Drei intermediale Orpheus-Variationen: Palermo, Berlin und Trumps USA bei Sébastien Berlendis

Trilogie der Obsession

Ein Vergleich der drei Romane von Sébastien Berlendis – Revenir à Palerme (2018, zit. RP), Seize lacs et une seule mer (2021, zit. SL) und 24 fois l’Amérique (alle Actes Sud, 2026, zit. FA) – zeigt, dass es sich um Variationen desselben obsessiven Themas handelt: die Spurensuche nach einer verlorenen Frau in einer von Melancholie und Geschichte durchtränkten Landschaft.

In jedem Roman sucht der Erzähler eine Phantomgestalt, findet jedoch vorübergehenden Trost in einer neuen, realen Begegnung: In RP sucht er Délia in Palermo, lässt sich aber auf eine physische, fast traumwandlerische Beziehung mit Elizabeth ein, der Enkelin des ursprünglichen Palazzo-Besitzers. In SL ist Inna Helm die „phantomhafte Führerin“, während ihn die syrische Filmemacherin Leyla real durch den Berliner Sommer begleitet. In FA schließlich verfolgt er Mariannes Spur in den USA bis zu ihrem Haus in den Dünen, begegnet dort aber nur einer Silhouette hinter Glas; die eigentliche Wende bringt die Begegnung mit der schwedischen DJ Linn in Chicago.

Während hierbei RP klaustrophobisch und fixiert auf den Zerfall ist, wirkt SL durch die Verbindung von Natur und Film luzider. FA wiederum nutzt die Weite des Roadmovies, um das Thema der Abwesenheit als einen „Atem“ zu beschreiben, der den Erzähler durch eine verfallende Zivilisation treibt.

In RP kehrt der Erzähler nach acht Jahren in ein hitzeerfülltes, von Ruinen und Bränden gezeichnetes Palermo zurück, um in einem verfallenen Palazzo den materiellen Überresten seiner verlorenen Geliebten Délia nachzuspüren. Die Romanpoetik manifestiert sich hier über einen physisch-chemischen Prozess: In einer zur Dunkelkammer umfunktionierten Badewanne entwickelt der Erzähler alte Negative, wobei das „Fixieren“ des Barytpapiers zur zentralen Metapher für den Versuch wird, eine wirre Erinnerung gegen die Abnutzung der Zeit physisch greifbar zu machen. Diese Arbeit spielt den „Film eines Lebens“ nach, eine fragmentierte Montage aus Fülle und Leere, die durch intertextuelle Verweise auf Filmklassiker wie „The Swimmer“ oder „Belarmino“ als eine Reise zwischen Affektbildern und schmerzhafter Abwesenheit inszeniert wird.

Berlendis setzt hier die Fotografie als Beweis für gelebtes Leben ein. Die Praxis des gegenseitigen Fotografierens im Intimen zeigt den Wunsch, die Liebe im Bild zu konservieren. Gleichzeitig betont die Ankündigung, die Filme am Ende des Tages zu vernichten, die Endgültigkeit des Verlusts und die Flüchtigkeit des medialen Festhaltens.

In SL begibt sich der Protagonist auf eine sommerliche Wanderung durch Berlin, nachdem er in einem Antiquariat zwei Super-8-Filme einer geheimnisvollen Inna Helm aus dem Jahr 2016 entdeckt hat. Die Poetik des Romans folgt strikt der Logik dieser gefundenen Bilder; der Erzähler agiert wie ein Filmvorführer, der die 16 Seen Berlins als eine Abfolge von „plans fixes“ abschreitet, um die Zeitlosigkeit der Aufnahmen in der geschichtsträchtigen Landschaft nachzustellen. Dabei verwebt Berlendis eine „Geologie der Schrift“ mit dem Orpheus-Mythos, wobei das Motiv des zurückgewandten Blicks auf die verschwundene Eurydike die melancholische Flanerie zwischen bukolischen Naturerlebnissen und der harten Berliner Stadtgeschichte rahmt.

FA schildert die dreiwöchige Reise des Erzählers von Brooklyn zum Lake Michigan, um Marianne wiederzufinden, von der er seit drei Jahren nur noch gezeichnete Postkarten erhält. Die Romanpoetik ist hier konsequent kinematografisch und numerisch strukturiert: In Anlehnung an die 24 Bilder pro Sekunde des klassischen Kinos ist das Werk in 24 Szenen unterteilt, die wie filmische Einstellungen eines melancholischen Roadmovies durch den verfallenden „Rust Belt“ wirken. Durch den gezielten Einsatz technischer Apparate wie der Rolleiflex oder dem Polaroid wird die Wahrnehmung gefiltert, wobei mediale Fehler wie „Überbelichtung“ oder „Geisterfiguren“ zur Metapher für die Instabilität des Gedächtnisses werden, während der Erzähler rituell eine „tote Spur“ der Vergangenheit kultiviert.

Das Eintauchen in Wasser (Seen, Meer, Pools) ist ein zentrales Motiv, das in allen drei Büchern als Moment der Reinigung oder des Zeitstillstands erscheint: In RP flieht der Erzähler vor der italienischen Hitze ins Meer oder in baufällige Schwimmbecken. – In SL bilden die 16 Seen um Berlin das strukturelle Skelett des Romans; das Schwimmen ist hier ein Akt der rituellen Wiederholung von Filmbildern. – In FA sucht der Erzähler an jedem Halt der Reise (vom Eriesee bis zum Lake Michigan) das Wasser auf, um die „Brennnesseln“ der Erinnerung und der Hitze zu kühlen.

Das Kino wirkt als intertextueller und intermedialer Spiegel (hier der Film The Swimmer). Der Erzähler sieht sein eigenes Schicksal – die ziellose Suche nach Trost und Heimat – auf der Leinwand gespiegelt. Die visuelle Medienrezeption vermischt sich dabei mit dem unmittelbaren körperlichen Begehren im Kinosaal, wodurch Film und Realität ineinanderfließen.

24 fois l’Amérique

Reise, Erinnerung und die Figur der Marianne

Sébastien Berlendis’ Roman entwickelt eine melancholische Reiseerzählung, die zugleich eine poetische Reflexion über Erinnerung und Verlust darstellt. Der Erzähler reist von New York zum Lake Michigan, um Marianne wiederzusehen, von der er seit drei Jahren nur noch sporadisch gezeichnete Postkarten erhält. Die dreiwöchige Fahrt durch Pennsylvania und Ohio folgt dabei den Spuren einer früheren gemeinsamen Reise. Motels, Cafés, Industrieorte und einsame Seen bilden die Kulisse dieser Bewegung durch Raum und Zeit, während die Landschaften des amerikanischen Mittleren Westens zu Projektionsflächen der Erinnerung werden.

Dieser Auszug verdeutlicht die Fragilität der Erinnerung durch technische Unvollkommenheit. Die misslungenen, überbelichteten Polaroids erzeugen „Geisterfiguren“, was sinnbildlich für die gesamte Reise steht: Der Erzähler versucht, Marianne festzuhalten, doch sie bleibt – genau wie die überstrahlten Fotos – eine flüchtige, nicht mehr greifbare Erscheinung in einer zerfallenden Landschaft.

Der Roman ist stark visuell geprägt: Der Erzähler arbeitet mit Kameras wie einer Rolleiflex oder einem Polaroid, um Eindrücke zu „rahmen“. Die Erzählung selbst ist in vierundzwanzig Episoden gegliedert, die wie filmische Einstellungen wirken – kurze Sequenzen, die an Travellings oder Standbilder erinnern. Auf diese Weise verschwimmen die Grenzen zwischen realem Raum, Erinnerung und Imagination; die Reise wird zugleich zu einer filmischen Spurensuche.

