Zwischen Vollendung und Verstummen: Antoine Compagnon

Antoine Compagnon, La Vie derrière soi: Fins de la littérature, Paris, 2021.

Zwischen Telos und Terminus: Poetik des Endens

Antoine Compagnon, langjähriger Inhaber des Lehrstuhls für Literatur der Moderne und Zeitgenossenschaft am Collège de France und renommierter Literaturwissenschaftler aus dem Umfeld der französischen Theorie, legt mit Fins de la littérature den schriftlich ausgearbeiteten Abschluss eines Vorlesungszyklus vor, den er zu Beginn des Jahres 2020 am Collège de France begann – ein Zeitpunkt, der mit der globalen Pandemie zusammenfiel und dem Buch eine zusätzliche existenzielle Dringlichkeit verlieh. Der Band, 2021 in den Éditions des Équateurs erschienen, versammelt dreizehn Kapitel, die sich um einen semantisch polyvalenten Titel organisieren: „Fins de la littérature“ meint zugleich Enden, Ziele, Grenzen, Zwecke und Vernichtung der Literatur – ein absichtlich überdeterminierter Ausdruck, der die gesamte Argumentationslogik des Werkes präfiguriert.

Compagnon beginnt mit einer programmatischen Entfaltung dieses Titels, die zugleich ein intellektuelles Credo darstellt. „Fins/Enden, d. h. Endpunkte, Vollendungen, Abschlüsse, Ergebnisse, Auflösungen in der Literatur; aber auch Absichten, Ziele, Bestrebungen, Vorhaben; oder auch Ergebnisse und sogar Vernichtung“ ¹ – so fasst er selbst das semantische Spektrum zusammen. In einer eleganten Wendung adaptiert er Montaignes berühmten Satz „La mort n’est pas le but mais le bout de la vie“ – „La fin n’est pas le bout mais le but de la littérature.“ Diese Kontrafaktur gibt den epistemischen Ton an: Das Werk will nicht die Apokalypse der Literatur beschreiben, sondern deren Teleologie, ihre innewohnenden Bestimmungen, die sich gerade im Angesicht des Endens am deutlichsten manifestieren.

Die intellektuelle Ausgangskonstellation wird durch eine doppelte Hommage an Roland Barthes und Marcel Proust konstituiert, die als die beiden zentralen Gravitationspole des gesamten Buches stehen. Barthes steht für die Frage des Nicht-Schreibens, des freiwilligen oder unfreiwilligen Verstummens, der Abdankung des Schreibenden; Proust hingegen repräsentiert die entgegengesetzte Bewegung: das Schreiben bis zum letzten Atemzug, das Festhalten an der Literatur als einzigem Medium der Rettung des Vergänglichen. Zwischen diesen Polen entfaltet Compagnon einen weiten Fragehorizont, der kunsthistorische, literaturtheoretische, philosophische und medizinische Diskurse verschränkt: Was bedeutet der späte Stil? Was ist das Alterswerk, der Spätstil, ein stilus senectutis? Wie verhält sich das körperliche Altern zum ästhetischen Reifen? Und ist die Überzeugung, dass das letzte Werk das beste oder das prophetischste sei, eine romantische Projektion oder eine fundierte ästhetische Beobachtung?

Alterswerk, Spätstil, Schwanengesang: Kapitellektüren

Kap. 1: L’aile du Non-Écrire – Das Nicht-Schreiben als Grenzerfahrung

Das erste Kapitel eröffnet mit einer phänomenologischen Erkundung des freiwilligen Verstummens, des „Non-Écrire“, eines Konzepts, das Compagnon direkt aus Roland Barthes‘ unveröffentlichten Kursmaterialien am Collège de France, insbesondere aus La Préparation du roman, schöpft. Barthes hatte dort die Frage gestellt: „Comment peut-on cesser d’écrire ?“ – und damit eine Tür in einen Raum geöffnet, den die Literaturwissenschaft bis dahin kaum vermessen hatte. Das Nicht-Schreiben ist, so Compagnon, weder Versagen noch Resignation, sondern ein ernstzunehmender existenzieller Entwurf, eine alternative Form des Verhältnisses zur Sprache.

Die konzeptionelle Struktur des Kapitels folgt einer Taxonomie, die Barthes selbst entwickelt hatte: Er unterschied zwischen „paragraphie“ und „agraphie“ als den beiden grundlegenden Modi des Aufhörens. „Paragraphie“ bezeichnet die Ablenkung des Schreibwillens auf ein anderes Begehren – das reinste Beispiel ist Rimbaud, der die Literatur für das Reisen, für den Handel, für das Schweigen aufgab und auf die Frage nach seiner ehemaligen Poesie schlicht antwortete: „Je ne m’occupe plus de ça.“ „Agraphie“ hingegen meint das Erlöschen des Schreibbegehrens selbst, die Entscheidung für das „otium“, die gelassene Muße.

Diese Muße entfaltet Compagnon in einer vierstufigen Gradation, die er bei Barthes auffindet: erstens das klassische „otium studiosum“, die gelehrte Müßigkeit des Schreibenden, der nur noch für sich liest (Montaigne im Turm, Doudan in der Bibliothek des Herzogs); zweitens das Basteln und Bastlertum (Rousseau auf der Île Saint-Pierre, der sich mit winzigen Tätigkeiten beschäftigt); drittens das griechische „komboloï“, das gebetskettenartige Objekt der reinen Unproduktivität, das Barthes als „aktives Emblem des Nichtstuns“ bezeichnete; und viertens, als höchste und radikalste Stufe, das östliche „Wou-wei“, das Nicht-Handeln, das Kompagnon mit Hilfe des Sinologen Léon Vandermeersch als taoistisches Prinzip der paradoxen Handlungsmächtigkeit des Passiven entschlüsselt.

