Akustische Erschütterung
Anne Savellis Roman Bruits (Inculte, 2026) entfaltet sich über den Zeitraum eines einzigen Tages, minutengenau getaktet, in einer anonymen Großstadt. Ausgangspunkt ist eine frühmorgendliche Polizeirazzia in einem Wohnblock, deren Geräusche – Schläge, Rufe, Sirenen – sich wellenartig durch das Gebäude und die Stadt ausbreiten. Diese akustische Erschütterung wirkt wie ein Auslöser: Von diesem Moment an wird die Stadt als ein Raum wahrgenommen, der weniger durch Bilder als durch Klänge strukturiert ist. Der Text folgt dabei keiner linearen Handlung, sondern einer Vielzahl von Wahrnehmungen, Stimmen und Bewegungen, die sich überlagern.
Ça commence. Ça recommence. C’est un mur qui s’effondre, le fusil sur ta tempe, c’est un trou dans ta tête, fillette, le cœur, le corps dressé et tu ouvres la bouche mains à plat sur le lit et vite sur les oreilles mais il n’y a rien à faire, fillette, c’est quoi, c’est quoi encore et ça fait quel bruit ?
Ce n’est même pas que ça frappe, ça fait… quoi ?
C’est le cœur trop fort, arrêté pour de bon, mais non, tu n’es pas morte, alors ça sort d’où ?
C’est ici. À côté.
C’est le mur qui s’effondre, un troupeau d’éléphants, de buffles, c’est l’armée.
Ça te traverse la tête, s’infiltre dans le trou, dans ce trou de la tête que le bruit a creusé, ça vibre et tu l’entends, c’est un bruit dans une brèche — une brèche, quelle brèche ?
C’est un choc vertical, une masse contre un mur.
Es fängt an. Es fängt wieder an. Es ist eine einstürzende Mauer, die Waffe an deiner Schläfe, es ist ein Loch in deinem Kopf, kleines Mädchen, das Herz, der aufgerichtete Körper, und du öffnest den Mund, die Hände flach auf dem Bett und schnell auf die Ohren, aber es gibt nichts zu tun, kleines Mädchen, was ist das, was ist das schon wieder, und wie klingt es?
Es ist nicht einmal ein Schlag, es ist … was?
Es ist das Herz, das zu stark schlägt, endgültig stehen geblieben, aber nein, du bist nicht tot, also woher kommt es?
Es ist hier. Nebenan.
Es ist die einstürzende Mauer, eine Herde Elefanten, Büffel, es ist die Armee.
Es geht dir durch den Kopf, dringt in das Loch ein, in dieses Loch im Kopf, das das Geräusch gegraben hat, es vibriert und du hörst es, es ist ein Geräusch in einer Lücke – eine Lücke, welche Lücke?
Es ist ein vertikaler Aufprall, eine Masse gegen eine Wand.
Hier wird Lautstärke performativ, indem Syntax, Wiederholung und Metapher selbst zu Schlägen werden. Die Sätze stoßen an, brechen ab, tasten, wiederholen „c’est quoi ?“ – genau wie das Bewusstsein des Kindes unter dem Schock. Der Lärm ist nicht akustisch lokalisiert, sondern körperlich: Er „creuse“, „s’infiltre“, „traverse la tête“. Sprache ersetzt hier das akustische Signal – der Text ist der Lärm. Für den Roman insgesamt ist diese Szene programmatisch: Gewalt erscheint zuerst als Geräusch, erst sekundär als Handlung oder Bild.
Im Zentrum steht die kleine F., ein Mädchen im Vorschulalter, das in prekären Verhältnissen lebt und die Razzia aus nächster Nähe erlebt. Für sie sind die Geräusche existenziell: Sie durchdringen ihren Körper, reißen sie aus dem Schlaf und prägen ihre Vorstellung von Sicherheit, Angst und Welt. F. bewegt sich durch den Tag wie durch ein feindliches Klangfeld, sucht Schutzräume – unter Decken, in Schränken, in der Fantasie – und entwickelt dabei eine kindliche, zugleich erschreckend klare Wahrnehmung sozialer Gewalt und Vernachlässigung.
