Auferstehung: Rausch, Wahn und Offenbarung bei Cécile Delacoudre

Die Weisheit dieser Welt ist Torheit vor Gott

Le Christ est ressuscité! Il est vraiment ressuscité!

La Baptiste (Le Dilettante, 2026, zit. als BAP) von Cécile Delacoudre, inspiriert vom Leben des Ubald Hirsch (des Musikers und Produzenten elektronischer Musik der 1990er und 2000er Jahre), erzählt die Geschichte von Anastasie Hirsch, einer 33-jährigen Pariser Techno-Musikerin und Komponistin, die an einer bipolaren Störung leidet und ihre Medikamente verweigert.

Im Roman ist das Thema der Auferstehung sowohl etymologisch als auch existenziell grundlegend eingearbeitet, beginnend bei der Protagonistin selbst, deren Name Anastasie im Griechischen „Auferstehung“ bedeutet. Sie versteht ihr Leben und ihr Wirken als eine Mission zur Wiedererweckung der Menschheit durch die Musik, wobei sie das Sakrament der Taufe als einen Akt der symbolischen Grablegung und anschließenden spirituellen Wiedergeburt deutet. Dieser Bezug zieht sich durch ihre manischen Krisen, in denen sie Techno als zeitgenössische Liturgie nutzt, um eine Verbindung zum Absoluten herzustellen und die „Teile ihrer Seele“ in einer heiligen Kommunion neu zu ordnen. Den dramatischen Höhepunkt bildet die Schlussszene beim Teknival: In einer apokalyptischen Vision erfährt sie durch ein „göttliches Feuer“ eine schmerzhafte Auflösung ihrer bisherigen Existenz, nur um ihre Neuronen in einer Art gewaltsamen „Update“ neu formiert und rekonfiguriert zu erleben. Das Buch endet schließlich mit dem Bild Anastasies, die an der Seite von Solal einem fahlen Morgenrot entgegenwandert – ein Weg, den die Erzählung als einen möglichen Akt der Auferstehung aus den Trümmern ihres Wahns offenlässt.

Der Roman folgt einer dreigliedrigen Struktur – Teil eins mit weiteren Teilen im Verlauf –, die dem klassischen Paradigma von Aufstieg, Peripetie und Katastrophe entspricht, ohne dieses Muster mechanisch zu vollziehen. Der erste Abschnitt umfasst den Geburtstag und die Partynacht (In medias res, Einführung der Grundkonstellation). Der mittlere Teil zeigt die Erweiterung und Eskalation der messianischen Mission (Taufe Kates, Züge, Psychiatrie, Flucht, Préfailles, Tod der Mutter). Der dritte Teil ist die finale Katastrophe am Teknival. Zwei ineinander geflochtene Weltbereiche stehen in einer Wechselwirkung: ein sozialer Bericht (Anastasies Kämpfe um das Sorgerecht, die Wohnung, die Musikkarriere und die sozialen Beziehungen) und ein religiöser Strang (die wachsende messianische Überzeugung). Jede soziale Niederlage treibt Anastasie tiefer in die religiöse Überzeugung, während jede Episode religiöser Exaltation sie eine soziale Beziehung kostet. Der Roman zeigt diese Rückkopplungsschleife ohne vereinfachende Kausalität.

BAP ist ein polyphoner Roman, der sich an der Schnittmenge von mindestens drei Deutungsrahmen entfaltet, die sich vermischen, unterminieren und in ihrer Spannung zueinander die eigentliche Bedeutungsdichte des Textes erzeugen. Erstens ist der Roman eine akribisch dokumentierte Studie der zeitgenössischen Technoszene: ihrer Partynächte, ihrer Drogenpraktiken und sozialen Topographien, ihrer Ästhetiken, Loyalitäten und Verratsmechanismen, ihrer spezifischen Kommunikationsformen und kreativen Arbeitsbedingungen für freischaffende Musiker. Zweitens ist der Text eine Pathographie des Wahnsinns: eine literarische Phänomenologie der manisch-psychotischen Episode, in der die Erzählung die Perspektive der erkrankten Protagonistin so kompromisslos vollzieht, dass die Lesenden fortwährend zwischen dem Erleben Anastasies und den Zeichen ihrer Dekompensation lavieren müssen. Drittens entfaltet der Roman eine transformierte religiöse Erzählung. Anastasie liest ihr gesamtes Leben als heilsgeschichtliches Narrativ und der Text schreibt dieses mit einer Ernsthaftigkeit mit, die jenseits der Pathologisierung liegt. Die Frage nach der Gültigkeit mystischer Erfahrung wird dabei literarisch ausgesetzt, jedoch nicht aufgelöst. Das dem Roman vorangestellte Motto aus dem Ersten Korintherbrief des Paulus – „Wenn einer unter euch meint, er sei weise in dieser Welt, dann werde er töricht, um weise zu werden. Denn die Weisheit dieser Welt ist Torheit vor Gott.“ ¹ – formuliert programmatisch diese unentscheidbare Aporie: Ist Anastasie verrückt? Oder weise im paulinischen Sinn? Das Haupträtsel des Romans ist, ob diese Frage überhaupt entschieden werden soll. Leitfragen des vorliegenden Aufsatzes sind: Wie verhalten sich diese drei Lesarten zueinander – stützen oder unterminieren sie sich? Welche narratologischen Verfahren ermöglichen oder erzwingen die Ambiguität? Welche Rolle spielt der Brand von Notre-Dame als symbolischer Knotenpunkt? Und welche poetologischen und geschlechterspezifischen Dimensionen trägt dieser Text?