Als Fallbeispiele dienen neben Rimbaud und Barthes vor allem J.D. Salinger (der nach The Catcher in the Rye in der Abgeschiedenheit schrieb, aber nicht mehr publizierte), Philip Roth (der nach Nemesis bewusst die Feder niederlege) und Chateaubriand, der in den Mémoires d’outre-tombe das Bild der alten Araber am Ufer Afrikas beschwört, die unter den Ruinen Karthagos träumerisch dem Flamingo folgen und auf ihren Tod warten. Diese Passage, von Compagnon mit großer Einfühlungskraft analysiert, wird zur Chiffre für eine Sehnsucht nach dem totalen Rückzug, die dem Schreiben als Phantom immer eingeschrieben bleibt.

Compagnon formuliert hier die Erkenntnis, dass das Nicht-Schreiben nicht das simple Gegenteil des Schreibens ist, sondern dessen äußerste Möglichkeit – eine „fin“ im Sinne beider Bedeutungen: Ende und Ziel. Barthes‘ „Wou-wei“ ist, wie Compagnon zeigt, das Leben der Literatur als Leben der Literatur: „le „Wou-wei“ est la vie littéraire idéale, la fin de la littérature comme fin de la littérature, son bout comme but.“

Kap. 2: Si la main me voulait obéir… – Spätstil, Kunstgeschichte und der zitternde Poussin

Das zweite Kapitel legt die begriffsgeschichtlichen Grundlagen für alles Folgende. Ausgangspunkt ist eine melancholische Beobachtung: Die Theorie des Spätstils, obwohl ein universales Phänomen, wurde vornehmlich in Deutschland entwickelt und von dort in den angelsächsischen Raum transferiert, während Frankreich zu dieser Diskussion kaum beigetragen hat. Die kanonischen Beiträge stammen von Georg Simmel (über Leonardo und Rembrandt, 1905 und 1916), Theodor W. Adorno („Spätstil Beethovens“, 1937) und Edward W. Said („On Late Style“, 2006), der das Thema mit seiner eigenen tödlichen Erkrankung assoziierte.

Compagnon erläutert die terminologischen Unterscheidungen der deutschen Kunstgeschichte: „Alterswerk“ (Werk des individuellen Alters), „Spätstil“ (später Stil, sowohl individuell als auch epochal) und „Altersstil“ (Stil des Alterns im Allgemeinen), und er weist kritisch darauf hin, dass diese Distinktionen in einer „Mythologie des heiligenden Alters“ zu verschwimmen drohen. Die entscheidende Frage, die er stellt, ist die nach der epistemischen Legitimität des Konzepts: Wenn wir wissen, dass ein Werk das letzte ist – lesen wir dann nicht unweigerlich in diese Richtung? Verfällt die Interpretation der Suche nach dem Testamentarischen, dem Prophetischen, dem Abschließenden, was sie in einer Weise überdeutet, die ohne biografisches Vorwissen nicht möglich wäre?

Die beiden historischen Kernbeispiele sind Tizian und Poussin. Vasaris Biografie Tizians wird zum Gründungstext des Spätstildiskurses erklärt: Vasari analysierte zum ersten Mal eine formale Evolution im Werk eines Künstlers – von der akribischen Feinheit der Jugendwerke („condotte con una certa finezza e diligenza incredibile“) zur gestischen Malweise der Spätwerke („condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie“) – und urteilte dennoch: Diese letzten Werke hätte Tizian besser nicht gemacht. Für Vasari ist das Altern unzweideutig ein Verfall; er rät dem Künstler, sich rechtzeitig zurückzuziehen, „afin de ne diminuer en rien la réputation qu’il s’était acquise dans la force de l’âge, et quand la nature par son déclin ne tendait pas à l’imperfection.“ Compagnon zeigt, wie Vasari das Konzept des physischen Verfalls als ästhetische Erklärung heranzieht – und welche gegenläufige Tradition im 19. und 20. Jahrhundert dieses Urteil umkehren wird.

Im Gegensatz dazu steht Poussins Zittern. Die Hand des Malers, die bereits ab seinem 49. Lebensjahr tremoliert, wird von Chateaubriand in der Vie de Rancé zur „bewundernswerten Erschütterung der Zeit“ umgedeutet – die Hypallage des „admirable tremblement du temps“ verlagert den körperlichen Krampf des Malers auf die Zeit selbst, als ob nicht die Hand, sondern das Gedächtnis und die Vergänglichkeit zitterten. Dieses rhetorische Verfahren wird zum Schlüsseltopos des gesamten Buches: Das körperliche Verfallen wird durch die Literatur in ästhetische Bedeutung verwandelt.

Das Kapitel entwickelt zudem eine wichtige Unterscheidung: Die englische Sprache unterscheidet „last“ (letztes Werk durch Zufall) und „late“ (letztes Werk durch Intention), ein Begriffspaar, das dem Französischen fehlt. Diese Lücke ist symptomatisch für die verzögerte Rezeption des Spätstildiskurses in Frankreich, die Compagnon als kulturelles Phänomen versteht, ohne sie jedoch erschöpfend zu erklären.

Kap. 3: Senectus et decrepitas – Zwei Erzählungen des Alters

Das dritte Kapitel etabliert die strukturelle Grundspannung des Buches durch eine philosophische Begriffsklärung, die auf Platons Politeia zurückgreift. In der Eröffnungsszene des Dialogs berichtet Kephalos von Sophokles‘ gelassener Antwort auf die Frage nach seinem Liebesleben im Alter: „Ich habe die Liebe mit Freude verlassen, wie man einen rasenden und unerbittlichen Herrn verlässt.“ Damit formuliert Kephalos den Unterschied zwischen „senectus“ – der akzeptierten Mäßigung, der befriedete, gelassene Weisheit des Alters – und „decrepitas“ – dem Kampf gegen die Grenzen, der Klage über das Verlorene, der Unversöhntheit mit dem Schwinden.

