Brennende Ränder oder Warum Jeanne Rivière mit Nicolas Mathieu schläft

Poetik der Zersplitterung im postindustriellen Lothringen

Jeanne Rivières Debütroman Lorraine brûle (Gallimard, 2025, zit. als LOB) ist ein Roman, der brennt – im Titel programmatisch, im Ton gleichzeitig rauh und präzise, in der Form kalkuliert ungeordnet und doch von einer subtileren Architektur durchzogen. Der Text scheint auf die Frage zu antworten, wie sich ein Leben in seiner ganzen Zerstreutheit, Prekarität und körperlichen Unmittelbarkeit literarisch fassen lässt, ohne es entweder zu ästhetisieren oder zu dokumentarisieren. Die vorliegende Interpretation verfolgt diese These: Rivières Roman entwickelt eine Poetik des Dispersiven, eine Prosa der Zersplitterung, die nicht Scheitern darstellt, sondern Widerstand. Die Fragmentierung der Form – kurze, oft abrupt abgebrochene Kapitel, wechselnde Register, das Nebeneinander von Autofiktion, Reportage, Körperprosa und Lyrik – ist die ästhetische Antwort auf eine Welt, in der die gesellschaftlichen Fliehkräfte (Deindustrialisierung, Prekarität, Krankheit, Verlust) das Subjekt in alle Richtungen zerren. Dabei wirft der Text eine Reihe von Leitfragen auf: Welche Formen der Weiblichkeit, der Freundschaft und des Begehrens werden im Milieu des alternativen Lothringens erprobt? Wie verhält sich die Ich-Erzählerin zur doppelten Rolle als Mutter und als freies Subjekt? Welche Funktion übernimmt der Raum – insbesondere das Wasser – als strukturierendes Element des Textes? Inwiefern ist das Schreiben selbst als therapeutische, autopoetologische und politische Geste zu verstehen? Und schließlich: Wie wird der Tod zur Bedingung einer neuen Erfahrung von Körper und Sprache?

LOB schildert das Leben einer namenlosen Ich-Erzählerin von Anfang vierzig in der postindustriellen Krisenregion Lothringen, genauer: in Metz und Umgebung. Die Protagonistin ist alleinerziehende Mutter des zwölfjährigen Tarzan, schlägt sich mit einem Bürojob im sogenannten Bureau 48 durch, pendelt täglich zwei Stunden im TER zwischen Nancy und Metz und spielt Schlagzeug in verschiedenen Punk- und Noisey-Bands mit Namen wie Tranchée, Salo oder Catacombes. Ihr Alltag ist geprägt von chronischer Geldnot, dem maroden Heizungssystem ihrer alten Épicerie-Wohnung mit Glasdach, dem gesundheitlichen Kampf mit einem Uterus voller Fibrome und der inneren Zerrissenheit zwischen Pflicht und Freiheit. Der Roman beginnt, als die Erzählerin endlich beschließt, eine Geschichte zu schreiben – jene Geschichte, die wir eben lesen –, während Tarzan neben ihr schläft und auf die Roulade arrière, die Rückwärtsrolle für den Sportunterricht, nicht vorbereitet ist.

Die Punkkultur begleitet die Geschichte als intertextuelles System: Bandnamen (Mayhem, Burzum, Mütiilation, Parjure), Konzertorte, Fanzines aus Methadon-Schachteln – all das verweist auf ein kulturelles Netz der Gegenöffentlichkeit, das seine eigene Ästhetik, seine eigene Ethik und seine eigene Geschichte hat. Der Roman ist selbst wie ein Fanzine gemacht: schnell, direkt, ohne Perfektion als Ziel.

Der Titel „Lorraine brûle“ (Lothringen brennt) geht ursprünglich auf das Tattoo einer Freundin der Autorin zurück. Er beschreibt einerseits die geografische und soziale Realität einer „vom Unglück gezeichneten“ und wenig attraktiven Region, in der jedoch eine besondere „Energie der Verzweiflung“ herrscht. Das „Brennen“ steht dabei für die punkige Intensität und eine bewusst gewählte „Trash“-Ästhetik in den sozialen Randgebieten von Metz, wo die Charaktere zwischen wilden Konzerten unter Autobahnbrücken und unkonventionellen, oft queeren Lebensentwürfen existieren. Gleichzeitig spiegelt der Titel eine innere Glut und existenzielle Krisen wider – sei es durch die zerstörerische Kraft von Krankheiten wie Krebs, das radikale Verlangen der Protagonistin, alles „niederzubrennen“ (Beziehungen, Konventionen), oder die politische Wut einer marginalisierten Gesellschaftsschicht. Letztlich symbolisiert der Titel das Gefühl, sich in einer „zerstreuten“ Existenz selbst zu verzehren, während man versucht, in einer Welt aus Teer und Ruß eine eigene, glühende Wahrheit zu finden.

Im Zentrum des Figurengeflechts stehen neben der Erzählerin und Tarzan vor allem die Freundinnen Lynn, Nora und Baya sowie der Ex-Partner Pablo. Lynn, eine Amerikanerin aus South Carolina, hat einen Weg von evangelikaler Kindheit über Striptease-Clubs, BDSM-Praxis und feministischen Aktivismus nach Hagondange (bei Metz) gefunden und verkörpert eine radikale Selbstermächtigung durch die Aneignung des eigenen Körpers. Nora, Nachbarin und zeitweise WG-Mitbewohnerin der Erzählerin, lebt im hyperintensiven Augenblick, verkauft getragene Unterwäsche im Internet, frequentiert die Männer der BDSM-Szene im Wald und personifiziert eine rastlose, anarchistische Weiblichkeit. Baya schließlich, Musikerin und engste Seelenfreundin, erkrankt im Verlauf des Romans an Bauchspeicheldrüsenkrebs und stirbt am 1. Juli – dem einzigen klar datierten Moment des gesamten Textes. Ihr Tod ist der eigentliche Gravitationspunkt des Werkes, der sich ab der Romanmitte mit wachsender Dringlichkeit ankündigt und am Ende alle übrigen Handlungsfäden in einen Trauerprozess verwandelt.

