Francia als neue Marianne: Allegorie eines kaleidoskopischen Frankreich bei Nancy Huston

Ein Maitag, siebzehn Männer, ein Frankreich

In Nancy Hustons Roman Francia (Actes Sud, 2024, zit. als FRA) erscheint die titelgebende Protagonistin als eine lebendige, moderne Allegorie der französischen Republik, eine Art „neue Marianne“ des 21. Jahrhunderts. Ihr gewählter Name ist dabei kein Zufall, sondern ein bewusstes Projekt: Sie benennt sich nach dem Staat, den sie sich als neue Heimat gewählt hat – Frankreich wird zu ihrem Namen, ihrem Spiegel und ihrem Schicksal. Diese Doppelnatur ist keine bloße Metapher, sondern programmatisch für den gesamten Roman. Während die klassische Marianne oft als statisches Symbol für Freiheit und Vernunft steht, verkörpert Francia ein „kaleidoskopisches Porträt“ eines Landes, das durch Migration, postkoloniale Spannungen und kollektive Traumata wie den Terrorismus gezeichnet ist. Die siebzehn Männer, die an einem einzigen Maitag den Weg zu ihr finden, sind dabei kein beliebiges Panoptikum menschlicher Schwäche, sondern ein sorgsam komponiertes Porträt der französischen (und europäischen) Gesellschaft – ihrer Klassen, Nationalitäten, Sehnsüchte, Traumata und Widersprüche.

Francia stammt ursprünglich aus Kolumbien. Sie wurde unter dem Namen Rubén in der Stadt Girardot geboren, wo sie auch ihre Kindheit verbrachte. Als Jugendliche zog sie nach Bogotá, begann dort ihre Transition und arbeitete in der Sexarbeit, bevor sie schließlich nach Paris auswanderte. Schon ihre Herkunft ist durch ein vielfältiges kulturelles Erbe geprägt: Ihre Mutter war eine Wayúu (Angehörige eines indigenen Volkes im Norden Kolumbiens). Ihr Vater war ein Afro-Kolumbianer, der von versklavten Menschen abstammte. Francia bewahrt eine starke emotionale Bindung zu ihrer Heimat, was sich unter anderem darin zeigt, dass sie auch nach zwanzig Jahren in Paris noch vorwiegend auf Spanisch träumt und denkt. Zudem unterstützt sie ihre in Kolumbien verbliebene Familie finanziell mit ihren Einnahmen.

Durch die Begegnung im Pariser Bois de Boulogne mit männlichen Freiern wird Francia zum Zentrum eines sozialen Kraftfeldes, in dem sich alle Schichten der Gesellschaft – vom Elite-Studenten bis zum Polizisten – treffen und in ihrer tiefsten Bedürftigkeit entblößen. Sie nimmt dabei die Rolle einer säkularen Heilerin oder „Priesterin“ ein, die den Schmerz und die Identitätskrisen der Männer aufnimmt und ihnen unerschrocken den Blick der Gesellschaft zurückgibt. Zugleich stellt der Roman grundlegende Fragen: Wer sind die Männer, die zu einer transgeschlechtlichen Sexarbeiterin gehen? Was macht Männlichkeit aus? Wozu brauchen Männer den weiblichen Körper, den sie kaufen? Was trennt sie von ihren Frauen, ihren Müttern, sich selbst? Und wie steht ein Land zu den Frauen, die es rechtlich aus dem Schutzbereich seiner Gesetze ausschließt und gleichzeitig benutzt? Indem Huston diese Fragen mit einer Vielfalt ineinander verschlungener Stimmen, Rückblenden und Perspektiven entfaltet, entsteht das, was treffend als „portrait kaléidoscopique de la France contemporaine“ bezeichnet worden ist. Als hybride Figur, die zwischen den Welten Kolumbiens und Europas steht, repräsentiert Francia schließlich ein transnationales Frankreich, das seine eigene Vielfalt und seine „unreinen“ Wurzeln erst noch begreifen muss.

Hustons Roman schildert einen einzigen Arbeitstag im Leben der transgeschlechtlichen Sexarbeiterin Francia in Paris: den Sonntag, den 12. Mai 2019. Der als Junge geborene Rubén hat schon in der Kindheit eine tiefe Zugehörigkeit zur weiblichen Welt gespürt. Als Jugendlicher bricht er nach Bogotá auf, beginnt sich als Frau zu kleiden und zu prostituieren, und entscheidet nach und nach, den Körper zu bewohnen, der seiner inneren Wirklichkeit entspricht. Nachdem er/sie unter dem Schutz seines Geliebten Alejandro, eines hohen Regierungsbeamten, die Transition finanziert und vollzogen hat, wählt sie den Namen des Landes, in dem sie ein neues Leben beginnen wird: Sie nennt sich Francia – France – Frankreich. Die Eröffnungsszene des Romans zeigt sie im Aufwachraum einer argentinischen Klinik nach der Brustimplantat-Operation: ein symbolischer Neuanfang.

Der Haupthandlungsbogen umspannt elf Stunden Arbeit an der Allée de la Reine-Marguerite, dem angestammten Revier der Latinas – transgeschlechtlicher Sexarbeiterinnen aus Lateinamerika. In dieser Zeit kommt Francia mit siebzehn Männern in Kontakt; drei lehnt sie ab, vierzehn nimmt sie an. Jedem dieser Männer ist ein eigenes Kapitel gewidmet, das dessen Vorgeschichte, Psychologie, soziale Situation und Sehnsüchte beleuchtet: vom jungen Geschichtslehrer Martin, der den Geburtstag seiner Mutter verschiebt, über den irisch-britischen Biologieprofessor Brendan mit seinen Demütigungsfantasien, den chinesischen Geschäftsmann Lian auf Dienstreise bis hin zu William, dem irisch-britischen Witwer, der seine bei den Terroranschlägen vom 13. November 2015 getötete Frau Erin noch immer betrauert. Eingewoben in die Gegenwartshandlung sind ausgedehnte Rückblenden: Francias Kindheit, ihre Liebesgeschichte mit Alejandro, die Geschichte ihrer Freundin Carmen, die Gewalt und Solidarität im Bois de Boulogne.

Die Erzählerin – eine selbstironische, ältliche Schriftstellerin, die sich „die Griffonne“ (die Greifin, die Schreibkrallen-Frau) nennt – ist sichtbar und hörbar im Text präsent. Sie taucht leibhaftig in der Magdalena-Camionnette auf, dem fahrbaren Fürsorge-Bus, den Marco und sein Sohn Davide im Auftrag einer sozialen Organisation für die Sexarbeiterinnen durch den Bois fahren. Die Griffonne ist die Stimme der Autorin selbst: Sie bekennt offen, sich in eine Figur hineingedacht zu haben, die ihr denkbar unähnlich ist – als „pute du cerveau“, als Hure des Gehirns, die fremde Leben durchdringt, um Literatur daraus zu destillieren. Am Ende des langen Arbeitstages kehrt Francia zum Abendessen bei Marco und seiner Frau Ariane nach Hause; ihr letzter Freier war der trauernde William. Der Epilog öffnet sich in eine traumartige, barocke Festszene: Alle Toten, alle Kunden, alle Figuren des Romans versammeln sich zu einem imaginären Fest bei Marco und Ariane, während Francia – die Kolumbianerin, die Métisse, die Transfrau, die Prostituierte, das Frankreich – schläft.