Diese Distinktion wird von Compagnon zu einem Interpretationsrahmen für die gesamte Diskussion über Alterswerke ausgebaut. Er unterscheidet zwischen einem „gerontophilen“ und einem „gerontophoben“ Diskurs: Ersterer folgt dem Modell der romantischen Apotheose, der Transzendenz des Alters, und sieht in den späten Werken die prophetischsten und tiefsten; letzterer, der an der klassischen Dreiphasentheorie (Formation, Reife, Verfall) festhält, sieht die letzten Werke als Absterben der Schöpfungskraft.

Als besonders aufschlussreich erweist sich die Diskussion des von Eve Kosofsky Sedgwick (im Rückgriff auf Barbara Herrnstein Smith) ins Spiel gebrachten Konzepts des „sublime sénile“. Compagnon analysiert diesen Begriff mit einiger Präzision: Das senile Erhabene zeichne sich dadurch aus, dass es die drei „Tugenden“ der Jugendwerke – das Gefällige („personable“), das Zeitgemäße („timely“) und das Kohärente („coherent“) – hinter sich lässt und stattdessen in ästhetischer Freiheit, Rauheit, Zeitlosigkeit und innerer Widersprüchlichkeit aufgeht. Adornos Beschreibung der Spätwerke Beethovens als runzliger, dorniger, rissiger Früchte wird als direkter Vorläufer dieses Konzepts situiert.

Compagnon identifiziert außerdem einen methodologischen Graben zwischen zwei Schulen der Alterswerk-Forschung, den er als „conceptualistes“ und „expérimentalistes“ bezeichnet: Die Konzeptualisten glauben, das Altern lege das Wesentliche eines Künstlers frei, indem es das Akzidentielle eliminiert; die Experimentalisten hingegen sehen im Spätwerk den Versuch, das Neue zu brechen, die eigene Tradition zu sprengen – einen letzten Aufruhr des Schöpferischen. Diese Spannung bleibt im Buch produktiv und unaufgelöst.

Kap. 4: La catastrophe des œuvres tardives – Scheitern als Vollendung

Das vierte Kapitel vertieft die Analyse durch drei miteinander verschränkte Unterkapitel, die das Spätwerk weniger als Triumph denn als Tragödie lesen. Der Begriff der „Katastrophe“ ist dabei im griechischen Sinne zu verstehen: als Wendung, Umkehrung, als dramatischer Umschlag, der das Ende einer Karriere kennzeichnet.

Das erste Unterkapitel („Autoportrait à soixante-dix ans“) entfaltet die Problematik des Selbstporträts im Alter am Beispiel von Rembrandts späten Selbstdarstellungen, die in ihrer ungeschönten Direktheit die kunsthistorische Kanonisierung des senilen Erhabenen geradezu konstituieren. Compagnon fragt, ob Rembrandts Altersblick ein echter Spiegel der Selbsterkenntnis ist oder eine Projektion der Interpreten, die in den großen Augen des alten Malers die Weisheit der Vollendung sehen wollen.

Das Unterkapitel „Mourir en peignant“ ist einem eigentümlichen Motiv gewidmet: dem Sterben beim Malen oder Schreiben – der Vorstellung, dass das letzte Werk buchstäblich mit dem letzten Atemzug zusammenfällt. Compagnon zeigt anhand von Henry James‘ späten Erzählungen, insbesondere „The Middle Years“ (mit dem sterbenden Schriftsteller Dencombe) und „Death of the Lion“, wie die anglophone Literatur des fin de siècle dieses Motiv dramatisiert hat. Dencombe, der in seinen eigenen Spätwerken die Möglichkeit der „letzten Manier“, des eigentlichen Meisterwerks sieht, das ihm die Krankheit verweigert, wird zur Figur des Literaten, der sein Leben auf ein nie erreichtes Ziel hin entwirft.

Das dritte Unterkapitel („Le ‚come-back'“) behandelt das Phänomen der Rückkehr nach einer schöpferischen Pause: Kann ein Künstler nach einem Verstummen wieder beginnen? Was ist der Status dieser Rückkehrerwerke? Compagnon diskutiert dieses Phänomen mit einiger Skepsis und verweist auf die strukturelle Unsicherheit solcher Comebacks – sie setzen sich der Kritik aus, den erarbeiteten Ruhm aufs Spiel zu setzen.

Hier spitzt sich eine Paradoxie zu, die Compagnon im Geist von Plinius versteht: Das unvollendete, abgebrochene, durch den Tod unterbrochene Werk ist das eigentliche Spätwerk, weil es die „cogitatio“ des Künstlers freisetzt, sein Denken und Sehen sichtbar macht, das im fertigen Werk verhüllt wäre.

Kap. 5: Tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans… – Der Spätstil als Mythos

Der Titel des fünften Kapitels ist dem japanischen Maler Hokusai entlehnt, der proklamiert hatte, alles vor seinem siebzigsten Lebensjahr Gemalte sei des Zählens nicht wert. Diese radikale Selbstabwertung der eigenen früheren Produktion wird zum Ausgangspunkt für eine Untersuchung des kanonischen Dreigestirns der bildenden Kunst des Spätstils: Leonardo da Vinci und die letzte Abendmahlszene, Rembrandt und seine „dritte Manier“, Tintoretto und sein veraltetes Programm.

