Fluch und Auftrag: Jüdischkeit als Spannungsfeld bei Stéphane Giusti

Ein Roman zwischen Legende und Vernichtung

Stéphane Giusti, Le Juif rouge (Paris: Seghers, 2024).

Ein Mann wünscht sich, Antisemit zu sein. Mit diesem Satz beginnt Stéphane Giustis Debütroman Le Juif rouge, und in der Umkehrung liegt schon die Sprengkraft des Buchs: Wer den Judenhass so weit verinnerlicht hat, dass er ihn als Erleichterung imaginiert, spricht aus einer Lage, in der Selbstentwurf und Fremdzuschreibung ineinandergefallen sind ¹. Der Sprecher, Aaron Tamerlan Munteanu, geboren 1884 in Galați, ist ein rumänischer Jude von zwei Metern zwanzig mit feuerrotem Haar. Ein Dybbuk verurteilt ihn 1917 zur Unsterblichkeit. Er durchquert Mitteleuropa von den Karpaten bis nach Treblinka und schließlich nach Jerusalem, als Zeuge, der das Unheil spürt, aber nicht abwenden kann.

Der Aufsatz vertritt drei Thesen. Erstens verhandelt der Roman Jüdischkeit nicht als feste Identität, sondern als Spannungsfeld aus Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, Fremdbild und Selbstbild, Legende und Geschichte; der rote Riesenkörper wird zum Zeichenträger dieses Konflikts. Zweitens ist die Gattungsmischung aus Schelmenroman, jüdischer Legende, Schauergeschichte und Chronik eine Erkenntnisform, mit der sich ein Geschehen umkreisen lässt, das der realistischen Darstellung widersteht. Drittens reflektiert der Text seine eigene Poetik als Zeugenschaft, indem er das Erzählen als Pflicht, Buße und Gebet inszeniert. Ein Epigraph Lermontovs und eine Karte der Nachkriegsordnung von 1919 rahmen die 36 römisch nummerierten Kapitel und rücken Weltgeschichte und Dichtung zusammen.

Der Weg vom Schützengraben aufs Jerusalemer Dach

Im Dezember 1916 hält der Unteroffizier Aaron Munteanu mit dem Korporal Ioan Lupescu einen Vorposten in den verschneiten Karpaten, zurückgelassen von einem Kommandanten, der sich hinter den Siret absetzt. Deutsche Soldaten nehmen beide gefangen. Der Sergeant Hans Eberhardt, ein feinsinniger Musikliebhaber, verwickelt Aaron bei Wein und Zigaretten in ein Gespräch über Bruckner und Leipzig, während Lupescu in den Keller des Hauses Vertan gesperrt wird. Dort bricht dessen latenter Judenhass in Mordlust aus; Aaron erschlägt ihn in Notwehr. Wie weit trägt das Zugehörigkeitsversprechen einer Nation, die ihre Juden als Fremde behandelt, und was heißt es, wenn eine Tat der Verteidigung zur Gründungsszene einer Existenz wird?

Nach der Flucht begegnet Aaron dem Dybbuk des Rabbiners Krenkel aus Iași, der besessen wurde, weil er das Wunderbare verwarf. Der Dybbuk verurteilt ihn zum Leben: Er soll den Untergang der Seinen überdauern, darf aber einen Menschen retten. Kugeln prallen an seinem Körper ab, und er erinnert sich, Nachfahre jener Stämme zu sein, die nach der assyrischen Deportation jenseits des Sambatyon Zuflucht fanden, ein „roter Jude“, wie ihn die Legende verheißt. Der Kamerad Mihail Mutu kniet vor ihm nieder und wird zum Weggefährten für Jahrzehnte. Rückblenden auf Galați und die Geliebte Mila durchziehen diese Monate. Was wird aus einer Jüdischkeit, die über Generationen aus Angst verborgen wurde, wenn sie als Auftrag und Fluch zugleich zurückkehrt?

