Drieu la Rochelle als Antisemit auf dem Papier: Liebe und Kollaboration bei Jean-Noël Orengo

Rettung als Erzählproblem

Jean-Noël Orengos Roman La Rédemption (noch bei Grasset, 2026) erzählt die Geschichte einer Ehe, die sich vor dem Ersten Weltkrieg bildet, im Zweiten Weltkrieg zerbricht und dennoch, in der Stunde der größten Gefahr, ihre stärkste Wirkung entfaltet: Pierre Drieu la Rochelle, Schriftsteller und Kollaborateur, verhilft seiner geschiedenen Frau Colette Jéramec und ihren beiden Söhnen im Mai 1943 zur Freilassung aus Gestapo-Haft. Der Roman stellt damit ein Problem, das sich nicht harmlos auflösen lässt: Wie erzählt man die Rettung eines jüdischen Lebens durch einen Mann, der als Ideologe eines „faschistischen Sozialismus“ und als Bewunderer des Nationalsozialismus an genau jener Ordnung mitgewirkt hat, die diese Rettung überhaupt erst nötig machte? Orengo beantwortet die Frage nicht durch moralische Aufrechnung, sondern durch eine Erzählform, die das Wissen selbst zum Thema macht: durch einen Text, der ständig markiert, was er nicht weiß, was er sich denken muss, was ihm die Quellen verweigern. Die zentrale These dieses Aufsatzes lautet, dass La Rédemption ein Roman über die Unmöglichkeit ist, eine Liebesgeschichte von der Histoire mit großem „H“ zu trennen, und dass diese Unmöglichkeit sich in nahezu allen Ebenen des Textes niederschlägt: in der Gattungsform, in der Erzählperspektive, in der Raum- und Zeitstruktur, in den wiederkehrenden Bildern von Körper, Geschlecht und Geld, und nicht zuletzt in einer Selbstbespiegelung des Schreibens, die den Roman zu einem Kommentar über sich selbst macht.

Drieu la Rochelles eigener Roman Gilles von 1939 erzählt, wie ein von Krieg, Ehebruch und der Verachtung der eigenen dekadenten Klasse zermürbter Mann sich, über gescheiterte Bindungen an Geld und Frauen, schrittweise zu einer Ästhetik der Härte und Entscheidung hinbewegt, die im Roman selbst nie klar von Faschismus unterschieden wird. Der Text endet, ohne Distanz zur Hauptfigur, mit deren mystisch überhöhtem Kampfeinsatz auf Francos Seite im Spanischen Bürgerkrieg, sodass der Weg in den Faschismus als beinahe religiöse Erlösung von der Dekadenz erscheint, nicht als deren kritisch beleuchtete Konsequenz.

Drieus eigenes Vorwort von 1942 erklärt Gilles programmatisch zur Satire auf „das schreckliche Versagen Frankreichs“ ¹ und weist zugleich jede Lesart als Bekenntnis oder Schlüsselroman zurück: „Bekenntnis oder Autobiografie sind lügnerische Ansprüche seitens des Autors“ ². Neben Orengos Buch gelesen, wirkt diese Verteidigung wie das Muster jener Selbstlegende, die Orengo systematisch demontiert: Gilles‘ Weg von der Kriegsverwundung über die Ehe mit einer reichen Frau, die eigene Impotenz und den Ekel an der eigenen Klasse bis zur Radikalisierung folgt fast identisch der Biografie, die Orengo aus Archiven und Zeugnissen rekonstruiert, nur dass Drieu diese Übereinstimmung im Vorwort ausdrücklich bestreitet. Bezeichnend ist auch, wie beiläufig der Text am Ende des Vorworts die politische Entscheidung neben triviale menschliche Eigenschaften stellt, in der Aufzählung eines „Mannes, der isst, trinkt, raucht, liebt, geht, schwimmt, […] und der für oder gegen Hitler ist“ ³. Genau diese Verharmlosung der politischen Wahl zu einer Charaktereigenschaft unter vielen ist die rhetorische Geste, gegen die Orengos Roman anschreibt, indem er zeigt, was eine solche Wahl 1943 für eine konkrete Familie tatsächlich bedeutete.

Der Schluss von Gilles bestätigt diesen Befund noch deutlicher. Der Roman lässt seine Hauptfigur, unter dem Decknamen Walter, durch das nächtliche, kriegszerrissene Barcelona irren und endet in einer symbolisch aufgeladenen Kampfszene in einer Stierkampfarena auf der Seite der Franco-Truppen, in der Gilles, tödlich bedroht, eine mystische Wiedergeburt durch Gewalt empfindet: „Er wurde er selbst, wilder als je zuvor. […] Nichts entsteht ohne Blut. Man muss unaufhörlich sterben, um unaufhörlich wiedergeboren zu werden.“ ⁴ Der Roman bricht ab, bevor Gilles tatsächlich stirbt, er feuert ein letztes Mal sein Gewehr ab, und diese Unbestimmtheit ästhetisiert seinen möglichen Tod zu einem religiös aufgeladenen Opfergang, der an Christus und Dionysos gemahnt. Orengos La Rédemption liest sich, an dieser Stelle, geradezu als bewusste Gegenerzählung: Wo Drieu seinen Helden literarisch in einen unabgeschlossenen, heroisch schwebenden Tod entlässt, zeigt Orengo den realen Pierre 1945 in mehreren gescheiterten, medizinisch nüchtern geschilderten Suizidversuchen, begleitet von der praktischen Fürsorge einer Frau, deren Rettung er zuvor tatsächlich bewirkt hatte, nicht symbolisch, sondern bürokratisch, über Namen, Papiere und Kontakte. Der Kontrast macht sichtbar, was Gilles als literarisches Selbstzeugnis eines in den Faschismus gleitenden Mannes leistet und was es verweigert: Es zeigt die innere Logik der Radikalisierung mit großer Genauigkeit, verklärt aber ihr Ende zu einem ästhetischen Opfertod, während Orengo eine solche Verklärung historisch korrigiert, ohne die literarische Genauigkeit von Drieus Selbstanalyse zu bestreiten.

