Gesang im Chaos: Apokalypse, Nomadentum und Widerstand bei Mathieu Belezi

Vor der Sintflut

Mathieu Belezi, Cantique du chaos, Paris: Laffont, 2025 (zit. als CDC).

Mathieu Belezis CDC (2025) zeigt eine Welt, die sich selbst zerstört hat, besteht aber darauf, die Postapokalypse zu besingen. Der Roman stellt sich in die Tradition der großen nordamerikanischen und lateinamerikanischen Desperado-Literatur – Kerouac, Bolaño, McCarthy, García Márquez –, geht aber darüber hinaus, indem er diese Genealogie in eine ausgesprochene Poetik des Endes überführt: Das Schreiben selbst wird zur letzten Handlung, zur einzigen Form von Freiheit in einer Welt, in der alle anderen Freiheiten abhandengekommen sind. Es stellt sich u.a. die Frage, welche Gattungselemente Belezi für diese radikale Ausgangsthese wählt und wie sich sich Prosa, Lyrik und Epos hierbei durchdringen.

CDC entfaltet sich in einer nahen Zukunft, die nach einem kosmischen Strafgericht – einem 54 Tage währenden biblischen Sintflut-Ereignis – in Trümmer versunken ist. Vier Fünftel der Weltbevölkerung sind in den Fluten untergegangen; die Überlebenden werden in totalitären Regimes gehalten, die sich religiös-politisch legitimieren: In Frankreich hat eine Milizen-Partei namens „Le Front“ die Macht übernommen, in Italien herrscht eine vatikanische Theokratie, in Amerika sind die Überreste der Bevölkerung in einer kontrollierten Stasis erstarrt. Inmitten dieser Trümmerwelt zieht sich der alternde, desillusionierte Franzose Théo Gracques auf eine Mittelmeerinsel zurück, wo er als Eremit zu verschwinden hofft – mit einem Revolver, einer Henne und dem Entschluss, nichts mehr von der Welt zu wollen. Auf dieser Insel begegnet er der eigensinnigen Chloé Dumont und ihren Teenager-Kindern Joan und Hugo; die Begegnung zwingt ihn zurück ins Leben und schließlich zur Flucht: gemeinsam durchqueren alle vier Europa unter dem Joch der Milizen, überqueren den Atlantik auf einem Truppenschiff, bereisen die verwüsteten Südstaaten der USA mit einem roten Toyota-Pick-up, erleben eine katastrophale Schönheit der amerikanischen Landschaft und kommen schließlich bis nach Wyoming.

Der Roman verwebt mit dieser Fluchtbewegung zwei weitere Zeitebenen: In poetischen Schüben – als in Théos Reisetagebuch eingetragene Gedichte, die nach Orten betitelt sind (California, Wyoming, Orénoque) – bricht Théos vergangenes Leben herein. Seine erste große Liebe Léonore, eine stürmische Beziehung voller Leidenschaft und Zerbrechen, wird in lyrischen Rückblicken beschworen, die die Gegenwart des Roadtrips rhythmisch durchkreuzen. Léonore ist die Frau, mit der Théo Amerika zum ersten Mal erkundet hat; sie ist schwanger geworden, hat das Kind Basile geboren und verloren; ihr gemeinsamer Sohn ist in Wyoming ertrunken. Der Roman öffnet also eine Doppelstruktur aus Erinnerungstrauma und gegenwärtiger Fluchtdynamik, die beide dem Strukturprinzip des Unterwegsseins folgen. Joan und Hugo sterben – zunächst wird der Leser nicht über die genauen Umstände unterrichtet, Chloé verstummt nach dem Tod ihrer Kinder in einem langen Schmerz; sie und Théo trennen sich schließlich in Wyoming, wo sie bleibt.