Nach 1918 folgt der Roman den Pogromen in der Ukraine, dem Odessa Isaak Babels, dem lettischen Liepāja, wo die Zionistin Roza in eine Liebe zu dritt mit Aaron und Mutu eintritt, der Überfahrt nach Haifa 1925 und dem Tel Aviv der Zwanzigerjahre, in dem Aaron Haim Arlosoroff trifft. Dazwischen liegen Wien mit Arthur Schnitzler und der Pensionswirtin Frau Adler, mit der er einen Sohn zeugt, und Bukarest mit Mihail Sebastian. Aaron weiß, dass ein Massaker kommt, und ist doch stets zu früh, zu spät oder mitten darin. Was sieht ein Zeuge, der vorausahnt und nicht eingreifen darf, und in welcher Vielfalt zeigt sich jüdisches Leben, bevor es vernichtet wird?

Ab 1930 rücken die Ereignisse näher: eine Aschevision über einer Lichtung bei Oświęcim, das Berlin von 1932 bis 1938 mit dem Novemberpogrom, Prag 1939, wo Aaron mit dem Gemeindevorsteher Emil Kafka Leben zu erkaufen sucht und Eberhardt als SS-Führer wiedertrifft. Am Jom Kippur 1942 mischt er sich in Treblinka unter die Opfer, überlebt die Gaskammer und übergibt Eberhardt dem Dybbuk. In der Rahmengegenwart lebt er auf einem Jerusalemer Dach, hält dort einen gelähmten, stummen Eberhardt gefangen und wird von seinem Sohn Albert Tamerlan unterstützt. Die Schlussfrage bleibt offen: Braucht ein Volk mit eigenem Staat und eigener Armee noch einen roten Juden?

Stimme der Rechenschaft: ein unsterblicher Ich-Erzähler zwischen Selbsthass und Zeugenpflicht

Erzählt wird von einem homodiegetischen, retrospektiven Ich, das aus dem frühen 21. Jahrhundert spricht und sich an ein „Ihr“ wendet. Die Adressierung hat Verpflichtungscharakter: Der Erzähler fühlt sich moralisch gehalten, seine Geschichte zu erzählen ², und begründet das mit einer Reziprozität, die Drohung und Angebot zugleich ist: Wer überleben soll, muss gekannt werden ³. Das erinnert an den Schelmenroman, in dem ein Ich Rechenschaft über sein Leben ablegt, und verschiebt es ins Metaphysische. Zugleich stellt der Prolog die Kausalkette des Ganzen in einer Konditionalreihe aus, die den Mord als Ursprung setzt ⁴. Das Erzählen beginnt als Schuldbekenntnis.

Wie tief die Judenfeindschaft in das Erzählen selbst eingedrungen ist, zeigt das Wörterbuch der Schmähungen, das der Prolog aufreiht und sich gern zu eigen machen würde. Der Erzähler verwirft es nur, weil er selbst der Gemeinte ist ⁵. Er sei sein eigener Hass und seine eigene Liebe ⁶: Jüdischkeit ist hier immer schon im Blick der anderen verfasst und muss gegen ihn erst angeeignet werden.

Die erzählte Zeit spannt sich von 1916 bis 1942, ergänzt um eine Rahmengegenwart, und folgt weitgehend der Chronologie. Die Szenen stehen überwiegend im Präsens, was Unmittelbarkeit erzeugt, etwa im Auftakt aus Frost und Erstarrung ⁷. Darüber liegt eine zweite Zeitschicht: Vorausdeutungen des Alten wie ⁸ durchkreuzen die Gegenwart des Erlebenden und geben jeder Episode einen Zug von Vergeblichkeit. Analepsen weiten den Horizont zurück, bis in die mythische Vorzeit der Deportation nach Assyrien (Kap. XI), die als plötzliche Anamnese dargeboten wird. Die Zeit dehnt sich in den Katastrophen und rafft sich dazwischen; exakte Daten wie der 20. September 1942 machen die Chronik zum Kalender des Sterbens. Die Unsterblichkeit friert Aarons Körper auf dem Stand von 1917 ein, während die Welt altert: Schnitzler nennt sich neben ihm ein „Wrack“ (Kap. XXIII).