Der Roman setzt in der Nacht von Anastasies Geburtstags ein, als sie in einem besetzten Haus ein Live-Set spielt, sich mit Speed und Kokain betäubt, einen Polizeieinsatz übersteht und den Brand der Kathedrale Notre-Dame de Paris aus der fahrenden Métro heraus beobachtet. Dieser Tag, der 15. April 2019 – zugleich ihr dreiunddreißigster Geburtstag, das Alter Jesu Christi bei seiner Kreuzigung – wird zum Ausgangspunkt einer zunehmend deliranten Überzeugung: Anastasie ist ein wiedergeborener weiblicher Christus, Botin Gottes und Prophetin der Menschheit, beauftragt, die Menschheit durch Musik zu erlösen.

In einem zweiten Erzählabschnitt wird Anastasies zerrissenes Privatleben beobachtet: ihr Verhältnis zur Tochter Alice, um deren Sorgerecht sie kämpft, zu ihrer alternden Mutter Nonna (die Großmutter von Alice), die todkrank ist und bald sterben wird, zu ihrem Ex-Partner Samuel, der mit einer Mediatorin und dem Familiengericht gegen sie vorgeht, und zu ihrem besten Freund Bilal, ihrem Drogenkomplizen und späteren Verräter. Zwischen Partys, Crack-Sessions, Psychiatrieaufenthalten und flüchtigen Beziehungen – darunter die intensive erotische Begegnung mit Kate, die Anastasie kurz nach dem Kennenlernen zwangstauft – verdichtet sich die Erzählung zu einer Abwärtsspirale, die zunehmend von Anastasies messianischem Selbstbild überlagert wird. Ihre psychotischen Episoden steigern sich: Sie sticht sich im Zug selbst die Hand durch, betritt die Krypta von Saint-Sulpice, versucht, ihre Mutter in den Kirchengewölben bestatten zu lassen, und sieht eine messianische Verwandtschaft zwischen sich und der Feuerkatastrophe von Notre-Dame.

In der dritten und letzten Phase des Romans kulminiert der Absturz: Der Tod der Mutter, der Entzug des Sorgerechts für Alice und der Diebstahl ihrer Musikdateien durch Bilal und Nico führen Anastasia in tiefste Isolation. Sie reist zum großen illegalen Techno-Festival „Teknival” und tauft dort Nico und Bilal mit einer Flasche LSD. Diese Handlung lädt sie religiös auf und bezeichnet sie als „Taufe mit lebendiger Flüssigkeit”. Anschließend kollabiert sie in der Nacht des Festivals vollständig. In ihrer Halluzination erscheint ihr Jesus in Gestalt von Manu, dem Toningenieur. Er entzieht ihr das göttliche Mandat und verbrennt sie symbolisch. Sie sinkt in den Schlamm.

Das Ende zeigt Anastasia im Matsch liegend, überwältigt von Selbstzweifeln und dem Scheitern ihrer Erlösungsmission. Solal, eine junge Figur, deren Name das hebräische Wort für den Weg Gottes evoziert, reicht ihr die Hand und richtet sie auf. Beide gehen schweigend durch zwei Reihen wartender Menschen, einen banalen Schlangengang zu den Festivaltoiletten, den Anastasie im Wahnzustand als Jüngstes Gericht hatte sehen wollen. Das letzte Wort des Romans lautet: „Et peut-être, oui, en résurrection.” – „Und vielleicht, ja, in der Auferstehung.“

Die unzuverlässige Prophetin

BAP ist ein „roman d’autofiction“ in jenem spezifisch französischen Sinn, den Serge Doubrovsky geprägt hat: Es handelt sich um einen Text, der sich explizit auf eine reale Person beruft – „Ce récit est inspiré de la vie d’Ubald Hirsch“ –, der aber nicht als Biografie oder Dokumentarliteratur konzipiert ist, sondern als Literatur, die die subjektive Innenperspektive einer fiktiven Protagonistin zur Grundlage macht. Der autofiktionale Pakt erzeugt eine eigentümliche Spannung zwischen Authentizitätsversprechen und Fiktionssignal. Die Leserschaft weiß, dass sie eine literarische Transformation liest, und ist dennoch angehalten, dem Erlebten eine dokumentarische Dignität zuzuerkennen.

Im Rahmen der französischen Literaturgeschichte verortet sich der Roman in einer Traditionslinie, die von Céline über Marguerite Duras bis zu Virginie Despentes reicht: die schonungslose Beschreibung von Körpern in Extremzuständen, von Sucht und Gewalt, von gesellschaftlicher Marginalität und weiblicher Subjektivität außerhalb bürgerlicher Normativität. Die unmittelbarste Vergleichsfigur ist Despentes mit King Kong Theorie (2006) und Vernon Subutex (2015), mit denen Delacoudres Roman die Darstellung der Pariser Underground-Kultur, die Sprache der Straße und des Milieus sowie die geschlechterkritische Dimension gemeinsam hat. Zugleich ist BAP (deutlicher als Vernon Subutex) ein Roman der Innenperspektive: Nicht das soziale Panorama, sondern der singuläre Bewusstseinsstrom einer Figur steht im Vordergrund.

Die narratologische Grundentscheidung – eine durchgehend homodiegetische Ich-Erzählung in der Gegenwartsform – verankert den Text formal im „roman intime“ und zugleich in der Tradition der „confession narrative“. Zu den generischen Anklängen zählen auch das Purgatorio-Narrativ (Abstieg, Läuterung, mögliche Wiedergeburt), die psychiatrische Fallgeschichte (implizit als Folie, gegen die der Text schreibt) und die „prophetic novel“, eine Gattung, die im Kontext der Theologie der Befreiung und der mystischen Literatur das religiöse Erleben ernst nimmt.