Die Figurenkonstellation des Romans ist konzentrisch. Im Zentrum steht Francia, deren Innenleben am differenziertesten entfaltet wird. Um sie herum kreist eine Gemeinschaft von Trans-Frauen im Bois – Carmen, Adriana, Florica, Flora, Florica, Angel –, die in loser Solidarität verbunden sind. Die Camionnette Magdalena mit Marco, Carmen und Davide bildet den sozialen Knotenpunkt, die Fürsorge-Institution. Die Freier bilden einen äußeren Kreis: keine Gemeinschaft, sondern eine Ansammlung von Einzelnen, die durch Francia verbunden werden, ohne voneinander zu wissen. Weit im Hintergrund, in Kolumbien, liegen die mamita, die Schwestern, die Nichten, der tote Vater – Francias andere Heimat.

Die Kommunikationsformen sind ähnlich vielschichtig. Zwischen Francia und ihren Kunden dominiert die Körpersprache, die kurze transaktionelle Interaktion, das Kürzel. Zwischen Francia und den Kolleginnen herrscht ein Code-Switching zwischen Spanisch und Französisch, ein lockeres, witziges, solidarisches Register. Zwischen Francia und der Griffonne – dem Moment, in dem die Autorin und die Figur direkt sprechen – entsteht ein zartes, respektvolles Gespräch auf Augenhöhe. Und der Skype-Anruf bei der mamita ist ein Ritual der affektiven Erneuerung: Die Stimme der Mutter, das Bild des alten Katers Topaz, die sich wiederholenden Sätze – das alles ist nicht Kommunikation im informativen Sinn, sondern Kommunion.

Polyphonie und Gesellschaft: Gattung, Zeit und Raum

FRA gehört zu einer langen Tradition des Polyphonie-Romans, der durch eine Mehrzahl von Stimmen und Perspektiven eine gesellschaftliche Totalität herzustellen versucht. Dostojewski, Faulkner, Dos Passos, Giono – und im französischsprachigen Raum Huston selbst mit Dolce Agonia (2001), in dem ebenfalls ein Dinner-Abend die Folie für das Durchleuchten zwölf verschiedener Biographien bildet – sind die literarischen Vorfahren dieser Technik. Was FRA dabei besonders auszeichnet: Das strukturierende Prinzip ist nicht das gemeinsame Mahl, sondern die sexuelle Begegnung als Moment äußerster Entblößung. Jedes der Kapitel über einen Freier trägt eine Nummer (1 bis 14, mit Ausnahme des „Kapitel 0“ für Francias Erwachen, sowie der mit römischen Ziffern bezeichneten Kapitel für die verweigerten Kunden) und einen Titel, der knappes Stichwort oder ein Schlüsselwort der Figurencharakteristik ist: „Normal“, „Maraude“, „Confessionnal“, „Débuts“, „Alejandro“, „Vroum“ und so weiter. Diese Kapitelfolge ist zweistimmig: Jedes Freierkapitel wird von einem Gegenkapitel aus Francias Perspektive beantwortet oder ergänzt, das die Begegnung kommentiert, Erinnerungen auslöst oder die Alltagsökonomie der Arbeit schildert.

Das Werk weist zugleich Elemente des Schelmenromans auf: Francia ist eine pícara, eine mittellose, gewitzte Außenseiterin, die sich durch eine feindliche Gesellschaft navigiert und dabei eine scharfe Wahrnehmung für soziale Heuchelei und Klassenunterschiede entwickelt. Auch das Bildungsroman-Muster ist eingeschrieben – freilich in umgekehrter Chronologie: Die Rückblenden enthüllen die Genese einer Identität (Rubén → Ruby → Francia), ohne dass dieser Werdegang als linearer Aufstieg präsentiert wird. Hinzu kommt eine ethnographische Schicht: Huston hat für diesen Roman tatsächlich im Bois recherchiert, hat mit der sozialen Initiative Magdalena zusammengearbeitet, und der Paratexte – Widmung, Prolog, Referenzliste – bekräftigen die dokumentarische Ambition.

Die Zeitstruktur des Romans ist doppelschichtig angelegt. Die Außenhandlung – die vierzehn Begegnungen, die Pausen dazwischen, die Mahlzeiten, der Skype-Anruf bei der mamita, Florica Notfall – vollzieht sich streng an einem einzigen Sonntag, von elf Uhr vormittags bis kurz vor Mitternacht. Dieses klassizistische Einhalten der Tageseinheit (die an Aristoteles‘ Einheit der Zeit erinnert und zugleich das Sujet einer Tagesprostituierten spiegelt) verleiht dem Roman eine dramatische Komprimierung. Innerhalb dieser zwölf Stunden entfalten sich jedoch, durch die Rückblenden, Jahrzehnte: Francias Kindheit in Girardot in den 1980er Jahren, ihre Jugendjahre in Bogotá und die Begegnung mit Alejandro Anfang der 1990er, die Transition, die Überfahrt nach Europa, die erste Jahrzehnte im Exil, Carmens Geschichte, die bis in die frühen 1980er reicht. Auch die Geschichten der Kunden greifen weit in die Vergangenheit aus. Was entsteht, ist eine stratigraphische Zeitstruktur: Auf der dünnen Schicht eines Maisonntags lagern sich Sedimentschichten individueller und kollektiver Geschichte ab.

Der Bois de Boulogne ist der zentrale Handlungsraum des Romans, und Huston gestaltet ihn als Heterotopie – als Gegenraum, der andere Räume in sich fasst, spiegelt und verkehrt. Der Bois ist gleichzeitig die aristokratische Promeniermeile (Fondation Louis Vuitton, Tir aux Pigeons, mare Saint-James), der bürgerliche Freizeitpark und die Zone der animalischen, vorzivilisatorischen Begegnung. Die Translatinas wählen ihn laut Francia nicht zufällig: „pour les femmes qui viennent de lointaines terres équatoriales à la géographie accidentée, la forêt ravive les racines.“ Der Bois ist für sie sowohl Arbeitsplatz als auch eine Art Heimat-Ersatz; die Natur – Gerüche, Farben, Vogellaute – durchzieht die Arbeitserfahrung, macht sie erträglich, gibt ihr eine Art von Würde. Der cambuche (die improvisiete Zeltunterkunft) mit dem laminierten Bild des Sagrado Corazón daneben ist ein mikrotopischer Sakralraum, eine persönliche Kultstätte mitten im Getriebe der Prostitution.

Dem Bois als Hauptraum stehen mehrere Nebenräume kontrapunktisch gegenüber: das Operationssaal-Zimmer der argentinischen Klinik im Prologlicht (Kapitel 0), die Camionnette Magdalena als fahrende Gemeinschafts- und Fürsorge-Insel, die Wohnungen der Freier (Les Mureaux, Le Marais, ein Hotel nahe der Champs-Élysées, ein chinesisches Geschäftshotel bei La Défense), Bogotá und Girardot in den Rückblenden. Das geographische Netz, das der Roman aufspannt, reicht von der kolumbianischen Karibik bis nach Medellín, von Paris-Centre bis in die Grande Banlieue, von Irland bis China. Frankreich ist dabei nicht ein territorial begrenzter Nationalstaat, sondern ein transnationales Kraftfeld, das Menschen aus der ganzen Welt anzieht und aneinanderstößt.