Die Handlung gliedert sich in gut 50 Kapitel mit meist topographischen oder milieuspezifischen Titeln – von La roulade arrière über Kitkatclub, Zone industrielle, Hauts-fourneaux bis Épilogue –, die episodisch wie Mosaiksteine eine Jahreschronik zwischen Winter (Januar) und Sommer (Juli/August) zusammensetzen. Die Kapiteltitel sind präzise gesetzte Verdichtungen, in denen sich Körper, Milieu und poetische Haltung kreuzen. Auffällig ist zunächst ihre radikale Konkretion: Viele Titel wirken wie Zustandsanzeigen oder Diagnosen – etwa „Utérus“ oder „Python“. Sie benennen nicht Themen im abstrakten Sinn, sondern markieren Momente physischer Zuspitzung, in denen der Körper selbst zum Schauplatz von Erfahrung wird. Gerade die Nüchternheit oder scheinbare Technizität dieser Bezeichnungen steht im Kontrast zur Intensität der erzählten Situationen und zwingt dazu, das Geschehen ohne rhetorische Abschwächung wahrzunehmen. Daneben treten Titel, die aus der Sphäre des Alltäglichen stammen – Supermärkte, Züge, Büros, Konsumobjekte. Diese scheinbar banalen Begriffe entfalten im Kontext des Romans eine eigentümliche Sprengkraft: Das Extreme ereignet sich nicht im Ausnahmezustand, sondern im Gewöhnlichen selbst. Indem der Text Orte wie Aldi oder den Regionalzug aufruft, verschiebt er die Wahrnehmung und zeigt, wie Gewalt, Begehren und Verlust den unspektakulärsten Umgebungen eingeschrieben sind. Die Titel wirken hier wie Tarnungen, die erst im Lesen ihre eigentliche Tiefe preisgeben.

Zugleich wirken viele Kapitelüberschriften als soziale Marker. Bezeichnungen aus der lothringischen Industrielandschaft – Hochöfen, Zonen industrielles, Ortsnamen – tragen historische und ökonomische Schichten in sich. Sie verankern die Figuren in einer konkreten Topographie, die von Arbeit, Niedergang und Klassenzugehörigkeit geprägt ist. Der Raum erscheint nicht als bloße Kulisse, sondern als Träger von Erfahrung, der sich in die Körper einschreibt und ihre Möglichkeiten mitbestimmt. Eine weitere Ebene eröffnet sich in den ironisch gebrochenen Titeln, die wie Floskeln oder beruhigende Formeln klingen und gerade dadurch in Spannung zum Erzählten treten. Wenn ein Kapitel etwa suggeriert, „es werde schon gehen“, während es von Krankheit oder Verlust handelt, entsteht eine lakonische Diskrepanz, die Pathos vermeidet, ohne die Härte der Erfahrung zu mindern. Diese Titel sagen bewusst zu wenig oder das Falsche und gewinnen darin ihre Präzision: Sie markieren die Differenz zwischen sprachlicher Oberfläche und gelebter Wirklichkeit.

Schließlich lassen sich die Kapitelüberschriften auch als poetologische Signale lesen. Einzelne Begriffe verweisen implizit auf das eigene Schreiben als Akt der Zumutung, der Aushandlung oder der kollektiven Erfahrung. Sie zeigen an, dass der Text nicht nur erzählt, sondern seine Bedingungen mitreflektiert. Über die Gesamtabfolge hinweg zeichnet sich dabei eine Bewegung ab: von harten, dinglichen, klar konturierten Titeln hin zu flüssigeren, offeneren Bezeichnungen. Diese Verschiebung entspricht einer inneren Dynamik des Romans, in der sich die zunächst greifbare Welt zunehmend auflöst und in eine weniger fassbare, von Verlust geprägte Erfahrungsform übergeht.

Parallel zur dramatischen Entwicklung um Baya entfaltet der Roman eine dichte Kartographie des lothringischen Lebensraums: kaputte Schwimmbäder, stillgelegte Hochöfen, Autobahnraststätten, illegale Konzerte unter der Brücke der A31, psychiatrische Randexistenzen, Aldi-Parkplätze und Vernissagen in Nachbarschaftsgalerien. Die Erzählerin nimmt täglich Schwimmunterricht, zunächst nur Brustschwimmen, dann Kraulen – eine Bewegung, die sich durch den gesamten Text als rhythmisches Leitmotiv zieht und dabei stets als kurzer, kursiver Einschub erscheint, der Bewegung und Körper gegen das Chaos des Alltags setzt.

Das Buch endet dreifach: mit dem Tod Bayas, mit einer Griechenlandreise, auf der Erzählerin und Tarzan beinahe in einem Sog ertrinken und von Surfern gerettet werden, und mit dem lakonischen Epilog, in dem Noras Auszug in die Ardèche knapp mitgeteilt wird. Die letzte Szene im Schwimmbad, wo die Erzählerin ins Wasser taucht und das Wasser sich ihr öffnet wie eine Welt ohne Konturen („Mon front brûlant fend la surface de l’eau qui se réveille“), setzt nicht den Schlusspunkt einer Handlung, sondern artikuliert eine neue Form der Schwerelosigkeit nach dem Verlust. LOB ist so gleichzeitig Trauer-Roman, Gesellschaftsporträt, Autofiktionsexperiment und Liebeserklärung an eine missachtete Region.

Gattung und Milieu: entvölkert, postindustriell, stigmatisiert

Im Roman erscheint der reale Schriftsteller Nicolas Mathieu als Symbolfigur für die existenzielle Unruhe und die radikale Unmittelbarkeit der Erzählerin. Er wird im Text in einer Phase tiefer Trauer erwähnt, unmittelbar nachdem die Protagonistin den Krebstod ihrer engen Freundin Baya miterlebt hat. Um die lähmende Trauer zu bewältigen und die „dunkle Euphorie des Begehrens“ neu zu entfachen, greift die Erzählerin zu impulsiven Handlungen: Sie hinterlässt Kellnern übertriebenes Trinkgeld, notiert ihre Nummer auf Kassenzetteln und kontaktiert schließlich Nicolas Mathieu, um ihm unvermittelt vorzuschlagen, mit ihr zu schlafen.

Diese Geste lässt sich als Ausdruck der im Titel beschriebenen „Energie der Verzweiflung“ interpretieren, die für das lothringische Milieu der Erzählerin prägend ist. Mathieu, der als Schriftsteller selbst für seine Werke über die soziale Tristesse und die verlorenen Hoffnungen in der lothringischen Provinz bekannt ist, wird hier zum Adressaten einer Grenzüberschreitung. Die Erzählerin ignoriert gesellschaftliche Konventionen und die Distanz zwischen Autorin und Leser. Damit unterstreicht sein Name im Text die Sehnsucht der Protagonistin nach einer rohen, ungeschönten Wahrheit, die sich sowohl in der lothringischen Landschaft aus Teer und Ruß als auch in einem kompromisslosen, körperlichen Begehren widerspiegelt. Mathieu verkörpert so eine literarische und regionale Wahlverwandtschaft, die von der Erzählerin in einem Akt der Selbstbehauptung gegen die Übermacht des Todes instrumentalisiert wird.