Mariannes Verschwinden wird im Roman nicht als abgeschlossenes Ereignis dargestellt, sondern als ein fortdauernder Zustand: eine Form von Präsenz durch Abwesenheit. Der Erzähler lebt mit der Erinnerung an sie, und gerade diese Abwesenheit wird zum Motor seines Handelns. Nach dem „brutalen Bruch“ der Beziehung, so reflektiert er, sei ihre Abwesenheit für ihn gleichsam zum Atem geworden. Die Reise durch Amerika ist daher weniger ein Versuch, Marianne tatsächlich zurückzugewinnen, als vielmehr ein Ritual des Erinnerns – der Versuch, die Spur einer verschwundenen Person lebendig zu halten. Dieses poetische Programm fasst ein Satz von Jean Cocteau zusammen: „Je cultive sa trace morte“ – ich kultiviere ihre tote Spur.

Diese Idee prägt auch die Ästhetik des Romans. Immer wieder berichtet der Erzähler, dass seine Kameras nicht das einfangen, was er zu sehen hofft. Überbelichtungen und technische Störungen erzeugen verschwommene Bilder oder sogenannte „Geisterfiguren“. Statt klarer Porträts entstehen schemenhafte Silhouetten. Diese fotografischen Fehler wirken wie visuelle Metaphern der Erinnerung selbst: Marianne erscheint noch immer hell und gegenwärtig im Bewusstsein des Erzählers, doch ihre Konturen beginnen zu verschwimmen. In einer Erinnerung an ein Buch, das Marianne einst las, findet sich ein ähnliches Bild: der Körper einer Frau, der mit der Tapete eines Zimmers verschmilzt – als löse sich eine Person langsam in ihrer Umgebung auf.

Landschaften der Erinnerung und vorsichtige Öffnung

Berlendis nutzt hier das Modell der Kamerafahrt, um die Bewegung des Erzählers durch Raum und Zeit zu beschreiben. Die Welt wird nicht statisch betrachtet, sie erscheint als eine Abfolge von Filmbildern, die an den Fenstern des Zuges vorbeiziehen. Die visuelle Poetik verknüpft die physische Fortbewegung direkt mit dem Prozess des Erinnerns an die erste Reise vor zehn Jahren.

Im Verlauf der Reise beginnt sich Marianne immer stärker mit den Orten zu verbinden, die der Erzähler durchquert. Sie verschwindet als konkrete Person, während ihre Präsenz zugleich in der Landschaft fortlebt. Immer wieder glaubt der Erzähler, ihre Silhouette zu erkennen oder ihre Stimme zu hören, die ihm wie eine Regieanweisung zuflüstert, er solle eine bestimmte Szene filmen. Die Erinnerung wird dadurch räumlich verankert: Motels, Dünen, Seen oder Straßenkreuzungen tragen Spuren der vergangenen Begegnungen.

Diese Suche steigert sich zeitweise zu beinahe halluzinatorischen Momenten. In Chicago etwa folgt der Erzähler wiederholt fremden Frauen durch die Straßen, weil ihre Silhouetten ihn an Marianne erinnern. Die Begegnungen enden jedes Mal in der Ernüchterung, dass es sich um eine Täuschung handelt. Der Höhepunkt dieser Bewegung liegt schließlich in der Ankunft bei Mariannes Haus, der „Casa dei fiori“. Dort glaubt der Erzähler, hinter einer Glasscheibe eine unbewegliche Silhouette zu erkennen. Doch die Gestalt reagiert nicht auf seine Gesten. Die Szene wirkt wie ein symbolisches Bild der endgültigen Distanz: Die geliebte Person bleibt sichtbar, aber unerreichbar.

Gegen Ende des Romans beginnt sich diese Fixierung auf die verlorene Geliebte jedoch langsam zu verändern. Die Begegnung mit der jungen Schwedin Linn markiert einen leisen Bruch in der Bewegung des Textes. Marianne bleibt weiterhin als Erinnerung präsent – als Lichtstreifen oder flackernde Fata Morgana im Gedächtnis des Erzählers –, doch die neue Begegnung eröffnet die Möglichkeit, die obsessive Verfolgung der „toten Spur“ allmählich loszulassen.

So bleibt Marianne am Ende weniger eine reale Figur als ein ästhetischer Bezugspunkt, der die Wahrnehmung des Erzählers geprägt hat. Die Reise durch Amerika wird dadurch zu einer Bewegung zwischen Vergangenheit und Gegenwart: ein Versuch, die Spuren einer verlorenen Liebe zu lesen, während zugleich langsam Raum für eine andere Zukunft entsteht.

Zeitstruktur

Der Roman verfügt über eine komplexe und vielschichtige Zeitstruktur, die deutlich über eine lineare Reiseerzählung hinausgeht. Zeit erscheint im Text nicht als einfacher chronologischer Ablauf, vielmehr als Überlagerung verschiedener Ebenen, ähnlich einem Palimpsest. Die erzählte Gegenwart wird dabei immer wieder von Erinnerungsschichten durchbrochen, sodass Vergangenheit und Gegenwart ineinanderfließen.

Den Rahmen der Handlung bildet eine dreiwöchige Reise im Hochsommer, die in New York beginnt und bis zum Lake Michigan führt. Der Erzähler entscheidet sich in einer Phase persönlicher Stagnation zu dieser Reise, um Marianne wiederzufinden. Diese Gegenwartsebene wird jedoch ständig von Erinnerungen überlagert. Die wichtigste davon ist die Erinnerung an eine erste gemeinsame USA-Reise, die genau zehn Jahre zuvor stattgefunden hat. Nahezu jeder Ort, den der Erzähler in der Gegenwart besucht, löst eine ausführliche Rückblende aus. Er versucht bewusst, das „Gedächtnis bestimmter Orte wiederzubeleben“ und die damaligen Erlebnisse erneut sichtbar zu machen.

Zwischen dieser ersten Reise und der Gegenwart liegen weitere zeitliche Markierungen, die die zunehmende Distanz zwischen den beiden Figuren verdeutlichen. Mariannes Aufbruch beziehungsweise die Trennung liegt sieben Jahre zurück, während die letzten von ihr gezeichneten Postkarten, die der Erzähler erhalten hat, vor drei Jahren datieren. Diese verstreuten Hinweise strukturieren die Vergangenheit zusätzlich und zeigen, wie sich die Beziehung über die Jahre hinweg aufgelöst hat.

Der Erzähler beschreibt außerdem Momente, in denen sich verschiedene Erinnerungen und Zeiten miteinander vermischen. In solchen Zuständen entstehen „Vielschichtigkeiten der Augenblicke“, in denen Bilder von Marianne und unterschiedliche Zeitlichkeiten gleichzeitig präsent sind. Auch Erinnerungen an andere Orte – etwa die ligurische Küste, das Var oder den Vercors – überlagern plötzlich die amerikanische Landschaft. Dadurch entsteht eine Art mentaler Raum, in dem geografische und zeitliche Ebenen ineinander übergehen.

Diese besondere Zeitstruktur wird auch ästhetisch reflektiert, insbesondere durch überbelichtete Bilder oder „Geisterfiguren“ auf Polaroidaufnahmen. Diese technischen Effekte stehen symbolisch für die Funktionsweise der Erinnerung: Die Vergangenheit überstrahlt die Gegenwart, lässt sie unscharf erscheinen oder verzerrt sie.

Auch die Struktur des Romans folgt keiner einfachen Chronologie. Statt mit der Ankunft der Reise in der Gegenwart zu enden, schließt der Text mit einer ausführlichen Erinnerung an das Ende der ersten Reise – am Flughafen JFK und in Rockaway. Dadurch entsteht eine zirkuläre Struktur: Das Ende der früheren Reise bildet zugleich den Ausgangspunkt der erzählerischen Aufarbeitung der späteren.

Insgesamt leistet der Roman damit eine Arbeit an der Erinnerung, in der die Gegenwart weniger greifbar erscheint als das, was bereits erlebt und verloren wurde. Zeit wird zu einem Raum, den der Erzähler durchwandert, um Spuren der Vergangenheit zu rekonstruieren und eine „tote Spur zu kultivieren“.

