Inhalt
Schweigen und Maskerade
In Leïla Slimanis Goncourt-prämiertem Roman Chanson douce (Gallimard, 2016) folgen wir einer modernen Tragödie, die ihre Wucht nicht aus dem Unbekannten, sondern aus der unausweichlichen Vorhersehbarkeit eines bereits geschehenen Unheils bezieht. Der Roman schildert die schleichende Eskalation im Haushalt der Pariser Familie Massé, in dem die scheinbar perfekte Nanny Louise durch soziale Isolation, prekäre Lebensumstände und die Klassenblindheit ihrer Arbeitgeber zunehmend in eine existentielle Verzweiflung gerät. In der Form einer modernen Tragödie zeigt der Roman, wie bürgerliche Hybris, Ausbleiben von Kommunikation und strukturelle Ungleichheit eine Atmosphäre erzeugen, in der das Verbrechen nicht als eruptiver Ausnahmezustand, sondern als logische Konsequenz erscheint: Die Struktur des Werks folgt in vielerlei Hinsicht dem klassischen Aufbau des tragischen Dramas, transformiert diesen jedoch in den Kontext eines zeitgenössischen, bürgerlichen Milieus, in dem soziale Entfremdung, Klassenunterschiede und die Paradoxien moderner Mutterschaft das Schicksal (Fatum) ersetzen.
In Chanson douce ist die Kommunikation weniger ein Mittel der Verständigung als vielmehr ein Instrument der Machtausübung, der sozialen Abgrenzung und schließlich der tragischen Isolation. Die Formen der Kommunikation sind untrennbar mit der Tragödienstruktur des Romans verknüpft, da das Unvermögen (oder die Weigerung), wahrhaftig zu sprechen, die Katastrophe unausweichlich macht. Zudem wird das Leben der Protagonisten explizit als eine Form von Theater oder Drama thematisiert.
In der bürgerlichen Welt der Familie Massé ist der Gesang ein allgegenwärtiges Element, das vor allem von Louise instrumentalisiert wird, um eine Atmosphäre der Geborgenheit und Perfektion zu schaffen. Louise singt den ganzen Tag für das Baby Adam und nutzt Kinderlieder wie „Une souris verte“ oder „des bateaux sur l’eau“ während des Badens, um die Kinder zu unterhalten und den Alltag zu rhythmisieren. Auch bei Milas Geburtstagsfeier tritt sie als Entertainerin auf, die Lieder anstimmt und die Kinder in ihren Bann zieht. Dieser musikalische Rahmen erstreckt sich sogar auf die Eltern, Paul und Myriam, die im Urlaub in Griechenland gemeinsam eine Berceuse (Wiegenlied) singen, um die Träume ihrer Kinder zu begleiten. Myriam bemerkt zudem Louises schöne Stimme, was das Bild der „Wunder-Nanny“ und ihre fast magische Wirkung auf das häusliche Umfeld unterstreicht.
Innerhalb der Tragödienstruktur fungiert der Gesang als Maske für die soziale Entfremdung und die schleichende Katastrophe. Er ist Teil einer „gekonnten Choreografie“, mit der Louise die Illusion einer perfekten bürgerlichen Idylle aufrechterhält, während sie im Hintergrund wie eine Theater-Silhouette die Fäden zieht. Diese Harmonie stellt die tragische Hybris der Eltern dar, die glauben, sich durch Louises Dienste ein rückstandsloses Glück erkaufen zu können. Der Romantitel Chanson douce erweist sich dabei als bittere Ironie: Das „sanfte Lied“ des Wiegenlieds wird zum Vorboten des Todes, da die finale Einladung zum Bad die Musik endgültig verstummen lässt. Am Ende wird der Gesang durch den „Schrei aus der Tiefe“, ein „Heulen einer Wölfin“ von Myriam, ersetzt, was den totalen Zusammenbruch der künstlich besungenen Ordnung markiert.