Parallel dazu verfolgt der Roman zahlreiche andere Figuren: Polizisten, Nachbarn, einen Verhafteten, einen Wachbeamten, Studierende, Müllwerker, Passanten, sogar Tiere. Jede Figur ist über einen kurzen Moment präsent, meist gebunden an eine spezifische Geräuschkulisse. Diese Miniaturen ergeben kein geschlossenes Gesellschaftspanorama im klassischen Sinn, sondern eine polyphone Stadtpartitur, in der individuelle Biografien nur bruchstückhaft aufscheinen und sofort wieder im Lärm verschwinden.
grésillements | Prévenez mon avocat ! | poing qui frappe le mur | grommellements | indistinct | Mon père | exclamation de surprise | indistinct | cri de douleur | Je vais vous faire sauter, vous allez voir | phrase inaudible | bruit de pas qui approchent | pieds qui traînent | voix pâteuse, jurons
Knirschen | Benachrichtigen Sie meinen Anwalt! | Faust schlägt gegen die Wand | Murren | undeutlich | Mein Vater | überraschter Ausruf | undeutlich | Schmerzensschrei | Ich werde Sie in die Luft jagen, Sie werden schon sehen | unhörbarer Satz | Geräusch von näher kommenden Schritten | schlurfende Füße | undeutliche Stimme, Flüche
Hier wird Lautstärke administrativ. Die Sprache imitiert ein Tonband, ein Protokoll, eine Mitschrift – ohne Subjekt, ohne Hierarchie. Alles ist gleich laut, gleich wichtig, gleich entmenschlicht. Diese Szene zeigt, dass Lärm nicht nur emotional, sondern auch institutionell produziert wird. Für den Roman insgesamt ist das zentral: Gewalt ist nicht Ausnahme, sondern Teil eines Systems aus Stimmen, Befehlen, Geräuschen.
Zentral ist dabei die Idee, dass Geräusche Machtverhältnisse sichtbar – oder besser hörbar – machen. Polizeigewalt, mediale Dauerbeschallung, häuslicher Lärm, Verkehr, Geschrei und Schweigen bilden ein Kontinuum, das kaum Unterbrechung zulässt. Die Stadt erscheint als ein Organismus, der seine Bewohner unablässig beschallt und formt. Besonders deutlich wird dies an den Mauern und Wänden, die Risse bekommen und Klänge weiterleiten: Architektur verliert ihre Schutzfunktion und wird zum Resonanzkörper sozialer Spannungen.
Fffiss ça tremble dans le mur. Fissssssde, la conscience de la nuit passe dans ce son-là, pulsations des playlists et des autoradios, des pas réverbérés, des questions qui se croisent, se superposent plutôt, sans donner de réponses.
Les accélérations, les frictions pneus/chaussée, la diction appuyée du présentateur de l’émission sur fond de générique aux petites notes aiguës, tout creuse le parpaing, la brique, le béton, tout passe les cloisons, s’infiltre dans les veines.
Jusqu’au matin, les habitants recensent les bruitages qui balisent l’enquête comme les rangers dans l’escalier.
Fffiss, es wackelt in der Wand. Fissssssde, das Bewusstsein der Nacht schwingt in diesem Geräusch mit, das Pulsieren der Playlists und Autoradios, hallende Schritte, Fragen, die sich überschneiden, sich eher überlagern, ohne Antworten zu geben.
Das Beschleunigen, das Reiben der Reifen auf der Fahrbahn, die betonte Aussprache des Moderators der Sendung vor dem Hintergrund der Titelmelodie mit ihren hohen Tönen, alles dringt durch die Betonsteine, die Ziegel, den Beton, alles durchdringt die Wände, sickert in die Adern.
Bis zum Morgen registrieren die Bewohner die Geräusche, die die Ermittlungen begleiten, wie die Ranger auf der Treppe.
Die Lautstärke wird hier onomatopoetisch (Fffiss, Fissssssde) und zugleich analytisch entfaltet. Geräusche sind keine Ereignisse mehr, sondern ein kontinuierlicher Strom, der Materie durchdringt. Savelli lässt Sprache selbst „fissurer“ – die Buchstaben dehnen sich, gleiten, vibrieren. Im Romanganzen markiert diese Szene den Übergang von Lärm als Ausnahme (Razzia) zu Lärm als Dauerzustand, der die Stadt porös macht.
Am Ende bleibt kein klassischer Abschluss, sondern das Gefühl einer Endlosschleife. Der Tag geht zu Ende, doch die Geräusche hören nicht auf; sie kündigen bereits den nächsten Morgen an. Für F. wie für die Stadt insgesamt bedeutet dies ein Leben im permanenten Alarmzustand. Bruits ist so weniger ein Roman über Ereignisse als über Zustände: über das Ausgeliefertsein an Lärm, Zeit und soziale Gewalt – und über das leise, fragile Weiterleben inmitten dieser akustischen Überforderung.
Grade der Durchlässigkeit
Die Vielfalt der Geräusche in Bruits ist nicht bloß Kulisse, sondern das eigentliche semantische Material des Romans. Man könnte sagen: Die Stadt existiert hier zuerst als Akustik, erst danach als Raum.