Das Unterkapitel über „La Dernière Cène“ liest Georg Simmels 1905 erschienenen Zeitungsaufsatz über Leonardos Fresko als vorweggenommene Theorie des Spätstils: Simmel erkannte in Leonardos Komposition eine radikal neue Darstellung der Nicht-Gleichzeitigkeit des Gleichzeitigen – jeder Apostel reagiert in einem anderen inneren Moment auf die Worte Jesu („Einer unter euch wird mich verraten“), und so enthüllt das Bild die Diskontinuität der Zeit, die Heterogenität der Subjektivitäten. Compagnon interpretiert Simmels Beobachtung als Vorläufer von Siegfried Kracauers These über die Scheinsimultaneität der Zeitgenossen – eine Lesart, die das Fresko zu einem Schlüsselwerk der Temporalitätstheorie macht.

Beim Unterkapitel „Qu’il meure d’une mort issue de cette vie“ (einem Zitat, das Compagnon dem Diskurs über Rembrandts Sterbeszene entnimmt) widmet sich das Buch dem für den Holländer besonderen Phänomen einer radikal subjektivierten Alterität der Selbstwahrnehmung. Rembrandts späte Selbstporträts, in denen das Altern keine Schönfärbung kennt und in denen jede Falte ein Zeugnis gelebter Zeit ist, werden als visuelle „ultima verba“ gelesen – als bildnerische Entsprechung der letzten Worte.

Das dritte Unterkapitel entwickelt den Begriff der „troisième manière de Rembrandt“ als ästhetisches Konstrukt, das ein kulturelles Bedürfnis nach narrativem Abschluss spiegelt: Wir wollen in der Karriere des Künstlers eine Geschichte mit Höhepunkt und Finale lesen; die „dritte Manier“ befriedigt dieses narrative Begehren. Compagnon ist kritisch genug, die Konstruiertheit dieses Schemas sichtbar zu machen, ohne es zu verwerfen.

Kap. 6: Brûlez l’Énéide ! – Virgil, Broch und die Selbstvernichtung des Werkes

Das sechste Kapitel handelt von der seltsamen Tradition der letzten Willenserklärungen, das eigene Werk zu vernichten – Virgils Testament, das den Auftrag enthielt, die Aeneis zu verbrennen, wird zum eponymen Ausgangspunkt einer langen Linie, die über Kafkas Auftrag an Max Brod und Mallarmés Bitte an seine Tochter Geneviève bis zu Broch führt.

Hermann Brochs Roman La Mort de Virgile (1945) ist der Hauptgesprächspartner dieses Kapitels. Compagnon analysiert Broch als Denker einer zweifachen Finitude: Der Spätstil ist für Broch sowohl Bankrott als auch Wiedergeburt „ab integro“. Mit dem Tod Virgils und der Entscheidung, seine Aeneis zu retten (nicht zu verbrennen, was Augustus nicht erlaubte), beschreibt Broch die Situation des Schriftstellers an der Schwelle des Abgrundes, der den Übergang in eine neue Ära spürt, aber nicht selbst vollziehen kann. Broch sah Joyce als letzten Schwan der realistisch-romantischen Ästhetik – und Kafka als Botschafter eines neuen, mythischen Zeitalters. Der Appell „Verbrenn die Aeneis!“ ist nicht literale Vernichtung, sondern literarischer Tod als Bedingung literarischer Unsterblichkeit.

Das Unterkapitel „Écrivain malgré lui“ behandelt den Typ des Schriftstellers, der schreibt, obwohl er aufgehört hat zu wollen – oder zu können. Der Topos des „Schreibens trotz allem“, wie ihn die Literatur von Beckett bis Gide entfaltet, wird hier in seiner ganzen Ambivalenz gezeigt: Es ist nicht klar, ob das Fortschreiben ein Triumph des Willens oder ein Unvermögen zum Aufhören ist.

„Sérénité, sénilité“ – das abschließende Unterkapitel stellt die schwierige Frage: Ist die äußere Mäßigung, die Heiterkeit der letzten Werke mancher Künstler, eine genuinen Weisheit oder doch nur ein Symptom des senilen Abbaus? Der Verfasser verweist auf Fälle wie Agatha Christie (Alzheimer-Diagnose, letzte schwache Poirot-Romane) und Iris Murdoch als Grenzfälle, an denen die Diagnose des senilen Erhabenen an die Grenze der ästhetischen und ethischen Vertretbarkeit stößt.

Kap. 7: Le chant du cygne – Mythologie, Romantik und ein „sublimes va-te-faire-foutre“

Das siebte Kapitel ist eine gelehrte Rekonstruktion der Geschichte des Schwanengesang-Mythos von der griechischen Antike bis zur Gegenwart. Compagnon zeigt, dass der Schwan – der nach allem ornitologischen Wissen schweigt oder rau krächzt – durch einen Kunstgriff der Mythologie zum Symbol der Vollendung, des letzten, schönsten Liedes vor dem Tod wurde.

Die Quellenlage ist für Compagnon eine Fundgrube: Plinius der Ältere demontierte bereits in der Antike den Mythos mit dem lakonischen Hinweis, der Schwan singe nicht, sondern fresse auch noch seine Artgenossen. Aber das hinderte weder die mittelalterliche Tradition (Isidor von Sevilla: „cygnus a canendo“) noch die Romantiker daran, den Mythos weiterzuleben. Das Unterkapitel „L’emblème romantique“ zeigt, wie Keats, Tennyson und die romantische Literatur den Schwan zum Emblem des dichterischen Todes stilisierten. Im Unterkapitel „Un sublime va-te-faire-foutre“ identifiziert Compagnon eine Anti-Tradition des Schwanengesangs, in der das letzte Wort nicht Würde, sondern Protest, Wut, Obszönität ist – der spätere Baudelaire, der als einziges Wort „Cré nom !“ sagt; Beethoven, der seinem verhassten Mäzen mit dem letzten Quartett den Mittelfinger zeigt. Der Ausdruck „sublime va-te-faire-foutre“ – ein erhabenes „Scher dich zum Teufel“ – wird zum Gegenpol des sanften Schwanengesangs.