In der zweiten Hälfte des Romans reist Théo, nun wirklich allein und körperlich gebrechlich, nach Mittel- und Südamerika weiter, bis er in einem venezolanischen Dorf am Orinoco strandet. Dort begegnet er Miguelita, einer jungen Costaricanerin, die selbst eine ruhelose Seele ist. Sie werden zur eigenartigsten Paarung des Romans: keine Liebenden, eher Vater und Tochter, eher zwei von der Welt Ausgespuckte, die in wechselseitiger Zärtlichkeit und freimütigem Witz zusammenleben, während Théo immer tiefer ins Sterben gleitet. Er schreibt sein letztes Gedicht, „Orénoque“, breitet die Arme wie ein Baum aus und gibt sich der tropischen Erde hin. Miguelita bindet seinen Leib auf ein Floß und lässt ihn den Fluss hinuntertreiben. Der Roman endet mit ihrer Stimme: weinend und allein, lernt sie sein Gedicht auswendig.

Ein monumentaler epischer Eingangsgesang, der vor all den Handlungskapiteln steht, rahmt den Roman als mythische Klage: In hohem lyrischen Ton wird die Welt vor dem Sintflut-Strafgericht beschworen – die Skylines, die Autobahnen, die sozialen Netzwerke, die Waffentechnologie, die Gier –, und dann das Strafgericht selbst, der Untergang und die Wiederauferstehung des Terrors. Dieser Gesang gibt dem Roman seinen Titel und seinen Grundton: Das Chaos ist besungen, beklagt, gerühmt, als Tatsache hingenommen und dennoch lyrisch verewigt.

Zwischen Roman, Epos und Lyrikzyklus

CDC trägt sein gattungshybrides Wesen schon im Titel: Ein „Cantique“ – ein Lobgesang, ein Hymnos – ist keine Form der Prosa, sondern eine lyrisch-liturgische. Das Prosawerk will auch singen, will eine Klage über das Chaos in gesangliche Form heben. Strukturell besteht der Text aus drei deutlich unterscheidbaren Ebenen. Die erste ist die mythisch-epische Rahmung: Der Romananfang, ein einziger langer, anaphorisch gliederter Prosagesang in Verszeilen ohne Interpunktion, evoziert die vorkatastrophische Welt und das Strafgericht. Diese Passage – sie liest sich wie ein modernes Buch Genesis – hat den Gestus und die Rhythmisierung eines oral-epischen Textes; der Erzähler adressiert sein Publikum direkt mit „Neigt das Ohr / Hört zu / Dies ist es, was man noch erzählt“ ¹, einer Formel, die an die Eröffnungsformeln mündlicher Überlieferung erinnert und dem Text eine archaisch-gemeinschaftliche Dimension verleiht.

Die zweite Ebene ist der eigentliche Prosa-Roman, heruntergebrochen in Kapitel, die nach Topographien benannt sind: „L’Île“, und dann die großen Ortsnamen der Reise. Diese Kapitelnamen verankern das Roadtrip-Prinzip formal im Paratext und rücken den Roman in die Nähe des amerikanischen road novel. Die dritte Ebene sind die eingestreuten Gedichte in Théos Reisetagebuch – Texte, die kursiv gesetzt und typographisch aus dem Fließtext herausgehoben sind, betitelt nach Orten: „California“, „Wyoming“, „Orénoque“. Diese Gedichte funktionieren nicht als bloße Einschübe, sondern als eigenständige lyrische Rückblicke und Vorgriffe; sie heben die Zeitstruktur des Romans auf und machen den Text zu einem Lyrikzyklus innerhalb des Romans. Belezi verfolgt damit ein ähnliches Prinzip wie Roberto Bolaño in Los detectives salvajes, wo poetische Fragmente die Prosahandlung rhythmisch durchbrechen und ideologisch kommentieren.

Der Roman als apokalyptische road novel hat seine klarste Vorläuferschaft in Cormac McCarthys The Road (2006), mit dem er das Motiv der von der Zivilisation verlassenen Straßen und die Vater-Kind-Schutzbeziehung teilt. Doch wo McCarthy radikale Prosaarmut wählt, antwortet Belezi mit barocker Überfülle: Sein Stil ist schwelgerisch, ausschweifend, von einem Lyrismus, der nicht nach Knappheit strebt, sondern nach dem Gesang im Übermaß.