Im Kapitel „Cité Génibois“ bildet die Großmutter eine lebendige Brücke zur Arbeitergeschichte Lothringens, als personifizierter Ankerpunkt in einer sich auflösenden Welt. In der Arbeitersiedlung Jœuf verkörpert sie die Ära des industriellen Paternalismus (wie etwa der Wendel-Schulen), in der das Leben der Arbeiterklasse von harter Arbeit, aber auch von einer tief verwurzelten Kultur der Genügsamkeit geprägt war. Durch sie wird die Regionalgeschichte nicht als abstrakte Chronik, sondern als greifbare Realität vermittelt: In ihrer fast leeren Wohnung, in der „nichts weggeworfen und alles recycelt wird“, überdauern die Spuren des verstorbenen Großvaters in Form von Haselnüssen in alten Ricoré-Dosen oder ausgeschnittenen Zeitungsbildern. Sie ist der „Fels“ und die „tragende Wand“ einer Identität, die auf dem lothringischen Boden aus Teer und Ruß gewachsen ist und trotz des materiellen Mangels eine unerschütterliche Beständigkeit ausstrahlt.

Auf der interpretativen Ebene dient die fast hundertjährige Großmutter als ethisches Gegenmodell zur existenziellen Unruhe und der „Energie der Verzweiflung“, die die Erzählerin und ihr Umfeld prägen. Während die jüngere Generation in Lothringen zwischen prekären Jobs, Drogen und der Angst vor dem Tod schwankt, begegnet die Großmutter dem Verfall – sie ist fast blind, zahnlos und mittellos – mit einer stoischen Leichtigkeit und einem Lachen „wie eine Amsel“. Ihre Stimme, die gleichzeitig „jugendlich und uralt“ klingt, symbolisiert eine zeitlose Kraft, die über die Tristesse der sinister gezeichneten Region hinausweist. In der Geschichtsschreibung des Romans steht sie somit für eine verlorene Welt der cité ouvrière, die zwar von Armut gezeichnet war, aber eine Klarheit und einen inneren Frieden besaß, der in der „zerstreuten Existenz“ der Gegenwart verloren gegangen ist.

Der Verfall Lothringens manifestiert sich im Kapitel „Zone industrielle“ als eine Topografie der Erschöpfung, die weit über rein geografische Beschreibungen hinausgeht und zur körperlich erlebbaren Klassenschranke wird. Während die materielle Kultur der Bourgeoisie durch Luxussymbole wie Linvosges-Bettwäsche oder Designerküchen definiert ist, ist die lothringische Realität der Erzählerin von einer Ästhetik des Billigen und des Provisorischen geprägt. Dieser Verfall ist im gesamten Buch durch drastische, industrielle Bilder präsent: Die Landschaft besteht aus einer „schwarzen, klebrigen Masse aus Harz und Teer“, durch die sich die Protagonistin wie eine Ameise bewegt. Überall finden sich Zeugnisse der Deindustrialisierung, wie die „Hauts-fourneaux“ (Hochöfen), die maroden grünen Wohnblocks der Cités U oder die Geisterstadt Bataville, deren standardisierte Betonbauten im Bauhaus-Stil heute verlassen wirken.

Die „Energie der Verzweiflung“ in dieser Region wird besonders in den Ruinen und Brachen deutlich, die von der Underground-Szene umgenutzt werden. Der regionale Niedergang zeigt sich auch im „Terril“ (Abraumhalde), auf dem die Hoffnung wie ein kleines Feuer glimmt, sowie in den verfallenden Arbeitersiedlungen von Jœuf, wo Häuser inklusive Garten für lediglich 20.000 Euro bewertet werden. Letztlich beschreibt der Text eine Welt aus „Teer und Ruß“, in der der tägliche Weg zur Arbeit im „TER fluo“ unter strömendem lothringischem Regen als ein gewaltvoller Akt der Disziplinierung empfunden wird, der den Körper ebenso auszehrt wie die Landschaft um ihn herum.

Im Kapitel „Parade nuptiale“ beschreibt die Erzählerin die regionalen Paarungsrituale in Metz als eine „pathetische Brautwerbung“ innerhalb eines menschlichen Ameisenhaufens. Dabei stellt sie eine direkte Verbindung zwischen den instinktiven Verhaltensweisen des Tierreichs und der sozialen Realität der lothringischen Provinz her: Während Fregattvögel ihre roten Kehlsäcke aufblasen oder Hirsche brüllen, um Partner anzulocken, reduziert sich das menschliche Balzverhalten oft auf einen zyklischen Wechsel zwischen Intimität und Ernüchterung. Man zieht sich an und zieht zusammen, verbringt die Zeit vor Netflix und „rollt pelles“ (knutscht herum), nur um kurz darauf wieder im Bistro nach neuen Bekanntschaften zu „fischen“, wenn das Begehren erlischt. Diese biologischen Analogien unterstreichen die Rohheit und Unausweichlichkeit des Verlangens, das in der lothringischen Tristesse oft mechanisch und wenig glanzvoll wirkt.

In der lokalen Nachtszene nehmen diese Rituale eine radikale „Trash“-Ästhetik an, bei der das Schmutzige und Grenzüberschreitende zum Identitätsmerkmal erhoben wird. Die Brautwerbung findet hier in einer „tröstlichen Pfütze“ aus Alkohol und Drogen statt, geprägt von lautem Lachen, Prahlerei und der Präsenz von „Pulver im Augenwinkel oder an der Nase“. Diese Rituale sind weit entfernt von bürgerlicher Romantik; sie basieren auf Unaufrichtigkeit, heimlichem Drogenkonsum und einer ständigen Koketterie mit dem Tod. Das regionale Paarungsverhalten spiegelt somit die im Buchtitel angedeutete „Energie der Verzweiflung“ wider: Man sucht die körperliche Nähe des anderen, um in einer Welt aus Teer und Ruß kurzzeitig der existenziellen Einsamkeit zu entkommen, selbst wenn dies in einem destruktiven Kreislauf aus Rausch und moralischer Verwerfung geschieht.

LOB trägt den Gattungsuntertitel Roman, aber dieser Befund ist zu präzisieren. Der Text bewegt sich im für die frankophone Gegenwartsliteratur charakteristischen Terrain der Autofiktion, das seit Serge Doubrovsky nicht mehr zwischen autobiographischer Wahrheit und fiktionaler Konstruktion zu trennen sucht, sondern gerade aus dieser Unentscheidbarkeit seine literarische Energie bezieht. Wie bei Annie Ernaux oder Édouard Louis – mit denen Rivières Text eine thematische Nähe (Klassenfrage, regionale Identität, Körper) teilt, ohne ihren Gestus zu imitieren – verschwindet die Grenze zwischen erlebendem Ich und erzählendem Ich: Die Erzählerin beginnt damit, diese Geschichte zu schreiben, und wir lesen offenkundig die Geschichte, die daraus geworden ist.