Das entscheidende literarische Verfahren des Romans ist die konsequente Nutzung des unreliable narrator, des unzuverlässigen Erzählers – mit einer entscheidenden Modifikation: Die Unzuverlässigkeit wird nicht ironisch enthüllt, sondern als epistemisches Problem installiert. Anastasie erzählt in der ersten Person, in der Gegenwartsform und ohne metanarrative Kommentierung ihres eigenen Zustands. Dies erzeugt einen Sog: Die Leserschaft wird fortwährend dazu gebracht, die beschriebenen Ereignisse sowohl aus Anastasies Binnenperspektive als auch aus einer distanzierteren Außenperspektive zu lesen.

Ein exemplarisches Verfahren ist die Darstellung der Stigmata-Szene im Zug. Nachdem sich Anastasie beim Würfelspiel die Hand durchsticht, deutet sie die Wunden christologisch: „Comme c’est beau! Les deux entailles sont les traces évidentes du supplice de la crucifixion, la marque des clous.“ Der Text liefert hier keine kontrapunktierende Außenstimme, die die Selbstverletzung als Symptom der Manie klassifiziert. Stattdessen wird Anastasies Erleben vollständig mitgeschrieben. Dass es sich um eine psychotische Episode handelt, erschließt sich dem Leser durch kontextuelle Signale – die Drogeneskalation, die vorangegangene Schlaflosigkeit, die Isolation –, nicht durch eine explizite Kommentierung des Erzählers. Die klinische Dimension wird dem Leser als diagnostische Aufgabe überlassen, die der Text selbst verweigert.

Diese Erzählstrategie hat eine fundamentale ethische Dimension, da sie die Pathologisierung als einzig legitimen Deutungsrahmen verweigert. Dass Anastasie erkrankt ist, ist evident. Ob ihre religiösen Erfahrungen deshalb wertlos oder falsch sind, lässt der Text offen. Das Motto aus dem Korintherbrief wirkt hier als programmatische Ambiguierungsmaschine.

Die Technoszene als sozialer und spiritueller Raum

Der Roman leistet eine präzise ethnografische Beschreibung der Pariser Technoszene. Delacoudre, die selbst Teil dieser Szene ist, rekonstruiert einen sozialen Raum mit eigenen Normen, Hierarchien, Kommunikationscodes und Produktionsbedingungen mit einer dokumentarischen Genauigkeit, die dem Roman die Qualität eines Zeitdokuments verleiht.

Die erste Szene des Romans – Anastasies Eintritt in den Squat-Club, um ihr Live-Set zu spielen – etabliert diesen Raum in seiner ganzen Ambivalenz: Das Venue ist ein rehabilitiertes Hôtel Particulier, der Eintritt erfolgt auf Spendenbasis, die Sicherheitsstruktur ist informell, aber vorhanden. Die Beschreibung des Publikums als „melting pot artistique” – „Drogensüchtige mischen sich unter die auf der Suche nach Nervenkitzel steckenden Bobos, Jungs aus den Vororten unterhalten sich mit Gothics und Punks mit Hund tauschen sich mit Ökos aus“ ² – zeigt eine soziale Heterogenität, die die Szene als utopischen Raum temporärer Klassenaufhebung konturiert. Doch Anastasie selbst betrachtet diese Utopie skeptisch: Die Slogans der Öko-Aktivisten – „Rave to Save the Planet, The Techno Planet“ – erscheinen ihr naiv, eine „subversion molle“.

Der Raum der Party ist im Roman zugleich ein religiöser Raum. Die „casemates en périphérie” haben „leur propre fonction sacrée: les ateliers sniffage”. Die Tanzfläche ist ein Ort der körperlichen Ekstase, des „Dédoublement du moi”, der kollektiven Entrückung. Die Technomusik selbst wird von Anastasie explizit als spirituelles Medium konzipiert: „„Musik ist die letzte Hoffnung, der erlösende Atem. Sie packt dich mitten ins Herz und erinnert dich daran, dass du nicht nur ein Haufen aus Knochen und Fleisch auf der Durchreise bist. Nein, du bist ein Teilchen des Universums, ein winziger Splitter von etwas Unermesslichem und Heiligem!“ ³ Die strukturelle Homologie zwischen religiöser und technoider Erfahrung – beide arbeiten mit Frequenz, Repetition, körperlicher Entgrenzung und kollektiver Überschreitung des Individuellen – ist keine zufällige Ähnlichkeit, sondern die tragende Metapher des Romans. Anastasie ist nicht nur Musikerin, sondern auch Priesterin, und das Set ist ihre Messe.

Auch die Produktionsbedingungen freischaffender Musiker werden kritisch beleuchtet. Anastasies Klage über DJs, die fremdes Material spielen, ist auch eine Klage über die ökonomische Struktur der Kreativwirtschaft: „Die DJs sind zu den Messiassen der Nacht geworden. Wir, die Schöpfer, sind nur die Apostel, die sie schamlos ausbeuten.“ ⁴ – ist auch eine Klage über die ökonomische Struktur der Kreativwirtschaft, in der die sichtbaren Kuratoren (DJs) die unsichtbaren Produzenten (Anastasie) ausbeuten. Dass am Ende des Romans ihre neuesten Tracks tatsächlich gestohlen und auf dem Teknival von einem fremden DJ, Bilal und Nico, gespielt werden, schließt diesen Kreislauf tragisch.

Die Drogendynamik ist keine romantische Ausschmückung, sondern eine präzise Phänomenologie der Sucht und ihrer Funktionen. Anastasie unterscheidet klar zwischen den verschiedenen Substanzen nach ihrer Funktion: Speed für Energie und Fokus bei der Arbeit, 3-MMC als sozialer Schmierstoff und erotischer Katalysator, Crack als Antidepressivum in Krisenzeiten, LSD als spirituelles Werkzeug und Benzodiazepine als Schlafmittel nach dem Absturz. Diese pharmakologische Präzision ist kein Exotismus, vielmehr eine funktionale Analyse: Für Anastasie sind Drogen Teil eines Selbstmanagements, das in Abwesenheit der Medikamente (die sie ablehnt) eine Art Eigentherapie konstituiert. Der Roman zeigt, wie diese Eigentherapie funktioniert – und wie sie scheitert.