Der Desperado und seine Begleiterinnen

Die Figurenkonstellation des Romans ist konzentrisch um Théo organisiert, dessen vollständiger Name – Gracques – auf die römischen Volksreformer Tiberius und Gaius Gracchus anspielt, was dem Protagonisten eine latente politische Signatur verleiht: Ein Mann, der gegen Unrecht kämpfen sollte, aber gescheitert ist. Théo ist explizit alt, körperlich verfallen, sexuell kraftlos (wie er selbst reflektiert), und hat eine lange Spur von Gewalt und gescheiterten Beziehungen hinter sich. Dieser Held des Niedergangs ist konstitutiv für Belezis Konstruktion des Desperado: kein Heldenepos, sondern eine Elegie auf denjenigen, der zu spät und zu müde angekommen ist, um noch Helden-Taten zu vollbringen.

Chloé Dumont steht ihm als gleichwertige, energetisch überlegene Gegenspielerin gegenüber. Während Théo auf der Insel seine Eremitage betreibt, kommt sie mit ihren Kindern zu ihm – nicht als Hilfesuchende, sondern als Agentin der Handlung: Sie zwingt ihn aus seinem Rückzug heraus und definiert die Richtung der Flucht. Belezi entwirft Chloé als eine Frau, die in der Tradition der starken Frauenfiguren der Latin-American-Literatur steht: leidenschaftlich autonom, brechend unter dem Verlust ihrer Kinder, aber nicht brechbar. Ihr Schweigen nach dem Tod von Joan und Hugo ist keine Schwäche, sondern eine Form großer Würde: Sie verweigert die Tröstungsversuche des sozialen Umfelds und entzieht sich der patriarchalischen Erwartung emotionaler Kommunikation.

Joan und Hugo, die Teenager-Geschwister, fügen der Konstellation eine wichtige Funktion hinzu: Sie sind die einzigen Figuren, die noch wirkliche Neugier auf die Welt haben – insbesondere Joan mit ihrer Entschlossenheit und Hugo mit seiner Bereitschaft, Angst zuzugeben. Das Motiv der Waldgeister mit roten Augen, das Hugo und Joan auf der Insel entdecken und Théo zeigen, ist ein Schlüsselmoment der Figurenbeziehung: In diesem gemeinsamen Gang durch den nächtlichen Fichtenwald entsteht so etwas wie Vertrauen, und die nächtlichen Wesenheiten mit den roten Augen – von Théo rational erklärt, aber auch halluzinativ erlebt – lassen sich als Allegorie einer Welt lesen, die über das Erklärbare hinausgewachsen ist. Die roten Augen, die „eine fast menschliche Anteilnahme gemischt mit einer Art sehr großer Traurigkeit“ ² ausdrücken, stehen für die schuldhafte Verstrickung der Überlebenden: Sie sind zugleich Täter und Opfer des bevorstehenden Aussterbens.

Miguelita, die in der zweiten Romanhälfte auftritt, als junge Costaricanerin am Ende der Welt – am Orinoco, im Dschungel Venezuelas – begegnet dem greisen Théo ohne jede Ehrfurcht, mit Witz, Wildheit und körperlicher Präsenz. Die Beziehung, die sich entwickelt, überschreitet alle romanesken Kategorien: keine Liebe, kein Mitleid, keine Hierarchie zwischen Alt und Jung, Europäer und Frau des Globalen Südens. Als im Straßenlokal Miguelitas Körper kommentiert wird und man sie fragt, ob sie Théos Tochter oder seine Hure sei, reagiert Miguelita mit einem sprachlichen wie auch körperlichen Ausbruch, der im Roman zu einem der Schlüsselmomente weiblicher Subversion wird: Sie tritt dem Mann entgegen, stellt ihre eigene Sexualität als Waffe bloß, kehrt den Blick um. Dieser Auftritt macht deutlich, dass Belezi in Miguelita die befreite Stimme entwirft, die Théos Erschöpfung spiegelt, ohne davon infiziert zu werden. Belezi gibt ihr eine Sprache, die vulgär, direkt und mächtig ist – kein Filter, kein Euphemismus. Diese sprachliche Energie der Weiblichkeit im Roman hat im Schlussbild ihre Vollendung: Miguelita trauert, ja, aber sie tut es nicht still und gebrochen, sondern öffentlich, auf dem Kirchenvorplatz, vor einem Publikum aus Affen und Vögeln, die sie sich bewusst ausgesucht hat.