Gleichzeitig trägt der Text essayistische Züge: Die langen Einschübe über das Schwimmen, die enzyklopädisch-trocken formulierten Angaben zu Schwimmtechniken (Brustschwimmen, Kraulen, Treibenlassen), die Zitationen aus Beipackzetteln oder dem kommunalen Aushang zur Senkung der Wassertemperatur in Schwimmbädern aufgrund der Energiekrise – all das ist essayistisches Material, das aus dem Modus des Erlebens in den Modus des Wissens wechselt. Hinzu kommen Passagen im Stil der Reportage (die Beschreibung des BDSM-Ausflugs von Nora und ihren Freundinnen, der unterirdische Konzertort unter der Autobahnbrücke), Passagen der Totenklage (im Kapitel Ça n’est pas triste, das Bayas Tod schildert), und schließlich lyrische Intensitätspunkte, in denen die Sprache in Bilder zerfällt. Der Roman ist eine Gattungshybride, und diese Hybridisierung ist keine Unsicherheit, sondern Programm.

Die Figurenkonstellation des Romans ist konsequent aus dem Milieu entwickelt. Im Zentrum steht die Erzählerin als Typus, nicht als individuelles Schicksal: eine Frau der Arbeiterklasse, die durch Bildung (Literaturstudium, allerdings eher an der Cafétéria als im Seminar) und kulturelles Kapital (Punkmusik, Feminismus, Körperpraktiken) eine Zwischenposition eingenommen hat – zu gebildet für die Lotissement-Welt ihrer Herkunft, zu arm und zu marginal für die Bourgeoisie der Vernissagen und Wochenmärkte mit Veja-Turnschuhen und Weidenkörben. Diese Zwischenposition ist kein soziales Scheitern, sondern ein gewählter Standort, von dem aus die Erzählerin mit unverstelltem Blick auf beide Seiten schaut.

Lynn, Nora und Baya bilden ein weibliches Gegenmodell zur normativen Kleinfamilie. Alle drei verkörpern auf unterschiedliche Weise Weiblichkeiten, die sich der bürgerlichen Ordnung entziehen: Lynn durch ihre Geschichte vom Striptease-Club über eine Vergewaltigung durch den DJ bis zur BDSM-Praxis als emanzipatorischer Raum, Nora durch ihre schroffe Gegenwärtigkeit und ihr Desinteresse am Kontinuierlichen, Baya durch künstlerische Radikalität und schließlich durch ihren Tod, der das Zentrum des Textes freilegt. Pablo, der Ex-Partner und Vater von Tarzan, ist eine Randfigur, aber keine feindliche: Die beiden haben nach der Trennung eine Art neues Verhältnis erfunden – geteilte Reisen, gemeinsame Musik, geteilte Erziehungsarbeit, aber keine Sexualität. Diese Post-Couple-Konfiguration ist eine der subtil-subversivsten Gesten des Romans, weil sie das Scheitern der romantischen Paarbeziehung nicht als Katastrophe inszeniert, sondern als Befreiung in ein anderes Miteinander.

Das Milieu ist gleichzeitig Kulisse und Aussage. Die Krisenregion Lothringen – entvölkert, postindustriell, stigmatisiert – ist kein pittoresker Hintergrund, sondern das konstitutive Material des Textes. Rivière kartiert mit enzyklopädischer Genauigkeit die Topographie des Alltäglichen: Aldi, Flunch, Buffalo Grill, Auchan Semécourt (der wie ein Beverly Hills der Vorstädte wirkte), die Aquadrome von Norroy-le-Veneur, die Piscine Lothaire, die Piscine Belle-Isle. Diese Aufzählung verweigert jede nostalgische Beschönigung – und verweigert ebenso die Verachtung. Es ist eine Topographie der Zugehörigkeit.

Erzählen, um zu bleiben

Der Roman entwickelt eine differenzierte Kommunikationspoetik. Die Hauptform ist der innere Monolog, der nahtlos in die direkte Rede übergeht: Tarzan sagt Maman – und diese Wiederholung ist schon nicht mehr reine Reportage, sondern ein akustisches Phänomen, das die Erzählerin erlebt. Rivière setzt konsequent Großschreibung und Anführungszeichen für direkte Rede ab – Tarzan dit Maman –, ohne typographische Anführungszeichen: die Grenze zwischen erlebter und berichteter Rede verschwimmt absichtsvoll.

Besonders prägnant sind Kommunikationsszenen, die an der Grenze zwischen Sprachlosigkeit und Überwältigung spielen. Als der Vater der Erzählerin sie besucht, um die Papiere für den Fiat Panda zu übergeben, tauschen die beiden nur wenige Worte, aber deren Gewicht ist enorm: „Je lui demande la boule au ventre comment ça va à la maison. Mal, il me répond. De plus en plus mal.“ Der Körper übernimmt hier die Funktion des Ausgedrücktwerdens, was die Sprache nicht leisten kann. Ähnliches gilt für den Schluss, wo Tarzan am Telefon flüstert, es liege jemand vor der Tür, und wo die Kommunikation zwischen Mutter und Kind durch die räumliche Distanz (sie ist auf Tour, er ist allein) eine starke Spannung erzeugt.

Das Schweigen über den Zustand der kranken Mutter der Erzählerin ist ein weiteres Kommunikationsprinzip: „Traumatisme crânien. Multiples fractures“ – die Nominalphrasen ohne Verb evozieren das Unaussprechbare durch syntaktische Nacktheit. Das Kapitel „Ça n’est pas triste“, das Bayas Tod schildert, arbeitet mit dem Zweite-Person-Singular des Angesprochenen (tu), das die Erzählerin an die verstorbene Freundin richtet: „Tu fais 33 kilos, tu es sédatée […] Ta bouche dessine presque un sourire.“ Dieser Wechsel kann als grammatikalische Trauerarbeit gelesen werden, die versucht, die verlorene Freundin noch einmal zu rufen, ihr ein Du zu geben, ihr eine sprachliche Präsenz zu sichern.

Die Erzählperspektive des Romans ist homodiegetisch und autodiegetisch: Die Erzählerin ist identisch mit der Hauptfigur, und ihr Erzählen ist explizit als Akt des Schreibens im Roman ausgewiesen. Schon der erste lange Prosaabsatz endet mit der Formulierung „J’ai décidé de commencer à écrire cette foutue histoire ce soir“ – und diese reflexive Setzung des Erzählaktes ist kein narratologischer Trick, sondern eine Poetologie: Das Erzählen ist Teil des Überlebens, der Selbsterhaltung, der Selbstverortung.

Die Zeitstruktur des Erzählens ist komplex. Das erzählte Ich erlebt eine Jahreschronik (Januar bis August), aber das erzählende Ich scheint immer wieder punktuell in die Gegenwart des Schreibens einzugreifen – wenn etwa kurze Beobachtungen im Präsens eingestreut werden, die keine Erzählvergangenheit kennen. Die Erzählperspektive ist ferner eine radikal subjektive: Es gibt keine außenperspektivische Instanz, die die Erzählerin korrigieren oder relativieren würde. Diese Konsequenz des subjektiven Blicks ist eine ästhetische Entscheidung, die den Text in die Nähe der Bachtin’schen Polyphonie bringt, ohne sie jedoch zu realisieren: Die anderen Stimmen (Lynn, Nora, Baya, Pablo, Tarzan) werden gehört, aber stets durch das Filter der Erzählerin vermittelt.