Erstens fungiert der Lärm als soziales Diagnoseinstrument. Unterschiedliche Geräusche markieren präzise soziale Zonen und Machtverhältnisse: das polizeiliche Dröhnen (Rammen, Befehle, Sirenen) steht für staatliche Gewalt und Eingriff, der Verkehrslärm für ökonomische Zirkulation, das Geschrei in Wohnungen für prekäre Intimität. Es gibt kaum „neutrale“ Geräusche. Jeder Klang ist situiert, trägt eine soziale Signatur. Dass Savelli minutiös Zeitstempel setzt, verstärkt diesen Eindruck: Lärm ist nicht zufällig, sondern strukturiert den Alltag wie ein unsichtbarer Taktgeber der Ungleichheit.
Zweitens erzeugt die akustische Vielfalt eine Auflösung individueller Grenzen. Geräusche ignorieren Wände, Körper, Privatheit. Sie sickern durch Ritzen, Rohre, Mauern und Gehirne. Besonders bei F. wird deutlich, dass Klang nicht außerhalb des Subjekts bleibt, sondern es physisch und psychisch formt. Die Stadt „wohnt“ in den Körpern ihrer Bewohner. Akustik ersetzt hier die klassische Innen/Außen-Differenz des Romans: Es gibt kein sicheres Drinnen mehr, nur unterschiedliche Grade der Durchlässigkeit.
Jusqu’à
TAP
TAP TAP
TAP TAP TAP
En bas, devant l’entrée, quelqu’un frappe maintenant, cogne, imprime la trace de son ballon sur la grille qui tremble.
Tape, frappe jusqu’à l’aube, chaque fois plus rageur.
Voilà le prix que je demande, si jamais tu veux me dégager.
Je vaux mon bruit au centime près.
Bis
TAP
TAP TAP
TAP TAP TAP
Unten, vor dem Eingang, klopft jetzt jemand, schlägt, hinterlässt die Spuren seines Balls auf dem zitternden Gitter.
Klopft, schlägt bis zum Morgengrauen, jedes Mal wütender.
Das ist der Preis, den ich verlange, falls du mich jemals loswerden willst.
Ich bin meinen Lärm auf den Cent genau wert.
Diese Szene zeigt exemplarisch, wie Lautstärke durch typografische und rhythmische Mittel entsteht. Die Großschreibung, die Zeilenbrüche, die Steigerung machen das Lesen selbst zur Belastung. Das Geräusch bekommt eine ökonomische Dimension („je vaux mon bruit“) – Lärm als Anspruch, als Erpressung. Im Roman steht dieses TAP für die Unentrinnbarkeit urbaner Geräusche: selbst nach der Gewalt kommt keine Ruhe, sondern nur eine andere Form der Aggression.
Drittens fungiert der Lärm als Gegenmodell zur Narration. Statt einer kohärenten Handlung gibt es Überlagerungen, Wiederholungen, Abbrüche – genau wie im urbanen Klangraum. Savelli verweigert die Hierarchisierung der Geräusche: Polizeigewalt, Vogelrufe, Müllabfuhr, Medienlärm, Atem, Herzschlag stehen gleichberechtigt nebeneinander. Dadurch wird Sinn nicht durch Kausalität erzeugt, sondern durch Resonanz. Der Roman liest sich wie eine Partitur ohne Dirigenten, in der Bedeutung aus Gleichzeitigkeit entsteht.
Viertens hat die Akustik eine politische Dimension, ohne je explizit programmatisch zu werden. Die permanente Beschallung – Sirenen, Videos, Durchsagen, Netze, Algorithmen – verweist auf eine Gesellschaft der Überwachung und Daueraufmerksamkeit. Ironischerweise verschwindet darin gerade das wirklich Gefährdete: das Kind, die Erschöpfung, die Stille als Bedürfnis. Dass F. „n’importe où dans le silence“ fliehen will, macht Stille zum utopischen Ort – nicht als Abwesenheit von Welt, sondern als Voraussetzung von Subjektivität.
Schließlich ist der Lärm auch poetologisches Prinzip. Sprache selbst wird in Bruits klanglich: Alliterationen, Onomatopoesien, rhythmische Wiederholungen, das insistierende f von F., fissure, fuite, fillette. Der Text ahmt die Stadt nicht nur nach, er klingt wie sie. Lesen wird zu einem Hören. Damit verschiebt Savelli die Frage von „Was passiert?“ zu „Was wirkt?“ – und zeigt, dass urbane Existenz weniger durch sichtbare Ereignisse als durch permanente akustische Einwirkung bestimmt ist.
Die Vielfalt der Geräusche in Bruits ist keine realistische Stadtbeschreibung, sondern eine akustische Ontologie. Die Stadt ist das, was sie hören lässt – und wer ihr nicht entkommen kann, wird Teil ihres Klangs.
Begehren nach Stille
Bruits ist letztlich weniger ein Roman über Lärm als ein Roman über das Begehren nach Stille. Diese Stille ist jedoch nie einfach vorhanden; sie wird ersehnt, imaginiert, fragmentiert, beinahe gewaltsam erkämpft. Savelli inszeniert sie auf mehreren Ebenen zugleich.