Die Kommunikation im Hause Massé ist durch eine tiefe Asymmetrie geprägt. Myriam und Paul kommunizieren mit Louise oft in Form von Anweisungen oder gönnerhaften Komplimenten, während Louise eine Haltung einnimmt, die als „mutique et docile“ (stumm und fügsam) beschrieben wird. Myriam wählt Louise bewusst aus, um eine „taktische Komplizenschaft“ oder familiäre Vertrautheit zu vermeiden, die sie bei einer maghrebinischen Nanny befürchtet hätte. Diese Entscheidung verhindert von Anfang an eine Kommunikation auf Augenhöhe; Louise bleibt die „Angestellte“, deren eigene Sorgen – etwa ihre massiven Schulden – konsequent ausgeblendet werden.
Louise kommuniziert primär durch Taten. Sie verwandelt die Wohnung in einen „perfekten bürgerlichen Innenraum“, was Myriam als „Magie“ missversteht. Ein zentrales, düsteres Kommunikationsmittel ist die Hühnerkarkasse, die Louise als „totemisches Unheil“ und Racheakt auf dem Tisch liegen lässt, nachdem Myriam Lebensmittel weggeworfen hat. Dies ist eine Form der Kommunikation, die jenseits der Sprache liegt und das Grauen ankündigt.
Zwischen Louise und den Kindern entsteht eine Form der Kommunikation, die sich dem Zugriff der Eltern entzieht. Sie sind durch „Geheimnisse“ verbunden – etwa nach einer Flucht im Park oder einer Beißattacke –, die sie gegenüber Myriam verschweigen.
Die Kommunikationsformen spiegeln die klassische Tragödienstruktur wider, in der das Nicht-Wissen und die Fehleinschätzung (Hamartia) zum Untergang führen. Paul und Myriam wiegen sich in der Sicherheit einer „perfekten Familienmechanik“, weil sie Louises Schweigen als Zufriedenheit interpretieren. Dies ist die tragische Hybris: der Glaube, man könne sich für Geld ein rückstandsloses Glück erkaufen, ohne die Menschlichkeit des Gegenübers anzuerkennen.
Louise wird als eine tragische, isolierte Figur gezeichnet, die „nirgendwo mehr hin kann“. Ihre Einsamkeit wird durch die Unfähigkeit verstärkt, sich den Massés mitzuteilen. Selbst als sie krank ist, bleibt die Kommunikation auf SMS-Nachrichten und kurze Entschuldigungen reduziert, was Myriam erst nachträglich als Zeichen einer drohenden Katastrophe erkennt. Tragische Momente der Erkenntnis (Anagnorisis) finden oft ohne Worte statt, etwa wenn Paul das „sordide Spektakel“ seiner geschminkten Tochter sieht und Louises „gläsernes Schweigen“ bemerkt.
Der Roman nutzt das Theater als zentrale Metapher, um die Künstlichkeit und Prekarität des bürgerlichen Lebens sowie die Rolle der Nanny zu beschreiben. Slimani vergleicht Louise explizit mit jenen „Silhouetten, die im Theater im Dunkeln das Dekor auf der Bühne verschieben“. Sie agiert „hinter den Kulissen“, ist „diskret und mächtig“, und ohne sie kann die „Magie“ des Familienlebens nicht stattfinden. Ihr Handeln wird als eine „sorgfältige Choreografie“ beschrieben.
Myriam empfindet ihr Leben nach der Geburt der Kinder als eine „comédie un peu pathétique“ (eine etwas pathetische Komödie). Das Paar inszeniert sich vor den Nannies beim Vorstellungsgespräch, um als „ordentliche Leute“ zu erscheinen.
Am Ende wird die polizeiliche Rekonstruktion der Morde durch Nina Dorval direkt als Theaterinszenierung thematisiert. Dorval übernimmt die Rolle der Nanny und kündigt an, die „drei Schläge“ (trois coups) zu schlagen – das traditionelle Zeichen für den Beginn einer Theateraufführung in Frankreich.
So lässt sich die Kommunikation in Chanson douce als Maske verstehen, die das tragische Unheil eher verbirgt als verhindert. Das Drama findet in den Zwischenräumen des Schweigens statt, und die explizite Thematisierung des Theaters unterstreicht, dass Louise in einer Welt agiert, in der sie nur als Kulissenschieberin vorgesehen war, bis sie die Bühne mit einem blutigen Finale selbst besetzt.