Der Roman hat keine klassische Handlungsstruktur. Es gibt keinen Konflikt, der sich entfaltet und auflöst, keine Peripetie, keinen gesetzten Abschluss. Was es gibt, ist eine Jahreschronik, die von zwei überlagerten Entwicklungen getragen wird: dem langsamen Sterben Bayas (von der Diagnose Pankreaskrebs bis zu ihrem Tod am 1. Juli) und dem ebenso langsamen Erlernen des Kraulschwimmens. Diese beiden Stränge – Biologie des Todes und Biologie des Körpers in Bewegung – bilden die latente dramatische Achse des Romans.

Die Kapitel sind formal gleich strukturiert: Sie tragen einen Titel, der meist topographisch oder milieuspezifisch ist, enthalten einen oder mehrere Prosaabschnitte, die lose assoziiert sind, und enden oft mit einem abrupten Schnitt. Zwischen den Prosaabschnitten sind die kursiven Schwimm-Einschübe eingefügt – immer wenige Sätze, immer sachlich, immer über Technik oder Körper im Wasser. Diese formale Dreiteilung (Titel – Prosa – Schwimmeinschub) gibt dem episodischen Roman einen Rhythmus, der an musikalische Kompositionsprinzipien erinnert: Wiederholung mit Variation, Ostinato.

Daneben entwickelt der Roman mehrere Nebenhandlungsstränge: die Beziehung zu Pablo und das Erfinden einer Post-Couple-Existenz; die Sorge um Tarzan und die Frage, wie man ein Kind im Chaos großzieht; die Auseinandersetzung mit dem eigenen Körper (Fibrome, HPV, die enorme Menstruation); und die musikalische Praxis als kollektive Selbstermächtigung. Diese Stränge sind nicht hierarchisiert: Die Krankheit des Cochons d’Inde Ketchup erhält denselben erzählerischen Raum wie Bayas Agonie, und das ist kein Fehler, sondern Programm. Das Gleichgewicht des Ungleichgewichtigen ist eine ethische Aussage über das, was im Leben Gewicht hat.

Lothringen als literarischer Raum zwischen Feuer und Wasser

Das Kapitel „Sous le pont“ zelebriert die lothringische Underground-Kultur als eine eigenständige, utopische Zivilisation, die sich ihren Raum durch radikale Selbstorganisation aneignet. Unter der Autobahnbrücke der A31 erschafft die Szene eine Gegenöffentlichkeit, in der Barrieren wörtlich mit bloßer Muskelkraft gehoben und Stromgeneratoren für illegale Konzerte angeworfen werden. Besonders eindringlich wird der Brückenpfeiler als kultureller Raum durch die Graffiti-Ästhetik beschrieben: Er verwandelt sich in ein punkiges Palimpsest, das mit Darstellungen von Skeletten und Tieren an paläolithische Höhlenmalereien erinnert und so die menschliche Ur-Geste des Markierens mit dem gegenwärtigen Widerstand verschmilzt. Zwischen dem Lärm der Generatoren, dem Rauschen des Verkehrs oberhalb und dem Verkauf von billigem Lidl-Bier aus dem Kofferraum entsteht ein tiefes Gemeinschaftsgefühl – ein „Lorraine von innen“, das den öffentlichen Raum besetzt und in eine Zone der Freiheit verwandelt.

Im Kapitel „Kitkatclub“ weitet sich der Roman räumlich nach Berlin aus, wobei die fünfzehnstündige Reise im Flixbus – bevölkert von queeren Vampiren und Gestalten in Jogginghosen – als atmosphärischer Übergang dient. Der Besuch im legendären Club wird mit kühler, fast ethnografischer Präzision seziert: Die Erzählerin beschreibt eine Welt aus Latex, fünf Dancefloors und eine künstliche Ästhetik, in der sich „Körper ohne Makel“ schamlos im Trance-Rhythmus begegnen. Während der lothringische Underground eher durch eine improvisierte „Trash“-Ästhetik der Verzweiflung geprägt ist, begegnet uns hier eine hochgradig stilisierte Körperpolitik der Lust und Sichtbarkeit, personifiziert durch Figuren wie eine Domina aus Oklahoma. Trotz der geteilten Ethik der Selbstermächtigung fungiert Berlin als Vergleichsspiegel, der zeigt, dass die dortige Freiheit in völlig andere, glattere Klassenverhältnisse eingebettet ist als die raue, rußige Realität von Metz.

Der Raum ist in LOB kein Hintergrund, sondern handlungstragend. Lorraine – die Region – ist der eigentliche Protagonist des Romans, und ihre Topographie ist zugleich eine soziale und politische Topographie. Die Geographie des Textes umfasst ein dichtes Netz von Ortsnamen: Metz, Nancy, Hagondange, Algrange, Marange, Thionville, Woippy, Norroy-le-Veneur, Bataville – alles Orte, die in der Wahrnehmung der frankophonen Metropole als peripher, als sinistrée gelten. Rivière schreibt gegen diese Peripherisierung an, indem sie die Orte mit derselben Präzision behandelt, die in der Hochliteratur gewöhnlich für Paris oder New York verwandt wird.

Besonders wichtig ist die Raumachse zwischen Innen und Außen. Die Wohnung der Erzählerin – eine alte Épicerie, also ein ehemaliger Laden, mit Glasdach, vier Meter hohen Decken und chronischer Kälte – ist ein Raum der Zuflucht, aber auch der Entblößung. Das Glasdach lässt Licht und Lärm herein, es schützt nicht wirklich. Die Schwimmbäder – Piscine Lothaire, Piscine Belle-Isle, Piscine d’Hayange, Piscines de Maizières-lès-Metz, Bains municipaux de Strasbourg, schließlich das Meer in Griechenland – bilden eine Art Gegenraum: fluide, grenzenlos, körperlich. Das Wasser ist der einzige Raum im Roman, in dem das Ich ausnahmslos sich selbst gehört.

Dem Innenraum der Wohnung und dem Wasserraum der Schwimmbäder steht der Zwischenraum des TER gegenüber: Der Zug zwischen Nancy und Metz ist der Raum des Übergangs, des Beobachtens, des Wartens. Im Kapitel „Train métal“ beobachtet die Erzählerin einen Jugendlichen, der lautstark über Black Metal, Beatdown Hardcore und Gangstas aus Metz redet – eine ethnographische Mini-Studie, die gleichzeitig zeigt, wie die Erzählerin selbst eine Fremde in dieser Welt ist, obwohl sie dazugehört. Der Zug als sozialer Mikrokosmos, als Durchgangsraum ohne Heimat, ist eine prägnante Raummetapher des gesamten Romans.