Die Kommunikationsformen sind Aushandlungen von Zugehörigkeit. Der Vater lehrt die Unsichtbarkeit: Wer nur selbst von seinem Judentum wisse, dem geschehe nichts ⁹. Lupescus Aufkündigung der Kameradschaft setzt dem den Ausschluss entgegen: Ein Jude könne kein Rumäne sein und werde es nie ¹⁰. Der Text macht die Kollision im Erzähler selbst hörbar: Das innere Ich der Vorfahren empört sich, doch das „Juif du dehors“ antwortet dem Kommandanten mit „À vos ordres“ (Kap. I). Der Dybbuk spricht mit Aarons eigener Stimme, ein Gespräch des Gewissens mit sich. Schnitzler und Sebastian sind Beichtväter und Widerpart in einem, Eberhardt ein Gesprächspartner, dessen Kultiviertheit den Erzähler verführt und entwaffnet. Am Ende steht das einseitige Gespräch des Gebets: Der Erzähler wartet auf eine Antwort, die ausbleibt, und fragt, ob die Juden noch einen roten Juden brauchen ¹¹. Die Grundform des Romans ist die Anrede ohne Erwiderung.

Der Dybbuk als Gattungsscharnier: wie Legende, Schelmenroman und Chronik ineinandergreifen

Der Klappentext beruft sich auf eine mittelalterliche Legende: Ein Krieger von Riesenwuchs und feuerroter Mähne werde die Juden von tausendjähriger Unterdrückung befreien. Der Roman erzählt sie doppelt: als kollektiven Trost der Verfolgten und, in christlicher Lesart, als dämonisches Heer des Antichrist (Kap. XI). Entscheidend ist die Bilanz: Kein roter Jude sei den Juden je zu Hilfe gekommen, nicht als Freischärler, nicht als rettende Armee ¹². Der Held der Legende wird zum ohnmächtigen Zeugen umgeschrieben, und der Erzähler formuliert das als Programm ¹³. Die epische Erwartung wird ausgestellt und gebrochen.

Damit verbindet sich der Schelmenroman, den der Klappentext als Referenz nennt. Er liefert das Reisegerüst, die Episodenfolge und ein niederes Register des Humors, das noch im Grauen wirkt, etwa im Spott über die Wandelbarkeit des Judenhasses ¹⁴. Anders als der Picaro überlebt Aaron aber nicht durch List, sondern durch Unverwundbarkeit, und er steigt nicht auf, sondern immer tiefer ab. Die Gattung kehrt sich um. Zugleich lässt sich die Figur als Umwertung des antisemitischen Topos vom Ewigen Juden lesen, der zu rastlosem Wandern verdammt ist; der Roman nennt ihn nicht, doch er schwingt mit: Die Verdammung zum Weiterleben wird zur Dienstpflicht, das Wandern zur Beobachtung.

Der Dybbuk, eine Figur der osteuropäisch-jüdischen Volksfrömmigkeit, ist das Scharnier zwischen den Gattungen. Seine Erscheinung aus dem Feuer folgt der Schauererzählung, und Aaron wehrt sich dagegen mit dem Argument des Jahrhunderts der Vernunft. Als er aufwacht und den Spuk für einen Traum hält (Kap. X), ist die Unschlüssigkeit im Sinne des Phantastischen hergestellt; die abprallenden Kugeln entscheiden sie zugunsten des Wunderbaren. Das hat poetologisches Gewicht, denn Krenkel wurde bestraft, weil er das Wunderbare verweigerte: Der Roman verlangt von seinen Lesern Glaubensbereitschaft und bindet sie zugleich an historische Faktizität. Er mischt reale Personen wie Schnitzler, Babel, Arlosoroff und Eichmann unter fiktive Figuren und legt die Chronik der Vernichtung neben das Märchen.