Pathographie: Biologie, Biographie, Mystik

BAP ist ein Roman, der sich in die Tradition der Pathographie – der literarischen Darstellung von Krankheit und abweichendem Erleben – einschreibt, ohne je eine klinische Distanz einzunehmen. Anastasies bipolare Störung wird nie explizit diagnostiziert, obwohl der Leser sie durch wiederkehrende Hinweise auf Hospitalisierungen, Medikamentenverweigerung, manische Episoden und die Stimme des behandelnden Psychiaters (Dr. Dalorias/Diafoirus) rekonstruieren kann. Es ist die zehnte Hospitalisierung in sechs Jahren und Anastasie kennt „les rouages de cette institution de malades mentaux” aus langer Erfahrung.

Die Biographie der Erkrankung wird im Laufe des Romans rekonstruiert. Die Kindheitserinnerung an eine nächtliche Christuserscheinung – „Je voyais son visage. Je ne l’avais jamais vu, et pourtant je savais que c’était lui. Son regard, d’une douceur infinie, me fit pleurer” – wird als Ursprungserfahrung etabliert, die zugleich religiös-authentisch und prodromal zu verstehen ist. Die Erkrankung ist nicht vom mystischen Erleben zu trennen, denn sie scheint aus derselben Quelle zu kommen. Der Vater, ein jüdischer Kabbalist, der „douze heures par jour dans la Kabbale“ verbrachte und selbst „vrilla“, liefert eine genealogische Dimension: Anastasies Zustand ist familienhistorisch eingebettet.

Die Dialektik von Erleuchtung und Zerstörung, die für manische Episoden charakteristisch ist, wird im Roman literarisch hochpräzise dargestellt. Die Erlebnisse der Manie – Schlaflosigkeit ohne Erschöpfung, Grandiosität, Beschleunigung des Denkens, Intensivierung aller Sinneseindrücke, religiöse Überzeugungen, Risikobereitschaft – werden aus der Innenperspektive als höchst lebendig und bedeutsam erlebt. Das Gespräch mit Alice am Meeresstrand, in dem Anastasie erklärt, warum sie die Medikamente ablehnt, ist eine der psychologisch dichtesten Szenen des Romans: „Avec le traitement, tout ça disparaît. Le vent, le soleil, les odeurs, les couleurs… Plus rien ne me touche. Je deviens un mur vide. Moi, je veux sentir la vie.“ Die Weigerung der Protagonistin, sich behandeln zu lassen, wird hier nicht als Ignoranz oder Sturheit dargestellt, sondern als existenzielle Entscheidung mit eigener Logik. Das Medikament nimmt ihr das, was ihr im Leben wichtig erscheint: die Intensität.

Die Frage der Diagnose versus Berufung ist strukturell ambivalent. Anastasies Brief an den Psychiater aus dem Hospiz artikuliert diese Ambiguität scharf: „Votre psychiatrie, avec ses simulacres de doctrine et ses psychotropes en guise d’hosties, est la grande usurpatrice de l’Église. Savez-vous que ce qui est considéré comme folie pour les hommes est sagesse pour Dieu ?“ Diese Formulierung ist nicht nur Symptom der Psychose. Sie ist zugleich ein theologisches Argument, das auf eine lange Tradition zurückgeht – von Paulus über die Mystiker des Mittelalters bis Kierkegaard. Der Roman verweigert sich einer Auflösung dieser Dimension durch bloße Pathologisierung.

Die transformierte religiöse Erzählung

Das religiöse Narrativ des Romans ist kein bloßer Symptomkomplex, vielmehr ein strukturell durchdachtes literarisches Programm. Anastasies messianisches Selbstverständnis entfaltet sich in Analogie zur Christusgeschichte auf mehreren Ebenen: Sie ist dreiunddreißig Jahre alt, ihr Geburtstag fällt mit dem Brand von Notre-Dame zusammen, sagten wir, sie hat Stigmata in Form von Schnittwunden an den Händen, ihre Taufmission gibt dem Roman den Titel, sie wird von der Obrigkeit (Polizei, Psychiatrie, Justiz) verfolgt, sie erlebt Verrat durch den engsten Kreis (Bilal als Judas) und schließlich stirbt sie symbolisch und erlebt eine mögliche Auferstehung am Schluss.

Das Tauf-Motiv ist ein dramaturgischer Kern. Anastasie tauft mehrmals: Kate in der Badewanne, eine Cracksüchtige im Parc de la Villette sowie Nico und Bilal auf dem Teknival. Jede Taufe eskaliert: von der liebevoll-gewaltsamen Immersion Kates bis zur Attacke mit LSD im finalen Akt. Die Formel ist stets dieselbe: „Je te baptise au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit! Que Dieu manifeste sa vie en toi dans le plus grand amour.“ Der Anspruch, aus Liebe zu taufen, zu retten und zu transformieren, und die Mittel – Gewalt, Zwang und Nötigung – fallen jedoch auseinander. Diese Kluft ist der ethisch-dramaturgische Riss im Inneren des messianischen Projekts.