Die Zeitstruktur des Romans ist eine Jahreschronik mit schwacher Lineartendenz. Die Handlung beginnt im Januar und endet im August/Sommer, aber die Daten werden kaum explizit gemacht. Die einzige klar datierte Passage ist der Tod Bayas am 1. Juli: „1er juillet. Croire aux miracles cette fois n’a pas suffi.“ Diese Isolation des Datums in einer Welt ohne Datierungen gibt ihm ein enormes Gewicht.

Innerhalb der Jahreschronik dominiert die Gleichzeitigkeit und das Nebeneinander gegenüber der Abfolge. Episoden aus der Kindheit und Jugend der Erzählerin werden unvermittelt eingeflochten – die Reise in der Klappcaravane der Eltern, das Lotissement mit den identischen Tapeten, das erste Mal Metz mit 17 Jahren –, ohne dass eine klare Grenze zwischen Erinnerung und Gegenwart gesetzt würde. Die Zeitstruktur des Erinnerns ist assoziativ: Ein Geräusch, ein Geruch, ein Raum öffnet die Vergangenheit.

Die Schwimm-Einschübe haben eine besondere temporale Funktion: Sie unterbrechen die erzählte Zeit und setzen eine rein körperliche Gegenwart dagegen. „1 km 300 à la piscine Lothaire. Aujourd’hui l’eau est froide“ – das ist eine andere Zeit als die Zeit der Ereignisse, eine Zeit der reinen körperlichen Gegenwart, die dem Schreiben strukturell ähnlich ist. Die Wiederholung dieser Einschübe über den gesamten Roman erzeugt einen Zeitrhythmus des Atemzugs: Einatmen (Erzählung), Ausatmen (Wasser).

Das zentrale Thema des Romans ist die Frage, wie man ein Leben führt, das fragmentiert, prekär und von Verlusten durchzogen ist, ohne daran zu zerbrechen. Das semantische Feld dieser Grundfrage ist reich: Es umfasst die körperliche Dimension (Fibrome, Menstruation, Schwimmen, Erschöpfung, Krankheit), die soziale Ebene (Klasse, Gender, Milieu, Solidarität), den affektiven Bereich (Freundschaft, Mutterliebe, Begehren, Trauer) und die kreative Sphäre (Musik, Schreiben, Bildende Kunst).

Das semantische Feld des titelgebenden Feuers durchzieht den Text auf mehreren Ebenen. Das wörtliche Brennen: der zufällig entzündete Weihnachtsbaum vor der Chope, der sofort Flammen fängt; der Waldbrand auf Rhodos; das Verbrennen der Haut in der griechischen Sonne; das T-Shirt tie-and-dye, das wie ein Gewand der spontanen Verbrennung wirkt (on dirait que je me consume lentement). Das metaphorische Brennen: die Energie des Verzweifelns, die in der Region zu spüren ist (une énergie du désespoir). Das Brennen als Vitalität und als Vernichtung zugleich.

Der Bereich des Wassers bildet das komplementäre Gegenprinzip. Wasser kühlt, trägt, löst auf. In der Piscine Lothaire, in der Mer Égée, im Lac de Vouglans ist das Ich kurz außerhalb der Zeit, außerhalb des sozialen Drucks, außerhalb der Sprache. Aber Wasser ist auch gefährlich: Der Sog, der Erzählerin und Tarzan in Griechenland fast ins Verderben reißt, verwandelt den Erholungsraum in eine Todesgefahr. Das Wasser ist ambivalent wie das Leben selbst.

Das Feld des Blutes verbindet das Biologische mit dem Politischen. Die hypermenorrhoischen Blutungen der Erzählerin – sie beschreibt sich bei in Blut endenden Konzerten, als Blood on the Dancefloor des Alltags – sind keine private Gesundheitsangelegenheit, sondern ein Symbol für das Ausgeblutetwerden: durch den Körper, durch die Medizin (der misogyne Gynäkologe), durch die Prekarität. LOB ist in diesem Sinne auch ein feministischer Roman über den weiblichen Körper als Kampfzone.

Ästhetik der Kollision – Schreiben als Überleben

Die Poetik von LOB ist durch eine bewusste Kollision von Registern geprägt. Hochkultur (Suzanne Valadon, Marie Spartali Stillman, präraphaelitische Malerei, Steve Reich, Robert Tatin) stößt unvermittelt auf Alltagskultur (Buffalo Grill, City Wok, Leboncoin, Efferalgan effervescent, Vinted); feministische Theorie (Françoise d’Eaubonne, BDSM als emanzipatorische Praxis) steht neben dem rohen Beobachtungsbericht (die Beschreibung des BDSM-Ausflugs von Noras Gang). Wissenschaftliche Terminologie (die Schwimm-Lehrtexte, die gynäkologischen Fachbegriffe: fibrome, HPV 16 et 18, utérus globuleux) kollidiert mit der Lautsprache des Alltags.

Diese Kollision ist kein Versehen, sondern die ästhetische Entsprechung einer Weltsicht, die Wertehierarchien ablehnt. Was in der Literatur als niedrig gilt (Aldi, Ketchup der Meerschweinchen, Tampax, Leboncoin), erhält denselben sprachlichen Aufwand wie das vermeintlich Erhabene. Diese egalitäre Aufmerksamkeit ist ein literaturpolitischer Akt: Sie entspricht dem Ethos der Punkbewegung (jeder kann es machen), aber auch dem Erbe von Annie Ernaux, deren Beschreiben von Supermarktbons und Abtreibungen denselben Effekt hat. Rivière ist jünger, rasanter, expliziter – aber die ästhetische Genealogie ist spürbar.

Die Sprache des Romans ist eine der größten Leistungen des Textes. Rivière schreibt in einem Idiom, das die gesprochene Sprache des lothringischen Milieus aufnimmt – Umgangssprache, Verkürzungen, Regionalsyntax –, ohne in Folklore zu verfallen. Die Oralität ist präzise kalkuliert: Sie erzeugt Unmittelbarkeit und Glaubwürdigkeit, schafft aber gleichzeitig eine literarische Distanz, weil das Geschriebene immer schon die gesprochene Sprache transformiert.

Besonders auffällig ist die Technik der asyndetischen Aufzählung: Listen ohne Konjunktionen, die das Nebeneinander des Ungleichartigen materialisierten. Im Kapitel über das neue Verhältnis zu Pablo: „Ensemble on voyage, on élève un enfant, on joue de la musique, on mange, on discute politique, art, menus larcins, pâtisserie, arbres, lucha libre, espionnage, désobéissance civile, falaises“ – die Heterogenität der Liste (Bäume, Lucha Libre, Spionage, Falaises) ist selbst bedeutungstragend: Sie zeigt, wie das Leben keine Hierarchie kennt.