Die siebzehn Freier: ein Kaleidoskop französischer Männlichkeit

Das organisatorische Rückgrat des Romans ist die Abfolge der Kundenbegegnungen. Jedes Freierkapitel funktioniert nach einem analogen Schema: Wir begleiten den Mann auf seinem Weg zum Bois, erfahren durch inneren Monolog oder erlebte Rede seine Vorgeschichte, seine Ehe oder Partnerschaft, seine berufliche Situation, seine Sexualphantasien und das, was ihn zu Francia treibt. Anschließend – in einem Francias-Kapitel – erleben wir die Begegnung aus ihrer Warte: knapp, bisweilen lakonisch, gelegentlich mitfühlend, manchmal genervt. Diese Doppelperspektivierung erzeugt eine komparative Struktur: Die innere Welt des Mannes (expansiv, selbstbezogen, von Rechtfertigungen durchzogen) stößt auf die nüchterne Außenperspektive der Frau, die gelernt hat, Männer zu lesen wie Texte.

Die vierzehn akzeptierten Kunden bilden eine soziale Kartographie Frankreichs und Europas. Martin M. ist Geschichtslehrer mit Unterschichthintergrund, der seinen sozialen Aufstieg durch Wissen erarbeitet hat und bei seiner Frau Christine keine erotische Anerkennung mehr findet. Jean ist Ingenieur in einer unglücklichen Ehe mit einer übergriffigen Ehefrau namens Manon. Brendan B., ein irischer Biologieprofessor mit Masochismusfantasien, kommt regelmäßig nach dem Besuch bei seiner Mutter auf der Intensivstation der Salpêtrière. Robbie R., ein britischer Geschäftsmann voller mütterlicher Überreste, kommt auf Empfehlung seiner Pariser Bürokollegen. Lian ist ein chinesischer Unternehmer, der in einer durch den Staat geformten Ehe lebt und nach etwas sucht, das er nicht benennen kann. William, der letzte Freier, ist der irisch-britische Straßenmusiker und Witwer, der die bei den Pariser Attentaten vom 13. November 2015 ermordete Erin noch immer liebt. Dazwischen: ein Algerier, der nicht sprechen will; ein Exhibitionist; ein Säugling-Vater; ein Colombiano aus Medellín, Victor V., der als Kind von seinem Bruder in der Machismo-Logik Pablo Escobars sozialisiert wurde.

Taxonomie des Begehrens

Die wichtigste These, die der Roman über Männlichkeit formuliert, spricht Francia selbst aus, in einem der metatextuellen Zwischenspielen: „En somme, tout le monde est pute. Tous, nous cherchons à faire plaisir à l’autre pour en tirer ce dont nous avons besoin.“ – „Letztendlich ist jeder eine Hure. Wir alle versuchen, dem anderen zu gefallen, um das zu bekommen, was wir brauchen.“ Diese Geste der Universalisierung ist nicht zynisch gemeint, sondern humanisierend: Sie hebt die Ausnahme-Position der Prostituierten auf, indem sie die Strukturen der Verhandlung, des Tauschs und der Darstellung im Körperverkehr als allgemein menschliche Praktiken ausweist.

Der Einstieg in das erste Freierstück ist paradigmatisch für die Erzählstrategie des gesamten Romans: Die Handlungsmacht wird vom Subjekt auf das Objekt verschoben – „C’est la Clio qui décide.“ Das Auto entscheidet, nicht Martin. Diese Formulierung enthüllt auf engem Raum die psychische Mechanik der Verdrängung: Der Mann, der zu einer Prostituierten fährt, erlebt sich nicht als Täter seines Begehrens, sondern als sein Opfer, als Getriebener. Die Kausalität ist umgekehrt. Zugleich malt die detaillierteste soziale Ekphrasis des Romans – die geschilderte Tischdecke der Mutter, die Limoges-Porzellanplatten, der Art-déco-Gewürzsatz aus dem Vide-grenier – eine kleinbürgerliche Milieuschilderung von großer ethnographischer Dichte. Frankreich ist hier das Land seiner provinziellen Sonntage, seiner Familienrituale, seiner sozialen Ängste. Martins Umweg über den Bois ist eine Flucht nicht nur vor seiner Frau, sondern vor dem gesamten System der Erwartungen, in dem er lebt. Dass er sich vor den putes travelos als literarischen Menschen inszeniert, der eine Alliteration bemerkt und sie innerlich wiederholt, und dabei an Blasphemie genießt, zeigt die Verbindung von intellektuellem Narzissmus und moralischer Feigheit: ein kleines Selbstporträt des gebildeten französischen Provinzmanns.

Dieses Zitat aus dem Kapitel über Victor V. – vorgetragen von seinem Bruder Antonio, einem kleinen Mittelsmann des Escobar-Netzwerks in Medellín – ist das brutalste Dokument toxischer Männlichkeit im Roman. Antonio spricht eine Sprache, in der Männlichkeit ausschließlich durch Gewalt, Geld und weibliche Verfügbarkeit definiert wird; die Frau als Subjekt existiert in diesem Diskurs schlicht nicht. Das Erschütternde an dieser Szene ist ihre Genealogie: Victor hat diese Sprache als Kind gehört, hat sie verinnerlicht, wird von ihr geformt. Dass er jetzt, als verarmter Migrant in Paris, zu Francia geht, ist nicht die Erfüllung dieser Ideologie, sondern ihr Scheitern: Er braucht sie, er zahlt für sie, er ist von ihr abhängig. Der machismo hat ihn nicht mächtig gemacht, sondern allein und verloren. Der Roman zeigt die toxische Männlichkeit nicht nur in ihrer Wirkung auf Frauen, sondern in ihrer Selbstdestruktivität für Männer.

Die siebzehn Männer, denen Francia an ihrem Arbeitstag begegnet, bilden wie angedeutet ein kaleidoskopisches Porträt der französischen Gesellschaft und ihrer vielfältigen Männlichkeitsentwürfe. Martin M. ist ein junger Geschichtslehrer aus dem provinziellen Kleinbürgertum, der stolz auf seinen sozialen Aufstieg ist, sich jedoch in erstarrten Familienritualen gefangen fühlt. Der Sozialarbeiter Jean J. verkörpert die stagnierende Mittelschicht und die Erschöpfung des modernen Familienvaters unter einer gefühlten häuslichen Tyrannei. Aus der alten, katholischen Bourgeoisie des 16. Arrondissements stammt der Student Ernest E., dessen Leben von repressiver Stille und religiöser Scham geprägt ist. Brendan B., ein Biologieprofessor an der Sorbonne, repräsentiert das rationalistische, säkulare Frankreich, das dennoch von dunklen Abgründen fasziniert bleibt. Die postkoloniale Realität und die Spannungen im Staatsapparat werden durch den Polizisten Khaled K. abgebildet, der täglich gegen Vorurteile kämpft. Der Ex-Häftling Cyril steht für das Gefängnissystem und die Marginalisierung jener, die außerhalb der digitalen Gesellschaft stehen. Der erfolgreiche Robbie R. verkörpert den globalisierten Business-Tourismus in Paris, während der Pastor Scott S. die internationale Expatriat-Gemeinde abbildet. Die Rolle von Paris als touristisches Freilichtmuseum für neue Weltmächte wird durch den chinesischen Unternehmer Lian deutlich. Der 70-jährige Schriftsteller Tristan T. repräsentiert die französische Hochkultur und den Wunsch der Republik, monarchische Glanzzeiten zu imitieren. Die Jugend der Vorstädte (Banlieue) und die Machokultur des Fußballs spiegeln sich im 15-jährigen Patrice P. wider. Nadir N., ein junger Algerier, steht für die informelle Ökonomie und die verdeckte Parallelgesellschaft. Die „Boomer“-Generation der gebildeten Mittelschicht wird durch den Literaturprofessor Armand dargestellt. Schließlich verkörpert der Witwer William W. das traumatische Erbe des Terrors nach den Anschlägen von 2015. Unter den abgewiesenen Männern sticht Victor V. hervor, ein Kolumbianer aus Medellín, der die toxische Männlichkeit der Narco-Kultur in sich trägt. Ein weiterer Mann wird aufgrund seines Kindersitzes im Auto abgewiesen, was Francias moralische Grenze gegenüber Vätern von Säuglingen markiert. Der letzte Abgewiesene ist ein psychorigider Greis, in dessen Augen Francia die Abgründe einer gestörten Kindheit liest.