Die intertextuellen Referenzen sind zahlreich und gezielt. Das Motto aus dem Ersten Korintherbrief setzt den theologischen Rahmen. Das Motiv der Taufe als Tod und Wiedergeburt – „le baptême est une mort symbolique. L’immersion, c’est le tombeau” – greift direkt auf den paulinischen Text (Römer 6) zurück. Die johanneischen Motive (Wasser des Lebens, Johannes 7:38; „Redeviens comme un enfant, nais une nouvelle fois par l’eau et par l’esprit”) werden wörtlich zitiert. Der Name „Anastasie” – griechisch für „Auferstehung” –, ist Programm und Fatum zugleich

Das Brandereignis am 15. April 2019 ist das symbolische Herzstück des Romans. Anastasie sieht die brennende Kathedrale aus der fahrenden Hochbahn – „Au milieu de ce brasier qui s’élève, une silhouette grise vacille. Alors je comprends. Notre-Dame brûle, Notre-Dame est en feu!“ – und deutet ihn sofort als apokalyptisches Zeichen, das ihren eigenen Geburtstag und ihre Mission widerspiegelt: „Mon Dieu, le jour de ma naissance, c’est la fin, c’est l’apocalypse!“ Die Reaktion ihrer Mutter auf diese Deutung ist rational und abweisend: „Toujours dans l’excès ! C’est une église, pas la fin du monde!” Alice stellt die offene Frage: „Tu crois que c’est vraiment un signe?“ Anastasie insistiert: „Les pierres parlent, c’est plus qu’un simple incendie…“

Später, beim Abendessen in Préfailles, erscheinen auf dem Fernsehbildschirm die Bilder des Brands in der Endlosschleife: „Notre-Dame suppliciée se tord sous les flammes. Les gargouilles hurlent en silence sur son squelette de pierre, tandis que les chênes centenaires de sa charpente se consument en emportant l’ombre de Quasimodo qui cherche Esméralda parmi les cendres.“ Diese literarische Beschreibung, die literarische Hugo-Referenzen (Quasimodo, Esmeralda) mit den Flammen verknüpft, zeigt Anastasies Fähigkeit zu einer mythologisierenden Wahrnehmung, die der Text mit einer eigentümlichen Würde ausstattet. Ist es Wahn oder poetisches Sehen

Die Homologie zwischen dem Brand von Notre-Dame und dem Zusammenbruch Anastasies funktioniert auf mehreren Ebenen. Erstens teilen beide denselben Zeitpunkt: Der Brand ereignet sich am Geburtstag Anastasies, ihrem dreiunddreißigsten, dem Jahr der Kreuzigung Christi in der Überlieferung. Zweitens sind beide Ereignisse Zeichen einer Krise: des kulturellen Gedächtnisses (Notre-Dame als Erbe der abendländischen Zivilisation) und des Subjekts (Anastasie als Trägerin eines religiösen Bewusstseins in einer säkularisierten Gesellschaft). Drittens folgen beide Ereignisse der Struktur von Zerstörung und möglichem Wiederaufbau. Während Notre-Dame wiederaufgebaut wird, bleibt die Frage, ob Anastasie wiederaufgebaut werden kann, am Ende offen. Das Feuer ist sowohl Urkatastrophe als auch Reinigungsmittel – eine Ambivalenz, die sich in der Schlussszene des Romans wiederholt, als der halluzinierte Jesus ihr „feu divin” auf die Krone gießt: „Der Schmerz ist unmittelbar, unerbittlich. […] Dann erwachen sie wieder zum Leben. Neu geformt.“ ⁵

Der Brand von Notre-Dame ist damit, mehr als eine Kulisse, ein zivil-religiöses Ereignis, das im kollektiven Bewusstsein Frankreichs als Trauma und Symbol des Verlusts verankert ist und im Roman zur Projektionsfläche für Anastasies persönliche Apokalypse wird. Delacoudre nutzt das historische Ereignis, um die Grenze zwischen individuellem Wahn und kollektiver Deutungsebene zu verwischen. Wenn Notre-Dame brennt und ganz Paris trauert, ist Anastasies Deutung als Apokalypse dann so irrational wie die kollektive Betroffenheit? Der Roman stellt diese Frage, ohne sie zu beantworten.

Tochter Gottes

Die Figurenkonstellation des Romans ist durch eine radikale Asymmetrie geprägt. Alle Figuren außer Anastasie bleiben relational, das heißt, sie existieren nur in ihrer Beziehung zur Protagonistin und erhalten keine eigene Innenperspektive. Bilal, der beste Freund und Drogenbeschaffer, ist zugleich die Judas-Figur – sein Verrat am Ende (der Diebstahl der Musikdateien) folgt der biblischen Strukturlogik. Samuel, der Ex-Partner und Vater von Alice, ist die Figur des Vernünftigen und Stabilen. Von der Erzählerin wird er als Feind erlebt, obwohl der Text ihn nie karikiert. Kate ist eine kurze, intensive erotische Begegnung, sie wird durch Anastasie zur Taufprobandin. Alice, die Tochter, bildet die eigentliche emotionale Achse des Romans und ist die einzige Figur, gegenüber der Anastasie ohne messianischen Filter reagiert. Solal, der am Schluss erscheint, rettet Anastasie aus dem Schlamm, ohne dass der Text erklärt, wer er ist oder warum er da ist. Sein Name – hebräisch für „Gottes Weg” – legt eine allegorische Lesart nahe, ohne sie aufzuzwingen.

Solal wird in dem Roman als eine faszinierende, beinahe engelsgleiche Gestalt eingeführt, die für Anastasie sowohl als physischer Beschützer als auch als spiritueller Wegweiser fungiert. Äußerlich zeichnet er sich durch eine androgyne Eleganz, einen rasierten Kopf und markante Tätowierungen aus – darunter die „Madonna der Tränen“ an seinem Hals und Schlangen auf seinen Armen. Seine Präsenz strahlt eine besondere Mischung aus Reinheit und Strenge aus, die Anastasie eine tiefe, unmittelbare Freude und das Gefühl einer lebenslangen Vertrautheit vermittelt. Er kommuniziert mit ihr oft auf einer metaphysischen Ebene und bestärkt sie in ihrem Glauben, eine Botin des Lichts zu sein, während er gleichzeitig versucht, sie vor den realen Gefahren ihres Lebensstils zu warnen. In der Schlussszene übernimmt er die Rolle des ultimativen Retters.