Reisen in Trumps Amerika

Obwohl Sébastien Berlendis’ jüngster Roman zunächst als melancholischer Reisebericht und als filmisch geprägte Spurensuche nach einer verlorenen Liebe erscheint, lässt sich das Buch zugleich als politischer Roman über die Vereinigten Staaten lesen. Die politische Dimension tritt dabei nicht in Form expliziter Thesen oder programmatischer Reflexionen hervor, sie entsteht aus der aufmerksamen Wahrnehmung von Landschaften, Städten und sozialen Milieus, die der Erzähler während seiner Reise durchquert. Auffällig ist zudem, dass der Name von Donald Trump im Text nicht ausdrücklich erscheint. Dennoch vermittelt der Roman eine politische und gesellschaftliche Atmosphäre, die stark an die Spannungen des heutigen Amerikas erinnert.

Besonders deutlich wird diese Dimension in der Darstellung des industriellen Niedergangs im sogenannten Rust Belt. Auf seiner Route begegnet der Erzähler zahlreichen Orten, die von wirtschaftlicher Krise und strukturellem Verfall geprägt sind. Städte wie McKeesport erscheinen als von der Deindustrialisierung gezeichnete Räume, während entlang des Monongahela River – einer „Rivière de fer“ – die stillgelegten Stahlwerke die Landschaft dominieren. Am drastischsten wird der Zerfall in Detroit und Gary beschrieben: Gary erscheint als ein Ort, an dem sich Hoffnungslosigkeit verdichtet und in dem Menschen wie „Tote auf Abruf“ durch die Straßen gehen. Diese Eindrücke verweisen auf die sozialen Folgen des industriellen Zusammenbruchs und auf die Fragilität ganzer urbaner Räume.

Mit dieser Landschaft des Verfalls verbindet sich eine genau beobachtete gesellschaftliche Stimmung. Vor allem im ländlichen Raum von Pennsylvania und Ohio stößt der Erzähler immer wieder auf eine starke Verbindung von Patriotismus, politischer Rhetorik und religiöser Symbolik. Schilder mit Parolen wie „lose your gun lose your life“ stehen neben monumentalen Kirchen, die den „Judgement Day“ ankündigen, während amerikanische Flaggen selbst die gepflegten Rasenflächen einsamer Vorstadthäuser dominieren. Solche Eindrücke erzeugen beim Erzähler ein Gefühl kultureller Distanz und führen zu der Feststellung, dass Europa in diesen Regionen sehr fern erscheint.

Parallel dazu registriert der Roman Veränderungen in der sozialen Struktur amerikanischer Städte. Schon zu Beginn reflektiert der Erzähler über die Transformation Brooklyns, das er nicht mehr als das „populäre Brooklyn“ seiner Erinnerung wiedererkennt, nun vielmehr als ein neues, „weißes und bürgerliches“ Viertel, das ihm fremd geworden ist. Solche Beobachtungen von Gentrifizierung und sozialer Ungleichheit begleiten die gesamte Reise und verdichten sich etwa in der Beschreibung von Städten wie Toledo, das als ein von Schnellstraßen und Armut zerrissener urbaner Raum erscheint.

Vor diesem Hintergrund treten Migranten und ethnische Minderheiten als wesentlicher Bestandteil der amerikanischen Gesellschaft hervor. Immer wieder erscheint das Land als ein Mosaik verschiedener Einwanderungsgeschichten. In New York besucht der Erzähler bspw. das ukrainisch geprägte Viertel Little Odessa in Coney Island und beobachtet indische Delis, während in Chicago die historischen polnischen und schwedischen Viertel an frühere Einwanderungswellen erinnern. Auch die symbolische Rolle von Ellis Island als historisches Eingangstor für Millionen von Migranten wird erwähnt. Viele industrielle Regionen – etwa der Hafen von Ashtabula am Eriesee – wurden ursprünglich von finnischen, schwedischen und italienischen Arbeitern aufgebaut.

Die sozialen Spannungen und historischen Konflikte, die mit dieser Geschichte verbunden sind, werden nicht ausgeblendet. Besonders eindringlich erscheint die Situation der afroamerikanischen Bevölkerung in Gary, Indiana. Dort beschreibt der Erzähler Menschen, die ihre wenigen Habseligkeiten in Einkaufswagen durch eine zerstörte Stadt schieben und wie „morts en sursis“ wirken – wie Menschen auf Abruf durch den Tod. Solche Beobachtungen führen auch zu Reflexionen über die Geschichte des amerikanischen Rassismus, etwa wenn der Erzähler auf die Routen der Underground Railroad stößt, die einst versklavten Menschen zur Flucht nach Kanada verhalfen, oder wenn er von der früheren Rassentrennung an Stränden der Region erfährt.

Neben historischen und sozialen Perspektiven erscheinen immer wieder alltägliche Begegnungen, die die Vielfalt des Landes sichtbar machen. In Brooklyn beobachtet der Erzähler latinoamerikanische Familien, die in Parks grillen und Fußball spielen, während er in Chicago einen Mann aus Puerto Rico trifft, der mit ihm über Erinnerungen an das Mittelmeer spricht. Solche Szenen verleihen dem Text eine ruhige, beobachtende Dimension und zeigen Amerika als einen Raum, der zugleich von Migration, kultureller Vielfalt und sozialen Bruchlinien geprägt ist.

Schließlich berührt der Roman auch ökologische Fragen. Immer wieder erwähnt der Erzähler verschmutzte Flüsse, die durch Nitrate oder industrielle Abfälle belastet sind, und verweist auf die Gefahr giftiger Kohleasche in der Nähe von Michigan City, die sowohl das Grundwasser als auch den See bedroht. Die Landschaft erscheint dadurch nicht nur als historischer und sozialer, sondern auch als ökologisch verwundeter Raum.

So entsteht die politische Bedeutung des Romans weniger aus expliziten Kommentaren als aus einer Poetik der Beobachtung. Indem Berlendis Ruinenlandschaften, soziale Brüche, historische Spuren und alltägliche Begegnungen präzise registriert, zeichnet er ein vielschichtiges Bild eines Amerikas, dessen Gegenwart von wirtschaftlichen Krisen, Migrationserfahrungen, sozialen Ungleichheiten und ungelösten historischen Konflikten geprägt ist.

Europabezüge

In Sébastien Berlendis’ Amerika-Roman erscheinen Frankreich und Europa immer wieder als zentraler Referenzpunkt, von dem aus der Erzähler seine Reise durch die Vereinigten Staaten wahrnimmt. Die amerikanischen Landschaften, Städte und Begegnungen werden beständig mit europäischen Erfahrungen verglichen. Die Wahrnehmung der fremden Umgebung bleibt dadurch untrennbar mit der Herkunft des französischen Erzählers verbunden. Europa erscheint weniger als konkreter Ort denn als kultureller und ästhetischer Horizont, der Erinnerungen, Sehnsüchte und Maßstäbe aktiviert.

In der Weite der amerikanischen Landschaften – insbesondere in den industriell geprägten Regionen Pennsylvanias und Ohios – wird Europa als ferne, beinahe mythische Entität erfahrbar. Der Erzähler konstatiert, dass Europa weit entfernt sei, und macht damit ein Gefühl kultureller Distanz spürbar. Gleichzeitig sucht er immer wieder nach europäischen Spuren in der amerikanischen Umgebung. So erscheint das Brooklyner Viertel Red Hook mit seinem „europäischeren“ Erscheinungsbild als vertrauter Resonanzraum. Ein Barbesuch in Ashtabula gewinnt durch seinen europäischen Rahmen und durch italienische Spezialitäten wie Mozzarella eine melancholische Note. Auch in Chicago wird diese Wahrnehmung aktiviert: In einem Café-Disquaire, das von einer jungen, künstlerisch geprägten Szene besucht wird, empfindet der Erzähler die Atmosphäre als ein fast europäisches Ensemble.

