhabe. Zu Beginn erscheint er als typischer Pariser Akademiker, der das Dorf La Pierre-Saint-Christophe als „Neue Welt“ taxiert und sein Notizbuch im Gestus eines Ethnographen führt – in selbstgewählter Nachfolge von Claude Lévi-Strauss. Die Dorfbewohner gelten ihm als Untersuchungsobjekte, die Landschaft als Versuchsanordnung. Auch Widrigkeiten der Natur nimmt er nur als theoretisch zu deutende „Hindernisse“ wahr, ganz im Sinne klassischer Feldforschung à la Bronisław Malinowski. Das Dorf bleibt ihm Provisorium, Paris der eigentliche Referenzraum – emotional verankert bei Lara, intellektuell im akademischen Betrieb.

Der Bruch setzt mit dem Scheitern seiner wissenschaftlichen Ambitionen ein. Die vernichtende Kritik an seinem Aufsatz erschüttert nicht nur ein Projekt, sondern sein Selbstbild. Die Distanz, die ihn bislang schützte, erweist sich als Leerstelle: Er hat mehr über das Dorf geschrieben als mit ihm gelebt. In dieser Krise verliert die Theorie ihre Autorität; das ethnographische Vokabular klingt hohl, das Tagebuch wird zum Dokument einer Selbsttäuschung. Der Gegenstand seiner Forschung entzieht sich der begrifflichen Fixierung – und zwingt ihn, die eigene Rolle neu zu bestimmen.

Die eigentliche Transformation vollzieht sich durch körperliche Arbeit und Beziehung. Mit Lucie lernt David, Erde zu berühren statt sie zu analysieren; aus Interviews werden Handgriffe, aus Konzepten Setzlinge. Die Erfahrung der „schwarzen und frischen Erde“ stiftet eine Erkenntnis, die nicht argumentativ, sondern praktisch ist. Am Ende steht der radikale Entschluss, Dissertation und Pariser Karriere hinter sich zu lassen. Auf dem Biohof „Aux Bons Sauvages“ in der Gâtine wird aus dem Beobachter ein Handelnder: Der einstige Theoretiker begreift Landwirtschaft als politische Praxis und ökologische Verantwortung. Seine Wandlung ist kein romantischer Rückzug, sondern eine Umwertung der Werte – vom Prestige des Diskurses zur Würde der Arbeit.

Lieder des Leids

Obwohl die Titel der Intermezzi auf heitere oder bekannte Volkslieder verweisen, kontrastieren die erzählten Geschichten oft durch ihre Brutalität oder Melancholie mit der volkstümlichen Vorlage. „Aux marches du palais (nach Teil I) erzählt die tragische Geschichte des Schusters Antoine in Niort, der sich in die Blumenverkäuferin Rachel verliebt. Rachel wird auf den Stufen des Justizpalastes von einer eifersüchtigen Frau erschossen. – „Brave marin revient de guerre“ (nach Teil II) berichtet von einem Seemann, der nach fünf Jahren nach La Rochelle zurückkehrt. Er findet seine Frau als Wirtin vor, die jedoch wieder geheiratet hat, weil sie ihn für tot hielt. Er geht, ohne sich zu erkennen zu geben, und lässt sich erneut für den Krieg anwerben. – „Dans les prisons de Nantes“ (nach Teil III) handelt von Foulques de Coëx, einem jungen Aufständischen der Vendée, dem die Tochter seines Gefängniswärters zur Flucht verhilft. Er verspricht Rückkehr, stirbt aber bald darauf durch eine Kugel. – „La Complainte de saint Nicolas“ (nach Teil IV) besingt die Jüdin Esther, die 1951 nach Tillou zurückkehrt, wo ihre Kinder während des Krieges versteckt waren. Auf dem Weg zum Ort ihres Todes stirbt sie bei einem Autounfall und „vereint“ sich in ihrer Sterbevision mit den verlorenen Kindern. – „Jean Petit qui danse“ (nach Teil V) ist die drastische Schilderung einer Hinrichtung auf dem Rad, bei der die Gliedmaßen eines aufständischen Bauern (eines „Jacques“) einzeln zertrümmert werden. – „À la claire fontaine“ schließlich (nach Teil VI) beschreibt das Exil eines Hugenotten in Neuengland, der aus Mauzé fliehen musste und in der Fremde seiner Frau und seiner Heimat gedenkt.

Die Chansons inszenieren das Poitou und seine Umgebung (Niort, La Rochelle, Nantes) als einen geschichtsträchtigen Raum. Sie fügen dem zeitgenössischen Bericht von David Mazon historische Tiefenschichten hinzu. Durch sie wird deutlich, dass jede Ecke dieser Landschaft Schauplatz von Kriegen (Hugenottenkriege, Vendée-Aufstand, Weltkriege) und persönlichem Unglück war. Die Landschaft „erinnert“ sich durch diese Geschichten an die Seelen, die dort gelebt haben.