Drieu lässt Gilles und seine Gesprächspartner unverhohlen antisemitische Ressentiments äußern, etwa im Bekenntnis, er könne „die Juden nicht ertragen, weil sie in ihrer Reinform die moderne Welt verkörpern, die ich verabscheue“ ⁵, verknüpft mit Klischees von jüdischer Rationalität, Marx und Freud sowie dem „Sprung von der Synagoge zur Sorbonne“ ⁶. Die Figur des jüdischen Journalisten Preuss wird zudem als grotesk-abstoßende Karikatur gezeichnet, „der zerfahrenste, disparateste, unpassendste Jude, der je auf christlichem Boden aufgetreten ist“ ⁷. In den politischen Kapiteln erscheinen Juden schließlich im Kontext eines nationalistischen Bevölkerungsdiskurses, in einer Aufzählung neben anderen rassistisch bezeichneten Gruppen und als angebliche Nutznießer des Niedergangs von Nationen und Aristokratien. Laut Orengo ist Pierres Antisemitismus, ganz wie der literarisch in Gilles entfaltete, vor allem ideologisch und papieren, seine engsten Freunde und Vertrauten, Tzara, Berl, Heilbronn, sind jüdischer Herkunft, und er kann selbst nicht kohärent bestimmen, was einen Juden ausmacht. Im entscheidenden Moment widerspricht sein Handeln seiner eigenen Rhetorik fundamental, wenn er 1943 über sein Kollaborationsnetzwerk die Freilassung seiner jüdischen Ex-Frau Colette und ihrer beiden Söhne erwirkt, weshalb Orengo ihn zusammenfassend einen „Antisemiten nur auf dem Papier“ nennt, dessen Texte mörderischer klingen als sein tatsächliches Verhalten gegenüber konkreten Menschen.

Im Cahier de l’Herne zu Drieu la Rochelle finden sich vier Textschichten zu diesem Thema, eine chronologisch-faktische, zwei literaturwissenschaftlich-analytische und eine biografisch-zeugenschaftliche. Frédéric Grovers Chronologie hält die Ereignisse nüchtern fest: Drieu wird im Mai 1943 „nach Paris zurückgerufen durch die Verhaftung von Colette Jéramec und ihre beiden Kinder. Drieu erreicht schließlich ihre Freilassung“ ⁸, ohne dass die Chronologie selbst diese Tat kommentiert oder in Bezug zu Drieus Antisemitismus setzt.

Charlotte Wardis Essay über den ererbten Antisemitismus stellt demgegenüber die juristisch-religiöse Frage in den Vordergrund und hält fest, Drieu habe „ohne darin einen Widerspruch zu sehen, gegen die Juden wettern und zugleich seine Ex-Frau retten können, die, was man auch sage, nicht jüdisch war, weil konvertiert, und von der Gestapo verhaftet wurde“ ⁹. Wardi deutet diese Widersprüchlichkeit als Symptom einer „Banalität des Antisemitismus“, die sich, wie sie mit Paul Morand belegt, aus einem allgemeinen bürgerlichen Klima speist, in dem Judenfeindschaft als beinahe harmlose, gesellschaftlich anerkannte Haltung erschien, unabhängig von persönlichen Beziehungen zu einzelnen Juden.

Dominique Desantis Essay über die Frauenfiguren im Werk beschreibt das Verhältnis zu Colette als lebenslang ambivalent: Drieu habe sie „unermesslich leiden lassen“, sich in der Scheidung eine Mitgift zusichern lassen und sei ihr dennoch „nie wirklich“ entkommen ¹⁰. Entscheidend ist Desantis Beobachtung, dass Drieus Journal aus der Okkupationszeit „eine explosive Abfolge von Reue und Gereiztheit“ zeigt, die er jedes Mal rationalisiert, „indem er die Verärgerung, die sie ihm bereitet, auf Colettes Herkunft zurückführt“ ¹¹, sein Antisemitismus bricht also nicht nur öffentlich-ideologisch, sondern auch in der privaten Beziehung selbst immer wieder durch.

Am konkretesten wird schließlich Louis Aragon im Gespräch mit Grover: Auf die Frage, wie Drieu, „schon damals Antisemit“, eine Jüdin habe heiraten können, antwortet Aragon, die Lage sei komplizierter gewesen, da weder André noch Colette Jéramec 1913 oder 1914 ihrer eigenen jüdischen Herkunft besondere Bedeutung beigemessen hätten, „sie waren getauft worden, und außerdem hatten diese Fragen damals viel weniger Gewicht“ ¹², bestätigt aber im selben Gespräch unumwunden, „ich glaube, Drieu war immer Antisemit“ ¹³.

Bevor die Interpretation einsetzt, ist die eigene Leseposition zu klären, denn sie kann nicht neutral sein. Ein deutschsprachiger Zugriff auf La Rédemption liest den Roman notwendig durch ein Raster, das sich von der französischen Erinnerungskultur an Besatzung, Kollaboration und Judenverfolgung unterscheidet, und diese Differenz erzeugt Probleme, die nicht stillschweigend übergangen werden sollten. Deutschland verarbeitet seine Rolle im Nationalsozialismus seit 1945 als Geschichte der Täterschaft, mit einer entsprechend geschärften Sensibilität gegenüber jeder literarischen Verfahrensweise, die einem antisemitischen Kollaborateur wie Pierre Drieu la Rochelle innere Nähe, Ambivalenz oder gar Sympathie zugesteht. Aus dieser Sensibilität heraus liegt es nahe, Orengos Erzählverfahren, die erlebte Rede aus Pierres Perspektive, die Ästhetisierung seiner Sprache, die Offenheit für seine Widersprüche, vorschnell als Relativierung misszuverstehen, obwohl der Roman, wie die folgende Analyse zeigt, historisch durchaus präzise zwischen den Gewaltformen unterscheidet. Die französische Erinnerungskultur selbst, wie sie insbesondere Henry Rousso mit dem Begriff des „Vichy-Syndroms“ beschrieben hat, ist demgegenüber von einer langen Phase geprägt, in der die Kollaboration als Ausnahme eines untergeschobenen „État français“ von der eigentlichen Nation abgespalten wurde, gefolgt von einer erst spät einsetzenden, kontroversen Aufarbeitungsdebatte, in die sich auch dieser Roman, mit seiner unverhohlenen Kritik an nachträglichen Selbstheroisierungen etwa bei Sartre und Beauvoir, produktiv einschreibt. Ein deutscher Blick, der die eigene, stärker auf kollektive Schuld ausgerichtete Erinnerungslogik unreflektiert auf den Text überträgt, läuft Gefahr, dessen spezifisch französische Verhandlung von individueller Schuld, Rettungstat und nationaler Selbstlegende misszuverstehen, entweder im Sinn einer zu strengen moralischen Verurteilung der literarischen Form selbst, oder, im umgekehrten und ebenso problematischen Fall, im Sinn einer entlastenden Analogiebildung, die aus der französischen Verstrickung eine Relativierung der eigenen deutschen Geschichte ableitet.