Das letzte Unterkapitel („Virgile est un chant du cygne“) verbindet die Analyse des Mythos mit der literarischen Verwendung: Kafka beschreibt in einem Fragment das Heldentum des Sterbenden auf der Bühne, der noch singt – „Wir alle liegen und singen, jahrelang“ –, und W.G. Sebald zitiert diesen Satz in „Schwindel. Gefühle“ weiter. Der Schwanengesang ist das Emblem aller Literatur in ihrem ewigen, sich immer wiederholenden Abschiednehmen von sich selbst.

Kap. 8: Ultissima verba – Die letzten Worte als literarisches Genre

Das achte Kapitel widmet sich einem philologischen Mikrokosmos von großer Dichte: den letzten Worten, den „ultima“ und „novissima verba“ der Schriftsteller und Künstler. Compagnon entwickelt dieses Kapitel um ein von Chateaubriand erfundenes Wort: „voculaire“ – eine Sammlung der letzten Worte berühmter Persönlichkeiten, die „das Vokabular dieser rätselhaften Region der Sphinxe“ bilde.

Das zweite Unterkapitel („Pages roses“) ist eine komparatistische Archäologie der letzten Worte als lexikografisches Phänomen: Compagnon untersucht historische „Wörterbücher berühmter letzter Worte“ und fragt, welche kulturelle Funktion diese Sammlungen erfüllen. Die „Pages roses“ – die roten Seiten des Larousse-Lexikons mit Zitaten berühmter Autoren – werden als demokratisierte Form dieses „Voculaire“ (Vokabular letzter Worte) analysiert.

Das dritte Unterkapitel („Que la mort te surprenne un livre à la main“) dreht sich um ein Wort des Kirchenvaters Hieronymus, das Barrès auf das ästhetische Ideal des bis zum letzten Atemzug schreibenden Künstlers angewendet hatte: „Cadentem faciem pagina sancta suspiciat“ – „Wenn dein Gesicht im Tode sinkt, möge es eine heilige Seite empfangen.“ Compagnon verfolgt, wie dieses Zitat aus seinem ursprünglichen religiösen Kontext (Hieronymus‘ Ratschlag an eine Jungfrau zur Keuschheit) durch die Literaturgeschichte wandert und schließlich zum Ideal des sterbenden Schreibers wird. Der letzte Abschnitt dieses Unterkapitels ist Proust gewidmet: Die Legende des letzten Diktats an Céleste Albaret, in dem Proust noch Notizen zum Tod Bergottes auf einem teebefleckten Umschlag schrieb („une enveloppe souillée de tisane“), wird als hagiografisches Konstrukt analysiert – ein Mythos, der das romantische Ideal des „letzten Werkes als letztem Atemzug“ perfekt erfüllt, aber möglicherweise eine Erfindung François Mauriacs ist.

Kap. 9: Les jeux sont faits – Die Entscheidung zum Schluss bei Gide und Broch

Das neunte Kapitel konzentriert sich auf die Problematik des bewussten Abschlusses, des willentlichen Finales, und verhandelt dieses Thema an zwei Extremen: Gide und Hofmannsthal/Broch.

Das Unterkapitel „Plutôt silence que plainte“ ist eine sensible Lektüre von Gides Journal und seinem letzten Buch Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits (1952), einem fragmentarischen Spätwerk par excellence. Gide hatte im Journal notiert: „plutôt silence que plainte“ – lieber schweigen als klagen – und diesen Satz lange als mögliche „novissima verba“ betrachtet. Compagnon zeigt, wie das Schweigen für Gide nicht friedliche Akzeptanz, sondern leidvolles Paradox war: Das Bewusstsein der Kürze der verbleibenden Zeit paralysiert, anstatt zu stimulieren. Die Produktivitätskrise der letzten Jahrzehnte wurde durch das Wissen um die eigene Endlichkeit verschärft, nicht gemindert.

Im Unterkapitel „Rien ne m’est plus“ analysiert Compagnon Valéry, der in seinen Cahiers im Angesicht des eigenen Todes schrieb – und dabei einen Stil entwickelte, der das Fragmentarische als Form annimmt. Das „Nichts ist mir mehr“ ist weniger Resignation als lakonische Klarheit.

„Le difficile est de s’arrêter“ und „Le point final“ sind gemeinsam der Beobachtung gewidmet, dass das Aufhören für Schreibende strukturell schwieriger ist als das Anfangen. Compagnon verweist auf Balzac (der nach einem abgeschlossenen Roman sofort den nächsten begann), auf George Sand (die um drei Uhr morgens nach „Fertigstellung“ eines Romans mit dem nächsten anfing), und auf Schreibmaschinen- und Computertechnologien, die das Ende strukturell offen halten, weil kein leeres Blatt signalisiert, dass der Platz erschöpft ist.

Kap. 10: Un peu de tout, vous dis-je ! – Chateaubriand und Vie de Rancé als Meisterwerk des späten Stils

Das zehnte Kapitel ist das längste und in gewissem Sinne ein Herzstück des Buches: eine ausführliche Lektüre von Chateaubriands Vie de Rancé (1844) als Paradigma des Alterswerkes. Compagnon hat dieses Buch, das laut seinem eigenen Bekenntnis „livre de chevet“ seines Unternehmens ist, bereits in früheren Kapiteln immer wieder zitiert; hier wird es zum Hauptobjekt einer eingehenden Analyse.