Narrativ erscheint die Flucht vor den Geräuschen zunächst als eine Reihe von provisorischen Rückzügen. F. sucht Stille nicht durch Bewegung in die Ferne, sondern durch Verkleinerung: unter der Decke, im Schrank, im inneren Bild. Das sind keine heroischen Fluchten, sondern Mikro-Exile. Erzählerisch wird das durch das minutiöse Zeitraster paradox verstärkt: Gerade weil jede Minute benannt ist, wirkt jede kurze Dämpfung des Lärms wie ein kostbarer Riss im Kontinuum. Stille ist kein Zustand, sondern ein Ereignis – kurz, prekär, jederzeit bedroht.
Ästhetisch wird Stille nicht als völlige Lautlosigkeit dargestellt, sondern als Absenkung, als Filterung. Savelli arbeitet mit Dämpfungseffekten: Stoffe, Wände, Schichten, Decken, Matratzen, imaginäre Landschaften. Die Sprache selbst wird weicher, fließender, weniger zersplittert, sobald F. sich dem Schweigen nähert. Geräusche verschwinden nie ganz, aber sie verlieren ihre Aggressivität. Dadurch wird Stille als qualitative Erfahrung erfahrbar gemacht – nicht als Nullpunkt, sondern als anderes Hören.
Poetologisch ist die Stille eng an die Vorstellung von Raum gebunden, allerdings nicht an reale Architektur. Die schönsten stillen Orte sind erfunden: Felder, Schneelandschaften, Hütten, weiße Flächen. Diese Imaginationen sind keine Eskapismen, sondern poetische Gegenräume. Sie funktionieren wie negative Stadtpläne: Orte ohne Sirenen, ohne Stimmen, ohne Befehle. Der Roman macht damit klar, dass Stille im urbanen Raum kaum noch physisch existiert – sie überlebt nur noch als Vorstellung, als Sprache, als inneres Bild.
Personne ne te remarque, F, personne ne te voit courir dans le jour qui se lève.
C’est peut-être qu’il n’y a personne.
Il n’y a peut-être, tout simplement, aucun obstacle, rien qui t’empêche de fuir le bruit.
Devant toi apparaît une esplanade vide, qu’il te suffira de traverser.
Tu courras dans le vent, qui te sifflera aux oreilles.
Tu tourneras sur toi-même et ce sera la fin de l’histoire.
Tu auras trouvé, n’importe où dans le silence, ton graal, le simple lieu de la fugue.
Vraiment ?
Niemand bemerkt dich, F, niemand sieht dich in der Morgendämmerung laufen.
Vielleicht ist einfach niemand da.
Vielleicht gibt es ganz einfach kein Hindernis, nichts, was dich daran hindert, dem Lärm zu entfliehen.
Vor dir liegt eine leere Esplanade, die du nur überqueren musst.
Du wirst im Wind laufen, der dir in den Ohren pfeift.
Du wirst dich umdrehen und das wird das Ende der Geschichte sein.
Du wirst irgendwo in der Stille deinen Gral gefunden haben, den einfachen Ort der Flucht.
Wirklich?
Auch die Stille wird performativ erzeugt: durch Verlangsamung, durch hypothetische Formen („tu courras“, „tu auras trouvé“), durch offene Räume. Doch der letzte Satz („Vraiment ?“) bricht die Illusion. Im Romanganzen zeigt sich hier: Stille ist nur denkbar, nicht dauerhaft erreichbar. Sie bleibt ein Fluchtpunkt, kein Zustand – aber gerade dadurch erhält sie ihre poetische Kraft.
Psychologisch wird Stille als Überlebensbedingung erzählt. Für F. bedeutet sie nicht Komfort, sondern Selbstrettung. Ohne Momente des Schweigens droht sie, sich aufzulösen, „zu einem Buchstaben zu werden, zu einem Laut“. Stille schützt Identität. Sie erlaubt überhaupt erst, ein Innen zu behaupten. Dass diese Stille immer wieder zerfällt, macht ihren Wert umso größer: Sie ist nicht selbstverständlich, sondern fragil, kostbar, beinahe heilig.
Interpretatorisch schließlich erscheint die Flucht in die Stille als leise politische Geste. Nicht Widerstand im lauten Sinn, sondern Entzug. Stille wird zur Gegenmacht gegen eine Welt aus Kontrolle, Beschallung und Sichtbarkeit. Sie ist der Ort, an dem sich das Subjekt dem Zugriff entzieht – Kameras hören schlecht, Algorithmen brauchen Signale. Dass F. am Ende tatsächlich aufbricht, ist daher weniger eine räumliche Flucht als eine existentielle: weg vom permanenten Adressiert-Werden durch Geräusche.