Die Chansons illustrieren das metaphysische Prinzip der Reinkarnation. Sie zeigen Seelen in früheren oder parallelen Existenzen. So verknüpft die Geschichte von Esther das Leid der Vergangenheit mit der Gegenwart. Der Name des Priesters in ihrer Vision, Nicolas, schlägt eine Brücke zur Legende des Heiligen Nikolaus, der Kinder aus einem Pökelfass rettete, was im Kontext des Schlachthofs, in dem Esthers Kinder starben, eine bittere Ironie darstellt.

Während David Mazon versucht, das Landleben wissenschaftlich-distanziert zu erfassen, bieten die Chansons einen unmittelbaren, emotionalen Zugang zur menschlichen Erfahrung in dieser Region. Sie behandeln existenzielle Grundkonstanten: Liebe, Verrat, Exil, Gewalt und Tod. Sie erden die theoretischen Überlegungen der „Pensée Sauvage“ in der blutigen und schmerzhaften Realität der Geschichte.

Durch die Verwendung von Titeln berühmter Volkslieder bettet Enard die Handlung in das kollektive kulturelle Gedächtnis Frankreichs ein. Er dekonstruiert diese Lieder jedoch, indem er die oft harmlos oder nostalgisch wirkenden Texte mit den realen Schrecken der Geschichte (wie der Folter bei „Jean Petit qui danse“) unterlegt. Dies unterstreicht die sprachliche Hybridität des Romans, in der Hochliteratur, Volksgut und akademischer Diskurs verschmelzen.

Die Chansons spiegeln oft Motive der Erzählstränge wider. So wie der „Brave marin“ seine Frau an einen anderen verliert, verliert David Mazon seine Pariser Freundin Lara, gewinnt aber durch seine eigene „Umwandlung“ eine neue Existenz mit Lucie. Die Hinrichtung auf dem Rad spiegelt wiederum das metaphysische Rad der Reinkarnation in seiner grausamsten, physischen Form wider. Die Chansons sind Bindeglieder der Zeit und verwandeln den Roman in ein monumentales Epos, in dem das Schicksal eines einfachen Schusters oder einer jüdischen Mutter genauso viel Gewicht hat wie die Schlacht von Vouillé oder die Dissertation eines Studenten. Sie sind die „Lieder des Leids“, die im Boden des Poitou widerhallen.

Poitou als Verdichtungsraum der Weltgeschichte

In Mathias Enards monumentalem Roman wird die französische Provinz Poitou als ein lebendiger, atmender Organismus dargestellt, in dem sich Jahrtausende der Geschichte mit der harten Realität der modernen Landwirtschaft und metaphysischen Kreisläufen überlagern. Der Roman ist eine Untersuchung des ländlichen Raums, die durch die Augen des Pariser Ethnologiestudenten David Mazon und eine allwissende, zeitlose Erzählstimme vermittelt wird.

Die dörfliche Welt von La Pierre-Saint-Christophe wird durch eine soziale Dichte spürbar gemacht. Das soziale Herz schlägt im „Café-Pêche“, einem Ort, der nach Wein, Anis und kaltem Tabak riecht und in dem das Patois der Alten noch lebendig ist. Die Inszenierung ist geprägt von einer extremen Körperlichkeit, die sich besonders in der bäuerlichen Gastronomie niederschlägt: Von schweren Mojette-Bohnen über Aal-Ragouts bis hin zur blutigen „Sanquette“ (gebratenem Geflügelblut) wird die Region über den Bauch definiert.

In der Moderne wird das Poitou schließlich zum Schauplatz eines ökologischen Überlebenskampfes, der die poetische Ruhe politisiert. Das Buch thematisiert drastisch die „Guerre des Bassines“ (Krieg der Wasserbecken), bei dem industrielle Agrarinteressen gegen den Erhalt der natürlichen Lebensgrundlagen kämpfen. Das Projekt der gigantischen Ersatzbecken wird als Verschwendung von Millionen Euro dargestellt, die nur einer unhaltbaren „Bayer™-Logik“ dienen. Für den Protagonisten David Mazon wandelt sich die Region von einem bloßen Forschungsobjekt zu einem existenziellen Zufluchtsort. Die Inszenierung endet mit einem radikalen Bekenntnis zum Boden: Der Aufbau eines Biohofs in der Gâtine markiert den Versuch, die Welt im Kleinen zu retten und die jahrhundertealte Ausbeutung der Natur durch eine neue, respektvolle Teilhabe am „wilden Denken“ der Erde zu ersetzen.