„Un peu de tout, vous dis-je !“ ist ein Zitat aus einem zeitgenössischen Kommentar über Chateaubriands Werk, das als disparates Sammelsurium galt – voller Digression, Assoziation, anachronistischer Sprünge, des „Bric-à-brac“, wie Sainte-Beuve spottete. Compagnon rehabilitiert dieses Urteil als Verkennung: Das scheinbar Chaotische der Vie de Rancé ist eine ästhetische Entscheidung – der bewusste Verzicht auf Kohärenz zugunsten einer poetischen Freiheit des Alters, die von den Gesetzen der Biografie absieht und den Assoziationen, dem Gedächtnis, der Melancholie folgt.

Das Unterkapitel „Visite à Chateaubriand“ analysiert die Kompositionstechnik des Buches: In der Hagiografie des Abtes von La Trappe schreibt Chateaubriand eigentlich über sich selbst – Rancés Lebensbruch (die mondäne Jugend, der asketische Rückzug) spiegelt Chateaubriands eigene Biografie, und die Abschweifungen zu Poussin, zu Paul-Louis Courier, zu den Erinnerungen an Rom sind autobiografische Einleitungen ins Leben des Anderen. „Cendre et poussière“ vertieft das Thema der Vergänglichkeit – das Ecclésiaste-Thema der „vanitas“ zieht sich wie eine Musik durch das Buch. Das wichtige Unterkapitel „Je ne suis plus que le temps“ isoliert Chateaubriands zunehmende Selbstidentifikation mit der Zeit selbst: „La vieillesse est une voyageuse de nuit: la terre lui est cachée; elle ne découvre plus que le ciel“ ist einer jener Alexandriner, die Barthes als Titel seiner Vorrede zur Vie de Rancé nutzte.

Kap. 11: C’est ainsi que j’aurais dû écrire – Proust, die imaginären Künstler und die Auferstehung

Das elfte Kapitel ist dem Proust’schen Spätwerk-Diskurs gewidmet und stellt das eindrücklichste intellektuelle Gewebe des Buches dar. Ausgangspunkt ist Prousts Satz am Ende der Recherche: „C’est ainsi que j’aurais dû écrire“ – so hätte ich schreiben sollen –, der den Schlusspunkt eines langen Lernprozesses markiert: Der Erzähler hat das Schreiben zu spät gelernt, und nun, da er es kann, bleibt ihm wenig Zeit.

„Le Rembrandt et le Beethoven de Proust“ zeigt, wie Proust die imaginären Künstler der Recherche – Bergotte, Vinteuil, Elstir – mit Zügen realer Alterswerk-Diskurse ausstattet, die er aus Simmel, Adorno und anderen übernimmt. Das senile Erhabene ist in der Recherche nicht nur diskutiert, sondern literarisch gezeigt: Bergottes Tod vor Vermeers „Ansicht von Delft“ – „O kleines Stück gelbe Mauer“ – ist der Moment, in dem der Künstler im Anblick des vollendeten Spätwerks eines anderen erkennt, was er selbst hätte machen sollen.

Das Unterkapitel „La fin des artistes imaginaires“ analysiert das symbolische System der imaginären Künstler: Mit dem Tod Bergottes stirbt gleichsam eine Literatur, aber der Erzähler überlebt und wird Schreibender. Jeder Tod eines Künstlers ist ein kleiner Tod der Literatur – und eine mögliche Wiedergeburt.

„Résurrection“ und „Une seconde chance“ greifen das Proust’sche Motiv der Auferstehung auf: Der Erzähler des Temps retrouvé findet im Erleben der „mémoire involontaire“ die Möglichkeit einer zweiten Chance. Das Schreiben, das er zu lange verschoben hat, wird nun – im Wissen um die eigene Vergänglichkeit – nicht hinausgeschoben, sondern zur einzig möglichen Tätigkeit.

Das abschließende Unterkapitel „Une enveloppe souillée de tisane“ kehrt zur Proust-Hagiografie zurück: Der teebefleckte Umschlag mit den letzten unleserlichen Wörtern als Mythos des literarischen Testaments wird sowohl in seiner Funktion als auch in seiner Fragwürdigkeit untersucht. Auch hier ist Compagnon methodisch konsequent: Mythos und Wirklichkeit, Legende und Philologie sind gleichberechtigte Gesprächspartner.

Kap. 12: Dignitas non moritur – Baudelaire, der ewige Dichter und die Unsterblichkeit der Literatur

Das zwölfte Kapitel beginnt mit dem letzten Porträt Baudelaires, fotografiert von Étienne Carjat nach dessen Rückkehr aus Brüssel, wo der Dichter nach einem Schlaganfall fast aphasisch wurde. Compagnon folgt einem jungen Proust, der in diesem Porträt – in dem er das Gesicht von Hugo, Vigny und Leconte de Lisle zu erkennen glaubt – die Verkörperung des ewigen Dichters sieht.

„La personne merveilleuse et transcendante du poète“ entfaltet Prousts Idee, dass alle Dichter Avatare eines einzigen Poeten sind, der seit Anbeginn der Menschheit lebt: „Ce que les Mémoires d’outre-tombe enseignent à Proust, c’est que, même quand c’est pour nous donner toutes les raisons du monde de son néant, l’écrivain nous inspire précisément le contraire.“ Diese Idee der transzendenten Dichterseele wird von Compagnon genealogisch auf Victor Cousins philosophischen Eklektizismus, auf Michelet („La France est une personne“) und insbesondere auf Emerson zurückgeführt, der geschrieben hatte: „On dirait qu’une seule personne est l’auteur de tous les livres qui existent dans le monde.“

„Un seul Esprit ou homme omniscient“ und „Les anneaux sacrés“ vertiefen diese Idee durch den Vergleich mit Shelleys A Defence of Poetry (alle Dichter seien „cooperating thoughts of one great mind“), mit Borges‘ Konzept der anonymen Bibliothek und schließlich mit Ernst Kantorowicz‘ Theorie der zwei Körper des Königs – die Compagnon auf die Literatur überträgt: Der Dichter hat einen sterblichen Körper und einen unsterblichen Körper, die „dignitas“ des Dichteramtes stirbt nicht mit dem Individuum. „Dignitas non moritur“ – die Würde stirbt nicht.