Männerfantasien

Es lassen sich grob drei Typologien männlicher Schwäche identifizieren, die in den Freierkapiteln durchgespielt werden: a) die Männer der versäumten Intimität, b) die Männer des Tabus, c) die Männer des Verlustes.

a) Martin und Jean gehören zu jenen Männern, deren Ehe durch gegenseitiges Unverständnis, Stummheit und eine unausgesprochene Machthierarchie erstarrt ist. Martin hat seine Frau Christine nie ausreichend als erotisch präsente Partnerin wahrgenommen; er findet in Francia nicht so sehr sexuellen Genuss als vielmehr das Empfangen von Aufmerksamkeit, das Gefühl, gesehen zu werden. Jean flüchtet aus einer Ehe, in der Manon ihn behandelt wie ein weiteres ihrer Kinder. Bei beiden zeigt sich, dass Männlichkeit in diesen Entwürfen weniger eine Fähigkeit als eine Bedürftigkeit ist: das Bedürfnis nach Bestätigung, nach dem Erlaubtsein des Begehrens.

b) Brendan B. lebt in einer Struktur des Verschwiegenen: Als irischer Katholik ist er durch eine strenge Moralökonomie des Verbots geformt; das Verbotene – die Demütigung, die Transgression – ist für ihn sexuell aufgeladen, weil es die Scham selbst erotisiert. Victor V. aus Medellín trägt die gewaltförmige Männlichkeit seines Bruders Antonio in sich, eine Männlichkeit, die Escobar als Modell und die Frau als Verfügungsmasse begreift; seine Anwesenheit im Bois ist zugleich die Geschichte des Scheiterns dieses Modells, denn in Paris ist Victor mittellos, allein und nostalgisch.

c) Hier ragt William heraus. Er kommt nicht wegen Lust, nicht wegen Transgression, sondern wegen Trost. Was ihn treibt, ist der Körper der Abwesenheit: Erins ermordeter Leib. Francia empfängt ihn mit einer Geduld und Zartheit, die weit über die transaktionelle Dimension der Begegnung hinausgeht; der Roman gibt ihr hier die Würde der Trösterin, der Heilerin, fast der Priesterin. Williams Geschichte enthält zugleich den einzigen direkten Bezug auf den islamistischen Terrorismus in Frankreich – und macht deutlich, dass der Roman das Land nicht nur durch seine sozioökonomischen Klassen, sondern auch durch seine traumatischen Kollektiverfahrungen kartiert.

Das Begehren dieser Männer gegenüber einer transsexuellen Sexarbeiterin ist so vielfältig wie ihre Herkunft und sucht oft nach einer Form von Befreiung oder Trost. Martin M. sucht bei Francia vor allem Aufmerksamkeit und das Gefühl, „gesehen“ zu werden, da er sich in seiner Ehe erotisch ignoriert fühlt. Für Jean J. ist die Begegnung eine Form der Regression; er sucht eine „provisorische Mutter“, bei der er alle Verantwortung abgeben kann. Ernest E. sehnt sich nach einer Befreiung von katholischer Scham und sucht eine Quelle der Wärme ohne Verurteilung. Das Verlangen von Brendan B. ist durch masochistische Unterwerfung und Demütigung geprägt, wobei er die Transsexualität als „mechanische“ Lösung für sein Lustprinzip nutzt. Khaled K. schätzt an einer Transfrau, dass sie „einfach wie ein Mann“ denkt, aber weibliche Attribute besitzt, was ihm einen unkomplizierten Triebabbau ermöglicht. Cyril sucht den Kontakt, um einen Übergang zurück zur Weiblichkeit zu finden und das „Andere“ in sich selbst durch eine „Frau-Mann“-Figur zu erkunden. Bei Robbie R. ist der Akt symbolisch aufgeladen; er will durch den Besitz von Francia seine Impotenz und die mütterliche Prägung überwinden. Scott S. sucht im Körperlichen das Heilige und Archetypische, eine wortlose Begegnung jenseits religiöser Institutionen. Für Lian ist es ein Akt der individuellen Freiheit außerhalb seiner streng reglementierten Reisegruppe. Tristan T. strebt nach einer ritualisierten Erotik, bei der der Geist über den Körper triumphiert, als Wiedergutmachung für sexuelles Versagen in seiner Jugend. Der Jugendliche Patrice P. sucht eine zärtliche Einführung in seine eigene Sexualität und die Welt der Lust. Nadir N. empfindet Transfrauen als mütterlicher und femininer als „echte“ Frauen und sucht eine schnelle Entladung. Armand nutzt Francia als professionelle Hilfe, um seine Erektionsprobleme zu überbrücken und so die eheliche Intimität mit seiner Frau zu bewahren. Bei William W. schließlich geht es nicht um Sex, sondern um die Suche nach Trost und den Wunsch, seinen Körper nach dem Verlust seiner Frau wieder lebendig zu fühlen. Das Begehren des abgewiesenen Victor V. hingegen ist rein gewalttätig und auf Dominanz ausgerichtet, was zur Eskalation mit Francia führt.

Das Begehren der Männer gegenüber einer transsexuellen Sexarbeiterin wie Francia offenbart tiefgreifende geschlechtliche Fantasien und psychische Bedürfnisse, die oft eine Flucht vor den engen Rollenbildern der Gesellschaft darstellen. In Nancy Hustons Roman wird die Begegnung im Bois de Boulogne als ein Moment „äußerster Entblößung“ inszeniert, der die verborgenen Sehnsüchte und Schwächen der Männer offenlegt.

Die Fantasien der Männer lassen sich in verschiedene Kategorien unterteilen:

Die Fantasie der Einfachheit und Kameradschaft: Der Polizist Khaled K. repräsentiert die Fantasie, dass eine Transfrau die „ideale“ Partnerin sei, weil sie zwar alle weiblichen Attribute besitze, aber „einfach wie ein Mann“ denke. Er sucht eine körperliche Entladung ohne die emotionalen oder kommunikativen „Komplikationen“, die er bei modernen Frauen wahrnimmt.