Die Metaphorik bindet diese Ebenen. Das zentrale semantische Feld bilden Kälte, Feuer und Asche. Der Frost des Anfangs kennt keine Staaten und Völker, er ist ein Gleichmacher ¹⁵; der Judenhass dagegen unterscheidet. Feuer ist der Ort des Dybbuk und die Farbe des Helden, Asche der Zustand, in den die Lichtung von Brzezinka in der Vision kippt ¹⁶. Ein zweites Feld ist der Geruch. Der antisemitische Topos vom Judengeruch wird schon in der Jugend des Erzählers zur Zwangshandlung (Kap. IX), ein pseudowissenschaftliches Traktat über die „Tares corporelles“ liefert die Vorlage. Aaron ist hyperosmisch, und der Dybbuk stinkt nach dem Schmutz von Jahren. An der Himmelstraße in Treblinka hat die Luft dagegen ihren Geruch verloren, sie ist „inodore, létale“; das Verschwinden des Geruchs ist die Signatur des Todes. Ein drittes Feld bilden Tier und Ungeziefer, mit denen Antisemiten ihre Opfer belegen: Die Menschen in den Kolonnen werden zu „Juifs animaux“ (Kap. XXXVI). Dem Rot des Helden antwortet am Ende das Schwarz des Antisemiten.

Jüdische Vielstimmigkeit gegen den Monolith des Hasses

Die Figurenkonstellation ordnet sich um Aaron in Paaren. Lupescu ist der Kamerad, der zum Feind wird; sein Antisemitismus wirkt wie eine schlafende Anlage, deren Wiedererwachen der Erzähler mit bitterer Ironie an einem Wochenplan misst. Die Kellerszene bündelt, was die rumänische Gesellschaft dem Juden zugemutet hat: den Ausschluss von der Universität, die verweigerte Zugehörigkeit, den Schlafplatz im Stall bei den Pferden der Truppe (Kap. III und V). Wenn Aaron zuschlägt, ist das nicht bloß ein Duell, sondern die Erwiderung auf systemische Gewalt, und das Urteil des Dybbuk macht daraus eine ethische Frage. Das Recht kennt den rodef, den Verfolger, gegen den Selbstverteidigung erlaubt ist. Der Dybbuk hält dagegen, Aaron habe das Recht gehabt, sich zu wehren, nicht aber zu töten ¹⁷; er hätte Worte gebrauchen sollen. Der Leser muss Notwehr und Schuld gleichzeitig denken.

Eberhardt ist das Gegenstück, weil er nicht roh, sondern kultiviert auftritt. Aaron verfällt in Kap. IV dem Charme des Musikers, der Verwandtschaft behauptet. Aus dem Sergeanten wird ein SS-Sturmscharführer, der weder Fanatiker noch Dilettant ist, sondern, wie der Erzähler in Kap. XXXIV notiert, zwischen Gleichgültigkeit und Verblendung schwankt und daraus seine Gefährlichkeit gewinnt. Bildung schützt nicht vor der Vernichtung, sie verbindet sich mit ihr. Krenkel, der Vernunftgläubige, der das Wunderbare verwarf, bildet ein negatives Spiegelbild des Helden; Mutu dagegen ist der treue Begleiter, dessen Grabstein auf dem Friedhof Trumpeldor als einziger dort hebräisch und lateinisch beschriftet ist, Zeichen eines Bündnisses jenseits der Herkunftsgrenzen.

Um dieses Zentrum steht ein Chor jüdischer Positionen, der die Vielfalt gegen den Monolith des Hasses stellt. Sebastian, der ein rumänisches Pseudonym trägt, um gehört zu werden, verteidigt seine Freundschaften mit Antisemiten mit dem Satz, man erinnere ihn ohnehin daran, wer er sei ¹⁸. Schnitzler sublimiert Verletzlichkeit in Zynismus, Babel den Schrecken in Witz. Arlosoroff vertritt einen Zionismus des Ausgleichs mit den Arabern und wird 1933 ermordet. Aaron selbst steht zwischen der väterlichen Strategie der Unsichtbarkeit und dem Zwang zur Sichtbarkeit. In der Knieszene fragt der Oberst entsetzt, ob die Soldaten verrückt geworden seien ¹⁹, denn hier verkehren sich die Zeichen: Der Jude, im Alltag als Tier behandelt, wird als Heiliger verehrt, freilich auf der Grundlage eines Legendenwissens, das ihn ebenso festlegt wie der Hass. Die Pluralität kulminiert in Oświęcim vor der Katastrophe, wo jüdisches Leben mit Reichen und Armen, Frommen und Freigeistern als dichter Wald erscheint ²⁰. Diese Fülle ist Voraussetzung dafür, dass die Vernichtung als Verlust lesbar wird.