Kap. 13: Gagner la sortie – Der Abgang als Vollendung

Das dreizehnte und abschließende Kapitel ist die Synthese und der Abgesang des Buches in einem – formal entschieden als Valediction konzipiert, aber bewusst mehrdeutig in seiner Aussage.

„The Last Lecture“ erinnert an Randy Pausch, den an Bauchspeicheldrüsenkrebs erkrankten Informatikprofessor, der 2007 eine virale „Last Lecture“ hielt – eine vorweggenommene Grabrede des Noch-Lebendigen. Compagnon sieht darin eine zeitgenössische Variante des Schwanengesangs, aber in seiner demonstrativen Inszenierung auch eine Kommerzialisierung und Trivialisierung des Genres.

„Queue de poisson“ behandelt das Phänomen der abrupten, unerwarteten Schlusspunkte – die „queue de poisson“ (Fischmaulende) der Geschichte oder des Textes, der endet, ohne zu enden. „Le syndrome de Cotard“ ist dem psychiatrischen Phänomen gewidmet, in dem Patienten glauben, bereits tot zu sein: Das Gegenstück zur Unsterblichkeitsfiktion ist diese lebend-erfahrene Todesgewissheit, die Compagnon als pathologisches Extrem der im Buch durchgehend verhandelten Thematik einführt.

„And after many a summer dies the swan“ zitiert Tennysons „Tithonus“-Gedicht, in dem Tithonus, der Sterbliche, dem Aurora Unsterblichkeit, aber nicht ewige Jugend verlieh, den Tod begehrt, den er nicht sterben darf: „Me only cruel immortality / Consumes.“ Auch Kantorowicz zitierte diesen Vers am Ende seines Lebens. Der Schwan, der nach vielen Sommern stirbt – das ist die Korrektiv-Wahrheit gegen alle Mythologie der Unsterblichkeit: Auch der Schwan stirbt.

„Grande mortalis aevi spatium“ entfaltet das Tacitus-Zitat, das Chateaubriand in der „Préface testamentaire“ der Mémoires d’outre-tombe verwendete: „Fünfzehn Jahre, ein weiter Raum des sterblichen Zeitalters.“ Compagnon führt diesen Begriff des „aevum“ – einer mittelalterlichen Zwischenkategorie zwischen dem flüchtigen menschlichen „tempus“ und der göttlichen „aeternitas“ – als entscheidenden Schlüsselbegriff ein: Das „aevum“ ist die Zeit der Institutionen, der Ämter, der Literatur. Es ist die Zeit, in der das Individuum stirbt, aber die Funktion fortbesteht – das Zeitregime der Literatur.

„Bras valédictoires“ schließt das Buch mit einem Wort aus Joyces Ulysses, das Valéry Larbaud in seiner Übersetzung mit „bras valédictoires“ wiedergegeben hatte – von „valedictum“, den Abschied sagen. Blooms und Stephens „valedictory arms“ beim Abschied werden zum Emblem des Abschieds, der immer auch eine geometrische Figur ist: Zwei Linien, die sich schneiden und voneinander entfernen.

Das letzte Wort gehört Beckett: „C’est ce que nous appelons gagner la sortie“, das letzte Wort Clovs in Fin de partie. Den Ausgang zu gewinnen heißt für Compagnon: ihn zu verdienen, zu erkämpfen, ihm würdig zu begegnen. „Wie man eine Tür nimmt“.

III. Gagner la sortie: Gesamtbewertung

Fins de la littérature ist ein außerordentlich gelehrtes, stilistisch virtuoses und thematisch breit angelegtes Werk, das auf dem Hintergrund von Compagnons gesamter Forschungslaufbahn – etwa Le Démon de la théorie, Les Antimodernes, Les Cinq paradoxes de la modernité – als eine Art Summa erscheint. Die Stärke des Buches liegt in seiner essayistischen Biegsamkeit: Es erlaubt sich Abschweifungen (über den Mythos des Schwanengesangs, über Buffons Ornithologie, über das griechische „komboloï“), die sich im Nachhinein als konstitutive Elemente einer dichten argumentativen Textur erweisen. Die Vermittlung zwischen Kunstgeschichte, Literaturtheorie, Philosophie und persönlicher Reflexion gelingt dem Autor mit einer Eleganz, die selbst als Einlösung des Programms gelten kann: Das Buch ist ein Spätwerk, das die Freiheit des Spätwerks in Anspruch nimmt.

Die philosophische These, die das Buch schrittweise entwickelt, ohne sie explizit zu formulieren, lässt sich so zusammenfassen: Die Literatur ist ihrem Wesen nach eine Übung in der Endlichkeit – nicht nur weil Bücher enden und Schriftsteller sterben, sondern weil die Literatur im Medium der Endlichkeit erst ihre eigentliche Bedeutungsdimension erschließt. Das Konzept des „aevum“, das Compagnon am Ende einführt, ist der theoretische Schlüssel hierzu: Literatur ist weder das flüchtige „tempus“ individueller Lebenszeit noch die unbewegliche göttliche Ewigkeit, sondern eine institutionalisierte Zeit-Form, die das Sterbliche mit der Dauer verbindet, ohne es aufzuheben.