Neben diesen kulturellen Momenten spielt der landschaftliche Vergleich eine zentrale Rolle. Frankreich dient dem Erzähler immer wieder als ästhetischer Maßstab, um die amerikanische Natur emotional zu verorten. Die Küstenlinie von Pelee Island erinnert ihn etwa an die normannische Halbinsel Cotentin. Die Dünen von Warren Dunes am Lake Michigan rufen Erinnerungen an die Strände des südfranzösischen Var hervor, die er in seiner Jugend besucht hat. Auch andere Landschaften werden in dieser Weise rückgebunden: Die Flusslandschaft des Roubion in der Drôme erscheint als sinnlicher Erinnerungshorizont, der sich mit den Eindrücken der amerikanischen Dünen überlagert. Der Badeort Saugatuck ruft Assoziationen mit mondänen Orten der französischen Atlantikküste hervor, während ein Friedhof auf einer Insel den Erzähler an den Friedhof Plainpalais in Genf denken lässt. Durch diese Vergleiche entsteht ein dichtes Netz geografischer Erinnerungen, das amerikanische Räume mit europäischen Landschaften verbindet.

Darüber hinaus zeigt der Text, dass Frankreich und Europa auch im amerikanischen Alltag als kulturelle Sehnsuchtsorte präsent sind. Mehrere Begegnungen machen deutlich, dass europäische Kultur für manche Figuren einen imaginären Fluchtpunkt darstellt. So erzählt die Kellnerin Emily im Corner Restaurant von ihrem Traum, nach Paris zu reisen, nicht zuletzt, weil ihr Idol Jim Morrison dort begraben liegt. Auch Juliane, die in einem Kino in Charlotte arbeitet, äußert offen ihren Wunsch, Europa zu besuchen, und spricht von ihrer Begeisterung für das europäische Kino der 1960er Jahre. Andere Figuren verweisen eher beiläufig auf diese kulturelle Präsenz: Die Ladenbesitzerin Maryvonne entschuldigt sich etwa dafür, dass sie ihr in der High School gelerntes Französisch inzwischen vergessen habe. Selbst im kulinarischen Bereich wird Frankreich sichtbar, etwa durch Hinweise auf „croissants français“ oder ein ausdrücklich als französisch bezeichnetes „Petit-déjeuner gourmet“.

Schließlich erscheint Europa auch in historischen und persönlichen Verflechtungen. In Niles erinnert das Fort Saint-Joseph an die französische Präsenz des 17. Jahrhunderts und macht sichtbar, dass die Geschichte der Region teilweise mit Frankreich verbunden ist. Auch in Gesprächen mit Menschen, denen der Erzähler unterwegs begegnet, tauchen europäische Bezüge auf. Ein Mann aus Puerto Rico berichtet von seiner Begeisterung für die Mittelmeerküste, insbesondere für Orte wie Porquerolles oder Le Lavandou. Die Schwedin Linn erzählt von einer früheren Reise an die normannische Küste und davon, dass sie diese Erfahrung gern wiederholen würde. Schließlich wird bei einem Kinobesuch in Detroit erwähnt, dass das Fox Theatre – ähnlich wie der Gaumont-Palace in Paris – zu den größten Kinosälen der Welt gehört. Solche Hinweise machen deutlich, dass Europa nicht nur als nostalgischer Vergleichsraum existiert, es ragt auch durch historische Spuren und individuelle Erinnerungen in den amerikanischen Raum hinein.

Intermediale Poetik

Die Poetik von Berlendis‘ jüngstem Roman ist wesentlich von fotografischen und filmischen Verfahren geprägt. Diese Intermedialität verdeutlicht, dass der Erzähler die Welt nicht direkt, sondern immer durch eine „Linse“ der Erinnerung und Ästhetik wahrnimmt. Der Roman entwickelt eine eigentliche Poetik des Rahmens und der Montage, die sich direkt aus der Logik des Kinos und der Fotografie ableitet. Bereits der Titel spielt auf die klassische Geschwindigkeit des Films an – vierundzwanzig Bilder pro Sekunde –, und entsprechend ist die Erzählung selbst in vierundzwanzig Abschnitte gegliedert. Diese Episoden wirken weniger wie traditionelle Kapitel als wie einzelne Einstellungen oder Bildsequenzen, die sich aneinanderreihen und gemeinsam eine Bewegung durch Raum und Zeit erzeugen.

Auch die Wahrnehmung des Erzählers ist stark von filmischen Begriffen geprägt. Wenn er aus dem Zug oder aus dem Auto auf die Landschaft blickt, beschreibt er diesen Blick häufig als eine Art „Travelling“, also als Kamerafahrt durch die Umgebung. Die verschiedenen Kameramodelle – etwa Rolleiflex, Polaroid oder Instamatic – erscheinen deshalb nicht bloß als Requisiten der Handlung, sie werden Instrumente, mit denen der Erzähler versucht, die Welt zu erfassen und zu ordnen. Seine Reise wird zu einer Abfolge gerahmter Eindrücke, zu einer Serie von Bildern, die er festhalten oder zumindest imaginär komponieren möchte.

Diese visuelle Wahrnehmung ist zugleich von zahlreichen intermedialen Bezügen begleitet. Immer wieder betrachtet der Erzähler die amerikanischen Landschaften durch den Filter von Filmen und filmischen Erinnerungen. Orte wie Detroit oder Rockaway Beach erscheinen ihm deshalb nicht nur als reale Schauplätze, sie bilden auch Räume mit einer besonderen „Cinégénie“, einer filmischen Qualität, die sie wie bereits gesehene Bilder wirken lässt. Die Wirklichkeit wird dadurch ständig mit ihrer medialen Darstellung verschränkt.

Gleichzeitig dienen technische Begriffe aus Fotografie und Film als Metaphern für psychische Zustände und Erinnerungsprozesse. Besonders deutlich wird dies im Motiv der Überbelichtung. Fehlgeschlagene Polaroid-Aufnahmen, die durch zu starkes Licht entstehen, lassen Konturen verschwimmen und erzeugen schemenhafte „Geisterfiguren“. Diese Bildstörungen werden im Roman zum Sinnbild der Erinnerung selbst: Sie leuchtet intensiv auf, verliert aber gleichzeitig ihre präzisen Umrisse – ein Prozess, der auch das Bild der verschwundenen Marianne prägt.

Eine ähnliche Funktion erfüllt das Motiv des Rahmens. Wenn der Erzähler davon spricht, eine Landschaft zu „rahmen“, beschreibt er nicht nur eine fotografische Technik, vielmehr darüber hinaus auch den Versuch, die eigene Wahrnehmung zu ordnen. Das Rahmungsprinzip erlaubt ihm, die chaotische Wirklichkeit und seine eigenen Emotionen in eine ästhetische Form zu bringen. Die Kamera wird so zu einem Instrument, mit dem sich Trauer und Erinnerung zumindest vorübergehend strukturieren lassen.

Darüber hinaus taucht im Roman der Ausdruck „unbewegliche Fiktionen“ auf. Gemeint ist damit der Wunsch, flüchtige Augenblicke – Momente von Schönheit oder Begehren – in einen Zustand der Ruhe zu versetzen, ähnlich wie ein Foto die Zeit anhält. Auch die Zeitstruktur des Romans selbst folgt dieser Logik: Gegenwart und Vergangenheit überlagern sich immer wieder, als lägen zwei Bilder übereinander. Diese Gleichzeitigkeit erinnert an die fotografische Technik der Doppelbelichtung, bei der mehrere Aufnahmen im selben Bild erscheinen.

Auf diese Weise wird die Medialität zu einem zentralen poetischen Prinzip des Romans. Filmische und fotografische Verfahren stellen nicht nur eine ästhetische Form, sie liefern auch ein metaphorisches Vokabular, mit dem Berlendis die Fragilität von Erinnerung, Wahrnehmung und Realität beschreibt. Die Kamera erscheint dabei letztlich als eine Art Gedächtnisapparat – ein Instrument, das versucht, Orte und Menschen festzuhalten, bevor sie unwiederbringlich verschwinden.