Die Kommunikationsformen im Roman sind durch einen Kontrast geprägt: Einerseits dominieren kurze, dialogische Dialoge in slangreichem Umgangssprachfranzösisch, das die Sprachsoziologie der Szene präzise widerspiegelt. Andererseits gibt es Anastasias innere Monologe, die das Register wechseln – prophetische Formeln, Bibelzitate, mystische Ausrufe – und so die Kluft zwischen der sozialen Performanz und dem inneren Erleben sichtbar machen. Die SMS-Nachrichten und Sprachnachrichten, die die alltägliche Kommunikation konstituieren, sind ein Element der Zeitgenossenschaft: Anastasies Beziehungen existieren zu einem wesentlichen Teil im digitalen Medium. Die Bitte an Google, ihr zu sagen, ob sie sich rächen soll – „Dois-je me venger sur-le-champ? Suis-je l’élue?” – ist ein komisch-tragischer Moment, der zeigt, wie die digitale Suchmaschine in einen sakralen Orakel-Status versetzt wird.

Die Raumstruktur des Romans folgt einem Auf und Ab zwischen drei Topographien: Paris (Underground-Szene, Drogenbeschaffung, Psychiatrie), Préfailles (das Haus der Mutter, das Meer, die Kindheit) und das Teknival (die finale Katastrophe in der Natur). Diese drei Räume stehen für drei Dimensionen des Daseins: Paris ist die Welt der Arbeit, des Rausches und der sozialen Auseinandersetzung, Préfailles ist der Rückzug, die Vergangenheit und die Sehnsucht nach Geborgenheit, das Teknival schließlich ist der liminale Raum schlechthin – weder Stadt noch Land, weder legal noch illegal, weder Tag noch Nacht.

Auffällig ist auch das räumliche Leitmotiv des Untergrunds: Partys finden im Keller statt, Anastasie flieht in Kellerkorridore und in die Krypta von Saint-Sulpice. Diese vertikale Raumlogik – oben die Welt der Normen, unten die Welt der Überschreitung, der Mystik, der Katastrophe – spiegelt die psychologische Struktur wider: Anastasies Abstieg in die Psychose ist buchstäblich ein Abstieg in die Tiefe.

Die Zeitstruktur ist die einer Woche, auf die multiple Rückblenden (Kindheitserinnerungen, die Geschichte mit Samuel, frühere Hospitalisierungen) gelagert sind. Die Verdichtung der Handlung auf wenige Tage – von der Geburtstagsnacht über das Wochenende in Préfailles bis zum Teknival – erzeugt eine Beschleunigung, die die manische Erfahrung formal abbildet. Zeit dehnt sich im Rausch und in der Psychose: „Tempus distorsio – die Gehirne drehen sich im Kreis unter dem Einfluss der rasanten chemischen Reaktionen.“ ⁶ Die zyklische Zeitstruktur – der Roman endet dort, wo er anfängt, mit Anastasia auf dem Boden, diesmal jedoch mit ausgestreckter Hand – suggeriert die Möglichkeit eines Neubeginns.

Das semantische Hauptfeld des Romans ist das des Feuers und Lichts: Das Feuer erscheint als Zerstörung (Notre-Dame), als Reinigung (Taufe), als Erleuchtung (Mystik), als Rausch (die Crack-„Pipe” als Analogon zum Kreuz) und als Apokalypse (die Sauterellen am Ende, die Hagelstürme der Psalmen evozieren). Anastasies Musik heißt „Ecstasy is God“; ihr angekündigtes Set auf dem Teknival trägt den Titel „MESSIAH LIVE“. Die Verbindung von technoider Ekstase und religiöser Intensität wird im semantischen Feld der Energie und Frequenz verankert – das Motto von Nikola Tesla lautet: „Wenn du die Geheimnisse des Universums entschlüsseln willst, denke in Begriffen wie Energie, Frequenz und Schwingung.”

Das Feld des Wassers steht komplementär zum Feuer: Taufe, Ertrinken, Regen, Schlamm. Kate ertrinkt fast in der Badewanne, und Anastasie versinkt am Ende im Schlamm des Teknivals. Das Wasser ist sowohl Rettung als auch Gefahr, sowohl Sakrament als auch Bedrohung.

Zentral für die Poetik des Romans ist das Feld der Musik und des Körpers: Kicks und Bässe als körperliche Erfahrungen, BPM als Herzschlag der Nacht, die Tanzfläche als Sakralraum. Anastasies Musikkompositionstitel – „TOTAL AMUSEMENT – NO REGRET –Anastasia“, „BODY DISORDER“, „CRAVING VIOLENCE“ – spiegeln auf diskrete Weise Anastasies Innenleben wider.

BAP ist ein Roman, der Weiblichkeit und Mutterschaft außerhalb der normativen Rahmung neu verhandelt. Anastasie ist Mutter – tief liebend, physisch involviert, emotional präsent – und zugleich unfähig, das Sorgerecht zu behalten. Nicht, weil sie eine schlechte Mutter ist, sondern weil sie krank ist und die Gesellschaft (in Gestalt von Samuel, Juliette und dem Familiengericht) diese Krankheit als Disqualifikation behandelt. Das Recht auf Mutterschaft wird hier als abhängig von psychiatrischer Compliance dargestellt: „Um mein Kind zu sehen, muss ich mir jeden Monat in den Hintern stechen lassen. Was für eine Schande!“ ⁷ Diese Verknüpfung von reproduktiver Autonomie und psychiatrischer Kontrolle ist ein politisches Motiv.