Dennoch sind einzelne Einwände zu formulieren. Erstens fehlt dem Buch eine explizite, thesenstarke Zusammenführung. Die dreizehn Kapitel entfalten eine Fülle von Material und Perspektiven, aber eine systematisierende Schlussformel, die das Versprochene – eine Theorie der „fins de la littérature“ – einlöste, ist nicht explizit formuliert. Das letzte Kapitel ist offen konzipiert (Beckett: „gagner la sortie“), und diese formale Entscheidung entspricht zwar dem Inhalt, macht aber aus der akademischen Perspektive das Fazit der Argumentation schwer fassbar. Die wirklich synthetisierende Stelle – die Passage über das „aevum“ und die dynastische Kontinuität der Literatur in Kapitel 13 – ist eher eingebettet als sichtbar gemacht.

Zweitens ist die Begrenzung des Korpus auf westeuropäische, vornehmlich französische, deutsche und englische Literatur und Kunstgeschichte auffällig. Compagnon zieht zwar vereinzelt Kafka, Joyce und Kantorowicz heran, aber das zentrale Pantheon besteht aus Proust, Chateaubriand, Barthes, Baudelaire, Gide, Tizian, Poussin, Rembrandt und Beethoven. Der Compagnon’sche Spätwerk-Kanon ist ein europäischer Kanon des 17. bis frühen 20. Jahrhunderts; eine Reflexion über die kulturelle Partikularität dieses Kanons wäre eine wünschenswerte Ergänzung. Doch es gilt hier den Anlass des Buches nicht zu vergessen.

Drittens nimmt die starke autobiografische Modalisierung des Textes zuweilen die Schärfe der kritischen Analyse zurück. Wenn Compagnon schreibt, er „mache die Erfahrung“ der letzten Vorlesungen als des eigenen Spätwerks, oder wenn er mit persönlicher Emphase von der Traurigkeit bei der letzten Seite eines geliebten Buches erzählt, dann hat das eine emotional unmittelbare Wirkung – aber es kann die methodologische Finesse, die das Buch in seinen besten Partien erreicht, etwas eintrüben. Die Frage, ob das subjektive Erleben des alternden Gelehrten ein epistemisches Privileg bei der Erforschung des Alterswerkes darstellt oder eine mögliche Verzerrung, darf man zumindest vorsichtig formulieren.

Das Buch ist methodisch in einem essayistischen, subjektiv moderierten akademischen Modus verfasst. Compagnon macht aus seiner Ich-Perspektive keinen Hehl: Er schreibt als alternder Gelehrter, der seinen letzten Vorlesungszyklus abhält, der Bücher beendet und Freunde begraben hat. Die Gattungsmischung aus Vorlesungsnotizen, persönlichem Essay, literarischer Kritik und Ideengeschichte entspricht in ihrer formalen Entscheidung dem Gegenstand selbst – auch das Buch ist ein Werk des späten Stils, ein Abschied, der sich seiner eigenen Endlichkeit bewusst ist. Dies ist sowohl Stärke als auch Risiko des Unternehmens.

Viertens ist der Blick auf die Theorie des Spätwerks bei Adorno und Said zwar präzise zusammengefasst, aber nicht wirklich weiterentwickelt. Compagnon situiert sich kritisch gegenüber dem Konzept des „sublime sénile“, dekonstruiert es aber nur teilweise und hält schließlich an bestimmten romantischen Prämissen (Transzendenz, prophetische Kraft, Befreiung von Konventionen) fest, ohne diese zu historisieren.

Gleichwohl: Wer das Buch als Ganzes liest, wird die These wahrnehmen, die die Kapitel nicht formulieren, sondern vielfältig anschaulich machen. Alle dreizehn Kapitel kreisen um die Idee, dass Literatur ihren Sinn nicht durch ihre zeitlose Existenz hat, sondern durch ihre Bereitschaft, endlich zu sein und diese Endlichkeit zu meistern. Das ist nicht Dekadentismus, nicht Fin de siècle-Melancholie, sondern eine Auffassung von Literatur als einer Praxis, die die Wahrheit der Sterblichkeit anerkennt und dennoch – gerade deshalb – schreibt. „Gagner la sortie“ ist in dieser Perspektive nicht Kapitulation, sondern Vollendung.

Die Verschränkung der bildenden Kunst (Tizian, Rembrandt, Poussin, Leonardo) mit der Literatur (Proust, Chateaubriand, Gide, Baudelaire, Kafka) und der Musik (Beethoven, Broch/Virgil als musikalische Struktur) ergibt ein konvergentes Bild: Der Spätstil in allen Künsten ist eine Form der Freiheit vom sozialen und ästhetischen Erwartungsdruck, eine Entscheidung für das Wesentliche auf Kosten des Gefälligen. Das „sublime sénile“ ist kein sicheres ästhetisches Qualitätsmerkmal, aber ein Ermöglichungshorizont. Die Literatur als „aevum“ überlebt die Individuen, die sie bezeugen.

Das Buch endet mit Beckett und dem Abschied. Aber Compagnons tiefste These ist nicht eigentlich der Abschied, sondern das Abschiednehmen – die aktive, kunstvolle, würdige Geste des Gehens, die vom Schreiben nicht zu trennen ist. „Fins de la littérature“ sind nicht das Ende der Literatur, sondern ihr souveränster Vollzug.

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Anmerkungen

1. „Fins, c’est-à-dire termes, achèvements, terminaisons, aboutissements, dénouements de la littérature ; mais aussi buts, intentions, visées, desseins ; ou encore résultats et même anéantissement“>>>