Die Form der Tragödie
Antizipation der Katastrophe: der invertierte Prolog
Anders als die klassische Tragödie, die auf eine Katastrophe hinarbeitet, beginnt Chanson douce mit dem Endpunkt der Handlung. Der erste Satz – „Das Baby ist tot“ – markiert bereits den vollzogenen Untergang. Diese narrative Entscheidung dient als eine Art moderner Prolog, der dem Leser jede Hoffnung auf ein Happy End nimmt und den Fokus stattdessen auf die Rekonstruktion der Unausweichlichkeit lenkt. Der Tod von Adam und die tödliche Verletzung Milas werden mit klinischer, sezierender Präzision geschildert. Myriams „Schrei aus der Tiefe“, das Heulen einer Wölfin, fungiert hierbei als der emotionale Urknall, der die chronologische Rückblende einleitet. Durch diesen Aufbau wird der Roman zu einer Fallstudie des Unvermeidbaren; jede Geste der Zuneigung im weiteren Verlauf wird durch das Wissen um das blutige Ende im Badezimmer der Rue d’Hauteville mit Tragik aufgeladen.
Exposition: das bürgerliche Ideal und seine Hybris
Die Tragödie beginnt im privaten Raum, der als „Gefängnis“ und gleichzeitig als Ort der Sehnsucht gezeichnet wird. Myriam Massé, eine junge Mutter, fühlt sich durch die häusliche Isolation und die „animalische Mutterschaft“ erstickt. Die Beschreibung ihres Alltags ist geprägt von einem Gefühl der Unvollständigkeit und dem Neid auf die Freiheit ihres Mannes Paul, der in der Musikproduktion Karriere macht. Hier liegt die Hamartia, der tragische Fehler des Paares: der Wunsch, das häusliche Glück zu perfektionieren, indem sie eine Fremde in das innerste Sanktuarium ihrer Privatsphäre lassen, um ihre eigenen beruflichen Ambitionen zu verfolgen.
Die Suche nach einer Nanny wird wie ein Casting inszeniert, bei dem Louise als die „Perle“ erscheint. Louise ist die ideale Projektionsfläche: Sie ist weiß (was Myriams rassistisch konnotierte Sorge vor einer „Solidarität der Einwanderer“ bei einer maghrebinischen Nanny entkräftet), sie ist diskret, fast unsichtbar, und sie scheint über magische Kräfte zu verfügen. Die Exposition zeigt, wie Louise die Wohnung verwandelt – sie macht die Schränke tiefer, das Licht heller und die Mahlzeiten schmackhafter. Das Paar verfällt einer gefährlichen Hybris: dem Glauben, man könne sich für Geld eine „Ersatzmutter“ kaufen, die keine eigene Identität, keine eigene Geschichte und keine eigenen Bedürfnisse hat.
Steigende Handlung: die schleichende Invasion
In der Phase der steigenden Handlung wird Louise zur „Vishnu“, einer nährenden und zugleich besitzergreifenden Gottheit. Die Tragödienstruktur nutzt hier das Element der Unverzichtbarkeit. Louise macht sich unentbehrlich, indem sie über ihre Pflichten hinausgeht: Sie näht Knöpfe an, kocht für Gäste und bleibt bis spät in die Nacht. Doch hinter dieser Fassade der Perfektion verbergen sich die Abgründe ihrer Einsamkeit und Armut. Ihre eigene Wohnung in Saint-Maur-des-Fossés ist ein trostloses Studio, ein Ort des Schweigens, der im krassen Gegensatz zum lebendigen Chaos der Massés steht.
Die theoretische Dimension dieser Tragödie ist zutiefst klassenspezifisch. Louise ist eine „Exilierte“, eine Frau ohne Ort, deren einzige Existenzberechtigung in der Pflege der Kinder anderer liegt. Die soziale Distanz bleibt trotz der räumlichen Nähe gewahrt. Myriam und Paul behandeln sie mit einer Mischung aus Herablassung und geheuchelter Vertraulichkeit, während sie gleichzeitig die Augen vor Louises prekärer finanzieller Lage verschließen. Diese Ignoranz der Arbeitgeber fungiert als der Motor, der das tragische Räderwerk antreibt.