Hinzu kommt eine philologische Distanz, die für diesen Aufsatz nicht verschwiegen werden soll: Die Lektüre erfolgt naturgemäß ohne die literaturhistorische Vertrautheit, mit der eine französische Leserschaft Drieu la Rochelle als eine in Schule und Kanon diskutierte, wenn auch belastete Figur der Zwischenkriegsliteratur kennt. Ironische Untertöne, intertextuelle Anspielungen und Registerwechsel, etwa in den politischen Diskursen des dritten Teils von Orengo, lassen sich aus dieser Distanz heraus leichter überlesen oder überinterpretieren als aus einer Position kultureller Vertrautheit. Die folgende Interpretation nimmt diese Schwierigkeit nicht als Hindernis, das sich beheben ließe, sondern als Teil des Gegenstands selbst: Ein Roman, der die Grenzen historischen Wissens explizit zu seinem Thema macht, verlangt von seiner Leserschaft, gleich welcher nationalen Herkunft, dieselbe Zurückhaltung, die er sich selbst auferlegt. Die vorliegende Analyse versucht daher, die deutsche Perspektive nicht zu verbergen, sondern als mitlaufende Bedingung des eigenen Urteils sichtbar zu halten.

Handlung zwischen zwei Weltkriegen: eine Liebe, zwei Geschichten

Der Roman gliedert sich in vier Teile, „Belle Époque“, „Années folles“, „Collaboration“ und „Libération“, gerahmt von Prolog und Epilog. Der erste Teil erzählt die Begegnung der großbürgerlichen, jüdischstämmigen Colette Jéramec mit dem mittellosen, namensstolzen Pierre Drieu la Rochelle kurz vor 1914, vermittelt durch Colettes Bruder André, der an der Sciences Po mit Pierre studiert. Schon hier legt der Text die psychologische Grundfigur der ganzen Beziehung an: Colette verbindet Pierre unbewusst mit ihrem früh verstorbenen älteren Bruder, der ebenfalls Pierre hieß, während Pierre in Colettes Reichtum und Bildung eine gesellschaftliche Rettung vor der Bankrottgeschichte seines eigenen Vaters sucht. Der zweite Teil führt durch den Ersten Weltkrieg, der Andrés Tod und Pierres mehrfache Verwundung bringt, zur Heirat 1917 und zur Scheidung 1921. Colette etabliert sich als Mikrobiologin am Institut Pasteur, Pierre als Schriftsteller und zunehmend als politischer Publizist, dessen Denken sich in Richtung eines „sozialistischen Faschismus“ radikalisiert.

Der dritte Teil, „Collaboration“, vollzieht den eigentlichen Bruch der Erzählperspektive: Er beginnt nicht chronologisch, sondern mit der Verhaftung Colettes und ihrer beiden Söhne im April 1943, springt von dort zurück in Pierres politische Biografie der 1930er Jahre und rekonstruiert schließlich, so weit die Quellen es erlauben, das Netzwerk aus deutschen Funktionären und französischen Kollaborateuren, über das Pierre die Freilassung erwirkt. Der vierte Teil, „Libération“, kehrt das Machtverhältnis um: Nun ist es Colette, die den untergetauchten, suizidgefährdeten Pierre nach der Befreiung von Paris schützt, bis er sich im März 1945 das Leben nimmt. Der Epilog springt in die Gegenwart des Erzählers, der eine Auktion von Pierres Manuskripten besucht und die Geschichte des Paares mit einer altägyptischen Doppelstatue im Louvre vergleicht. Bereits diese knappe Nacherzählung deutet die Leitfragen des Aufsatzes an: Wie lässt sich eine Liebesgeschichte erzählen, deren zwei Hälften einander so widersprechen, dass die eine nur durch die Kompromittierung in der anderen möglich wird? Welche Erzählinstanz kann so etwas glaubwürdig vermitteln, ohne entweder zu verurteilen oder zu entschuldigen? Und welche Bilder, welche Räume, welche zeitlichen Anordnungen stellt der Text zur Verfügung, um diese Spannung auszuhalten, statt sie aufzulösen?

Poetik des Ungewissen: Gattung, Perspektive, Selbstreflexion

La Rédemption changiert bewusst zwischen mehreren Gattungsformen. Formal handelt es sich um einen historischen Roman über reale Personen, Pierre Drieu la Rochelle und Colette Jéramec sind verbürgte Figuren der französischen Literaturgeschichte, doch der Text verweigert sich der Illusion abgeschlossenen Wissens, die dem klassischen historischen Roman eigen ist. Schon im Prolog macht sich der Erzähler über die Konvention der dokumentengestützten Gegenwartsrecherche lustig, mit der viele zeitgenössische Romane ihre Legitimität behaupten: „So üblich ist in den neueren Romanen der Gebrauch von Dokumenten. Weh dir, der du hier eintrittst, gib jede Hoffnung dieser Art auf, wie es der große Dichter ungefähr sagt.“ ¹⁴ Die Anspielung auf Dantes Inferno-Inschrift ist keine bloße Verzierung, sondern eine gattungspoetologische Setzung: Der Roman kündigt an, das dokumentarische Versprechen des Genres zu unterlaufen, indem er die Lücken der Überlieferung offen ausstellt statt sie zu kaschieren. Diese Haltung kulminiert im achtunddreißigsten Kapitel, das die Verhandlungen zur Rettung Colettes rekonstruiert und dabei mehrere konkurrierende Szenarien nebeneinanderstellt, ohne sich für eines zu entscheiden: „Man wird es nie erfahren; die Luft hat sich in unendlich kleine Teilchen aufgelöst; es bleibt der Schimmer der Fakten, die Vorstellung, die sie wecken und die zu ihnen gehört.“ ¹⁵ Dieser Satz wiederholt fast wörtlich eine Formulierung aus dem Prolog über die „nuée fantasmatique“ der Erinnerung und zeigt, wie sehr der Roman eine Ringkomposition aus epistemologischen Refrains ist: Am Anfang wie in der Mitte des Buches wird dieselbe Unmöglichkeit formuliert, historische Wahrheit restlos zu besitzen.