Körper, Begehren, Genealogie: Geschlechterordnungen einer männlich erzählten Verfolgungsgeschichte

Aarons Körper ist das erste Geschlechtszeichen. Zwei Meter zwanzig, rote Mähne, grüne Augen: Der Hüne verkörpert eine Männlichkeit der Legende, die der Antisemitismus den Juden sonst abspricht. Die Größe hat ihn vor Schmähungen bewahrt und vom „orientalischen“ Bild des Juden getrennt (Kap. V). Der Eroberername Tamerlan, den der Vater ihm gab, verspricht ein Glück, das die Geschichte verweigert. Männlichkeit erscheint als Bewährungsfrage in Krieg und Uniform; die Soldatenwelt ist homosozial, Gewalt männlich kodiert. Eberhardts Revolverszene wird geradezu erotisiert: Die Waffe „antwortet“ dem Fingerspiel des Mannes ²¹, womit die Vernichtung als Lustökonomie der Macht lesbar wird.

Die Frauenfiguren tragen dagegen das Gedächtnis des Lebens. Mila, „meine Menge“ ²², begegnet als Angestellte eines Photographen und bleibt Spur: ein schwarzes Haar im Waschbecken, das Aaron beim Heimkommen entfernt (Kap. XVII). Roza ist ihr Gegenteil ²³, fröhlich, zionistisch, mehrsprachig, und mit ihr entsteht eine Liebesform, die die monogame Ordnung sprengt: Die Nächte werden zwischen Aaron und Mutu aufgeteilt, gerade und ungerade, und Roza ruft die Dreierbeziehung aus ²⁴. Frau Adler, Witwe eines bei Mărășești gefallenen Soldaten, leitet die Liebesszene in Wien mit militärischer Nüchternheit ein und bittet ihn hinterher zu bleiben ²⁵. Aus dieser Begegnung geht Albert Tamerlan hervor, dessen Existenz der Erzähler als Rückgabe eines Lebens für ein geraubtes deutet ²⁶. Auch die Küche der Mutter in Galați mit gekochten Zwiebeln und Nelkenduft (Kap. VIII) steht für sinnliche Kontinuität. Die Frauen erden den abstrakten Auftrag des Helden. Die Kehrseite bleibt sichtbar: Sie sind selten Zeuginnen, vorwiegend Orte von Affekt und Nachkommenschaft. Auch der Blick auf die Turnerinnen der Lichtung von Brzezinka, deren nackte Arme in der Sonne aufscheinen, ehe die Asche sie begräbt, bleibt ein männlicher Blick, und gerade dass die Vernichtung als Auslöschung des sinnlich Lebendigen ins Bild tritt, macht die Szene verstörend.

Das Unsagbare im Zentrum

Die Raumstruktur bildet die Vernichtung als Bewegung von Schwellen ab. Der Keller des Hauses Vertan mit seinen Gittern, Weinfässern und Strohballen, in dem Lupescu wie in einem Holzsarg liegt, ist ein Grabraum, aus dem Aaron über die Treppe zu einer erwarteten Hinrichtung emporsteigt (Kap. VI). Bahnabteile, in denen alle schweigen (Kap. XV), das Schiff nach Haifa und Pensionen sind Durchgangsräume, in denen sich Jüdischkeit ständig neu behaupten muss. Das Land, das aus dem Horizont auftaucht, wird als ²⁷ begrüßt, und der Erzähler beäugt zugleich das Possessivum, das Hoffnung und Verblendung zugleich enthalte (Kap. XXII).