Enard stellt den ländlichen Raum ambivalent als „Le Refuge“ (Die Zuflucht) und als Ort beklemmender sozialer Enge und Kontrolle dar. Historisch war die Region ein Rückzugsort für verfolgte Hugenotten oder spanische Republikaner. Gleichzeitig zeigt die Tragödie der Urgroßmutter Louise die zerstörerische Kraft dörflicher Moral und des Klatsches. Louise etwa wird Opfer einer „boshaften Gerüchteküche“, personifiziert durch die „drei Vipern“ des Dorfes. Das Dorf fungiert als ein Überwachungsapparat: „Das Dorf wusste dunkel, dass etwas passiert war […] man hielt sich bereitwillig an die Version der drei Vipern“. Diese soziale Kontrolle führt letztlich zur Flucht Jérémie Moreaus in die Sümpfe und zu seinem Selbstmord. Die Provinz ist somit ein Ort, der Geborgenheit verspricht, aber durch „boshafte Gerüchte“ Leben vernichten kann.

Die Landschaft des Poitou wird im Roman als ein Palimpsest konstruiert, ein Speicherort, in dem historische Schichten nicht verschwinden, sondern durch das Motiv der Reinkarnation („das Rad“) physisch präsent bleiben. Die ländliche Region erscheint als Raum permanenter Überlagerungen: historische Konflikte, frühere Leben, tierische und menschliche Existenzen greifen ineinander. Reinkarnation, Metamorphose und Erinnerung bilden eine „Roue du temps“, in der individuelle Identität instabil wird. Der Roman liest die Provinz nicht folkloristisch, sondern als verdichteten Speicher kollektiver Geschichte, in dem Gewalt, Religion und Arbeit fortwirken.

Jedes Lebewesen trägt die Last und die Erinnerung früherer Existenzen in sich. Diese zeitliche Tiefenschichtung verbindet das Banale mit dem Heroischen. Der Metzger Patarin ist in der Gegenwart ein einfacher Handwerker, doch in einer früheren Inkarnation war er das Pferd des Frankenkönigs Chlodwig in der Schlacht von Vouillé im Jahr 507 n. Chr. Ebenso war Jérémie Moreau, der tragische Urgroßvater der Protagonistin Lucie, im 16. Jahrhundert der protestantische Dichter und Krieger Agrippa d’Aubigné. So ist die Landschaft kein statischer Raum, sondern ein dynamisches Ensemble „unendlicher kausaler Serien“, die die Seelen durch die Jahrhunderte treiben. Für die Poetik Enards bedeutet dies, dass ein Dorf wie La Pierre-Saint-Christophe niemals nur im „Jetzt“ existiert, sondern immer auch die Echos der Merowinger, der Hugenottenkriege und der napoleonischen Ära in sich trägt.

Tod und Fruchtbarkeit

Martial Pouvreau signiert die Totenscheine, und seine Angestellten polieren den schwarzen Leichenwagen zu glänzendem Schwarz. In der Werkstatt warten Särge mit Namen wie „Repos“ oder „Éternité“ auf ihren Einsatz. Der Geruch von Formol mischt sich in den Hinterzimmern mit dem herben Duft von Holzfeuer und Winter. Draußen im Sumpfland liegen die Dörfer wie in einem Laken aus weißem Kalkstein unter dem Nebel. Jérémie Moreau hängt starr am Gebälk der Scheune; sein großer Zeh ragt klagend aus einer löchrigen Socke. Der Tod ist hier kein Stillstand, sondern eine Kraft der Wiedergeburt, die Menschen zerbricht und neu formt. Das „Rad“ der Seelen dreht sich unaufhörlich im fruchtbaren Boden des Poitou. Pater Largeau verlässt seinen hinfälligen Körper und erwacht als Wildschwein im moussigen Dunkel einer Eiche. Rote Würmer winden sich in den Badezimmern; sie tragen die Last hingerichteter Mörder und ihrer Henker. Die Totengräber feiern beim Bankett die „göttliche Hure“ Tod, die ihnen das tägliche Brot gibt. Der Verfall wird zur produktiven Basis: Die Toten liefern Kohlenstoff und Nitrate für den Lauch und den Kohl in den Gärten. Alles ist „Permakultur auf den Verblichenen“. Die Bedeutung des Todes am Land ist die absolute Untrennbarkeit von Leben, Verwesung und neuer Fruchtbarkeit.