Die Erzählperspektive folgt dieser Poetik konsequent. Der Roman verzichtet auf eine durchgehende personale oder auktoriale Erzählhaltung im klassischen Sinn, stattdessen wechselt er unmarkiert zwischen erlebter Rede aus Pierres oder Colettes Perspektive, essayistischem Kommentar eines gegenwärtigen Ich-Erzählers und direkter, oft ironisch gebrochener Anrede an die Leserschaft. Ganze Kapitel bestehen aus langen, durch Semikola aneinandergereihten Gedankenketten, die grammatisch kaum zwischen Figurenbewusstsein und Erzählerreflexion unterscheiden, etwa in der Passage über den Prozess gegen Robert Brasillach, wo Pierres innerer Monolog nahtlos in eine allgemeine Reflexion über die Sprache der Ideologien übergeht: „Sobald ein Schriftsteller sich politisiert, gleich in welcher Farbe, verliert er den Gebrauch der Worte.“ ¹⁶ Diese Durchlässigkeit der Stimmen ist selbst ein Argument: Sie verweigert dem Leser die Sicherheit, jederzeit zu wissen, wer hier spricht, Figur oder Erzähler, und macht damit auf der Ebene der Form erfahrbar, was der Roman inhaltlich behauptet, dass Urteil und Verstehen, Distanz und Einfühlung, sich in diesem Stoff nicht sauber trennen lassen. Zugleich ist der Text durchgehend autopoetologisch grundiert: Er reflektiert fortlaufend die eigene Entstehung, benennt Recherchelücken, spekuliert offen über mögliche Szenen, die er selbst als Fiktion kennzeichnet, etwa das imaginierte Einzugsfest von 1935 im neunundvierzigsten Kapitel, das explizit als Gedankenexperiment eingeführt wird. Der Roman schreibt damit die Reflexion über sein eigenes Verfahren in den Handlungsverlauf ein und verbindet sie mit Pierres eigenem Schreiben, dessen autobiografisches Projekt einer „Geschichte seines Körpers“ im fünften Kapitel formuliert wird: „Er würde gern die Geschichte seines Körpers erzählen. Er schreibt, doch er weiß nicht, wie man eine Geschichte schreibt.“ ¹⁷ Pierre als Figur und der Roman als Ganzes teilen also dasselbe Scheitern am Anspruch, ein Leben in eine kohärente Erzählung zu überführen, und genau dieses Scheitern wird zum Verfahren erhoben.

Körper, Geschlecht und Ökonomie des Begehrens

Die Figurenkonstellation des Romans ist um ein Grunddreieck organisiert, das sich immer wieder in neuen Konstellationen wiederholt: Bruder, Schwester, Freund. André Jéramec, der im Krieg fällt, ist der Angelpunkt, über den Colette und Pierre einander begegnen, und sein Tod hinterlässt eine Leerstelle, die beide auf unterschiedliche Weise zu füllen versuchen. Colette projiziert auf Pierre das Bild ihres im Kindesalter verstorbenen Bruders, ebenfalls Pierre genannt, ein Umstand, den der Text als „Phantom“ bezeichnet und der Colettes Anziehung von Beginn an mit Trauerarbeit verknüpft. Pierre wiederum sucht in Colette weniger eine Geliebte als eine Rettergestalt, die ihn aus der sozialen und finanziellen Prekarität seiner Familie herausführen soll, eine Konstellation, die der Roman selbst mit dem ägyptischen Götterpaar Osiris und Isis spiegelt: Isis, die ihren zerstückelten Bruder und Gemahl wieder zusammensetzt und ihm ein Reich verschafft. Im einundzwanzigsten Kapitel, vor einer Statue im British Museum, wird diese Identifikation explizit: „Pierre wusste, dass Isis die Gattin und Schwester des Osiris war. Sie beschützte ihn, sie erweckte ihn wieder zum Leben.“ ¹⁸ Diese mythologische Folie ist keine bloße Illustration, sondern liefert dem Roman ein Deutungsmuster, das die Rettung von 1943 lange im Voraus als eine Art Wiederholungsfigur einschreibt, Colette wird zur Isis, die den zerstreuten, sozial und moralisch zerstückelten Pierre am Ende noch einmal einsammelt.

Die Geschlechterordnung des Romans ist durchgehend instabil und wird als solche verhandelt. Pierre wird wiederholt als „fein“, fast weiblich beschrieben, seine große, schmale Gestalt erinnert an ein „vergrößertes Kind“, und der Text konfrontiert ihn früh mit der eigenen Feminisierung, etwa in der Bordell- und Adoleszenzszene des fünften Kapitels, in der er sich seiner Empfänglichkeit für die Rolle der Verführten bewusst wird: „Er ist nur effeminiert, nicht einmal effemellisiert.“ ¹⁹ Diese Ambiguität wird durch Pierres komplizierte Beziehung zur eigenen Mutter verstärkt, die der Roman ohne Umschweife als Vorform eines erotischen Begehrens beschreibt, und sie kontrastiert mit Colettes eigener, oft frustrierter Souveränität: Sie ist es, die Naturwissenschaften studiert, die am Institut Pasteur forscht, die Pierre finanziell und sozial trägt, während der Text ihm chronische Impotenz ihr gegenüber attestiert, bei gleichzeitiger Potenz mit Prostituierten und Geliebten. Colettes eigene Tagebuchnotizen, die der Roman zitiert, formulieren diese Asymmetrie in einer fast feministischen Klage, die zugleich ihre eigene Verstrickung reflektiert: „Die Frau ist die unentbehrliche Gussform, um andere Männchen zu gießen und andere Weibchen, um wiederum anderen Männchen zu dienen.“ ²⁰ und, unmittelbar im Anschluss, der Wunsch, diesem Schicksal zu entkommen: „Gebe Gott, dass ich nur Jungen zur Welt bringe!“ ²¹ Diese Passagen zeigen, dass der Roman Geschlecht nicht als feste Kategorie, sondern als Verhandlungsfeld inszeniert, in dem Macht, Geld und Begehren einander ständig überkreuzen.

Eng mit dieser Geschlechterthematik verwoben ist ein semantisches Feld, das Sexualität, Geld und Sprache systematisch aufeinander bezieht. Die Prostituierten, denen Pierre in seiner Jugend nachstellt, werden im fünften Kapitel zu einer Art Chiffre für den Tausch selbst: „Die Huren sind keine Huren. Die Huren sind wie das Geld, das sie verlangen.“ ²² Dieselbe Logik des Tauschs kehrt im dritten Teil zurück, wenn der Erzähler die vermutliche Bestechung der SS-Funktionäre rekonstruiert, mit der Pierre Colettes Freiheit erkauft, und sie kehrt im Epilog ein drittes Mal zurück, in der Beschreibung der Manuskriptauktion, bei der Pierres literarischer Nachlass in Losnummern und Zuschlagspreisen verzeichnet wird. Liebe, Sexualität, Politik und Literatur werden im Roman durchgehend als Formen eines einzigen Tauschgeschehens gelesen, in dem sich Zuneigung nie ganz vom Kapital trennen lässt, weder vom finanziellen Kapital der Familie Jéramec noch vom symbolischen Kapital, das Pierre als Kollaborateur bei den deutschen Besatzern besitzt und das er 1943 in Colettes Freiheit umtauscht.