Regressionsfantasien und die Suche nach der „provisorischen Mutter“: Ein zentrales Motiv ist die Sehnsucht nach mütterlicher Geborgenheit. Francia beobachtet, dass viele Kunden in ihren Armen zu Säuglingen werden, die Verantwortung abgeben, an ihren Brüsten „nuckeln“ und kleine Zufriedenheitslaute ausstoßen. Diese Männer suchen eine Form der Intimität, die frei von den Leistungsanforderungen ihres Alltags ist.

Die Erotisierung von Scham und Unterwerfung: Für Männer wie den Biologieprofessor Brendan B. ist die Begegnung mit einer Transfrau eng mit masochistischen Fantasien und dem Wunsch nach Demütigung verknüpft. Er nutzt die Transsexualität als „mechanische Lösung“ für seinen Lustgewinn, wobei die Übertretung gesellschaftlicher Tabus und die eigene Scham die sexuelle Erregung erst ermöglichen.

Erkundung der eigenen Hybridität: Der Ex-Häftling Cyril, der sich selbst aufgrund seiner Herkunft als „Schwarz-Weiß“ empfindet, sieht in der Transfrau ein Spiegelbild seiner eigenen Identität. Sein Begehren ist von der Suche nach dem „Anderen“ in sich selbst geprägt; er nutzt die Begegnung mit einer „Frau-Mann-Figur“, um einen Übergang zurück zur Weiblichkeit und zur eigenen Gefühlswelt zu finden.

Die Überwindung von Impotenz und familiärer Prägung: Bei Männern wie Robbie R. ist das Begehren symbolisch aufgeladen. Er versucht durch den Akt mit Francia, die übermächtige innerliche Prägung durch seine Mutter zu bekämpfen und seine sexuelle Blockade zu überwinden. Die Transfrau fungiert hier als Werkzeug der Befreiung von familiären Erwartungen.

Die Suche nach dem Heiligen und Archetypischen: Der Pastor Scott S. flieht vor der „bölkenden Güte“ seiner Gemeinde und sucht im körperlichen Kontakt das wortlose, archaische Geheimnis. Seine Fantasie ist es, durch die Berührung eines Körpers, der „alle Geschlechter zu haben scheint“, eine Verbindung zum göttlichen Bauplan der Natur und zu universellen Archetypen (wie dem „Donner-Mann“) herzustellen.

So lässt sich sagen, dass Francia für diese Männer eine Heilerin oder Priesterin ist, die es ihnen ermöglicht, Anteile ihrer Männlichkeit auszuleben oder zu heilen, die in ihren Ehen, Berufen oder sozialen Schichten keinen Platz finden. Francia selbst stellt die These auf, dass „im Grunde jeder eine Hure ist“, da alle Menschen versuchen, dem anderen zu gefallen, um das zu bekommen, was sie (emotional oder körperlich) brauchen.

Francias diagnostischer Blick

An einem einzigen Arbeitstag im Bois de Boulogne begegnet Francia also insgesamt 17 Männern, deren Schicksale und Bedürfnisse sie mit einer Mischung aus professioneller Distanz, mütterlicher Empathie und instinktiver Wachsamkeit wahrnimmt. Francia begegnet ihren Freiern mit einem präzisen, fast diagnostischen Blick, der zwischen nüchterner Professionalität, unerwarteter Zärtlichkeit und klar gezogenen moralischen Grenzen wechselt, indem sie ihre jeweiligen Bedürfnisse erkennt, bedient oder zurückweist, ohne sich je von ihnen vereinnahmen zu lassen. Ihr erster Kunde, Martin M., löst in ihr das Gefühl aus, eine „provisorische Mutter“ für ein „Riesenbaby“ zu sein, das in ihren Armen jede Verantwortung abgibt. Ähnlich reagiert sie auf den Sozialarbeiter Jean J., der in ihren Armen zum Säugling wird und nuckelnde Laute von sich gibt. Den Elite-Studenten Ernest E. findet Francia schlicht „rührend“; sie erkennt seinen Wunsch, nach einer repressiven katholischen Erziehung endlich „ein bisschen zu leben“, und begegnet ihm mit einem Blick, der weder wertet noch predigt. Eine scharfe moralische Grenze zieht sie jedoch bei dem Vater mit dem Kindersitz, auf den sie wütend reagiert und ihn abweist, da sie den Gedanken unerträglich findet, dass er direkt nach dem Sex zu seinem Säugling zurückkehrt.

Der Biologieprofessor Brendan B. ist für sie ein „beruhigender Stammkunde“, dem sie die gewünschte masochistische Unterwerfung bietet, obwohl ihr die Rolle der „Domina“ aufgrund ihrer eigenen gewaltvollen Kindheitserinnerungen an den Gürtel ihres Vaters missfällt. Bei dem Polizisten Khaled K. spürt Francia dessen innere Anspannung und Wut; sie akzeptiert ihn für einen „muskulösen“ Triebabbau ohne komplizierte Erklärungen. Den Ex-Häftling Cyril betrachtet sie als einen „schönen, komplexbeladenen Metis“ und behandelt ihn fast wie ein Kind, das staunend sein „Geburtstagsgeschenk“ auspackt, nachdem er 18 Jahre lang keinen Frauenkörper berührt hat. Auch bei dem Geschäftsmann Robbie R. blickt sie hinter die Fassade des Anzugs und erkennt, dass seine inneren Ängste und seine Zerbrechlichkeit genauso groß sind wie bei dem jungen Studenten zuvor.

Der Pastor Scott S. sucht bei ihr eine wortlose, archetypische Begegnung; Francia nimmt wahr, dass er schnell „besessen“ werden muss, und lässt ihn nach wenigen gezielten Bewegungen zur Erlösung kommen. Den chinesischen Unternehmer Lian erlebt sie als pragmatischen Kunden und registriert seinen schnellen Aufbruch auf dem Fahrrad lediglich als eine Störung der Waldruhe. Den alternden Intellektuellen Tristan T. bedient sie in seinem Wunsch nach ritualisierter Erotik, bei der sein Geist über den Körper triumphiert. Schroff und instinktiv reagiert sie hingegen auf den „psychorigiden“ Greis, den sie sofort abweist, weil sie in seinen Augen einen gefährlichen „Abgrund aus der Kindheit“ liest und sich selbst schützen muss.

Dem 15-jährigen Patrice P. gegenüber empfindet Francia „Stolz“; sie schenkt ihm eine zärtliche, pädagogische Einführung in die Welt der Lust und freut sich über seine tiefe Dankbarkeit. Den Zigarettenschmuggler Nadir N. akzeptiert sie für eine schnelle, unkomplizierte Entladung zum Ende ihres Arbeitstages. Eine heftige, aggressive Reaktion zeigt Francia gegenüber dem Kolumbianer Victor V.; sie erkennt in ihm den toxischen „Narco-Macho“ aus Medellín und vertreibt ihn nach einem heftigen Streit voller gegenseitiger Beleidigungen. Den schwer kranken Henri H. behandelt sie mit so viel Respekt, dass sie ihn – da sie sich selbst durch Sorgen um eine Kollegin zu erschöpft fühlt – an eine kompetente Freundin weiterleitet, um ihm die nötige Aufmerksamkeit zu garantieren. Das Ehepaar Armand und Geneviève gehört zu ihren „Lieblingskunden“; Francia reagiert auf ihre Liebe und Dankbarkeit mit Wärme und stellt fest, dass sie durch das Begehren des Ehemanns auch die Ehefrau glücklich machen kann. Ihren letzten Freier, den trauernden Witwer William W., empfindet sie als „bewegend“; sie nimmt sich fast eine Stunde Zeit für ihn, führt ihn behutsam zum Vergnügen und findet in seinen Armen schließlich selbst Trost für die schweren Ereignisse des Tages.