Nominalphrasen ohne Verb sind ein weiteres, charakteristisches Mittel: „Traumatisme crânien. Multiples fractures.“ – oder: „Pancréas. Tumeur. Lésions au foie.“ Diese telegraphische Syntax hat etwas von dem Stil eines medizinischen Berichts, aber auch von der Sprachlosigkeit angesichts des Unaussprechlichen. Die Nominalphrase evakuiert das Verb, das die Handlung trüge, und lässt nur das Ding stehen – roh, unverarbeitet, real.

Schließlich ist Rivières Umgang mit dem Komischen bemerkenswert. Der Roman ist durchzogen von Humor, der nie zynisch ist, aber auch nie rein entlastend: Er ist oft eine Form der Distanznahme, mit der die Erzählerin das Unlösbare aushalten kann. Die Bemerkung über Tarzan – C’est fou ce qu’il peut répéter Maman. Parfois je compte le nombre d’occurrences dans la journée et je pense Mais c’est pas possible – ist lustig und zugleich eine exakte Beschreibung des emotionalen Erschöpfungszustands, den keine Selbsthilfeliteratur benennen könnte.

LOB ist von Beginn an ein Roman über das Schreiben. Die Eingangsszene – „J’ai décidé de commencer à écrire cette foutue histoire ce soir“ – ist kein bescheidenes Aufwärmen, sondern eine Deklaration der Schreibenden. Das Schreiben findet statt in einer zerhackten Zeit (Tarzan hört nicht auf zu reden, der Matratzenwinkel ragt heraus), und diese Zerstückelung der Schreibbedingungen ist zugleich eine Metapher für den Schreibstil selbst.

Die Frage, wozu man schreibt, wird mehrfach aufgeworfen. Im Kapitel „Lynn“ formuliert die Erzählerin: „Je fais toujours ça pour savoir comment font les gens au quotidien pour dealer avec la putain de question de l’existence. C’est ça l’intrigue de cette histoire.“ Das Schreiben ist demanch eine anthropologische Recherche: Wie überlebt man? Diese Frage richtet sich nach innen (auf die eigene Geschichte) und nach außen (auf die Biographien anderer: Marie Spartali Stillman, Suzanne Valadon, Françoise d’Eaubonne). Das Schreiben ist eine Technik der Orientierung im Chaos.

Im Kapitel „Monstrueuse“ entwirft die Erzählerin ein autopoetologisches Manifest, das den klassischen Handlungsbogen zugunsten einer zentralen existenziellen Frage verwirft: „Wie hält man in einem so zerstreuten Leben in einem Block zusammen?“ Ihr Schreiben ist dabei kein rein intellektuelles Unterfangen, sondern eine Verteidigung der Materialität gegen die „reine Form“; für sie existiert Literatur nicht in einer stratosphärischen Abstraktion, sondern ist untrennbar mit dem „Dreck unter den Fingernägeln“ verbunden – mit verstopften Abflüssen, schmutzigem Geschirr und der profanen Notwendigkeit, ein Auto in die Werkstatt zu bringen. Die Erzählerin begreift das Schreiben als einen Akt der Selbstermächtigung durch die Überwindung von Scham, indem sie fordert, genau das zu Papier zu bringen, was Scham auslöst, um nicht in einer Welt aus Lügen zu existieren. Dabei blickt sie auf eine lebenslange Praxis der Korrespondenz mit Unbekannten zurück – von an Haustüren geklebten Briefen bis hin zu Gefängnisbrieffreundschaften –, die das Schreiben als eine Form der Kontaktaufnahme aus der Isolation heraus definiert. Obwohl sie versucht, Eloïses Strategie zu folgen, das Begehren zu befragen, ohne alles bloßzustellen, bricht sich immer wieder eine ungeschönte Rohheit Bahn, die auch vor „Abwasser und Organabsenkungen“ nicht zurückweicht, um die „Monstrosität“ der eigenen Existenz radikal ehrlich abzubilden.

Am Ende des Romans ist das Schreiben auch eine Trauertechnik. Der Tod Bayas lässt die Erzählerin buchstäblich mit dem Schweigen zurück: Je sais plus à qui dire certaines choses. Das Schreiben füllt diese Leerstelle nicht, aber es benennt sie. Es macht das Schweigen hörbar. Das ist das fragile Paradox der autopoetologischen Dimension von LOB: Der Roman entsteht als Akt der Sprache angesichts des Verlustes der Sprache – und er rechtfertigt sich durch eben diesen Akt.

Sinnliche Konkretheit und politische Gesten: Rivières ästhetische Integrität

Sinéad O’Connor, die am 26. Juli 2023 gestorben ist – 26 Tage nach Baya (ein innertextuelles Datum) –, erscheint am Ende des Romans als Figur einer anderen Art von Trauer: die öffentliche Ikone der Rebellion und des Schmerzes, die mit der privaten Freundin fusioniert. Die Erzählerin schreibt mit Eloïse, Bayas erster Liebe, in der Hoffnung, die zwei würden im Jenseits einen Chill-Out teilen. Diese lakonische Jenseitsvorstellung ist komisch und berührend zugleich.

Der Romananfang und das Romanende stehen in einem raffinierten Spannungsverhältnis. Der Anfang ist eine Selbstvorstellung, die gleichzeitig eine Positionsbestimmung ist: „Je suis née à Metz en même temps que le sida et l’arrivée de la gauche au pouvoir.“ Dieser erste Satz situiert das Ich in einer historischen Zeit (die frühen 1980er), in einem geographischen Raum (Metz), in einem soziokulturellen Milieu (die Linke, die Krankheit, die Generation) und setzt das Ich in eine kausale Verbindung zur Geschichte (als das Aids ankam und die Linke an die Macht). Es ist eine Geburt aus der Geschichte, keine Privatgeburt.