Raum und Zeit als Palimpsest

Die Raumstruktur des Romans ist konsequent an konkrete Pariser Adressen gebunden, den Boulevard Malesherbes, die Rue Édouard-Detaille, das Square de l’Alboni, den Avenue de Breteuil, die Rue Saint-Ferdinand, und diese Adressen fungieren als Gedächtnisorte, an denen sich verschiedene Zeitschichten überlagern. Im achtundvierzigsten Kapitel reflektiert der Erzähler explizit, dass die Gebäude selbst die Zeitspanne von der Belle Époque bis zur Gegenwart überdauert haben, während ihre Bewohner wechselten, und formuliert daraus ein Bild der Geschichte als geschichteter Raum: „Die Orte wurden nicht abgerissen; wohl mit dem Hochdruckreiniger behandelt, mit vorgeschriebener Instandsetzung und Fassadenreinigung alle zehn Jahre, aber kaum mehr.“ ²³ Diese Beobachtung ist mehr als Lokalkolorit, sie liefert dem Roman eine räumliche Entsprechung zu seiner zeitlichen Verfahrensweise: Wie die Häuser mehrere Bewohnergenerationen unter derselben Fassade bergen, so überlagert der Text selbst mehrere Zeitebenen unter derselben Erzählung. Das zentrale Bild für dieses Verfahren liefert der Roman im sechsundvierzigsten Kapitel selbst, mit der Metapher der fotografischen Doppelbelichtung: „Jeder Ausgang glich diesen Überlagerungen in Fotografien oder Filmen, wenn zwei oder mehrere Bilder auf derselben bewegten oder festen Fläche verschmelzen.“ ²⁴ Die „surimpression“ wird zur poetologischen Leitmetapher des ganzen Buches: Paris der 1910er, der 1920er und der 1940er Jahre sind im Text nie vollständig getrennt, sondern werden als übereinandergelegte Bildschichten erfahrbar, was auch erklärt, warum der Roman ganze Passagen, etwa die Krankenbesuchsszene des sechzehnten Kapitels, nahezu wortgleich wiederholt: Die Wiederholung ist kein Fehler, sondern Ausdruck einer Zeit, die sich nicht linear, sondern zyklisch, palimpsestartig organisiert.

Diese Zyklizität wird gegen Ende des Romans auch inhaltlich verhandelt, in den Gesprächen zwischen Colette und Pierre über indische Zeitzyklentheorien und über die Quantenphysik, deren Beobachterparadox Pierre auf die Geschichtsschreibung selbst überträgt: Verändert der beobachtende Historiker die Vergangenheit, die er beobachtet, so wie das Messinstrument das gemessene Teilchen verändert? Diese Spekulation, im einundfünfzigsten Kapitelbereich formuliert, liest sich als direkte Selbstauskunft des Romans über sein eigenes Verfahren, denn genau das tut der Erzähler die ganze Zeit: Er beobachtet eine Vergangenheit, deren Quellenlage er offen als lückenhaft ausweist, und formt sie durch die Beobachtung selbst. Auf der Ebene der Zeitstruktur ist der Roman daher weniger ein chronologischer historischer Roman als eine Montage aus Rückblenden, Vorausdeutungen, wörtlichen Wiederholungen und expliziten Reflexionen über das Erzählen von Zeit, eine Form, die dem behaupteten Palimpsest-Charakter der Geschichte formal entspricht.

Die Sprache der Gewalt: Politik, Kollaboration und Schreiben

Der dritte, historisch dichteste Teil des Romans entfaltet eine Poetik der Sprache als Gewalt, die zugleich Pierres literarisches Selbstverständnis und seine politische Verirrung erklärt. Nach der Lektüre von Célines „Voyage au bout de la nuit“ reflektiert Pierre über das Verhältnis von Sprache und Vernichtung in einer Formulierung, die zum Motto des ganzen politischen Kapitelblocks werden könnte: „Die Sprache zielt auf die Sache, indem sie sie benennt, das ist ein Schuss. Schreiben muss folglich eine Hinrichtung sein.“ ²⁵ Dieser Satz verbindet die literarische Ästhetik der Gewalt, die Pierre seit seinen Kriegserfahrungen kultiviert, unmittelbar mit seiner politischen Laufbahn als Verfasser antisemitischer Texte und als Redakteur der „Nouvelle Revue Française“ unter deutscher Besatzung. Der Roman stellt Pierres Ideologie nicht als bloße Verirrung eines Einzelnen dar, sondern verortet sie in einem breiteren Diskurs der Zwischenkriegszeit über Dekadenz, Nation und Sozialismus, dessen Grundfigur bereits im dritten Kapitel angelegt wird, als der junge Pierre über den französischen Geburtenrückgang und die „Rasse“ doziert. Zugleich vermeidet der Text jede Verharmlosung: Der historische Exkurs im siebenundzwanzigsten Kapitel unterscheidet explizit und scharf zwischen der Gewalt des Stalinismus und der des Nationalsozialismus, mit dem Argument, dass die sowjetische Verfolgung an Klasse und Verhalten, die nationalsozialistische dagegen unwiderruflich an Herkunft gebunden sei, „ein jüdisches Kind, das dem Hungertod im Warschauer Ghetto entkommt, hat keine andere Zukunft als die Gaskammern, weil das nationalsozialistische Gesetz es dorthin führt.“ ²⁶ Diese analytische Schärfe steht in einer produktiven Spannung zur erzählerischen Nähe, mit der der Text Pierres Innenleben ausbreitet, und genau diese Spannung, zwischen historischem Urteil und biografischer Empathie, trägt den ganzen dritten Teil.

Die Kommunikationsformen des Romans spiegeln diese Spannung. Ein Großteil der Beziehung zwischen Colette und Pierre vollzieht sich brieflich, in heimlichen, unter Freunden ausgetauschten Umschlägen, in Tagebuchnotizen, die der Text zitiert, und in Dialogen, die oft mehr verschweigen als sie mitteilen, etwa Pierres zynische Enthüllung seiner Syphiliserkrankung im sechzehnten Kapitel, die als Verletzung getarnte Liebeserklärung fungiert. Im dritten Teil verschiebt sich diese Kommunikationsform grundlegend: An die Stelle der privaten Briefe treten diplomatische Kontakte, informelle Gespräche mit deutschen Funktionären, deren genauer Wortlaut der Roman ausdrücklich als unrekonstruierbar markiert, „man müsste sich schmutzige Worte oder Wendungen vorstellen, denn der Kontext ist es“ ²⁷. Der Roman inszeniert damit einen Kontrast zwischen der intimen, dokumentierten Kommunikationsform der Liebesbriefe und der öffentlichen, undokumentierten Kommunikationsform der politischen Rettung, ein Kontrast, der die Kernthese stützt: Die Geschichte mit großem „H“ entzieht sich, anders als die private Geschichte, der Sprache und dem Archiv.