Peripetie und Krisis: die Risse im Kokon
Der Umschlagpunkt (Peripetie) deutet sich bereits während des Urlaubs in Griechenland an. Hier wird Louise mit ihrer eigenen Unzulänglichkeit konfrontiert: Sie kann nicht schwimmen. Pauls Versuch, ihr das Schwimmen beizubringen, bricht die professionelle Distanz und offenbart die physische Fragilität Louises. Zurück in Paris eskaliert die Situation. Louise beginnt, ihre Macht innerhalb der Wohnung auf subtile, fast bösartige Weise zu demonstrieren.
Ein zentrales Symbol dieser Krise ist die Hühnerkarkasse. Myriam entdeckt ein sauber abgenagtes, fast rituell gereinigtes Hühnerskelett auf dem Küchentisch – ein Geschenk Louises, das Myriam als „totemisches Unheil“ und Racheakt für die weggeworfene Nahrung empfindet. Es ist ein Moment der Anagnorisis (Erkenntnis) für Myriam, in dem sie ahnt, dass die Frau, der sie ihre Kinder anvertraut hat, eine fremde, dunkle Logik verfolgt. Louise wird zur Antigone des Prekariats, die ihre eigenen moralischen Gesetze gegen die bürgerliche Ordnung stellt.
Die fallende Handlung: Isolation und Wahnsinn
In der fallenden Handlung zieht sich das Netz unerbittlich zusammen. Louises finanzielle Probleme eskalieren durch Mahnungen des Finanzamts, die direkt in die Wohnung der Massés geschickt werden – eine Demütigung, die Louises mühsam aufrechterhaltene Würde zerstört. Gleichzeitig manifestiert sich ihr Wahnsinn in dem obsessiven Wunsch nach einem neuen Kind. Sie hofft, dass ein drittes Baby sie dauerhaft an die Familie binden würde. Als Myriam diese Möglichkeit mit einem lachenden „lieber sterben“ abtut, ist das tragische Urteil gefällt.
Louise verliert zunehmend den Kontakt zur Realität. Sie vernachlässigt die Kinder, lässt sie vor dem Fernseher sitzen, während sie selbst in eine „melancholische Deliranz“ verfällt. Die Wohnung, einst ein Ort der Ordnung, wird schmutzig; die Kommunikation zwischen Nanny und Eltern erstarrt zu einer „sorgfältigen Choreografie des Ausweichens“. Die Isolation Louises ist nun absolut. Weder ihre flüchtige Bekanntschaft Wafa noch ihr trauriger Liebhaber Hervé können sie aus der Abwärtsspirale retten.
Katastrophe und Reinigung
Die finale Katastrophe ereignet sich an einem gewöhnlichen Nachmittag im Mai. Louise, getrieben von dem Wahn, dass „jemand sterben muss, damit wir glücklich sind“, führt die Kinder ins Bad. Der Akt des Mordes wird im Roman nicht als eruptiver Gewaltausbruch, sondern als die letzte, logische Konsequenz einer totalen Entfremdung dargestellt. Louise versucht, sich selbst das Leben zu nehmen, scheitert jedoch – sie muss überleben, um als tragische Figur die Konsequenzen ihres Handelns zu tragen.
In der literaturwissenschaftlichen Interpretation wirkt die polizeiliche Rekonstruktion durch Nina Dorval als ein Element der Katharsis, jedoch ohne die erlösende Wirkung der antiken Tragödie. Es gibt keine Wiederherstellung der göttlichen Ordnung. Was bleibt, ist die Trümmerlandschaft einer bürgerlichen Existenz und die bittere Erkenntnis, dass die „sanfte Weise“ (Chanson douce) nur das Wiegenlied vor dem Schlachten war.