Transsexualität als Onto-Poetik des Übergangs

Der Körper als Biographie

Francia ist wegen der Selbstverständlichkeit, mit der Huston ihre außergewöhnliche Menschlichkeit in Szene setzt, eine außergewöhnliche literarische Figur. Die Transsexualität der Protagonistin wird nicht pathologisiert, nicht psychologisiert und nicht in einer therapeutischen Logik vereinnahmt. Sie wird vielmehr als konsequenter Akt der Selbstbestimmung dargestellt: Rubén, der als Knabe die Welt der Frauen als die seine empfindet, wird zu Ruby, wird zu Francia. Die körperliche Transition ist das materielle Substrat einer inneren Wahrheit. Der Roman beginnt mit der Operation in der argentinischen Klinik, dem Moment des Erwachens nach der Brustimplantation – und diese Eröffnung ist bedeutsam: Francia wird dem Leser zuerst als Körper präsentiert, als frisch in seiner neuen Form geborene körperliche Wirklichkeit. Erst dann, schichtweise, entfaltet sich die Biographie.

Besonders aufschlussreich ist die Metapher der parusía, die der Roman für Francias Erwachen nach der Operation verwendet: „Pour elle, ce jour marque moins une renaissance qu’une parusía“. „Für sie ist dieser Tag weniger eine Wiedergeburt als vielmehr eine Parusie.“ Die Parusie – die Wiederkunft Christi, die zweite Ankunft – ist ein Begriff aus der christlichen Eschatologie, und er bezeichnet keinen Anfang, sondern eine Erfüllung, eine Vollendung. Francia wird nicht neu geboren, sie kommt endlich an. Diese theologische Rahmung ist programmatisch: Huston situiert die Transition als spirituellen Akt, der im Einklang mit Francias tiefem, gelebtem Katholizismus steht. Die Heiligenbilder, die Gebete, die Votivkerzen – Religion und sexuelle Selbstbestimmung schließen sich in Francias Weltbild nicht aus; sie ergänzen sich.

Die Passage entfaltet in wenigen Sätzen die gesamte semantische Komplexität von Francias Situation. Der Übergang vom Maskulinum zum Femininum – „patient avant l’anesthésie, patiente au réveil“ – ist nicht nur eine grammatikalische Pointe, sondern die verdichtete Form des gesamten romanesken Projekts: Verwandlung als sprachliche und körperliche Gleichzeitigkeit. Die Erwähnung Verdis ist dabei keine bloße Charakterisierung; Verdi ist Francias emotionale Heimatsprache, das Medium, durch das sie Schönheit, Schmerz und Leidenschaft verarbeitet. Der Körper, der sich nach der Narkose meldet – Finger, Haare, Poitrine –, wird in einem Gestus des Staunens präsentiert, der ästhetisch ist: Der neue Körper ist ein Kunstwerk, ist eine „sublime montagne double aux courbes suaves“. Huston lässt die Sprache die Transition vollziehen: Sie schreibt Francia als Frau, von Beginn an, ohne Vorbehalt und ohne Parenthesen.

Prostitution: Ökonomie, Würde, Solidarität

Huston hütet sich vor einer einfachen Viktimisierung. Francia ist keine Leidende, die von einer feindseligen Gesellschaft gezwungen wird; sie ist eine Unternehmerin, die ihre Ressourcen optimiert, ihre Preise kennt, ihre Kunden liest und ihre Gemeinschaft schützt. Der Roman macht sichtbar, dass Francias Prostitution ein Gewebe komplexer Motivationen trägt: ökonomische Notwendigkeit (Geld für die Familie in Kolumbien, für die Miete, für die mamita), soziale Handlungsfähigkeit in einem Land, das ihr keinen anderen Zugang zum Arbeitsmarkt eröffnet, und eine Form von Macht – die Macht des Körperwissens, der Erfahrung, der Fähigkeit, Männer zu verstehen und zu handhaben.

Besonders eindringlich ist die Art, wie Francia ihre Arbeit innerlich begleitet: Sie rechnet die Euros in Pesos um, die Fellationen in Reparaturen, die Sodomien in Geburtstagsgeschenke. Diese mentale Buchführung ist weder zynisch noch heroisch – sie ist ein Überlebensmechanismus, der zugleich enthüllt, was die Arbeit wirklich bedeutet: eine ununterbrochene Übersetzungsleistung zwischen der Welt, in der sie lebt, und der Welt, für die sie lebt.

Die politische Dimension ist dabei nie fern. Der Roman entstand unter dem Eindruck des Gesetzes von 2016, das in Frankreich die Freier unter Strafe stellt – ein Gesetz, das, so zeigt der Roman, die Schutzlosigkeit der Sexarbeiterinnen nicht verringert, sondern verschärft hat, da die Kunden seither schwerer zu identifizieren sind und die Frauen in gefährlichere, abgelegenere Situationen getrieben werden. Vanesa Campos, die echte peruanische Transfrau, die 2018 im Bois de Boulogne ermordet wurde, wird im Roman explizit erwähnt – als Narbe im kollektiven Gedächtnis der Community.

Frauen: Mütter, Objekte des Begehrens, Ehefrauen

Die Darstellung der anderen Frauen in Nancy Hustons Roman bildet ein vielschichtiges Spannungsfeld zwischen mütterlicher Geborgenheit, tragischem Opferstatus und gesellschaftlicher Entfremdung. Francias Identität ist dabei tief in einem matrilinearen Erbe verwurzelt, das durch ihre Mutter und Großmutter in Kolumbien verkörpert wird. Die Abuelita (Großmutter) fungiert als Hüterin der spirituellen Weisheit der Wayúu und lehrte Francia das Weben und Erzählen, während die Mamita (Mutter) trotz eines Lebens voller Entbehrungen an der Seite eines gewalttätigen Ehemanns die Quelle ihrer Kraft bleibt. Francia denkt bei ihrer Arbeit oft an diese Frauen und rechnet ihre Einnahmen innerlich in Reparaturen oder Geschenke für ihre Familie um.

Die tragischste Frauenfigur ist Francias jüngste Schwester Vivian, deren Schicksal das dunkelste Trauma der Familie markiert. Vivian wurde als Kind vom eigenen Vater vergewaltigt, wurde mit dreizehn Jahren Mutter und nahm sich schließlich das Leben – ein Ereignis, das Francia im Wachzustand verdrängt und nur in ihren Träumen konfrontiert. Ihre Tochter Xiomara hingegen verkörpert den Hoffnungsschimmer der Familie; durch Francias finanzielle Unterstützung gelingt ihr der soziale Aufstieg zur Anwältin, auch wenn sie sich bei einem Besuch aus Scham vor ihrer Tante distanziert.