Die letzte Szene – der Epilog mit Noras Abschied und die Schlussszene am Schwimmbad – ist dem gegenüber eine Szene der Auflösung der Kontur. Nora geht. Im Schwimmbad zieht die Erzählerin ihr T-shirt tie-and-dye aus, das wie eine spontane Selbstentzündung („sombustion spontanée“) wirkt: „on dirait que je me consume lentement.“ Dann: „Meine glühende Stirn durchbricht die Oberfläche des erwachenden Wassers. Ich spüre die tausendundeine kleinen Bläschen, die meinen eintauchenden Körper begleiten. Ich sehe die anderen Schwimmerinnen vor mir in der Wasserlinie auftauchen, die mich trägt. Amazonen in roten, violetten, grauen und weißen Badeanzügen. Das Sprungbrett rückt in die Ferne. Das Chlor scheint unsere Umrisse aufgelöst zu haben. Ich treibe sanft dahin, ohne Furcht. Keine Welle, keine Träne, der Grund des Wassers ist klar.“ ¹

Diese Schlussszene antwortet auf den Anfang. Während der Anfang die Erzählerin als Kind einer historischen Katastrophe (Aids, politische Krise) setzt, löst das Ende die Kontur des Ich auf: „Le chlore semble avoir dissous nos contours.“ Das ist kein Tod des Ich, sondern seine Verflüssigung, seine Öffnung. Die anderen Schwimmerinnen – „des amazones en maillot rouge, violet, gris et blanc“ – werden sichtbar: Das Ich ist nicht mehr allein, nicht mehr hart umrissen, nicht mehr brennend. Es schwimmt. Aus LOB wird am Ende etwas Fließendes: „Nulle vague, nulle larme, le fond de l’eau est clair.“ Diese Klarheit des Grundes, nach allem Blut, allem Feuer, allem Verlust, ist keine Erlösung, vielmehr ein Atemzug. Zwischen Anfang und Ende liegt also eine Bewegung von der historischen Situierung zur körperlichen Erfahrung, von der Identität als sozialer Position zur Auflösung der Kontur im Wasser, vom Brennen zum Schwimmen. Der Titel brûle ist im Anfang noch im Präsens (Lorraine brennt, immer noch), und er klingt im Schluss nach als verbrannte Energie, die das Wasser aufgenommen hat.

Das „andere Leben“ in einem brennenden Lothringen präsentiert sich im Roman in einer Reihe von Alltagsszenen, die in ihrer Präzision und Ungewöhnlichkeit überraschen, so etwa die detaillierte Kartografie weiblicher Körperlichkeit, in der Blutspuren auf Bahnhofssitzen und improvisierte medizinische Notlösungen ein intimes Panorama jenseits romantischer Ideale zeichnen, der Gang zu Aldi, wo Kassierer, achtfache Mütter und Nachbarn wie Figuren eines sozialrealistischen Tableaus agieren und wo Wahrsagertexte auf Bildschirmen überflüssig wie literarische Ornamentik erscheinen, die gleichzeitige Existenz von Punk-Konzerten unter Autobahnbrücken, improvisierten Hauskonzerten und Clubnächten in privaten Kellern, die alle den Raum radikal aneignen und das Alltägliche in ein Spiel aus Vitalität, Gefahr und Freiheit verwandeln, skurrile Alltagshilfen wie Meerschweinchen-Notfälle, Anrufe bei Landtierärzten oder Brezelverkäufer, die mit Verstorbenen kommunizieren und so das Banale in magischen Realismus verwandeln, und die familiären und intergenerationalen Szenen, in denen die hundertjährige Großmutter Erdbeerkuchen empfängt, Tarzan mit Dreadlocks durch Frittenberge stolpert oder chronische Krankheiten in nüchternen Ritualen wie Rasur, Hypnose und Pflege bewältigt werden, all dies zeigt, wie der Roman den Alltag in der Provinz nicht als idyllisches Hintergrundrauschen behandelt, sondern als Bühne für extreme Vitalität, Tragik, komische Poesie, soziale Kreativität und die Kunst des Überlebens, sodass Lothringen als Terrain der kleinen Rebellionen, körperlich-politischen Erfahrungen und existenziellen Feinheiten sichtbar wird.

LOB ist ein Roman, der seinen Gegenstand verkörpert, anstatt ihn nur darzustellen. Die Zerstreuung des Alltags, die Unmöglichkeit einer abgeschlossenen Geschichte, das Nebeneinander von Trauer und Lachen, von Körperpolitik und Kindheitserinnerung – all das wird nicht beschrieben, sondern vollzogen. Die Form ist die Aussage. Die Episodik ist kein Mangel an Handlung, sondern eine klare ästhetische Entscheidung, die zeigt, wie das Leben in einer postindustriellen Krisenregion, als alleinerziehende Mutter, als Frau mit einem Körper voller Fibrome und einer Punkband im Probenraum, nicht kontinuierlich, sondern immer nur in Augenblicken zu haben ist.

Was Rivières Text von ähnlich angelegten Gegenwartsromanen unterscheidet, ist die Unnachgiebigkeit der sinnlichen Konkretheit. Es gibt keine Flucht ins Allgemeine, keine Sublimierung ins Symbolische. Der Matratzenfleck, die Menstruationsbinde im Konzert, der Ketchup-Meerschwein mit den Krampfanfällen, Bayas 33 Kilo – diese Details sind nicht Lokalkolorit, sondern das Material selbst, aus dem der Roman gebaut ist. In dieser Respektlosigkeit gegenüber literarischen Schönheitsnormen liegt eine ästhetische Integrität, die den Text lange nach dem Lesen im Gedächtnis hält.

Politisch ist der Roman in dem Maße, in dem er das Marginale ins Zentrum stellt: eine Region, eine Lebensform, einen Körper, ein Milieu – alles, was im kulturellen Kanon nicht vorkommt. Dieser Zentrierung des Marginalen entspricht formal die demokratische Aufmerksamkeit für das Heterogene: Das Kleine gilt genauso wie das Große. Tarzan und Bayas Tod teilen sich den Raum, ohne dass einer dem anderen untergeordnet würde. Und diese Weigerung der Hierarchisierung ist die eigentlich politische Geste des Romans.

LOB endet im Wasser. Die Erzählerin taucht ein, ihre Konturen lösen sich auf, der Grund des Beckens ist klar. Nach allem Feuer – dem Brennen der Region, dem Brennen der Trauer, dem Brennen des Körpers – ist Wasser keine Auslöschung, sondern eine Transformation. Die Schwimmerin hat das Jahr überlebt. Sie schwimmt weiter. Das Kraulen, das sie im Laufe des Romans gelernt hat, ist mehr als eine sportliche Technik: Es ist eine neue Art, sich durch das Leben zu bewegen – vorwärts, mit dem ganzen Körper, immer wieder Luft holend. Jeanne Rivière hat mit diesem Debütroman einen der eigenwilligsten und literarisch stringentesten französischsprachigen Romane der jüngsten Zeit vorgelegt, der die Gattung des Autofiktionsromans nicht bloß wiederholt, sondern um eine Dimension erweitert: jene der kollektiven Körpererfahrung, in der das Ich nicht Zentrum, sondern Knotenpunkt ist.

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Anmerkungen

1. „Mon front brûlant fend la surface de l’eau qui se réveille. Je sens les mille et une petites bulles qui accompagnent mon corps qui plonge. Je vois les autres nageurs sourdre face à moi dans la ligne d’eau qui me porte. Des amazones en maillot rouge, violet, gris et blanc. Le plongeoir s’éloigne. Le chlore semble avoir dissous nos contours. Je flotte doucement, sans effroi. Nulle vague, nulle larme, le fond de l’eau est clair.“>>>