Den Wendepunkt bildet die Idylle vor der Asche. Aaron gelangt, ohne zu wissen warum, in ein südpolnisches Städtchen und auf eine Lichtung mit spielenden Kindern; er spürt keine Bedrohung mehr, nur „Samtruhe“ ²⁸, und glaubt, sein Auftrag sei erfüllt und er dürfe sterben. Dann folgt die Aschevision, und der Erzähler kommentiert, das Massaker habe sich in der Sorglosigkeit versteckt ²⁹. Der Ortsname erscheint dreisprachig als Palimpsest ³⁰; erst die deutsche Zeile spricht den Namen des Vernichtungslagers aus. Hier greift auch das Epigraph, das den Wunsch formuliert zu vergessen und zu schlafen ³¹, während der Erzähler gerade nicht vergessen darf. Die vertikale Achse kulminiert in Treblinka: Die Himmelstraße, der Weg der Nackten zur Gaskammer, wird zur verkehrten Pilgerstraße, und Aaron geht sie zweimal ³². Am Ende steht das Dach in Jerusalem zwischen dem Heiligen und dem Profanen, ein Schwellenraum, der die Ambivalenz des Wanderungsziels bewahrt.

Zur Poetik gehört die Kombination von Überfülle und Leerstelle. Der Text häuft Namen, Städte und Opferlisten, etwa im Katalog der Getöteten in Kap. XIX, der wie ein Gedenkbuch liest; er sammelt Redeweisen des Hasses, vom Traktat über die Körpermängel bis zur scholastischen Frage, ob Juden zur menschlichen Gattung gehören ³³; und er führt vor, wie die Nationalsozialisten die Sprache kapern, sodass Mord Fest und Massaker Auferstehung bedeutet ³⁴. Im Zentrum aber steht die Aussparung. Was in der Gaskammer geschieht, wird nicht erzählt; der Erzähler verweigert es mit einer Kette von Verneinungen ³⁵. Selbst hier bleibt der Körper des Helden bedeutsam: Sein Kopf überragt alle anderen und berührt die Duschköpfe ³⁶, eine grausam präzise Aufnahme, in der Legendengröße und Vernichtungstechnik übereinanderfallen.

Dies hat eine autopoetologische Dimension. Schnitzler schlägt Aaron vor, dessen Fall zu erzählen ³⁷, und würde „Sex und Mitleid“ hinzufügen; der Roman erfüllt diese Anregung, Erotik und Erbarmen sind seine Kräfte. Als Aaron dem jungen Sebastian seine Geschichte erzählt, verweist er ihn als Romancier auf dessen Urteilskraft ³⁸ und adressiert damit zugleich den Leser. Das Glaubwürdigkeitsproblem der Zeugenschaft legt der Text dem Täter in den Mund: Eberhardt glaubt keine „Ghettomärchen“ ³⁹. Wer die Aussage abtut, spricht wie der Leugner.

Intertextuelle und intermediale Referenzen erweitern den Raum. Das Epigraph bringt die russische Romantik ins Spiel; Schnitzler, Babel und Sebastian rufen Wien, Odessa und das rumänisch-jüdische Feld auf, Bialiks Pogromgedicht und Herzls Judenstaat stehen unter den Lektüren des jungen Aaron. Eberhardts Frage, ob Aaron eine Art Faust sei, verbindet die Unsterblichkeit mit dem deutschen Bildungskanon. Die Medien sind selbst Figuren: Aaron ist Musikjournalist bei der Zeitung Adevărul, ein Pogromfoto in Egalitatea weckt seine Todesfragen, Mila arbeitet beim Photographen, Lazar Rozeanus Violine und Eberhardts Musikerhände verweisen auf eine Kunst, die den Tätern nicht fremd ist. Die liturgische Formel „Barukh Atah Adonaï“ und das Yehi’or der Schöpfungserzählung bilden das religiöse Register, in dem der Text endet.