Im Bois de Boulogne bilden die anderen trans- und cisgeschlechtlichen Sexarbeiterinnen eine Schicksalsgemeinschaft, die durch den solidarischen Hilferuf „¡Todas!“ verbunden ist. Carmen, Francias beste Freundin, verkörpert eine Erfolgsgeschichte des Überlebens: Nach Jahren der Gewalt heiratete sie einen Kunden, erbte dessen Wohnung und widmet sich nun der Fürsorge für ihre Kolleginnen im Magdalena-Bus. Das schmerzhafte Gegenstück dazu ist die junge Rumänin Florica, ein Opfer von Menschenhandel, deren qualvoller Tod durch eine Überdosis die extreme Verletzlichkeit von Frauen im Milieu verdeutlicht.

Die Ehefrauen der Kunden werden oft durch die subjektive und frustrierte Linse der Männer dargestellt, was sie häufig als eindimensional oder fordernd erscheinen lässt. Manon wird von ihrem Mann Jean als dominante „Kommandantin“ beschrieben, während Christine in ihrer Mutterrolle so sehr aufgegangen ist, dass sich Martin erotisch unsichtbar fühlt. Diese Frauen repräsentieren in der Wahrnehmung der Freier oft die erstarrten gesellschaftlichen Erwartungen und häuslichen Verpflichtungen, denen die Männer durch den Besuch bei Francia zu entfliehen suchen.

Eine Form weltlicher Solidarität und bürgerlicher Unterstützung findet Francia bei dem Mutter-Tochter-Gespann Ariane und Léonora. Ariane begegnet Francia als intellektuelle Freundin ohne Vorurteile und bietet ihr ein familiäres Zuhause an. Ihre Tochter Léonora, die durch Francias schnelles Handeln einen Suizidversuch überlebte, arbeitet nun für eine Organisation, die Opfern von Gewalt hilft, und übernimmt am Ende des Tages die schwere Aufgabe, sich um die Identifizierung der verstorbenen Florica zu kümmern.

Schließlich tritt die Erzählerin selbst als „la Griffonne“ (die Greilin) in Erscheinung, eine chimärenhafte Figur, die sich als „Hure des Gehirns“ bezeichnet. Sie reflektiert kritisch ihr eigenes Recht, sich in die Haut einer Figur wie Francia hineinzuversetzen, die ihr so unähnlich ist. Als beobachtende alte Frau mit ihrem Notizbuch im Magdalena-Bus bildet sie das erzählerische Bindeglied, das die verschiedenen Frauenleben beobachtet, ihre Geschichten „saisiert“ (ergreift) und sie zu einem großen literarischen Teppich verwebt.

Die Griffonne: Autopoetologie und metafiktionaler Rahmen

Einer der kühnsten Züge des Romans ist die explizite Inszenierung der Autorin als Romanfigur. „Je vais m’appeler la Griffonne“ – so benennt sich Huston selbst im Prolog, und dieser Selbsttaufe entspricht eine lange Reflexion über das Recht und die Anmaßung der weiblichen Schriftstellerin, sich in eine Figur hineinzudenken, die ihr so wenig ähnelt. Die Griffonne ist kein einfaches Alter Ego; sie ist eine Chimäre, wie der Roman es selbst erklärt – halb Adler (die Griffe, die alles ergreift und notiert), halb Löwin, halb Pferd, eine hybride Gestalt, die den Text durchquert wie ein Geist. Ihre Anwesenheit in der Camionnette Magdalena, als beobachtende alte Frau mit ihrem Notizbuch, verleiht dem Roman einen Raum reflexiver Selbstbefragung, ohne in bloße Nabelschau zu münden.

Die autopoetologische Passage im Prolog, in der die Griffonne ihren literarischen Anspruch begründet, ist bemerkenswert offen:

Diese Reflexion thematisiert die brennende Frage der kulturellen Aneignung – kann eine weiße, heterosexuelle, privilegierte Schriftstellerin die Geschichte einer transgeschlechtlichen kolumbianischen Sexarbeiterin erzählen? –, ohne sie aufzulösen. Stattdessen schlägt Huston eine produktive Analogie vor: „Nos métiers se ressemblent dans le fond : jour après jour, on doit laisser pénétrer en nous des gens qu’on ne connaît pas et, sans se confondre avec eux, chercher à les comprendre. Je suis en quelque sorte une pute du cerveau.“ Schreiben und Prostituieren werden als analoge Praktiken der Durchdringung, der Empfänglichkeit und der Professionalisierung von Intimität gefasst – eine provokante These, die das ethische Problem der Stellvertretung nicht löst, sondern in eine poetische Praxis der Empathie überführt.

Diese Passage, die unmittelbar vor dem ersten Auftauchen der Griffonne in der Camionnette steht, gibt dem Roman eine seiner zentralen sprachlichen und thematischen Achsen. Sprache ist bei Huston immer Körper, immer Nahrung, immer Heimat. Francia träumt auf Spanisch: Das bedeutet, dass ihr Unbewusstes, ihr intimes Selbst, ihre tiefste Wirklichkeit in einer Sprache existiert, die die Gesellschaft um sie herum nicht versteht. Die Verdoppelung der Sprachen – Spanisch als Innenraum, Französisch als Außenraum – spiegelt die Verdoppelung der Identitäten (Rubén/Francia) und die fundamentale Erfahrung des Exils: das Leben in der Übersetzung. Das Motiv des Auto-Télé-Spektakels, in dem Francia allein Fragen stellt und selbst antwortet, ist zugleich komisch und tieftraurig – das Bild einer Einsamkeit, die sich mit der eigenen Sprache tröstet.

Bildlichkeit

Der Roman arbeitet mit einem dichten Netz von semantischen Feldern, die einander überlagern und produktiv stören. Das wichtigste ist das Feld des Körpers: Körper als Ware (die Preisliste der Sexarbeit), Körper als Identität (die Transition), Körper als Erinnerungsspeicher (die Traumata der Kunden, der Vater, der die kleine Vivian vergewaltigt), Körper als politischer Raum (das Gesetz, das die Freier kriminalisiert und die Frauen schutzlos lässt). Das zweite prominente Feld ist das der Musik: Verdi, Cumbia, Flamenco, Mozart (La Flûte enchantée am Ende), Lucho Bermúdez – Musik ist in diesem Roman die Sprache der Affekte, der Trost, der über die Grenzen von Klasse, Nation und Körper reicht. Das dritte Feld ist das der Migration und des Exils: Fast alle Figuren sind in irgendeinem Sinne Vertriebene – Francia aus Kolumbien, Carmen aus Bogotá, William und Erin aus Großbritannien und Irland, Lian aus China. Selbst Martin, obwohl Franzose, ist ein interner Migrant, der die Distanz zwischen dem kleinbürgerlichen Provinzmilieu seiner Eltern und der Pariser Bildungswelt zu überbrücken sucht.

Ein besonders aufschlussreiches Metaphernfeld ist das der Natur – der Bois, die Vögel, die Pflanzen – das sowohl für Francias psychische Erholung steht als auch für die Idee einer vor-sozialen, prä-rechtlichen Menschlichkeit, die unterhalb der Codes der Gesellschaft weiterlebt. Das Bild des cambuche, der improvisierten Unterkunft im Wald, konnotiert Ursprünglichkeit, Überleben, eine Art archaische Würde. Schließlich durchzieht das Feld der Religion den gesamten Text: Heiligenbilder, Gebete, liturgische Zeitstrukturen, der Begriff der parusía, die Figur der María Magdalena (in der auch der Name der sozialen Initiative Magdalena anklingt) – all das verwebt das Prostitutionsmilieu mit einem sakralen Imaginarium und verweigert die soziale Schmähung durch eine spirituelle Gegenwertung.