Das Dorf ist kein statischer Ort, sondern eine Schichtung aus Geschichte und Legende. Durch das Motiv der Reinkarnation wird der ländliche Raum zum Speicher für alle Seelen, die jemals dort gelebt haben – vom Merowingerkönig bis zum modernen Lohnunternehmer. Der Roman zeigt das Poitou als eine palimpsestartige Landschaft, in dem sich endlose, heckenlose Felder und die tiefen, melancholischen Schatten des Sumpflandes (Marais Poitevin) überlagern. Diese Landschaft ist nicht bloß Kulisse, sondern ein physischer Speicher für das „Rad“ der Zeit:

In der bäuerlichen Welt Enards sind die Zyklen der Fruchtbarkeit untrennbar mit dem Bestattungswesen verwoben. Diese Symbiose wird durch die Figur des Martial Pouvreau verkörpert, der gleichzeitig Bürgermeister und örtlicher Bestatter ist. Sein Berufsstand, die Totengräber, bildet das Rückgrat der Erzählung und feiert im vierten Teil ein Bankett, das den Tod als Lebensgrundlage preist. Der Roman begreift den Tod nicht als Ende, sondern als notwendigen Bestandteil des „Rades“. Dies zeigt sich besonders drastisch in der ökologischen Debatte während des Banketts, in der über „Bio-Friedhöfe“ diskutiert wird. Hier wird die Idee der Permakultur auf den menschlichen Leichnam übertragen: „La permaculture sur trépassés ! Voilà le futur ! Silence, ça pousse !“ Der ländliche Raum wird so als ein Ort definiert, an dem Verfall (das Grab) und Wachstum (die Landwirtschaft) in einem ständigen Austausch stehen. Selbst David Mazons erste Unterkunft, „La Pensée Sauvage“, ist von „vers rouges“ (roten Würmern) bevölkert – Seelen früherer Mörder und Opfer, die nun als Kleinstlebewesen im Badezimmer kriechen und so die Allgegenwart des Todes im häuslichen Alltag markieren.

Durch das Motiv der Reinkarnation wird der Boden zum Gefäß für Seelen, die seit Jahrtausenden dort verweilen. So verwandelt sich das triviale Heute in heroische bzw. tragische Geschichte: Der Metzger des Dorfes war einst ein Schlachtross des Frankenkönigs Chlodwig bei Vouillé, und eine Bettwanze in einem Gasthof in Niort sog einst das kaiserliche Blut Napoleons, bevor sie von dessen Hand zerquetscht wurde. Das Poitou erscheint so als ein „Nouveau Monde“, eine neue Welt für den Beobachter, in welcher die Grenzen zwischen Mensch, Tier und Erde im ewigen Kreislauf verschwimmen.

Das Bankett gipfelt in einem rituellen Rezitieren von neunundneunzig verschiedenen Namen und Synonymen für den Tod.

Zeitstruktur

Die zyklische Zeitstruktur, die im Roman durch das Motiv der Reinkarnation verkörpert wird, wird in mehrere markante historische und metaphysische Etappen unterteilt. Diese Etappen verdeutlichen, dass Zeit im Poitou ein Speicher ist, in dem Seelen über Jahrtausende hinweg in immer neuen Körpern – als Menschen, Tiere oder Kleinstlebewesen – verweilen.

Die geschichtete Zeitstruktur des Romans umfasst elf unterscheidbare Etappen: Sie beginnt in der antiken und mythischen Vorzeit, die von druidischen Kulten in heiligen Hainen und dem Glauben an Seelenwanderungen geprägt ist. Es folgt die Schlacht von Vouillé im Jahr 507 n. Chr., in der König Chlodwig den Gotenkönig Alaric tötet, sowie die Schlacht von Poitiers im Jahr 732 n. Chr., die maurische Krieger unter Abd el Rahman in die Region führt. Die Ära der Troubadoure im 11. und 12. Jahrhundert wird durch Figuren wie Guillaume von Poitiers und Jaufré Rudel lebendig, gefolgt vom Hundertjährigen Krieg, speziell der Rückeroberung von Niort im Jahr 1373. Im 16. Jahrhundert markieren die Hugenottenkriege mit dem Dichter-Soldaten Agrippa d’Aubigné eine weitere Schicht, worauf die Napoleonische Ära des Jahres 1815 folgt, in der Napoleon auf seiner Flucht in Niort übernachtet. Das späte 19. Jahrhundert wird durch die Hinrichtung des Mörders Marseil Sabourin im Jahr 1894 repräsentiert, während der Zweite Weltkrieg (1940–1945) die tragische Geschichte von Jérémie Moreau und Louise einleitet. Die Gegenwart bildet den Rahmen für David Mazons ethnographische Forschung und die Rückkehr Pater Largeaus als Wildschwein, bevor die Zeitstruktur im 22. Jahrhundert mit der „Großen Dürre“ und dem Ende des gegenwärtigen Dharmas abschließt.