Das Künstler- und Intellektuellenmilieu: Glanz, Rivalität und Selbstmythologisierung

Orengo zeichnet das französische Künstler- und Intellektuellenmilieu der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts als einen Raum, der Erotik, Macht und Literatur ununterscheidbar macht. Schon der Sitz der École libre des sciences politiques, an der sich Colette und Pierre kennenlernen, wird mit einem Bordell verglichen, „ein beunruhigendes rotes Sofa, wie man es damals in Bordellen findet“ ²⁸, eine Formulierung, die das spätere Ineinander von politischer Ausbildungsstätte, literarischem Salon und sexueller Ökonomie vorwegnimmt. Der Roman bewegt sich souverän zwischen den realen Institutionen dieses Milieus, der Sciences Po, der „Nouvelle Revue Française“ und dem Verlag Gallimard, den surrealistischen Zirkeln um Aragon und Breton, deren fiktiver Schauprozess gegen Maurice Barrès 1921 Pierre als Zeugen auftreten lässt, und den mondänen Nachtlokalen wie dem Bœuf sur le toit oder dem Lully’s, wo Pierre einen Diplomaten und Schriftsteller nach dem Vorbild Paul Morands belauscht. Dieses Milieu wird nicht unkritisch gefeiert, sondern zugleich als Ort erbarmungsloser Konkurrenz um Nachruhm entlarvt, etwa wenn der Erzähler über die Anziehung reflektiert, die ältere Schriftsteller wie Proust auf jüngere ausüben: „Die Alten zeigten sich gierig nach jungen Leuten aus überlebenswichtigen Gründen, es ging darum, Filiationen und Bewunderungen zu schaffen, die nach dem eigenen Tod den Ruf und das Werk am Leben erhalten würden.“ ²⁹ Selbst die politische Bewegung des Kollaborateurs Jacques Doriot wird literarisch gerahmt, als „Balzac du XXe siècle qui n’existe pas“, eine Figur, die der Roman explizit mit Balzacs Vautrin aus dem „Père Goriot“ vergleicht und damit zeigt, wie sehr auch die Politik dieses Milieus über literarische Muster gedacht wird. Die Ironie des Blicks reicht bis in die Gegenwart der Erzählung hinein, wenn Orengo das Nachkriegsverhalten von Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir, die während der Okkupation öffentlich reüssierten, um sich später als moralische Instanz der Résistance zu inszenieren, als Fortsetzung derselben Selbstmythologisierung liest, die das gesamte Milieu seit der Belle Époque kennzeichnet. Das Künstlermilieu erscheint damit als ambivalenter Resonanzraum, gleichzeitig Motor intellektueller Erneuerung, in Wissenschaft, Psychoanalyse und Ästhetik, und Bühne narzisstischer Selbstinszenierung, deren Logik sich in der Kollaboration nur radikalisiert, nicht grundsätzlich verändert.

Jüdischkeit, Antisemitismus und die Grenzen der Kategorie

Der Roman konfrontiert Jüdischkeit und Antisemitismus nicht abstrakt, sondern über die konkrete Spannung zwischen Colettes gelebter, weitgehend säkularisierter Identität und der juristisch-rassistischen Definition, die ihr unter den Rassengesetzen von Vichy und Berlin aufgezwungen wird. Colette ist katholisch getauft, ihre beiden Söhne ebenfalls, sie praktiziert kein jüdisches Ritual, doch die Verordnung, die ihre Verhaftung 1943 begründet, definiert Jüdischkeit allein über die Abstammung, „jede Person mit drei jüdischen Großeltern sei selbst jüdisch“ ³⁰. Der Text macht diese bürokratische Definition zum Kontrapunkt zu einer Passage, in der Pierre selbst, mitten im eigenen politischen Antisemitismus, ratlos nach einer inhaltlichen Bestimmung sucht, „Was also ist ein Jude? fragte er sich manchmal. Er wusste es nicht.“ ³¹, und dabei feststellt, dass fast alle seine engsten Freunde, Tristan Tzara, Emmanuel Berl, Pierre Heilbronn, jüdischer Herkunft sind, ohne die Religion zu praktizieren. Diese Passage arbeitet mit einer bewussten Überraschung: Der Ideologe, der öffentlich für die „Rasse“ doziert, kann die eigene Kategorie nicht kohärent füllen, sie funktioniert allein als Fremdzuschreibung und Machtinstrument, nicht als stabiler Begriff. Dieselbe Spannung durchzieht Pierres Selbstauskunft, die der Prolog bereits zitiert, aus seinem Tagebuch vom 15. September 1939, er werde „als Antisemit sterben (achtungsvoll gegenüber den zionistischen Juden)“ ³², eine Formel, die Ressentiment und punktuelle Differenzierung in einem einzigen Satz zusammenzwingt. Am Ende des Romans löst Colette diese Ambivalenz nicht philosophisch, sondern biografisch auf, indem sie zwischen Pierres Texten und seinen Taten unterscheidet: „sie wusste, dass er nur ein Antisemit auf dem Papier war“ ³³. Der Roman bietet diese Formel nicht als Freispruch an, sondern als Beschreibung eines Widerspruchs, den er über die gesamte Erzählung hinweg offenhält: zwischen der Sprache der Ideologie, die tötet, und der Handlung eines Einzelnen, die im entscheidenden Moment rettet.