Belezi entwirft ein Geschlechterverhältnis, das die traditionellen Strukturen des Abenteuerromans unterläuft. Während der klassische Roadtrip-Roman (Kerouac, McCarthy) Frauen als Passantinnen oder Ruhepunkte inszeniert, sind Chloé und Miguelita die eigentlichen Handlungsträgerinnen. Chloé initiiert die Flucht, trifft Entscheidungen, gibt die Richtung vor. Miguelita überlebt, nachdem Théo gestorben ist: Das weibliche Subjekt ist es, das den Text weiterführt, ihn weitergibt.

Allerdings ist die Darstellung von Körperlichkeit komplex und nicht frei von Spannungen. Die Gedichte über Léonore zeigen einen männlichen Blick auf den weiblichen Körper, der zwischen Begehren und Kontrolle schwankt: „Verschlinge ihre Schreie, ihr Lachen, die animalischen Ausschläge ihrer Lenden“ ³. Dieser Blick ist autorisiert durch die lyrische Selbstreflexion des Scheiterns – Théo weiß, dass er Léonore verloren hat, und das Gedicht ist nicht Triumph, sondern Trauer –, bleibt aber in seiner Ästhetisierung des weiblichen Körpers als Objekt des Begehrens erkennbar männlich kodiert.

Die gespaltene Stimme

Der Roman operiert mit einer mehrfach gespaltenen Erzählperspektive. Im Haupterzählstrang – den Kapiteln der Gegenwart – liegt eine Ich-Perspektive vor, die Théo gehört: nüchtern, ironisch, von rücksichtsloser Selbstbeobachtung geprägt. Théo berichtet in der Vergangenheitsform, gelegentlich unterbrochen durch Einschübe in der zweiten Person Singular, mit denen er sich selbst adressiert: „du sagst dir das, obwohl du im Grunde genauso wenig Lust hast, diese beiden Kinder zu begleiten, wie dich aufzuhängen“ ⁴. Diese Selbstanrede erzeugt eine Verdoppelung des Subjekts: Théo beobachtet sich beim Funktionieren, kommentiert sein eigenes Überleben mit jenem Abstand, der das Markenzeichen des Desperado-Helden ist.

Kontrapunktisch dazu stehen Passagen aus Chloés Perspektive, die in der dritten Person Singular erzählt und in der Gegenwartsform gehalten sind – ein auffallender Tempuswechsel, der Chloés Erleben in ein dauerhafteres, weniger distanziertes Präsenz-Licht rückt. Chloés Kapitel sind formal dichter und dialogisch lebhafter als Théos; sie berichten vom Leben in Saint-Gabriel unter der militärischen Besatzung, von den alltäglichen Formen des Terrors, den Durchsuchungen, den Milizen. Der Unterschied in der Erzählhaltung reflektiert also einen Unterschied in der existenziellen Verfasstheit: Théo betrachtet, Chloé handelt.

Die Gedichte schließlich sind in der ersten Person, aber in einer lyrisierenden Gegenwart gehalten, die Erinnerung und Gegenwart verschmelzen lässt – Léonores Körper auf dem Strand von Kalifornien, die rasende Plymouth auf dem Highway, sind gleichzeitig vergangen und gegenwärtig. Diese Zeitenthobenheit der Lyrik steht im maximalen Kontrast zur Zeitgebundenheit der apokalyptischen Gegenwart.

Direktheit, Schweigen, lyrische Umwege

Der Roman erprobt radikal verschiedene Formen von Kommunikation. Die einfachste und häufigste ist der knappe Dialog in indirekter Rede, der durch fehlende Anführungszeichen nahtlos in den Erzählfluss integriert wird: Der Protokollierungs-Gestus des Erzählers – Gedanken, Dialoge, Wahrnehmungen in ein und derselben hypotaktischen Kaskade – erschafft einen Text, der keine Hierarchie zwischen innerem Monolog und äußerer Rede kennt. Das ist formal entschieden: In einer Welt, die keine Privatsphäre mehr gewährt, in der Milizen überall und Vertrauen rar sind, hat die Unterscheidung zwischen dem, was gedacht, und dem, was gesagt wird, keine Sicherheit mehr.