Oder konkreter, in den prallen Szenen Enards: Druiden opfern in heiligen Hainen Pictoniens; Seelen wandern durch Insekten, Fische und moussige Stämme. In der Schlacht von Vouillé (507 n. Chr.) trägt der Metzger Patarin als kleiner Hengst den König Chlodwig in den Nahkampf. Er spürt das heiße Blut des fallenden Gotenkönigs Alaric. Bei Poitiers (732 n. Chr.) stürzt Arnaud als maurischer Krieger unter Abd el Rahman in die eisigen Fluten der Sèvre. In seinen Träumen wandelt er sich zum mächtigen Grafen Guillaume, der in einer neuen Sprache die Liebe besingt. Hélène Sabourin leert 1373 als trunkener Söldner den Weinhelm auf den Sieg Frankreichs vor Niort. Jérémie Moreau ficht als Agrippa d’Aubigné für Navarra und meißelt monumentale Verse in die Zeit, während er Maillezais belagert. In der „Boule d’Or“ saugt Thomas als Bettwanze kaiserliches Blut, bevor ihn die Hand Bonapartes im Dunkeln zerquetscht. Der Mörder Marseil Sabourin windet sich nach der Guillotine von 1894 als roter Wurm im giftigen Javelwasser. Im Zweiten Weltkrieg flieht Jérémie Moreau in die Sümpfe, verfällt dem Wahnsinn und pendelt schließlich mit klagendem zehnten Zeh am Gebälk der Scheune. In der Gegenwart erwacht Pater Largeau als Wildschwein im moussigen Dunkel einer Eiche und verblutet schließlich auf dem geriffelten Blech von Thomas‘ Wagen. Erst im 22. Jahrhundert schließt sich der Kreis, wenn die Seele als Dachs in der flammenden Agonie der „großen Auslöschung“ untergeht: Der Roman blickt über die Gegenwart hinaus in die Zeit der „Großen Dürre“.

Die zyklische Zeitstruktur des „Rades“ (La Roue) transformiert die Lebenswirklichkeit der Bewohner des Poitou von einer banalen Provinzexistenz in ein metaphysisches Palimpsest der Weltgeschichte. Indem Seelen über Jahrtausende hinweg durch menschliche, tierische und pflanzliche Körper wandern – etwa der Metzger Patarin als Pferd des Frankenkönigs Chlodwig oder der benommene Arnaud als maurischer Krieger –, wird die Landschaft als ein Gedächtnisraum inszeniert, in dem die Vergangenheit physisch im Hier und Jetzt präsent bleibt. Diese Struktur betont die absolute Untrennbarkeit von Mensch, Tier und Natur, da die Toten durch ihre Zersetzung zu „Nitrat und Kohlenstoff“ für das heutige Gemüse werden und ihre Seelen in den „roten Würmern“ oder Wildschweinen der Region fortbestehen. Letztlich verleiht dieser Fokus auf die Wiedergeburt dem oft mühsamen Landleben eine universelle Würde und metaphysische Tiefe, indem er das lokale Schicksal in den ewigen, leidvollen Kreislauf des „Samsāra“ einbettet.

François Rabelais

Während David anfangs versucht, das Dorf mit den Werkzeugen eines Malinowski oder Lévi-Strauss zu „zähmen“, bricht im Bankett eine Welt hervor, die sich dieser Kategorisierung entzieht. Im Roman Das Jahresbankett der Totengräberbruderschaft macht Mathias Énard François Rabelais zum poetologischen Motor.

Der Geruch von Knoblauch, Wein und fettigem Bratensaft erfüllt das Refektorium der Abtei Maillezais. Die Totengräber brüllen ihr Rabelais’sches Fluchwort „bas-beurre de baratte à couilles!“ wie einen rituellen Schlachtruf in die heiligen Hallen. Dutzende Austern gleiten durch gierige Kehlen. Fette Rillettes-Schnitten werden mit sauren Gurken wie Patronen geladen. Wein fließt in solchen Mengen, als wollten die Zecher die Sèvre eigenhändig leersaufen. Bertheleau erzählt mit vollem Mund die groteske Saga von Gargantuas gewaltigem Glied. Die Rosière Ludivine verschwindet in der Harnröhre des Riesen wie Jonas im Wal. Erst ein gewaltiger Samenerguss katapultiert sie wieder ins Freie. Eine Flut aus weißem Schaum ergießt sich über das gesamte Poitou. Am Ende fliegen Windbeutel wie Granaten durch den Raum und zerplatzen auf Gesichtern. Sahne klebt in den Bärten und auf den Glatzen der betrunkenen Bestatter. Alle fressen, saufen und lachen lautstark gegen die eigene Endlichkeit an. Diese Inszenierung nutzt Rabelais‘ Opulenz als bewussten Sieg des Bauches über das Grab. Die Sprache spiegelt durch monumentale Aufzählungen und hyperbolische Drastik eine vitale Urkraft wider, die den ländlichen Raum als Ort der physischen Überfülle jenseits akademischer Sterilität feiert.