Im Amerika-Buch spielen fotografische und filmische Apparate eine zentrale Rolle für die Ästhetik und Poetik des Romans. Die verschiedenen Kameras, die im Text auftauchen, sind nicht nur technische Werkzeuge, sondern arbeiten zugleich als metaphorische Instrumente, mit denen der Erzähler versucht, flüchtige Augenblicke festzuhalten und der Erfahrung des Verschwindens eine Form zu geben.

Eine wichtige Rolle spielt zunächst die Rolleiflex, eine klassische zweiäugige Spiegelreflexkamera, die im Roman als bewusst eingesetztes, beinahe rituelles Instrument erscheint. Da sie relativ auffällig ist und eine sorgfältige Einstellung verlangt, eignet sie sich vor allem für komponierte Porträts und Landschaftsaufnahmen. Im Text wird sie zu einem Mittel, mit dem der Erzähler Orte und Menschen gewissermaßen archivieren möchte, bevor sie endgültig aus der Gegenwart verschwinden. Wenn er etwa einen Tänzer in Coney Island fotografiert, versucht er, einen flüchtigen Moment im Bild zu „rahmen“. Die Mühe, die richtige Perspektive und Einstellung zu finden, spiegelt dabei die Zerbrechlichkeit des Augenblicks selbst: Das Bild entsteht nur unter prekären Bedingungen und droht jederzeit zu entgleiten.

Die Kamera (Rolleiflex) bildet hier eine Schnittstelle zwischen dem Ich und der Fremde. Der Akt des „Rahmens“ (cadrer) ist ein Versuch der Kontrolle über die überbordende Realität. Das Scheitern an der Technik (Gegenlicht, Fokus) spiegelt die Schwierigkeit wider, den lebendigen Augenblick in ein dauerhaftes Archiv zu überführen.

Neben dieser eher bedächtigen Form des Fotografierens steht die Polaroidkamera, die während der Reise häufig für spontane Aufnahmen verwendet wird. Als Sofortbildkamera produziert sie Bilder unmittelbar im Moment ihrer Aufnahme, doch gerade diese technische Unmittelbarkeit erweist sich als ambivalent. Immer wieder berichtet der Erzähler von überbelichteten Fotos, in denen Konturen verschwimmen und Figuren zu schemenhaften Silhouetten werden. Diese sogenannten „Geisterfiguren“ verwandeln den fotografischen Prozess in eine Metapher der Erinnerung: Die Vergangenheit erscheint hell und gegenwärtig, verliert aber gleichzeitig an Klarheit. In dieser ästhetischen Logik wird auch die Figur Marianne sichtbar. Sie ist im Bewusstsein des Erzählers allgegenwärtig, doch als reale Person entzieht sie sich immer mehr.

Eine weitere Kamera, die im Roman auftaucht, ist eine Instamatic – ein einfaches und bereits etwas veraltetes Modell, das zu technischen Zufällen wie Doppelbelichtungen neigt. Gerade diese Unvollkommenheit verleiht ihr eine besondere poetische Funktion. Die Doppelbelichtung wird im Text zum visuellen Pendant der Zeitstruktur des Romans: Die Gegenwart der aktuellen Reise überlagert sich ständig mit der Erinnerung an eine frühere Fahrt, die der Erzähler einst mit Marianne unternommen hat. Ein zufällig doppelt belichtetes Foto von Charlotte fängt deshalb eine „unerwartete Melancholie“ ein. Das Bild zeigt nicht nur eine Person, es macht zugleich die Gleichzeitigkeit verschiedener Zeitebenen sichtbar – das Nebeneinander von damals und heute.

Schließlich erscheint mit dem Caméscope der jungen Schwedin Linn eine weitere Form des filmischen Blicks. Es handelt sich um eine alte Videokamera aus ihrer Kindheit, mit der sie kurze Aufnahmen und eine Art sommerliches Tagebuch filmt. Diese grobkörnigen Bilder wirken bewusst schlicht und fragmentarisch. Für den Erzähler verkörpern sie eine andere Form des Umgangs mit Zeit: nicht das obsessive Festhalten einer verlorenen Spur, vielmehr eine kontemplative Pause im Fluss der Erinnerung. Linns Filme zeigen einfache Szenen – etwa eine Frau, die zum Fluss hinuntergeht – und lassen daraus eine Art „unbewegliche Fiktion“ entstehen, ein ruhiges Bild, das den Augenblick nicht mehr festhalten, sondern lediglich betrachten möchte.

Auf diese Weise nutzt Berlendis die unterschiedlichen technischen Apparate als poetische Werkzeuge. Rolleiflex, Polaroid, Instamatic und Caméscope bilden ein Ensemble von Blickweisen, in denen sich die psychologische Bewegung des Romans spiegelt: das Suchen nach einer verlorenen Person, der Versuch, flüchtige Momente zu bewahren, und schließlich das langsame Lernen, die Vergangenheit loszulassen.

Intertextualität

In Sébastien Berlendis’ Romanen ist Intertextualität ein konstitutives Element seiner Romanpoetik, das die Wahrnehmung der Welt durch den Filter von Film, Literatur und Musik organisiert. Ein Vergleich der drei Romane zeigt, wie diese Bezüge als Spiegel für die Einsamkeit des Erzählers und seine Suche nach einer verlorenen Frau wirken.

Film als Wahrnehmungsfilter und Strukturgeber

In allen drei Romanen wird die Realität permanent mit kinematografischen Werken abgeglichen. Orte werden nicht geografisch, dafür über ihre Filmähnlichkeit („Cinégénie“) bewertet: Der Erzähler in FA sieht die USA durch die Linse von Regisseuren wie James Gray („Two Lovers“, „The Yards“) oder Douglas Sirk („A Time to Love and a Time to Die“). In Detroit wirkt die Szenerie wie ein „Western im Zeitlupe-Modus“. – In SL dient das Kino als direktes Modell für die Spurensuche. Der Erzähler bezieht sich auf Wim Wenders („Der Himmel über Berlin“) und Chantal Akerman („News from Home“), um die Atmosphäre Berlins einzufangen. Das Werk von Jean-Marie Straub („L’Inconsolable“) liefert das zentrale Motiv des Orpheus-Mythos. – Die Filme in RP liefern direkte Metaphern für das Handeln des Erzählers. Er schaut im Kino Filme wie „The Swimmer“ von Frank Perry, was sein eigenes rituelles Schwimmen in palermitanischen Pools spiegelt. Auch „The Misfits“ von John Huston wird zitiert, um eine Stimmung der verzweifelten Trunkenheit zu beschwören.

Die Projektion des Super-8-Films ist der Katalysator der Berliner Romanhandlung. Der Erzähler wird vom passiven Betrachter zum aktiven Sucher, wobei die „Bilder außerhalb der Zeit“ eine Brücke in das Jahr 2016 schlagen. Das Medium Film gibt dem Roman seine Struktur vor: Die sechs Filmsequenzen bestimmen die Route des Erzählers zu den sechs Berliner Seen.

Literatur als Seelenspiegel und mythologischer Anker

Die literarischen Referenzen dienen dazu, die innere Zerrissenheit der Protagonisten und ihr Verhältnis zur Zeit zu artikulieren. Das Amerika-Buch ist tief geprägt von Jack Londons Martin Eden, dessen Protagonist an der Unfähigkeit leidet, die „Empfindungen der Welt“ sprachlich zu bändigen – ein Gefühl, das der Erzähler teilt. Das Motiv des „Kultivierens einer toten Spur“ stammt von Jean Cocteau und definiert das gesamte Projekt der Reise. – Die Intertextualität ist im Berlin-Buch mythologisch aufgeladen. Der Bezug auf Cesare Pavese und den Orpheus-Stoff verdeutlicht, dass der Erzähler sich (wie Orpheus bei Straub) bewusst für ein Leben ohne die verlorene Eurydike entscheidet, während er ihre Spuren abschreitet. – Der Italien-Text ist durchsetzt mit Fragmenten von André Hardellet, was die melancholische, fast traumwandlerische Stimmung des verfallenden Palermo unterstreicht.