Vom Wunsch nach Hass zur Pflege des Hassenden

Anfang und Schluss sind spiegelbildlich gebaut. Der Prolog eröffnet mit dem Wunsch, Antisemit zu sein, der Schlussabschnitt damit, dass Aaron einen Antisemiten hegt. Am Anfang begehrt das Ich die Einfachheit des Hasses, der alles erklärt, am Ende übernimmt es die Mühsal, einen Hassenden zu ernähren ⁴⁰. Die Selbstverachtung des Prologs ist zu einer Ethik der Zuwendung geworden, die freilich mit Strafe vermischt bleibt: Eberhardt sitzt im Rollstuhl am Dachrand und muss die Schönheit der Welt ertragen, die er hasste, ohne sprechen zu können.

Auch die Konstellation antwortet sich. Zu Beginn stehen zwei Männer im Graben, ⁴¹, der Kamerad wird zum Mörder. Am Schluss stehen wieder zwei Männer auf engem Raum, Aaron und Eberhardt, der Täter wird zum Gefangenen. Der Erzähler tritt aus der Kälte, die ihm die Augen versiegelt, ins Licht des Morgens und öffnet die Tür, um es hereinzulassen. Am Anfang steht die Rechtfertigung eines Mordes aus Notwehr, am Ende die Verweigerung der Rache: Aaron lässt den Täter leben, weil er Verteidigung und Tötung unterscheiden gelernt hat. Der Schluss durchbricht zudem die Logik der Legende. Der Sohn, den der Dybbuk nicht vorsah, antwortet auf die Frage nach der Zukunft, und der Erzähler stellt nüchtern fest, das Leben triumphiere ⁴². Die Unsterblichkeit ist kein Einzelschicksal mehr.

Anders ist die Haltung zur Gegenwart. Der Prolog spricht aus Erschöpfung, der Schluss aus Verantwortung. Aaron beklagt, die Juden lebten hinter einer Mauer, die sie selbst errichtet hätten ⁴³, und ermahnt sie, nicht zu demütigen, wo sie selbst hundertfach gedemütigt wurden ⁴⁴. Der Roman entlässt seine Leser nicht in Genugtuung über den Staat, sondern in eine Selbstbefragung der eigenen Gruppe. Auf dem Friedhof zeigt sich, was aus dem Zeugen geworden ist: Er nennt sich Brunnen jeder toten Erinnerung ⁴⁵. Das Ich, das anfangs angekündigt hatte, alle überleben zu müssen, trägt am Ende die Toten in sich, als wandelndes Archiv.

Jüdischkeit als Zeugenschaft ohne Erlösung

Giustis Roman entwirft Jüdischkeit als Verhältnis, das sich aus vier Kräften zusammensetzt: aus dem Blick der Antisemiten, der Strategie der Unsichtbarkeit, der Legende des Erlösers und dem Auftrag zu bezeugen. Keine dieser Kräfte allein macht den Juden aus; der Held steht in ihrem Kreuzungspunkt, und sein roter Riesenkörper macht die Spannung leiblich sichtbar. Die Gattungsmischung ist deshalb kein Selbstzweck: Der Schelmenroman liefert die Bewegung, die Legende die Erwartung, das Schauerelement den Zwang zum Glauben, die Chronik die historische Last, und im Ineinander bleibt ein Rest, der sich nicht erzählen lässt, die Gaskammer als leerer Kern einer Erzählung, die sonst von Stimmen überquillt.

Zugleich ist der Roman eine Kritik seines eigenen Heldenmodells. Was die Legende als Retter verheißt, wird zum Zeugen ohne Wirkmacht; die Unsterblichkeit ist Strafe und Auftrag in einem, und der Zwang, alle zu überleben, trägt die Züge eines Gedächtnisdienstes. Die Geschlechterordnung schreibt den Frauen Zärtlichkeit, Erinnerung und Fortpflanzung zu und hält die Zeugenschaft in männlicher Hand, was die Grenzen des Modells zeigt. Am Ende steht eine Frage, die der Text nicht beantwortet, sondern an seine Leser richtet: Was heißt es, mit den Toten zu leben, ohne aus ihrem Gedächtnis eine neue Mauer zu bauen? Le Juif rouge hinterlässt keine Erlösung, wohl aber eine Verpflichtung: gegen den Hass zu sprechen, ohne ihn zu kopieren, und die Toten zu tragen, ohne sich von ihnen zu befreien.