Daneben steht das Schweigen als Kommunikationsform, und es wird thematisch tief aufgeladen. Chloés Schweigen nach dem Kindestod ist das extremste Beispiel, aber auch Théos eigene Eremitage auf der Insel ist ein Rückzug aus der kommunikativen Welt. Die Sprache des Körpers dagegen – Gesten, Umarmungen, die genaue Beschreibung von Körperhaltungen – ist im Roman hochaktiv: Miguelita kommuniziert mehr mit ihren Schultern, ihrem Lachen, ihrer Art, sich zu bewegen, als mit Worten.

Die lyrischen Gedichte sind die exklusivste Kommunikationsform: Nur Théo kann sie produzieren, und zunächst richtet er sie an niemanden. Erst am Romanende gibt er das Manuskript des „Orénoque“-Gedichts an Miguelita, und diese Weitergabe ist der eigentliche kommunikative Schlussakt: Ein Sterbender übergibt einem anderen Menschen sein letztes Wort, und diese Person – nicht als Geliebte, nicht als Tochter, sondern als freie Zeugin – lernt es auswendig. Das Gedicht wird zur Memoria, und der Romanschluss transformiert Schreiben in mündliche Tradition.

Handlungsstruktur und Erzählstränge: Dreifache Zeitlichkeit

Belezi konstruiert den Roman mittels drei miteinander verwobenen, aber distinkt unterschiedlichen Erzählsträngen. Der erste Strang ist die apokalyptische Gegenwart: Théos Flucht von der Insel mit Chloé, Joan und Hugo; die Reise durch Europa, die Atlantiküberquerung, der amerikanische Roadtrip, der Aufenthalt in Wyoming, schließlich die Weiterreise nach Panama, Kolumbien, Venezuela. Dieser Strang folgt dem klassischen Entwicklungsschema des Roadtrip-Romans: Die Bewegung im Raum ersetzt die psychologische Entwicklung, der Weg ist die Handlung.

Der zweite Strang ist die Erinnerung an Léonore, die ausschließlich in den Gedichten aufbewahrt wird. Dieser Strang verläuft in der Vergangenheit und bildet gleichsam das emotionale Fundament des gesamten Romans: Théo flieht nicht nur vor den Regimes, er flieht auch vor der Vergangenheit, die ihn durch die Gedichte immer wieder einholt. Léonore, das ungeborene und dann geborene und dann verlorene Kind, die erste Amerika-Reise in der Plymouth – all das ist das verlorene Paradies, das den Desperado definiert: Er ist deshalb ein Desperado, weil er weiß, was er verloren hat.

Der dritte Strang ist das Sterben: Ab der zweiten Romanhälfte deutet sich körperlicher Verfall an, der Roman beginnt sich auf das Ende hin zu bewegen, und der Orinoco-Schluss ist dessen Vollendung. Dieser Strang ist nicht chronologisch gerahmt, sondern durch Symptome und Zeichen: Théo stürzt, seine Beine versagen, er liegt mehr als er geht. Das Sterben als langsame Entmächtigung des Körpers bei gleichzeitiger Steigerung des dichterischen Ausdrucks ist ein zentrales poetisches Motiv des Romans.

Synchronisierung von Apokalypse und Erinnerung

Die Zeitstruktur des Romans ist fundamental nicht-linear. Der apokalyptische Eingangsgesang setzt mit einer vorzeitlichen Klage ein, die den Zusammenbruch der Welt aus der Distanz einer unbestimmten Nachzeitigkeit erzählt – „Es gab eine Zeit, in der alles schiefzugehen begonnen hatte“ ⁵. Diese narrative Außenperspektive auf die Katastrophe verleiht dem Text von Anfang an eine mythologische Zeitlichkeit: Der Untergang ist abgeschlossen, was erzählt wird, ist Legende.