Nach der Katastrophe: Metatheater als Rekonstruktion
Der Romanschluss von Chanson douce lässt sich als eine metatheatrale Inszenierung begreifen, in der die Wohnung der Massés in der Rue d’Hauteville endgültig zur Bühne eines théâtre sordide wird. Nachdem das Unheil – der Tod der Kinder und der Suizidversuch der Nanny – bereits im Prolog vollzogen wurde, dient die polizeiliche Rekonstruktion am Ende dazu, den Raum unter polizeilichen Siegeln wieder zu beleben. Diese Bühne ist geprägt von einer verstörenden Gleichzeitigkeit aus häuslicher Ordnung und absolutem Grauen: Zwischen dem Namen einer Fernsehsendung und dem Geruch von Seife liegt das Blut der Opfer. Der Raum erscheint hierbei als tragisches Dekor, in dem zurückgelassene Gegenstände wie die umgestürzte Wickelkommode oder der blutgetränkte Prinzessinnenteppich zu stummen Zeugen einer bürgerlichen Katastrophe werden.
Die zentrale tragische Figur in diesem Schlussakt ist jedoch nicht die abwesende Louise, sondern die Polizistin Nina Dorval, die explizit die Rolle der Hauptdarstellerin übernimmt: „C’est moi […] qui ferai la nounou“. Wie in einer rituellen Aufführung leitet sie die Rekonstruktion mit den „drei Schlägen“ (trois coups) ein, die im französischen Theater traditionell den Beginn der Vorstellung markieren. Dorval versucht, durch das Nachahmen von Louises Gesten in deren „verrottende Seele“ einzudringen, um die „faille“ (den Riss oder den tragischen Fehler) zu finden, die den Kindermord herbeigeführt hat. Damit wird die Ermittlerin zur Stellvertreterin der Nanny auf einer Bühne, auf der die Grenze zwischen Realität und dramatischer Wiederholung verschwimmt.
Die Choreografie dieses tragischen Finales besteht aus der Wiederholung banaler, häuslicher Verrichtungen, die durch den Kontext der Tat eine monströse Umdeutung erfahren. Nina Dorval muss Louise verkörpern, wie sie mechanisch zwischen Schlafzimmer, Küche und Bad hin- und hergeht, Wäsche faltet oder ein Messer aus dem Schrank nimmt. Das Requisit des „kleinen weißen Keramikmessers“ – ein Geschenk, das einst Unglück abwenden sollte – wird hier zum Instrument des Schicksals. Die Tragödie offenbart sich darin, dass Louise, die zuvor als unsichtbare Silhouette das Dekor des Familienlebens verschob, nun die Kulissen verlässt, um das blutige Ende selbst zu inszenieren. Jede Geste der Pflege, wie das Prüfen der Wassertemperatur, wird so zum Teil einer mörderischen Routine.
Der Vorhang fällt schließlich über einem Kreis, der sich unerbittlich schließt, indem der Roman mit der Aufforderung endet: „Les enfants, venez. Vous allez prendre un bain“. Dieser Satz fungiert als finales Skript, das den Leser zurück an den Anfang des Werks führt und die Unausweichlichkeit des Geschehenen zementiert. Es findet keine echte Katharsis statt; stattdessen bleibt das Bild einer zerstörten bürgerlichen Welt zurück, in der Spielzeuge unter Tischen „sterben“ und die Protagonisten in einer „interminablen Nacht“ gefangen bleiben. Die Tragödie ist vollkommen, da die Rekonstruktion zeigt, dass das Grauen kein fremdes Element war, sondern aus dem Zentrum einer scheinbar perfekten häuslichen Mechanik erwuchs.
Chanson douce ist eine Tragödie der Unsichtbarkeit. Louise ist die Frau, die man ansieht, ohne sie zu sehen. Ihr Untergang ist das Resultat einer Gesellschaft, die Fürsorgearbeit delegiert und dabei die Menschlichkeit derjenigen ignoriert, die diese Arbeit leisten. Die Tragödienstruktur macht Leser zu Komplizen: Wir beobachten das Unheil mit derselben Mischung aus Faszination und Ohnmacht, mit der die Nachbarn am Ende auf die Ambulanz starren. Slimani zeigt, dass das wahre Grauen nicht im Ungeheuerlichen liegt, sondern in der Mitte der Gesellschaft, in der Stille einer perfekt aufgeräumten Wohnung, in der ein Herz langsam zu Stein wird.