Musik als atmosphärischer „Soundtrack“

Musik wirkt in den Romanen als emotionaler Ankerpunkt, der oft Erinnerungen an die verlorene Geliebte auslöst oder die Stimmung eines Ortes definiert. Lieder von Bob Dylan („You’re gonna make me lonesome when you go“) oder David Bowie („Heroes“) dienen in FA als emotionale Wegmarken oder sogar als „böses Omen“. – Die melancholische Stimmung Berlins in SL wird durch Musiker wie Beirut („Prenzlauerberg“) oder Bill Callahan („Riding for the Feeling“) grundiert, die im Text explizit als Begleiter der Reise genannt werden. – In RP sind es oft Tonbandaufnahmen der Stimme der verschwundenen Délia selbst, die als mediales Artefakt eine schmerzhafte intermediale Präsenz erzeugen.

Während also im Italienbuch die Intertextualität eher existenzialistisch und düster ist (Fixierung auf den Zerfall), wirkt sie im Berlinroman mythologisch reflektiert (Orpheus-Thematik). In den USA erreicht die intertextuelle Dimension eine neue Breite, indem sie das Genre des Roadmovies mit einer dichten Schicht aus US-amerikanischer Literatur und Popkultur verwebt, um die Abwesenheit der geliebten Person als „Atem“ der Erzählung darzustellen. Alle Werke verbindet jedoch das Prinzip, dass die Realität erst durch das „Archiv der Kunst“ lesbar und erträglich wird.

Orpheus

In allen drei Romanen ist der Erzähler ein Getriebener, der einer „toten Spur“ (trace morte) folgt. Der Impuls für die Reise ist jeweils an ein spezifisches Medium gebunden. Die Wahl der Schauplätze spiegelt den inneren Zustand des Erzählers wider.

Der Erzähler kehrt von RP nach acht Jahren in einen alten Palazzo zurück und stößt dort die materiellen Überreste von Délia (Kleider, Notizen) sowie alte Fotografien aus den 1950er Jahren. – Palermo ist eine Stadt der Ruinen, der Hitze und der Feuer in den Hügeln. Die zerfallende Architektur des Palazzo dient als Gehäuse für die „wirre Erinnerung“.

Der Fund von zwei Super-8-Filmen und Fotos einer gewissen Inna Helm in einem Antiquariat löst in SL die Wanderung von See zu See aus. – Berlin wird als eine bukolische Wasserlandschaft gezeichnet, in der sich die Gegenwart (Baden an den 16 Seen) mit den dunklen Schichten der deutschen Geschichte (Zweiter Weltkrieg, Teilung) überlagert.

In diesem Auszug wird die Ästhetik des Stillstands (poses immobiles) thematisiert. Inna Helm wird als eine Art Eurydike-Figur inszeniert, deren Gesicht sich nur für einen Sekundenbruchteil offenbart. Die Fotografie des Filmbildes ist der Versuch, das flüchtige Bewegtbild in ein statisches Archiv zu überführen, um die Phantomgestalt Inna greifbar zu machen.

Gezeichnete Postkarten in FA, die der Erzähler vor drei Jahren von Marianne aus Indiana erhielt, führen ihn auf einen Roadtrip von Brooklyn zum Lake Michigan. – Amerika zeigt den industriellen Verfall des Rust Belt (Pennsylvania, Ohio). Die Reise führt durch verlassene Stahlstädte wie Gary oder Detroit, die als „Knotenpunkte der Hoffnungslosigkeit“ beschrieben werden.

Alle drei Romane von Sébastien Berlendis lassen sich als Variationen des Orpheus-Mythos lesen, wobei die Suche nach einer verlorenen Frau (Délia, Inna Helm, Marianne) stets durch eine melancholische Topografie und mediale Rekonstruktion (Fotografie, Film) erfolgt.

Im Roman SL tritt der Bezug zum Orpheus-Mythos besonders deutlich hervor und wird vom Autor selbst durch explizite intertextuelle Verweise markiert. Der Erzähler folgt den Spuren von Inna Helm, die ihm wie eine „phantomhafte Führerin aus der Vergangenheit“ erscheint. Diese Bewegung des Nachgehens wird in der Forschung häufig mit der charakteristischen Geste des zurückgewandten Blicks verbunden, der im Orpheus-Mythos den entscheidenden Moment markiert. Einen interpretatorischen Schlüssel liefert eine Szene gegen Ende des Romans: Der Erzähler sieht den Film „L’Inconsolable“ von Jean-Marie Straub, der auf einem Text von Cesare Pavese basiert. In dieser Variante des Mythos entscheidet sich Orpheus bewusst für ein Leben ohne Eurydike, da er die Kälte und Leere der Unterwelt nicht noch einmal durchleben möchte. Vor diesem Hintergrund erhält auch das Verschwinden von Inna Helm eine mythologische Dimension: Ähnlich wie Eurydike im antiken Mythos entschwindet sie dem Erzähler genau in dem Moment, in dem er versucht, ihre „unbeweglichen Posen“ im Film festzuhalten, während er die sechzehn Seen abschreitet. Der Versuch der Fixierung – der Blick, der festhalten will – führt so paradoxerweise zum Verlust.

Der Erzähler versucht, den „leeren Rahmen“ der Vergangenheit in der Gegenwart zu reproduzieren. Die Fotografie dient hier dem Nachstellen (Re-enactment) der Filmsequenz. Die Melancholie entsteht aus der Erkenntnis, dass die Bilder zwar reproduzierbar sind, die Anwesenheit der gefilmten Person jedoch unwiederbringlich verloren bleibt.

In RP wird die Thematik der Unterwelt – die klassische Katabasis – in eine moderne, stark metaphorische Form übersetzt, indem sie mit dem physischen Prozess der fotografischen Entwicklung verknüpft wird. Der Erzähler schließt sich für acht Stunden in sein Badezimmer ein, das er zu einer provisorischen Dunkelkammer umfunktioniert hat. Diese chambre noire erscheint als eine Art Hades: ein dunkler, abgeschlossener Raum, in dem der Erzähler versucht, die „wirre Erinnerung“ an seine verlorene Geliebte Délia durch chemische Prozesse wieder an die Oberfläche zu bringen. Die Entwicklung der Fotografien wird so zu einem Abstieg in die Tiefe des Gedächtnisses, bei dem die Vergangenheit – ähnlich wie eine Gestalt aus der Unterwelt – nur unter prekären Bedingungen sichtbar werden kann. Doch dieser Versuch der Wiedergewinnung bleibt grundsätzlich fragil. Obwohl der Erzähler in der Entwicklung der Bilder gleichsam „das Bild eines Lebens“ nachstellt, kündigt er zugleich an, die Filme am Ende des Tages zu vernichten. Diese angekündigte Zerstörung markiert symbolisch das endgültige Loslassen der Eurydike-Figur Délia. Auch der Schauplatz selbst verstärkt diese Atmosphäre: Palermo erscheint mit seinen Ruinen, seiner erdrückenden Hitze und seiner von Geistern durchwirkten Vergangenheit als ein beklemmender Raum des Verfalls, der die Unterweltmetaphorik des Romans weiter verdichtet.

Die Dunkelkammer im Palermo-Roman ist eine Metapher für die Unterwelt (Katabasis), in die der Erzähler hinabsteigt, um das Gedächtnis an Délia physisch zu „fixieren“. Die chemische Entwicklung ist ein schmerzhafter Prozess (haut-le-cœur), bei dem die Vergangenheit materiell an die Oberfläche gezwungen wird, um gegen das Vergessen (Schimmel/Feuchtigkeit) anzukämpfen.