Innerhalb der Romanhandlung wird diese mythologische Zeitlichkeit gebrochen durch die subjektive Erlebniszeit Théos, die durch Körper und Weg strukturiert wird. Die Gedichte als dritte Zeitebene funktionieren als Erinnerungsschleifen, die Vergangenheit in der Gegenwart aktivieren. Besonders auffällig ist das Wechselspiel zwischen der Zeitstruktur der Gedichte und der der Prosa: Während die Prosa linear voranschreitet, verweilen die Gedichte, kehren zurück, variieren dieselben Szenen – Léonore am Strand, die rasende Fahrt durch Texas –, und erzeugen dadurch den Eindruck einer Zeit, die sich nicht beruhigt, sondern immer wieder dieselben Wunden aufreißt. Die Ortsgedichte und die Prosahandlung stehen dabei in einer fundamentalen zeitlichen Gegenläufigkeit: Während Théo in der Prosa mit Chloé, Joan und Hugo durch Wyoming fährt, schreibt er das Wyoming-Gedicht über seinen ersten Wyoming-Aufenthalt mit Léonore. Die beiden Zeitebenen sind am selben Ort positioniert – das verdoppelt den Raum: Wyoming ist gleichzeitig der Ort des gegenwärtigen Verlusts (Joan und Hugo werden hier sterben) und der Ort des vergangenen Verlusts (Basile und Léonore).

Kartographie der Apokalypse

Die Raumstruktur des Romans folgt einem konzentrischen Expansionsprinzip: von der Insel als kleinstem, geschütztem Raum des Rückzugs über das kontinentale Europa des Terrors, den Atlantik als Transit-Raum, Amerika als doppelt codiertem Raum der Vergangenheit und der Verwüstung, bis zum Orinoco-Dschungel als endstem, nicht mehr weiter rückweichbarem Raum. Diese geografische Progression bildet zugleich eine symbolische Regression: Je weiter Théo von Europa fortkommt, desto weniger politisch und desto mehr naturhaft-kosmisch werden die Räume. Der venezolanische Urwald am Ende des Romans ist das Gegenteil der Mittelmeer-Insel zu Beginn: Keine Ruhe mehr, keine Einfriedung, keine Kontrolle – nur noch die überwältigende Fülle des Lebens, das Théo in sich aufnehmen wird.

Zentral für das Raumkonzept ist der Gegensatz von mobilem und fixem Raum. Der Roman glorifiziert das Fahrzeug – die Plymouth in Théos Erinnerung, der rote Toyota-Pick-up in der Gegenwart – als einzig verbliebenen Freiheitsraum. In dem Moment, in dem alle vier im Pick-up sitzen und durch die verwaisten Highways Amerikas fahren, gibt es keinen Terror, keine Regimes, keinen Hunger. Das Fahrzeug ist die letzte Enklave des Privaten. Diese Logik hat Kerouac in On the Road grundgelegt; Belezi übernimmt sie und radikalisiert sie: Die Straße ist bei ihm nicht Aufbruch in ein offenes Amerika, sondern Flucht aus einem abgestorbenen Europa.

Themen, semantische Felder und Metaphorik

Das dominante semantische Feld des Romans ist das des Endes und der Erschöpfung: „bout du rouleau“, „au bout de mes jambes“, „vieillard“ sind Formeln, die Théo immer wieder auf sich selbst anwendet und die den Körper als Uhr des Endes konstituieren. Diesem Feld des Endes steht paradoxerweise das semantische Feld der Fülle und des Überflusses gegenüber: Die tropischen Landschaften des Orinoco, die exzessiven Tierbeschreibungen im Schlusskapitel, die Überwältigtheit durch Natur und Licht. Diese Spannung zwischen Erschöpfung und Überfülle ist das emotionale Herz des Romans.

Das Wasser ist das zentrale Metaphernreservoir: Die Sintflut als Strafgericht, das Mittelmeer als Trennlinie zwischen der Insel und der Welt, der Atlantik als Raum der Überquerung, der Orinoco als letztes Gewässer. Wasser tötet (das Sintflut-Strafgericht, der Tod von Basile im Trog) und trägt (Théos Leib auf dem Floß, Miguelitas letzter Blick). Diese Doppelnatur macht Wasser zur Grundfigur für den Lebenszusammenhang des Romans: Es ist Vernichtung und Übergang in einem.