Anastasies Sexualität ist fluid und selbstbestimmt: Sie begehrt Frauen und Männer, bezeichnet sich als bisexuell und ihre erotischen Begegnungen werden aus ihrer Perspektive mit Lust und Eigensinn beschrieben. Kate wird nicht als Objekt exotisiert, sondern als Subjekt dargestellt, dem eine eigene Stimme und Widerstandsfähigkeit zukommt. Die queere Dimension des Romans – der Raum des Teknival als Ort der Geschlechterüberschreitung und die nicht-normative Sexualität der Protagonistin – ist nicht programmatisch ausgespielt, aber konstitutiv präsent.

Das religiöse Narrativ hat eine explizite Geschlechterdimension: Anastasie ist nicht der wiederkehrende Christus, sondern die wiederkehrende Christin – sie spricht von sich als „Fille de Dieu”, nicht „Fils de Dieu”. Dies ist keine Kleinigkeit: Anastasie formuliert eine weibliche Messiasfigur, die in der Kirchengeschichte systematisch marginalisiert wurde. Der Vatikanbesuch in Saint-Sulpice, bei dem sie die Seligsprechung ihrer Mutter fordert und eine Grabstätte in der Krypta reservieren will, ist auch eine Geste der Aneignung eines Raums, der Frauen traditionell verschlossen bleibt. Der Priester reagiert mit Befremden: „Vous vous droguez? Ici ce n’est ni une infirmerie ni un asile, et moi je ne suis pas médecin.“ Die Gleichsetzung von religiösem Anspruch bei Frauen mit Drogeneinfluss oder Wahnsinn hat eine lange kulturhistorische Tradition.

Bedingungen der Autorschaft

BAP ist auch ein Roman über das Schreiben und das Komponieren, über künstlerische Autorschaft und ihre gesellschaftlichen Bedingungen. Die Diebstahlserzählung – Anastasies Tracks werden von Bilal und Nico gestohlen und auf dem Teknival gespielt – ist auch eine Erzählung über kreative Enteignung, über das Schicksal von Künstlerinnen, deren Werk von anderen verwertet wird, ohne dass ihnen Anerkennung oder Vergütung zuteilwird. Die Tatsache, dass der Diebstahl am Ende des Romans aufgeklärt wird – „Nico m’a retrouvé tes sons! Bilal les a masterisés, c’est du lourd“ –, ohne dass Anastasie davon profitiert, ist eine bittere Pointe über die Kreativwirtschaft.

Die autopoetologische Dimension zeigt sich auch in der Verknüpfung von Musikkomposition und Literatur: Anastasies Verständnis von Musik als „kosmische Symphonien, Becken und Kicks, die die Körper zum Tanzen bringen“ ⁸, ist auch eine Beschreibung dessen, was der Roman selbst versucht: eine Schrift, die sowohl körperlich als auch spirituell ist, die Rhythmus und Frequenz als literarische Mittel nutzt. Die Struktur der Kapitelüberschriften – Songtitel in Versalien, Bibelzitate und Motti von Tesla über Nietzsche bis Dolly Parton – spiegelt die eklektische, synkretistische Poetik des Romans wider.

Die intertextuelle Dichte des Romans ist erheblich. Neben den bereits genannten biblischen Referenzen (Paulus, Johannes, Lukas) und den Musiktiteln (Giorgio Moroder, Boulez, Renaud, Daniel Darc, Barbara, Verlaine als Fußnote) enthält der Roman Bezüge auf Nietzsche (im Kapitel Motto „Dieu est mort. / Nietzsche est mort. / Dieu”), auf Ubald Hirsch (wiederholt als Quelle prophetischer Formulierungen zitiert), auf Stanley Kubricks „Shining“ (die Kellerkorridore erinnern Anastasie an den Korridor aus „The Shining“), auf Edgar Allan Poe (als Kapitelmotto), auf William Blake (als Motto des vorletzten Kapitels) und auf Marthe Robin (als Fußnote zitiert: „Il ne faut jamais rester au seuil de son âme”). Diese Intertexte platzieren den Roman in einem Horizont, der von esoterischer Mystik, Romantik, Horrorliteratur und Technokultur gleichermaßen geprägt ist.

Aufstehen aus dem Schlamm: Pathologie und Prophetie

Die Eröffnungssequenz beginnt in medias res mit der Frage nach einer Injektion: „Piqûre ou pas piqûre? C’est la question.” Die Anspielung auf Shakespeares „To be or not to be” betont eine Existenzfrage. Die erste Szene zeigt Anastasie euphorisch, selbstbewusst und hochgespannt: „Ich stürme in die Nacht hinaus und verlasse mein Zuhause voller Energie, dank des Gras und des Speed, das ich gerade konsumiert habe. Die dunklen Schaufenster der Geschäfte spiegeln meine zierliche Silhouette, meine blonden Locken und mein rundes Gesicht wider, rund wie der Mond. Ich habe eine majestätische Ausstrahlung und eine natürliche Neigung, mich aus dem Verstand zu lösen.“ ⁹ Das Bild ist von Kraft, Licht und Selbstgefälligkeit bestimmt. Die Mondähnlichkeit des Gesichts, die „allure impériale“. Die Nacht gehört ihr.

Der Romanschluss spiegelt diese Eröffnung durch einen radikalen Kontrast wider. Anastasie liegt im Schlamm: „Die Erde dröhnt in meinen Ohren, mein Gesicht versinkt. Der Boden verschlingt mich. Ich weiß nicht mehr, wie lange ich schon hier bin, eingekuschelt im Schlamm, meiner letzten Zuflucht, meiner letzten Ruhestätte.“ ¹⁰ Anstelle der Vitrine, die ihre „gracile” Silhouette spiegelt, zeigt Solal ihr ein Smartphone, das ihr intaktes Gesicht zeigt: „Und plötzlich holt er sein Smartphone heraus. Das Spiegelbild zeigt mir mein unversehrtes Gesicht, meine glatten Züge, als wäre in dieser Nacht nichts geschehen. Ich bin da, unversehrt, in diesem Spiegel, gesegnet durch eine Erlösung, ein Versprechen, das nur darauf wartet, wahr zu werden.“ ¹¹ Anstelle der Grandiosität des Beginns, der „allure impériale“, ist es ein Gesicht in einem Smartphone-Bildschirm, dem kleinsten möglichen Spiegel. Aber das Gesicht ist intakt. Diese Parallelstruktur – Anfang und Ende im Zeichen des Spiegels beschreibt eine vollständige Kurve von der manischen Euphorie über den Absturz bis zur möglicherweise realen Begegnung mit der eigenen Identität.