In FA wird das Orpheus-Motiv in einer zeitgenössischen Variation aufgegriffen, die sich mit Reise, medialer Distanz und Erinnerung verbindet. Die Fahrt des Erzählers durch den amerikanischen „Rust Belt“ folgt dabei einem poetischen Programm, das durch ein Zitat von Jean Cocteau geprägt ist: „Je cultive sa trace morte“. Dieses Motiv der „toten Spur“ strukturiert die gesamte Erzählbewegung. Die Reise durch die Vereinigten Staaten wird zum Versuch, die verschwundene Marianne in der Landschaft wiederzufinden – insbesondere in den Dünen von Indiana –, obwohl dem Erzähler von ihr nur noch gezeichnete Postkarten geblieben sind. Als er schließlich ihr Haus, die casa dei fiori, erreicht, zeigt sich die Geliebte nur noch als vage Silhouette hinter einer Glasscheibe, die nicht auf ihn reagiert. Wie im Orpheus-Mythos bleibt die geliebte Figur damit unerreichbar; der Blick, der sie zurückholen möchte, stößt an die Grenze der Realität ihres Verschwindens. Verstärkt wird diese Konstellation durch die mediale Ebene des Romans: Die mit Polaroids aufgenommenen Bilder produzieren häufig „Geisterfiguren“ („figures fantômes“). Diese technischen Artefakte stehen als poetisches Zeichen für die Unfähigkeit des modernen Orpheus, ein klares und lebendiges Bild der Vergangenheit festzuhalten.

So lässt sich sagen, dass Berlendis’ Protagonisten moderne Orpheus-Figuren sind, deren „Leier“ die Kamera oder der Stift ist. Sie steigen nicht in ein jenseitiges Totenreich hinab, vielmehr in das Archiv der Bilder und Erinnerungen, wobei sie am Ende meist die schmerzliche Erkenntnis akzeptieren müssen, dass die „Saison bereits vorbei ist“.

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Anhang: Die Kapitel aus 24 fois l’Amérique

1. Brooklyn-Ankunft. Der Erzähler kehrt nach Brooklyn zurück, wo rote Backsteinhäuser und schummrige Alleen sofort Erinnerungen an Marianne und ihre erste gemeinsame Reise wecken. Die visuelle Poetik beginnt mit dem ersten Foto eines Paares im Café, das wie ein Filmstill durch die Fensterscheibe gerahmt wird. Die düstere Atmosphäre des Apartments symbolisiert dabei den Stillstand und die Melancholie der letzten Jahre. Dieser Auftakt etabliert die Fotografie als zentrales Mittel, um die flüchtige Realität in eine dauerhafte, sehnsuchtsvolle Erzählung zu verwandeln.

2. Coney Island. Die Reise nach Coney Island wird als Eintauchen in einen „lebendigen Mythos“ aus hundertjährigen Achterbahnen und ukrainischen Kantinen beschrieben. Mit der Rolleiflex fängt der Erzähler den charismatischen Tänzer Withey ein, dessen Bewegungen die Energie der 1970er-Jahre beschwören. Das Meer wirkt hier als physischer Ankerpunkt, an dem sich die Gegenwart mit den literarischen Welten von John Fante vermischt. Die Poetik nutzt das „Travelling“ der U-Bahn, um den ästhetischen Übergang von der Gentrifizierung zur wilden Vergangenheit darzustellen.

3. Ellis Island & East Village. In Manhattan weicht der Traum von der einstigen Bohème der ernüchternden Realität des modernen Massentourismus. Ein Rückblick auf eine winterliche Überfahrt nach Ellis Island verdeutlicht, wie Nebel und Eis die wachsende Distanz zwischen den Liebenden versinnbildlichten. Im East Village sucht der Erzähler vor den Fassaden der Anthology Film Archives nach den Überresten einer „wilden Zeit“. Die Skater im Tompkins Square Park werden unter schwachem Licht zu kinematografischen Figuren, die an die Fotografie von Mary Ellen Mark erinnern.

4. Der Amtrak-Pennsylvanian. Die Abfahrt von der Penn Station markiert den Übergang in die Weite und Kälte des amerikanischen Hinterlandes. Während der achtstündigen Fahrt durch Industriezonen wird der Waggon zum Schauplatz einer inneren Reise durch die Welt der Literatur. Die metallische Ästhetik des Zuges kontrastiert dabei mit den melancholischen Bildern von Badenden, die in der Ferne vorbeiziehen. In Pittsburgh angekommen, spiegelt der Verfall der viktorianischen Häuser die Brüchigkeit der eigenen Mission des Erzählers wider.

5. Monongahela River & Stahltal. Die Fahrt durch das Stahltal (Steel Valley) führt an geschlossenen Fabriken vorbei, die wie gigantische Denkmäler einer untergegangenen Ära wirken. In der „Kohle-Ebene“ scheint die Zeit in dunklen Diners und vor muet geschalteten Baseball-Übertragungen endgültig stillzustehen. Religiöse Slogans und patriotische Flaggen markieren eine kulturelle Entfremdung, die den Erzähler tief berührt. Die misslungenen Polaroids von spielenden Kindern verwandeln die harte Realität in gespenstische, überbelichtete Erscheinungen.

6. Butler & Franklin. Der Morgen beginnt mit Industriekolossen (Hochöfen, Laufkräne, Wassertürme) im Nebel, die eine fast unheimliche visuelle Ruhe ausstrahlen. Die Erkundung des verlassenen Venango Nursery Clubs offenbart eine melancholische Welt aus staubigen Ballsälen und unterirdischen Bowlingbahnen. Ein irisches Motel mit seinem erdgefüllten Pool wird zum Symbol für das Versiegen von Träumen und Vitalität. Hier verbindet die Poetik das Stillleben der Architektur mit der schmerzhaften Abwesenheit der geliebten Person.

7. Conneaut Lake Park. Der historische Vergnügungspark wird in der Abenddämmerung zu einem Ort von „schmerzhafter Schönheit“. Die Legende des Geistes der jungen Braut Elizabeth verleiht dem verfallenen Hotel eine schaurig-romantische Dimension. Erinnerungen an die klapprige Achterbahn „Blue Streak“ verdeutlichen die gefährliche Intensität der vergangenen Liebe. Das professionelle Lächeln der Majoretten dient als Kontrapunkt zur Melancholie und fängt den „amerikanischen“ Geist ein.

8. Ashtabula. In Ohio angekommen, begegnet der Erzähler der tragischen Eisenbahngeschichte des Ortes, die von Katastrophen und schnellem Wiederaufbau zeugt. Der Leuchtturm von Ashtabula erscheint als einsames, fast mythisches Objekt inmitten der unendlichen Weite des Eriesees. Ein „Fitzgerald“-Cocktail in einer italienischen Weinbar hilft dem Erzähler, seinen aufkommenden Spleen kurzzeitig zu lindern. Die Poetik verwebt hier die „große Weltgeschichte“ technischer Unglücke mit der „kleinen Geschichte“ individueller Traurigkeit.

9. Sandusky & Pelee-Fähre. Ein morgendliches Bad und das Gespräch mit dem tätowierten James leiten den Übergang zum kanadischen Territorium ein. Der Erzähler erinnert sich an einen Sturm, der ihn und Marianne einst zwang, im öden Herzen Ohios umherzuirren. Die Fähre „Pelee Islander“ gleitet durch ein Archipel, das wie eine aus der Zeit gefallene Welt wirkt. Die Landschaft wird hier als Schichtmodell interpretiert, in dem sich geologische Urzeiten und persönliche Erinnerungen überlagern.

10. Pelee Island. Die Insel ruht auf einem versteinerten Korallenriff und bietet ein einzigartiges Mikroklima für exotische Pflanzen wie Tabak und Aprikosen. Zwischen den Ruinen von Vin Villa und rostigen Schiffswracks wie der „JJ Carroll“ sucht der Erzähler nach materiellen Spuren der Zeit. Die Natur wird durch forschende Blicke auf seltene Blumen und kalkhaltige Felsen in literarische Poesie verwandelt. Eine kurze nächtliche Begegnung im Meer lässt für einen Moment die Sehnsucht nach neuer Berührung aufflammen.