Das Motto des Romans versammelt drei Stimmen: Italo Calvino über den Fremden als ideale Figur; Nicolás Buenaventura Vidal, ein kolumbianischer Erzähler, über die Frau, die aus ihren Schreien ein Wiegenlied macht; und Romain Gary – aus La Vie devant soi –, über die „marques extérieures de respect qui ne veulent rien dire, comme les couilles, qui sont un accident de la nature.“ Dieses Gary-Zitat ist bewusst gewählt: La Vie devant soi erzählt von der alten jüdischen Bordellmutter Madame Rosa, die sich um die Kinder von Prostituierten kümmert – ein Vorläufertext, der das Motiv der außerrechtlichen Fürsorge, der randständigen Gemeinschaft und der nicht-normativen Mutterschaft in ähnlicher Weise trägt.

Durch den Aida-Abend im Teatro Colón wird Verdis Oper zu einem intertextuellen Schlüsseltext: Aida ist die Geschichte einer Sklavin, die zwischen zwei Heimaten zerrissen ist, die liebt und leidet und schließlich stirbt. Die Parallele zu Francia ist nicht allegorisch zu verstehen, sondern musikalisch: Verdi ist die Sprache der großen Gefühle, die die Klassenhierarchien übersteigt. Darüber hinaus sind Mozarts Zauberflöte (im Schlusspart) und Norma (die Bellini-Oper, die Francia im Bois hört) präsent. Der Topos der Oper als emotionale Metasprache findet sich auch in Hustons früherem Werk (Les Variations Goldberg, L’Empreinte de l’ange) und ist hier konsequent weitergeführt.

Die Erwähnung von Michel Leiris, Dava Sobel (La Fille de Galilée), Kateb Yacine und Romain Gary im Referenzteil belegt die breite kulturelle und wissenschaftliche Verankerung des Romans. In der Camionnette spricht die Griffonne von D. M. Thomas, Brendan Behan, Thomas Hardy – anglophone Referenzen, die die irisch-britische Dimension des letzten Kunden William vorbereiten.

Vom Körper zum Fest: das ganze Frankreich, das sie in sich trägt

Das erste Kapitel des Romans (Kapitel 0, „Silicone“) beginnt mit Francias Bewusstsein, das nach der Narkose langsam zurückkehrt: „La conscience qui lui revient petit à petit.“ Die erste Handlung ist das Öffnen der Augen. Der Blick fällt auf die neue Brust. Die Welt tritt ein – zunächst als Körper, dann als Farbe (mehrfarbige Nägel, schwarze Haarwurzeln, orangefarbene Locken), dann als Musik (Verdi, eine innere Freude, die jede Zelle durchdringt). Der Roman beginnt also mit einem Akt der Selbstwahrnehmung, der gleichzeitig Selbsterschaffung ist: Francia schaut sich an und erkennt sich. Dieser Anfang ist eine Geburt, eine Ankunft, eine parusía – und er ist radikal subjektzentriert. Die Welt erscheint durch das Bewusstsein der Protagonistin.

Der Epilog endet mit dem kurzen Satz: „Francia dort à poings fermés.“ Dem gehen zwei Seiten einer traumartigen Festszene voraus, in der alle Figuren des Romans – die Freier, die Kolleginnen, die Toten, die Opernfiguren, Escobar, die Mitglieder der FARC, die Engel und Heiligen, selbst Cristóbal Colón und die Griffonne – zu einem imaginären Fest bei Ariane und Marco zusammenkommen. Dieser Schluss ist explizit utopisch und explizit fiktional: Die Griffonne erklärt den Lesern, dass das alles nicht wahr ist, dass es sich nur um ein conte à dormir debout handelt. Und doch ist dieser Zug zur kollektiven Einbildungskraft – die Geste, alle Stimmen des Romans zu versammeln und ihnen gemeinsam eine Feier auszurichten – bedeutsam. Der Traum ist der Raum, in dem die Grenzen zwischen den Welten (Frankreich/Kolumbien, Leben/Tod, Transfrau/Nicht-Transfrau, legal/illegal) aufgehoben werden.

Die Gegenüberstellung von Anfang und Schluss ergibt eine vollendete symbolische Bewegung: Der Roman beginnt mit dem Öffnen der Augen, er endet mit dem Schließen der Augen im Schlaf. Am Anfang steht der Körper, am Ende der Traum. Am Anfang das Individuum, am Ende die Gemeinschaft. Am Anfang die Operation, eine existenzielle Revolution – am Ende die Ruhe, die Stille, die erschlaffte Geste des Körpers nach einem vollen Arbeitstag. Was diese Symmetrie ausdrückt, ist weder Pessimismus noch einfache Hoffnung. Es ist die Würde des Überlebens, die schlichte Tatsache, dass Francia schläft – nicht flieht, nicht stirbt, nicht scheitert. Sie schläft, also lebt sie. Sie träumt, also hofft sie.

FRA ist ein politischer Roman, der sich in die Gestalt eines Liebesromans kleidet. Er liebt seine Protagonistin – das ist der Kern –, und aus dieser Liebe heraus entfaltet er eine Gesellschaftskritik, die nicht didaktisch, sondern empathisch funktioniert. Die siebzehn Männer, die an einem Maitag nach Francia suchen, sind kein Spiegel der Prostitution, sondern ein Spiegel Frankreichs: seiner Klassen, seiner Geschlechterordnungen, seiner kolonialen Vergangenheit und postkolonialen Gegenwart, seiner Traumata (Terrorismus, AIDS, Migration), seiner kleinen und großen Lügen. Francia selbst – Métisse, Transfrau, Colombiana, Hure, Verdi-Liebhaberin, Tochter, Schwester, Beschützerin – ist das Zentrum dieses Kaleidoskops: nicht weil sie die Summe all dieser Widersprüche wäre, sondern weil sie den Blick, den die Gesellschaft auf sie richtet, unerschrocken zurückgibt.

Hustons poetisches Verfahren des Multiperspektivismus, das alle Stimmen zu Wort kommen lässt, ohne sie zu nivellieren, das die Autorin selbst als chimärische Figur in den Text einschreibt, das Körper und Sprache, Spiritualität und Ökonomie, Opernarie und Polizeidurchsuchung in denselben Erzählraum bringt – dieses Verfahren ist der Form nach das, was es inhaltlich behauptet: Literatur als Akt der Empfänglichkeit, als Fähigkeit, die Andersheit des Anderen in sich einzulassen, ohne ihn aufzuzehren. Im Bild der Griffonne, der alten Schriftstellerin mit ihren Griffes (den Klauen) findet das seinen präzisesten Ausdruck. Sie will saisir – begreifen, festhalten, ein Urteil vollstrecken – und kann doch immer nur griffonner, hinkritzeln, eine Annäherung skizzieren.

FRA beantwortet die Frage, wer die Huren sind, mit einem Paradox: alle – und keine. Alle, weil alle in Beziehungen des Tausches, der Darstellung und des Begehrens verstrickt sind. Keine, weil die Kategorie der Hure eine Projektion der Gesellschaft ist, kein Wesensmerkmal der Person. Am Ende schläft Francia, und mit ihr schläft für einen Moment das ganze Frankreich, das sie in sich trägt: erschöpft, verletzlich, lebendig.

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