Der Schlusssatz – „Et peut-être, oui, en résurrection” – ist ein Konditionalis. Es ist keine Erlösung, aber auch keine Vernichtung. Es ist das offenste mögliche Ende, das dem Roman zukommt: kein Triumph, kein Scheitern, sondern eine Möglichkeit.

Cécile Delacoudre hat einen Text geschrieben, der die Technoszene von innen kennt und liebt, ohne ihr zu schmeicheln; der eine psychiatrische Erkrankung aus der Perspektive der Betroffenen zeigt, ohne diese zu romantisieren; der religiöse Erfahrung ernst nimmt, ohne Häresien zu propagieren. Diese drei Verweigerungen – Sentimentalität, Romantisierung und Propaganda – machen eine Stärke des Romans aus.

Die Ambiguität des Textes zwischen Pathologie und Prophetie, zwischen dem psychiatrischen Befund – Anastasie leidet an einer schweren bipolaren Störung mit psychotischen Episoden – und dem religiösen Anspruch – bleibt bestehen. Anastasie hat Anteil an einer mystischen Erfahrung, die ihr Leiden transzendiert. Delacoudre nutzt das Feuer von Notre-Dame als Symbol dieser Ambiguität: Der Brand einer der ältesten religiösen Stätten Frankreichs am Geburtstag einer Frau, die glaubt, ein wiedergeborener Christus zu sein, ist objektiv ein historisches Ereignis und subjektiv ein apokalyptisches Zeichen – und der Roman weigert sich, diese beiden Dimensionen hierarchisch zu ordnen.

Die Taufe – das Motiv, dem der Roman seinen Titel verdankt – ist in diesem Kontext das Verdichtetste: Sie ist Akt der Liebe und Akt der Gewalt, Sakrament und Nötigung, spirituelle Geste und klinisches Symptom. Anastasie tauft, weil sie glaubt, zu retten. Dass sie dabei nahezu tötet (Kate) und das Bewusstsein anderer unwiderruflich zerstört (Nico und Bilal mit LSD), ist nicht die Widerlegung, sondern die Tragödie der Mission: Die Mittel korrumpieren das Ziel, doch die Sehnsucht nach Erlösung des anderen und Verbindung mit dem Heiligen bleibt bestehen, auch wenn ihre Erfüllung pervertiert ist.

Anastasie sinkt am Ende in den Schlamm, aber sie steht wieder auf. Nicht, weil sie geheilt wäre, die Welt besser geworden wäre oder ihr das Göttliche begegnet wäre (obwohl sie es so erlebt hat). Sie steht auf, weil Solal ihr die Hand hinstreckt – und weil sie sie ergreift. In einer Welt, in der die großen Erlösungsnarrative von Techno-Utopie, messianischer Religion und psychiatrischer Normalisierung alle versagen, ist das Wunder das Kleinste. Solal reicht der in ihrem Wahn am Boden zerstörten Anastasie die Hand, sieht ihre Schönheit selbst im Schlamm ihrer Niederlage und führt sie schweigend aus der Dunkelheit einer möglichen Auferstehung oder einem neuen Exil entgegen.

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Anmerkungen

1. Einheitsübersetzung, 1. Korintherbrief 3:18-19. In der Fassung des Romans: „Si quelqu’un parmi vous se croit sage à la manière de ce monde / Qu’il devienne fou pour être sage ; / Car la sagesse de ce monde est folie devant Dieu“.>>>
2. „Les toxicos côtoient les bobos en mal de sensations fortes, les mecs des quartiers discutent avec les gothiques et les punks à chien échangent avec les écolos”>>>
3. „La musique, c’est le dernier espoir, le souffle rédempteur. Elle t’agrippe à vif, te rappelle que t’es pas juste un tas d’os et de chair en transit. Non, t’es un fragment d’univers, une miette de quelque chose d’immense et de sacré !“>>>
4. „Les DJs sont devenus les messies de la nuit. Nous, les créateurs, on est juste les apôtres qu’ils pillent sans vergogne“>>>
5. „La douleur est immédiate, implacable. […] Puis renaissent. Reconfigurés.”>>>
6. „Tempus distorsio, les cerveaux tournent en boucle sous la fulgurance des poussées chimiques.”>>>
7. „Pour voir ma gosse, je dois me faire piquer les fesses tous les mois. Quelle infamie !“>>>
8. „symphonies cosmiques, cymbales et kicks prompts à déchaîner les corps“>>>
9. „À l’assaut de la nuit, je sors de chez moi vivifiée grâce à la beuh et au speed que je viens de m’envoyer. Les vitrines sombres des magasins reflètent ma silhouette gracile, mes boucles blondes et mon visage rond, rond comme la lune. J’ai une allure impériale et une disposition naturelle à sortir du mental.“>>>
10. „La terre bourdonne dans mes oreilles, mon visage s’enfonce. Le sol m’engloutit. Je ne sais plus depuis combien de temps je suis là, blottie dans la boue, mon dernier refuge, mon ultime demeure.“>>>
11. „Et soudain, il sort son smartphone. Le reflet me renvoie mon visage intact, mes traits lisses, comme si rien de cette nuit n’avait eu lieu. Je suis là, entière, dans ce miroir, bénie dans une rédemption, une promesse qui ne demande qu’à advenir.“>>>