11. Toledo & Detroit-Annäherung. Die Durchquerung von Toledo zeigt eine durch Armut und Industrie zerrissene Stadtlandschaft, die kaum Hoffnung lässt. Auf der West Jefferson Avenue entfaltet sich ein Panorama des Zerfalls mit eingemauerten Häusern und Fabrikruinen. Die Poetik der Zerstörung wird durch die McLouth Steel-Fabrik greifbar, wo Abrissbirnen die industrielle Geschichte niederreißen. Die Suche nach dem früheren Quartier in Detroit führt schließlich in ein Niemandsland aus Backstein und kaltem Casino-Licht.

12. Leland Hotel & City Club. Das fast hundertjährige Leland Hotel steht wie ein steinerner Überlebender inmitten des theatralischen Detroiter Verfalls. Der Erzähler erkundet die endlosen, staubigen Korridore und entdeckt darin eine fast erhabene, geisterhafte Leere. Die Begegnung mit dem legendären DJ Stirling verknüpft die Detroiter Subkultur mit der Ästhetik von Iggy Pop und David Bowie. Fotografie wird hier als Archiv von dreißig Jahren Exzess und subkultureller Körperlichkeit gefeiert.

13. Masonic Temple & Detroit-Ruinen. Der gigantische Freimaurertempel offenbart hinter seiner neugotischen Fassade einen ungeahnten Luxus aus Marmor und Gold. In der olympischen Schwimmhalle des Tempels beobachtet der Erzähler eine junge Turmspringerin in zeitloser Eleganz. Diese Szene evoziert Bilder eines 1960er-Jahre-Films und transportiert die Gegenwart in eine melancholische Filmwelt. Die Architektur dient hier als Rahmen für die Beobachtung anmutiger Bewegungen, die den Verfall der Stadt kurzzeitig ausblenden.

14. Fox Theatre & Abschied von Detroit. Im prunkvollen Fox Theatre erlebt der Erzähler die Wut und politische Kraft eines Films über die Rassenunruhen von 1967. Die visuelle Gewalt auf der Leinwand korrespondiert mit der rauen Realität der Detroiter Straßen und Parks. Ein letzter Abend im Jazzclub Cliff Bell’s zeigt die fast hypnotische Kraft der Musik auf Marianne. Schließlich lässt der Erzähler die „tote Stadt“ hinter sich, um in die weite, flache Landschaft des Westens zu fliehen.

15. Michigan-Hinterland & Felt Mansion. Die Reise führt durch eine monotone Landschaft aus perfekten Golfplätzen und menschenleeren Kleinstädten. Das herrschaftliche Felt Mansion wird als idealer, klösterlicher Schauplatz für einen künftigen „Roman Noir“ imaginiert. In Niles erfährt der Erzähler von der gewaltigen Kraft einer Seiche, die plötzlich ganze Inseln verschlingen kann. Die Narration konzentriert sich hier auf die verborgenen, oft tragischen Geschichten hinter den Fassaden historischer Gebäude.

16. Warren Dunes. Die Dünenlandschaft am Michigansee erscheint wie eine „Mini-Sahara“ voller Vitalität und südamerikanischem Familienleben. Unter dem Einfluss von Jack Londons Roman „Martin Eden“ reflektiert der Erzähler über die Schwierigkeit, die Welt sprachlich zu bändigen. Das Blau des Sees und der beigefarbene Sand bilden eine visuelle Harmonie, die an vergangene Sommer auf Sardinien erinnert. Die weite Natur wird hier zum Spiegelkabinett für literarische und tief persönliche Reflexionen.

17. Der Lehmsumpf. In einem versteckten Flusslauf baden Menschen, die ihre Körper mit einer dicken Schicht grauer Tonerde bedecken. Diese fast rituell wirkende Szene erinnert an thailändische Filme und die Sinnlichkeit befreiter Körper. Der Erzähler verknüpft dieses Bild mit intimen Erinnerungen an Marianne in den französischen Alpen. Die „unbewegliche Fiktion“ der Badenden schafft eine Atmosphäre von traumhafter Zeitlosigkeit und Naturverbundenheit.

18. Dünen-Surfen & Casa dei Fiori. Die Begegnung mit der jungen Kanadierin Charlotte auf der höchsten Düne bringt eine neue, sportliche Dynamik in die Reise. Ein doppelbelichtetes Foto mit der alten Instamatic fängt ihre unerwartete Melancholie in einem technischen Zufall ein. Schließlich findet der Erzähler Mariannes „Casa dei Fiori“, muss jedoch erfahren, dass sie den Ort bereits verlassen hat. Die Poetik nutzt hier die Enttäuschung, um über die Unfassbarkeit der gegenwärtigen Zeit nachzudenken.

19. Miller Beach & George. Am Marquette Park macht der Erzähler die Bekanntschaft von George, der sich für die Bewahrung der fragilen Dünenflora einsetzt. Die Wanderung durch Miller Woods offenbart ein ökologisches Refugium, das den industriellen Zugriffen trotzt. George erzählt von den exzentrischen Künstlern und Schriftstellern wie Nelson Algren, die hier einst Zuflucht fanden. In dieser Szene verbindet sich das Naturerlebnis mit dem Wunsch nach einer „Gegenkultur“ zur urbanen Hektik.

20. Buffington Harbour & Chicago-Erinnerung. Industrieanlagen und Zementwerke verdrängen die Dünenidylle und lassen die Polaroids durch extreme Lichtverhältnisse verbrannt wirken. In der Bucht von Buffington kontrastieren luxuriöse Casino-Schiffe mit rostigen Frachtern und einer Atmosphäre der Vernachlässigung. Ein Rückblick führt in das Chicagoer Viertel Pilsen, wo nasse Handtücher die Fenster eines bescheidenen Hotels verschlossen hielten. Die Stimmung verwebt hier das grelle Licht des Konsums mit der düsteren Realität eines urbanen Niemandslands.

21. Chicago Loop. Der Erzähler erreicht die Metropole Chicago und bezieht ein modernes, aseptisches Zimmer im 26. Stockwerk des Hampton Hill. Ein Besuch im Museum für zeitgenössische Fotografie konfrontiert ihn mit verstörenden Bildern von Gewalt und Blut. Das Laufen entlang des Chicago River dient als körperliche Reinigung von den vielen Eindrücken der Reise. Die Architektur der Stadt wird als gläserne, vertikale Kulisse für das einsame Suchen nach Mariannes Spur inszeniert.

22. Wicker Park & Linn. Die Suche nach Marianne führt in den multikulturellen Wicker Park, wo sich der Erzähler in der Menge der Körper fast verliert. Eine zufällige Begegnung im Flat Iron Building bringt ihn mit der schwedischen DJ Linn zusammen. Gemeinsam fliehen sie vor dem Lärm der Nacht zum North Avenue Beach, um das Meer zu sehen. Die Szene wandelt sich hier zu einer flüchtigen, nächtlichen Liebesgeschichte unter dem Neonlicht der Großstadt.

23. Linns Film & Abschied. Ein plötzlicher Sturm zwingt das Paar zur Flucht in ein palastartiges Hotel, wo sie sich dem gegenwärtigen Augenblick hingeben. Im „Film Center“ betrachtet der Erzähler später Linns kontemplative Aufnahmen von schwedischen Flüssen und badenden Frauen. Diese „unbeweglichen Fiktionen“ spiegeln seine eigene Sehnsucht nach ästhetischem Stillstand und Ruhe wider. Der Abschied von Chicago markiert das Ende einer weiteren Suche, während das Flugzeug bereits wartet.

24. JFK-Flughafen & Rockaway. Ein abschließender Rückblick führt zum New Yorker Flughafen am Ende der ersten gemeinsamen Reise mit Marianne. Ein vierundzwanzigstündiger Aufenthalt wird zu einer improvisierten Nacht auf Feldbetten und einer letzten Erkundung von Far Rockaway. Der Ort erscheint als „verlassene Festung“, die den endgültigen Abschied von Amerika rahmt. Die Reise schließt mit der Erkenntnis, dass Mariannes Abwesenheit nun selbst zum Atem der Erinnerung geworden ist.

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