Das semantische Feld des Baumes und der Verwurzelung tritt im Schlussgedicht „Orénoque“ entschieden hervor: „Saft drängt in die Äste meiner Finger, ich bin auch ein Baum / Oder wenn ich kein Baum bin, werde ich gerade einer“ ⁶. Théos Transformation in den Baum ist die bildliche Vollendung des Romans: Der ruhelose Nomade wird zum Gewächs, das Wurzeln schlägt. Diese Metamorphose ist keine Niederlage, sondern eine Versöhnung mit dem Sterblichen.

Die Metapher des Liedes selbst – das „Cantique“ des Titels – durchzieht den Text als Selbstbeobachtung seiner eigenen Form. Théo singt am Orinoco vor Sinnen und Tieren, Miguelita lernt sein Gedicht auswendig: Das Lied überlebt den Sänger. Diese Konstellation – Sterben und Weitergabe – entspricht dem Prinzip des Epos als kollektivem Gedächtnis.

Die dystopischen Entwicklungen

Die Welt vor der Sintflut: Zivilisationskritik als Inventur

Belezi beginnt seinen Roman nicht mit der Katastrophe, sondern mit deren Ursachen. Der lange Eingangsgesang ist eine minutiöse Bestandsaufnahme der vorkatastrophischen Welt: Drohnenflotten, die den Himmel „umpflügen und Terror säen“ ⁷, Konzernkapital, das Hochhäuser mit neunundneunzig Stockwerken errichtet, chemische Brände, die die Wälder vergiften, Betonmassen, die über sterbende Städte gegossen werden, künstliche Intelligenzen, die schneller intelligent sind als menschliche Intelligenz es je war. Diese Welt ist nicht abstrakt beschrieben, sondern in konkreten Marken und Mengen: unermessliche Parkplätze, tödliche Autobahnbänder, Paläste für Milliardäre mit falschen Prinzen und bösen Feen.

Die sprachliche Haltung gegenüber dieser Vorwelt ist eindeutig: Sie ist prophetische Anklage, strukturiert als Litanei der Abscheu. Die gehäuften Anaphern – „Und andere Menschen brannten nieder… Und andere Menschen gossen aus… Und noch andere Menschen erfanden…“ ⁸ – erzeugen den Rhythmus eines Strafgedichts. Die Apostrophen „O verirrte Völker / O obszöne Völker / O blinde Völker / O schuldige Völker“ ⁹ setzen die Tonlage des Alten Testaments: Jeremia klagt, Jesaja verdammt. Das ist also nicht nüchterne Sozialkritik, vielmehr Klage und Anklage, moralische Empörung in religiöser Form. Dabei ist der Blick nicht sentimental: Die Hochhäuser mit ihren exakt neunundneunzig Stockwerken sind lächerlich präzise übertrieben; „Paläste für Milliardäre, bevölkert von falschen Prinzen und bösen Feen“ ¹⁰ ist offensichtlich ironisch, beinahe karikaturhaft. Die Klage trägt also von Anfang an eine ironische Unterfütterung: Das Böse der alten Welt war gleichzeitig böse und dumm, monströs und lächerlich.

Die Sintflut als Strafgericht: Apokalypse mit ambivalenter Wertung

Das Strafgericht selbst – fünfundvierzig Tage katastrophaler Sintflut – wird im Eingangsgesang mit einer merkwürdigen Ambivalenz behandelt. Formal ist es als göttliche Vergeltung dargestellt: „Durch den Willen einer unerbittlichen und rachsüchtigen Hand“ ¹¹ ergießen sich die Fluten. Die Wolken nehmen tierische Formen an – Elefantenrüssel, gallopierende Hufe, die Lichtlücken versiegeln – und zerstören mit einer körperlichen Wut, die dem Strafgericht des Alten Testaments entspricht: nicht blindes Naturereignis, sondern zielgerichtete Heimsuchung.

Doch die Sintflut vernichtet ausgerechnet die Objekte, die im ersten Teil als Zeichen zivilisatorischer Hybris aufgezählt wurden: die Hochhäuser, die Autobahnen, die Flughafenkathedralen, die Milliardärspaläste. Das ist eine präzise poetische Gerechtigkeit – jeder Vers der Vernichtung spiegelt einen Vers der Anklage. Diese Struktur lässt eine schwer deutbare Freude am Untergang durchscheinen: Die Welt, die beschrieben wird, verdient ihre Zerstörung. Aber zugleich klingen die „armen Frauen und armen Männer, die Kreuzigungs-Arme ausbreiteten“ ¹² wie echte Opfer, nicht wie Schuldige. Belezi hält beides gleichzeitig: gerechtes Strafgericht und menschliches Mitleid mit den Gestorbenen. Die sprachliche Haltung ist hier gespalten – Klage und apokalyptische Satisfaktion in einem.