Die Bezüge manifestieren sich primär in einer Sprache, die durch Aufzählung, Hyperbel und Drastik gekennzeichnet ist. Enard nutzt eine hybride Sprachform, die archaische Wendungen mit modernen Begriffen und derbem Dialekt mischt. Im Bankett der Abtei Maillezais kulminiert eine Ästhetik der Überfülle, die den ländlichen Raum als widerständige Vitalzone inszeniert. Sprache wird zum Ereignis, zur körperlichen Praxis. Enard stapelt archaische Wendungen, Derbheit und moderne Register zu einem Redefluss, der sich der akademischen Ordnung entzieht – markiert durch rituelle Schmähformeln. Der Effekt ist programmatisch: Sinnlichkeit ersetzt Systematik, Präsenz verdrängt Theorie.

Besonders das zentrale Bankett ist ein Exzess der Körperlichkeit, in dem Essen, Trinken und Sexualität in grotesker Fülle dargestellt werden. Die Listen der Speisen sind enzyklopädisch und gewaltig: Von „Rillettes aus Vouvray“ über „Froschschenkel“ bis hin zu „Lachsforellen“ wird alles verzehrt, was das Land hergibt. Diese Poetik materialisiert sich in den monumentalen Speiselisten, die den Leser nicht informieren, sondern regelrecht sättigen sollen. Die Akkumulation zitiert Rabelais’ Exzessform, um eine Welt des physischen Überflusses zu behaupten. Wörter wirken wie Bissen; Bedeutung entsteht aus Masse. Der ländliche Raum erscheint als Gegenentwurf zur sterilen Moderne: nicht erklärbar, sondern erlebbar.

Inhaltlich treibt Enard die Groteske in der Totengräbererzählung von Gargantua auf die Spitze. Sexualität, Landschaft und Mythos verschränken sich in drastischer Metaphorik – „Le con de Badebec… profond, saint et luminescent“ – und in einer parodistischen Eskalation, die pastorale Idylle sprengt. Diese vital-unappetitliche Fülle hebt die Grenzen zwischen Mensch, Tier und Natur auf; Geschichte wird als Kette körperlicher Kausalitäten gedacht, nicht als Idee. Die Groteske ist Erkenntnisform.

Ars cagandi

Die Provinz ist bei Enard kein Ort der idyllischen Ruhe, sondern ein Ort praller, oft unappetitlicher Vitalität. Das Bankett demoliert den ethnografischen Blick Davids und ersetzt die „Ars moriendi“ (die Kunst des Sterbens) durch eine Rabelais’sche „Ars cagandi“ (die Kunst des Scheißens) – exemplarisch in der Exkrement-Kunst und schließlich im ironischen Testament nach François Villon: „Item, au grand Calvet, je laisse… Un an du produit de mes gogues.“ Der Übergang vom Intellektuellen zum Bauern wird vollzogen, Theorie zu Dünger erklärt. Rabelais’ Geist erlaubt Enard, die Provinz als Magnetkern der Geschichte zu zeigen – eine universelle Würde aus Sinnenhaftigkeit und Groteske.

Wo die Totengräber sich mit Tod, Ritual und Erinnerung befassen, rückt David Mazon die Ausscheidung als elementare Praxis des Lebendigen ins Zentrum. „Scheißen“ bedeutet hier: Der Körper lebt, arbeitet, verwandelt. Die Ausscheidung ist das nüchternste Zeichen von Vitalität – unästhetisch, aber unabweisbar. So entsteht eine Anthropologie von unten, die den Menschen nicht vom Geist, sondern vom Darm her denkt. Anschaulich verdichtet sich diese Idee im Kunstprojekt von Maximilien Rouvre, der über Monate hinweg die eigenen Ausscheidungen fotografiert. Die Exkremente werden zur radikal ehrlichen Autobiografie: nichts ist unmittelbarer, nichts entzieht sich stärker der kulturellen Veredelung. David liest das Werk zunächst akademisch, doch gerade diese Deutung entlarvt sich als hilflos. Denn die Pointe liegt nicht im Diskurs, sondern im Zwang der Wiederholung: Essen, Verdauen, Ausscheiden. Der Mensch erscheint als paradoxes Wesen, das Kunstwerke und Kot mit derselben Selbstverständlichkeit produziert.

Diese extreme Körperlichkeit prägt auch die Inszenierung der Provinz. Das Totengräberbankett ist kein folkloristisches Gelage, sondern eine Orgie der Inkorporation: Die Landschaft wird gegessen, verdaut, einverleibt. Fleisch, Fisch, Fett und Alkohol verbinden die Lebenden mit dem Boden, in dem die Toten liegen. Wenn der Körper als „saccus merdae“ bezeichnet wird, ist das keine Beleidigung, sondern eine bäuerliche Ontologie: Der Mensch ist Teil einer materiellen Stoffwechselkette, nicht ihr souveräner Herr. Gegenüber der abstrakten Pariser Welt wirkt diese Sicht roh, aber wahrhaftig.