Deutschland und die Deutschen: zwischen Anglophilie und Verstrickung

Deutschland tritt im Roman zunächst gar nicht als eigenständiges Objekt auf, sondern als Kontrastfolie zu Pierres früher Anglophilie: Der junge Pierre des dritten Kapitels schwärmt von England, von „blonder, nordischer Rasse“ und „blauer Klarheit der Luft“, ein ästhetisches Vokabular, das der Roman später fast unverändert auf Deutschland überträgt. Im Ersten Weltkrieg entsteht bei Verdun eine erste, ambivalente Nähe zum deutschen Gegner, wenn Pierre im Duell mit einem deutschen Offizier im Niemandsland eine Art Kampfbrüderschaft empfindet, „er bewunderte die Deutschen, er betrachtete sich als ihren Bruder im Schlamm und in der Erniedrigung“ ³⁴. In der Zwischenkriegszeit wird aus dieser Ambivalenz eine politische Freundschaft, mit dem deutschen Diplomaten „Otto“, historisch Otto Abetz, über den Pierre Zugang zu den Jeunesses hitlériennes erhält. Der Roman lässt Pierre dabei explizit selektiv wahrnehmen: Er bewundert die durchtrainierten Körper der Hitlerjugend, blendet aber die ältere Generation und die Gewalt des Regimes aus, bis hin zum Besuch des KZ Dachau, das er als modernisierte Erziehungsanstalt beschreibt, „er besichtigte das neue, ganz moderne Lager Dachau, ausgestattet mit allem Komfort, um den Häftling umzuerziehen, damit er durch Arbeit befreit werde“ ³⁵, eine Formulierung, deren Anklang an die Lagerinschrift „Arbeit macht frei“ den Zynismus des historischen Regimes durch Pierres arglose Wortwahl bloßstellt, ohne dass der Roman selbst kommentieren müsste. Im dritten Teil erscheint Deutschland dann vor allem als bürokratischer Apparat, als Netzwerk konkurrierender Dienststellen, Botschaft, SD, SIPO, Gestapo, deren Rivalitäten Colettes Rettung zugleich ermöglichen und gefährden, und in dem der Erzähler sich einen Beamten vorstellt, der im selben Gespräch von geraubten Gemälden, „zwei Monet, ein Renoir, ein Picasso leider“ ³⁶, und von der Organisation des nächsten Konvois spricht, eine Montage, die die bürokratische Banalität der Vernichtung offenlegt. Am Kriegsende schließlich schrumpft das nationalsozialistische Deutschland im Text auf einen bitteren Wortwitz zusammen, wenn die deutsche Verteidigungslinie, die „Siegfriedlinie“, neben der französischen Maginot-Linie als gescheitertes Monument erscheint. Deutschland fungiert im Roman also weniger als eigenständig gezeichnetes Land denn als wechselnde Projektionsfläche für Pierres ästhetische und politische Sehnsüchte, deren Kehrseite, der bürokratische Vernichtungsapparat, erst im dritten Teil in seiner vollen, kalten Konkretion sichtbar wird.

Intertextuelle und intermediale Bezüge

Der Roman ist dicht mit intertextuellen Verweisen durchsetzt, von Dante über die Bibel bis zu Balzac, dessen Père Goriot der Figur des Kollaborateurs Jacques Doriot als literarisches Vergleichsmuster dient, und zur zeitgenössischen französischen Literaturgeschichte, Aragon, Breton, Proust, Malraux, Céline und Colette Willy treten als Figuren am Rand der Handlung auf. Besonders aufschlussreich ist der Rückgriff auf Colette Willys Roman Chéri im vierundvierzigsten Kapitel, in dem Pierre erkennt, wie sehr sein eigenes Begehren nach älteren Frauen literarisch vorgeformt ist, ein Moment doppelter Autopoetologie, da der Roman hier explizit thematisiert, dass gelebtes Leben und gelesene Literatur einander durchdringen. Auch biblische Bezüge, insbesondere die Erzählung von Abrahams Verhandlung mit Gott über die Rettung Sodoms und die Figur des Judas als „heilsamer Verräter“, werden im sechsunddreißigsten und siebenunddreißigsten Kapitel explizit auf Pierres eigene Situation projiziert und liefern dem Roman eine religiöse Denkfigur für sein zentrales moralisches Problem: ob wenige gute Taten eine Vielzahl schlechter aufwiegen können.

Intermedial arbeitet der Roman vor allem mit der bildenden Kunst und der Fotografie. Die ägyptischen Statuen von Osiris und Isis im British Museum und im Louvre rahmen den Text von der Mitte bis zum Schluss, Gemälde von Bosch und Watteaus „Gilles“ werden als Projektionsflächen für Pierres Selbstbild herangezogen, und die eingangs erwähnte, nie gefundene Fotografie fungiert als Leitmedium des gesamten Buches. Der Epilog schließlich verwandelt die Manuskripte selbst in Ausstellungsstücke, wenn der Erzähler die Auktionslose mit ihren Schätzpreisen und Zuschlägen auflistet und dabei auf eine handschriftliche Notiz in einem der Manuskripte stößt, die Liebe und Geld ein letztes Mal kurzschließt: „I want you“, notiert am Rand des „Feu follet“-Manuskripts, kommentiert der Erzähler mit einer 2009 in Thailand gefundenen Inschrift, „I love you more than I can pay“. Diese intermediale Wendung, vom literarischen Manuskript zur Graffito-Inschrift, zeigt, wie konsequent der Roman sein zentrales semantisches Feld, die Verschränkung von Zuneigung und Tausch, bis in die letzten Seiten durchhält.

Gegen das öffentliche Bild: Drieu la Rochelle zwischen Mythos und Roman

In der französischen Erinnerungskultur besetzt Drieu la Rochelle eine ambivalente, aber feste Position: Als Autor von Le Feu follet, das Louis Malle verfilmte, und von Gilles gilt er, trotz seiner Kollaboration und seines Antisemitismus, als stilistisch bedeutender Zeuge der Zwischenkriegszeit, dessen literarisches Werk in Schule und Forschung häufig von seiner politischen Biografie getrennt behandelt wird. Sein Suizid im März 1945 wird in dieser Rezeption oft als konsequenter, fast folgerichtiger Schlusspunkt einer literarischen Selbstmythologie des Untergangs gelesen, die er selbst in seinen Texten vorgezeichnet hatte, ein „beau ténébreux“, der sein Leben ästhetisch bis zum Ende durchkomponiert. Orengos Prolog benennt genau diese Schieflage der öffentlichen Erinnerung ausdrücklich: „In den ihn betreffenden Biografien, denn er ist relativ bekannt und sie eine völlig Unbekannte, dauert das Unternehmen dieser Befreiung kaum ein paar Zeilen.“ ³⁷ Der Roman kehrt dieses Ungleichgewicht bewusst um: Was in der bisherigen öffentlichen Darstellung eine Randnotiz war, wird hier zum „Allerheiligsten“ der Erzählung, während umgekehrt der literarische Mythos des konsequenten, würdevollen Freitods demontiert wird. Statt eines einzigen, ästhetisch komponierten Endes zeigt der Roman zwei gescheiterte Suizidversuche, medizinische Details, Barbiturate, aufgeschnittene Pulsadern, schließlich Gas, sowie einen körperlich verfallenden, von Colette praktisch versorgten Mann, dessen Tod weniger Inszenierung als Erschöpfung ist. Damit widerspricht Orengos Darstellung dem öffentlichen Bild in zwei Richtungen zugleich: Sie verweigert sowohl die häufige Trennung von Werk und Politik, die Drieu zum reinen Stilisten verklärt, als auch die ebenso mögliche Reduktion auf die Figur des reinen Faschisten und Antisemiten, indem sie die verdrängte, dem öffentlichen Bild widersprechende Tatsache seiner Rettungstat ins Zentrum rückt, ohne sie zu einer nachträglichen Entlastung zu verklären.

Linke oder rechte Lektüre?

Die politische Offenheit des Romans, die sich aus seiner Verweigerung eindeutiger moralischer Bilanzierung ergibt, macht ihn für gegensätzliche Lektüren anschlussfähig, und diese Ambivalenz ist selbst Teil seiner Poetik: Schon Pierre definiert seine eigene politische Haltung in Socialisme fasciste als „eine Linie, die eine dauerhafte Schwingung wäre“ ³⁸, eine Formel, die sich auch auf die Lektürehaltungen übertragen lässt, die der Roman selbst zulässt. Eine rechte, apologetische Lektüre könnte sich an mehreren Stellen festhalten: an der bereits zitierten Formel vom „Antisemiten auf dem Papier“, die Pierres Schuld literarisch relativiert, an der scharfen, historisch teils berechtigten, teils polemischen Abrechnung mit der nachträglichen Selbstheroisierung von Sartre und Beauvoir, die in rechten Diskursen seit Jahrzehnten als Argument gegen die Résistance-Mythologie zirkuliert, sowie an den ästhetisierenden Passagen über die Körper der Hitlerjugend, die, aus dem Kontext gelöst, als affirmative statt als kritische Darstellung faschistischer Vitalität missverstanden werden könnten. Eine linke, kritische Lektüre kann sich dagegen auf die historische Präzision des Romans stützen, der die Gleichsetzung von nationalsozialistischer und stalinistischer Gewalt ausdrücklich als Fehler zurückweist, auf die systematische Entlarvung der Kollaborationsnetzwerke als korrupt, feige und keineswegs heroisch, sowie auf die durchgehende erzählerische Parteinahme für Colette, deren wissenschaftliche Eigenständigkeit und deren Perspektive als Verfolgte den moralischen Schwerpunkt des Buches bilden. Der Roman selbst entscheidet diesen Streit nicht, und das ist kein Versäumnis, sondern konsequente Fortsetzung seiner an anderer Stelle beschriebenen Poetik der offenen Lücke: Wie der Text seine eigene Quellenlage als unabschließbar ausstellt, so verweigert er auch eine eindeutige politische Adresse seiner Leserschaft. Diese Offenheit birgt ein reales Risiko der rechten Vereinnahmung, gerade in einem gegenwärtigen französischen Diskursklima, in dem Rehabilitierungsversuche von Kollaborateuren als Stilisten wieder Konjunktur haben, doch sie ist zugleich die Bedingung dafür, dass der Roman die Ambivalenz seines historischen Gegenstands nicht vorschnell auflöst, sondern sie, wie eingangs gezeigt, zum eigentlichen Erkenntnisverfahren macht.

Vom fehlenden Bild zum Denkmal, zum Paar der Geschichte

Der Roman beginnt mit der Behauptung eines Fehlens: Es gibt kein Hochzeits- oder Jugendfoto von Colette und Pierre, und der Prolog entwickelt aus diesem Fehlen die gesamte epistemologische Grundspannung des Buches, „die Suche nach einem solchen Bild könnte das Thema oder eines der Hauptthemen des Buches ausmachen“ ³⁹. Der Schluss antwortet auf diese Eröffnung, ohne die Leerstelle tatsächlich zu füllen: Statt eines gefundenen Fotos bietet der Epilog den Vergleich mit einer realen altägyptischen Doppelstatue aus dem Louvre, die ein Ehepaar namens Raherka und Meresânkh zeigt, und formuliert daraus die Schlussthese des Romans, „das Paar ist ein Denkmal wie jene, die man den Göttern errichtet, es birgt zwei Präsenzen gegenüber dem Vergessen, dem Tod und diesem völlig unverständlichen Leben.“ ⁴⁰ Zwischen diesen beiden Polen, dem fehlenden Foto zu Beginn und dem gefundenen Denkmal am Ende, verschiebt sich die Erkenntnislogik des Buches von der Suche nach einem singulären, beweiskräftigen Dokument zur Anerkennung, dass das Gedächtnis eines Paares nur in Bildern, Analogien und Wiederholungen existiert, nie in einem letzten Beweisstück. Auch die letzten Sätze des Buches, die Pierres und Colettes Wohnhäuser als weiterhin bewohnte, umgebaute, aber nicht erinnernde Orte beschreiben, greifen das Palimpsest-Motiv des Anfangs auf und wenden es ins Versöhnliche: „Ihre Bindungen blieben also lebendig durch diesen Austausch von Vorstellung, denn genau darum ging es: einen Austausch von Vorstellung, das schönste Geschenk, das sich ein Paar machen kann.“ ⁴¹ Wo der Prolog die Unmöglichkeit beklagt, ein sicheres Bild zu besitzen, erklärt der Epilog genau diese Unsicherheit zur eigentlichen Form der Liebe und des Erinnerns, und schließt damit den Bogen der Erzählung, ohne ihn aufzulösen.

La Rédemption erweist sich bei genauerer Betrachtung als ein Roman, dessen Gattungsunsicherheit, dessen wechselnde Erzählperspektive, dessen wiederkehrende Bilder von Geschlecht, Körper und Geld sowie dessen palimpsestartige Raum- und Zeitstruktur alle demselben Grundproblem dienen: der Frage, wie sich individuelle Liebe und kollektive Schuld erzählerisch zusammenhalten lassen, ohne dass die eine die andere neutralisiert. Der Text löst dieses Problem nicht durch ein moralisches Urteil, sondern durch ein Verfahren der offenen Lücke, das schon im Titel anklingt: „Rédemption“ bezeichnet keine abgeschlossene Erlösung, sondern einen Vorgang, der, wie die im Motto des Buches zitierte Bibelstelle über Klaus Manns Grabinschrift nahelegt, das Leben gerade im Verlust des Lebens findet, „Celui qui cherche à sauver sa vie la perdra, mais celui qui perd sa vie, celui-là la sauvera“. Am Ende steht kein gerechtes Urteil über Pierre Drieu la Rochelle, sondern die Feststellung, dass seine Rettungstat und seine Verstrickung untrennbar demselben Netzwerk aus Beziehungen entstammen, mit dem er sich selbst zerstört hat. Der Roman macht aus dieser Untrennbarkeit keine Entschuldigung, sondern eine Erkenntnisform: Geschichte, private wie kollektive, ist für Orengo nie ein feststehendes Dokument, sondern eine Doppelbelichtung, in der Schuld und Rettung, Nähe und Distanz, Bild und Fehlen des Bildes einander dauerhaft überlagern. Genau darin liegt die literarische Leistung des Buches: Es macht die Widersprüchlichkeit seines Stoffes nicht unsichtbar, sondern zur eigentlichen Form der Erzählung, und verwandelt damit ein historisches Paradox in ein poetologisches Programm.