So dient die Inszenierung von Verdauung und Ausscheidung dazu, die Provinz als einen Raum der Ganzheitlichkeit darzustellen. Im Dorf La Pierre-Saint-Christophe ist der Tod (durch den Bürgermeister-Totengräber Martial) ebenso präsent wie die Geburt und die Exkremente. Das Sumpfland (Marais) wird als ein Ort der Fäulnis, aber auch der Schönheit und des Rückzugs dargestellt. Es ist eine Zone, in der die Grenzen zwischen Wasser, Erde und organischem Abfall verschwimmen. Die Ablehnung der Moderne über eine Kritik am Formaldehyd bei Bestattungen und über die Forderung nach „Bio-Friedhöfen“ im vierten Teil des Romans zeigen, dass die Rückkehr zum natürlichen Verwesungsprozess als ökologische Rettung begriffen wird. „La permaculture sur trépassés ! Voilà le futur !“ ruft ein Totengräber begeistert aus.

In Davids Wandlung zum Biobauern erhält die „Ars Cagandi“ schließlich eine ökologische Dimension. Was zuvor Ekel auslöste – Würmer, Fäulnis, Zersetzung – wird als Voraussetzung von Fruchtbarkeit erkannt. Exkremente werden zu Dünger, Verwesung zu Zukunft. In seinem parodistischen Testament nach François Villon vermacht David seinem Professor den Inhalt seiner Nachttöpfe: ein symbolischer Abschied von steriler Wissensproduktion zugunsten einer erdgebundenen Praxis. Fazit: Verdauung und Ausscheidung markieren bei Énard den Punkt, an dem Provinz, Ökologie und Erkenntnis zusammenfallen. Die „Ars Cagandi“ ist kein Skandal, sondern die Bedingung einer neuen, realistischen Zugehörigkeit zur Erde.

Schluss

Der Romanschluss von Mathias Enards „Das Jahresbankett der Totengräberbruderschaft“ markiert die endgültige Transformation des Protagonisten David Mazon und besiegelt das zentrale Thema des Werks: den Übergang von der distanzierten, theoretischen Beobachtung zur existenziellen Teilhabe am Kreislauf des Lebens. Am 30. Juni verlässt David seine Unterkunft, die er zu Beginn programmatisch nach Claude Lévi-Strauss „La Pensée Sauvage“ benannt hatte. Dieser Auszug symbolisiert das Ende seiner Identität als Pariser Ethnologe. Das Zimmer, das er hinterlässt, wirkt im Moment des Abschieds entleert: „ein Sonnenstrahl […] erhellte das bettlose Lager, für niemanden“. Indem David die Tür offen lässt, bricht er mit der hermetischen Welt der Wissenschaft und begibt sich in die unvorhersehbare Realität des ländlichen Raums.

David und Lucie ziehen in die Gâtine, um dort ihren eigenen Bio-Hof zu gründen, den sie „Aux Bons Sauvages“ nennen. Dieser Name ist eine hochgradig ironische und vielschichtige Anspielung auf die Kulturgeschichte. Während der „edle Wilde“ bei Rousseau ein theoretisches Konstrukt der Zivilisationskritik war, wird er bei David zur gelebten Praxis. David ist nicht mehr der Forscher, der „Eingeborene“ studiert, sondern wird selbst Teil einer neuen, erdverbundenen Gemeinschaft.

Im 21. Jahrhundert wird die bäuerliche Poetik bei Enard hochgradig politisch. Der Kampf um ökologische Ressourcen, insbesondere die „Guerre des Bassines“ (Krieg der Wasserbecken), markiert den ländlichen Raum als zentralen Schauplatz der globalen Umweltkrise. Lucie personifiziert diesen Widerstand gegen eine Landwirtschaft, die Böden erschöpft und Wasser für industrielle Erträge privatisiert. Die Ökologie wird zum modernen Schauplatz des Klassenkampfes, wobei die Protagonisten erkennen, dass sie gegen eine „Bayer™-Logik“ kämpfen müssen. Der Aufbau des Bio-Hofs am Ende ist somit nicht nur ein privates Glück, sondern ein politischer Akt der Renaturierung und des Widerstands gegen die industrielle Zerstörung des Lebensraums.

Obwohl der Schluss von Aufbruch und neuem Leben geprägt ist, bleibt der Tod physisch präsent: Davids Lieferwagen „Titine“ „stank nach dem Tod“. Dieser Geruch stammt von dem Wildschwein (der Reinkarnation des Paters Largeau), das Thomas und Martial zuvor im Auto erschossen hatten. Dass dieser Verwesungsgeruch David und Lucie in ihre neue Existenz begleitet, unterstreicht die poetische Grundthese des Romans: Das Leben im ländlichen Raum ist untrennbar mit dem Verfall und der Geschichte derer verwoben, die vor ihnen da waren.

Der Roman endet mit dem Satz: „und wir brachen auf, um den Planeten zu retten“. Diese Schlusswendung gibt dem bäuerlichen Leben eine globale, fast messianische Dimension: Der Aufbau des Hofes wird als ein konkreter Akt gegen die „Roue de l’Apocalypse“ und die industrielle Landwirtschaft verstanden. Angesichts der maroden „Titine“ und der bürokratischen Hürden, die David zuvor bei der Landwirtschaftskammer erlebte, schwingt in diesem heroischen Anspruch eine sympathische Selbstironie mit.

Der Romanschluss vollzieht die Integration des Protagonisten in das „Rad“ der Reinkarnation und des Stoffwechsels. David Mazon findet seine Bestimmung nicht im Schreiben über das ländliche Leben, sondern im tätigen Sein innerhalb dieses Raumes. Das „wilde Denken“ ist einer „wilden Praxis“ gewichen, die den ländlichen Raum als Laboratorium für die Zukunft der Menschheit begreift.

Desiderat der gegenwärtigen Literaturwissenschaft bleibt die systematische Untersuchung eines Korpus von Poetologien des ländlichen Raums in der französischen und europäischen Gegenwartsliteratur. Während Stadt- und Globalisierungsnarrative intensiv erforscht wurden, bleibt das Land häufig entweder folkloristisch verkürzt oder soziologisch funktionalisiert. Es fehlt eine vergleichende Analyse, die den ländlichen Raum nicht als bloßes Sujet, sondern als poetologisches Dispositiv begreift: als ästhetische Versuchsanordnung, in der Fragen von Zeitlichkeit, Körperlichkeit, Arbeit, Ökologie und Gemeinschaft neu verhandelt werden. Zu untersuchen wäre, wie Texte das Dorf, die Peripherie oder die Agrarlandschaft als epistemische Räume modellieren – als Orte, an denen sich alternative Wissensformen gegenüber urban-akademischer Rationalität profilieren.

Theoretisch verlangt ein solches Projekt eine Verschränkung von Raumtheorie, Ökokritik, Anthropologie und Gedächtnisforschung. Der ländliche Raum erscheint in vielen aktuellen Texten als Palimpsest historischer Schichten, als Archiv von Gewalt, Migration und religiösen Konflikten, zugleich aber als Labor postindustrieller Transformation. Ästhetisch sind Hybridisierungen auffällig: Dialekt und Hochsprache, Archivmaterial und Mythos, Groteske und Dokumentarismus treten in produktive Spannung. Hier ließe sich fragen, inwiefern gegenwärtige Poetiken des Landes tradierte Modelle – vom pastoralen Idyll bis zur naturalistischen Milieustudie – fortschreiben, ironisieren oder radikal dekonstruieren. Der Fokus läge weniger auf Motivgeschichte als auf Verfahren: Montage, Intertextualität, Polyphonie, Materialität der Sprache.

Kulturwissenschaftlich und gegenwartsbezogen eröffnet ein solches Korpus die Möglichkeit, den ländlichen Raum als Kristallisationspunkt aktueller Konflikte zu lesen: Agrarökonomie, Klimawandel, Ressourcenpolitik, Rechtspopulismus, Abwanderung und neue Formen solidarischer Praxis. Die Literatur reagiert auf diese Spannungen nicht nur mimetisch, sondern entwirft alternative Zukunftsentwürfe – von dystopischen Verödungsszenarien bis zu ökologischen Utopien kleinräumiger Selbstorganisation. Eine literaturwissenschaftliche Kartierung dieser Poetologien könnte zeigen, dass das „Land“ in der Gegenwart keineswegs ein Residuum der Moderne ist, sondern ein paradigmatischer Schauplatz ihrer Krise und möglicher Erneuerung.

Mathias Enards Roman ist eine literarische Tiefenbohrung, die den ländlichen Raum als ein metaphysisches und politisches Schlachtfeld begreift. Durch die Verbindung von Rabelais’scher Sinnenlust, historischer Schichtung und ökologischem Ernst erschafft er eine Poetik, die das bäuerliche Leben in seiner ganzen, oft widersprüchlichen Komplexität feiert.

Anmerkungen

1. „Rurbains“ ist ein französisches Kofferwort aus rural und urbain. Es bezeichnet Menschen, die auf dem Land wohnen, aber städtische Lebensweisen, Werte und Rhythmen mitbringen.>>>