Théo, der Protagonist, hat für diese Ambivalenz eine ganz eigene Lösung: Er interessiert sich schlicht nicht dafür. Auf die religiöse Schuldfrage – „Haben wir eine solche Strafe verdient?“ ¹³, die ihm Dutzende Male von amerikanischen Überlebenden gestellt wird – reagiert er mit Achselzucken: „ich zuckte die Schultern, stieg wieder in den Pick-up, genervt davon, ständig mit solchen Fragen konfrontiert zu werden, ich, dem die Blamagen, Stürze und anderen Abstürze einer Welt, für die ich keine Empathie mehr hatte – aber wirklich gar keine mehr – vollkommen egal waren“ ¹⁴. Diese Gleichgültigkeit ist Théos philosophische Grundhaltung gegenüber der Apokalypse, und sie durchzieht den gesamten Roman.

Das totalitäre Frankreich

Im Roman-Präsens herrscht in Frankreich ein Regime unter der „Générale-Présidente Julie Faten Lelamer“ – ein Name, der eine absurde Bürokratensprache zur Herrschaftsbezeichnung macht. Die Beschreibung dieses Regimes ist von einer ostentativ nüchternen, bürokratischen Genauigkeit geprägt, die ihrerseits eine literarische Haltung darstellt. Was Chloé aus Saint-Gabriel berichtet – in der Ich-Perspektive des Gegenwartserlebens –, ist eine Abfolge von Alltagsmomenten unter dem Terror: Der Blick auf das Zeitungsporträt-Phantombild, das ihr ähnelt; die Überlegung, welche Kassiererin sie gesehen haben könnte; die Erklärung, dass jede Ausreise der Genehmigung einer „Agence des entrées et des sorties“ bedarf.

Diese Behörde – das Amt für Ein- und Ausreise – ist der schärfste sprachliche Kommentar, den der Roman zum Totalitarismus liefert. Sie heißt nicht „Geheimpolizei“ oder „Stasi“ oder trägt irgendeinen historisch aufgeladenen Namen; sie heißt schlicht so, wie sie funktioniert: eine Bürokratie der Mobilität. Die sprachliche Haltung hier ist trockene Sachlichkeit als Entlarvungsmittel – die Bürokratisierung des Totalitarismus durch seine eigene nüchterne Namensgebung bloßgestellt.

Die konkreten Bilder des Terrors dagegen werden in Echtzeit geschildert, ohne distanzierenden Kommentar: Ein Militärtransporter rast in die Schaufensterscheibe eines Bistros. Milizionäre stürmen mit Maschinenpistolen am Hüftgurt hinein. Schüsse. Die Menschen fliehen, ohne sich umzudrehen. Der Milizionärs-Anführer, genervt vom Schreien des Café-Besitzers, haut ihm mit dem Gewehrkolben in die Stirn. Der Transporter fährt ab – „unter Gelächter und dem befriedigten Stampfen der Stiefel“ ¹⁵. Chloés Kommentar danach: keine moralische Erklärung, keine Empörungsformulierung. Nur ein sachlicher Satz an Robert: „Die Razzien kommen inzwischen täglich“ ¹⁶.

Der Lageraufbau auf der Insel – von Théo durch ein Fernglas beobachtet, wie ein Naturkundler, der eine neue Tierart in seiner Umgebung katalogisiert – wird mit demselben protokollierenden Ton geschildert: Wachttürme von mindestens zehn Metern Höhe, doppelte Stacheldrahtreihen, Militärzelte vier an vier aufgestellt, Wasserhähne und Latrinen in der Mitte. „Eine Art Niemandsland. / Eine Art Konzentrations-Stalag von trauriger Erinnerung“ ¹⁷. Die Parenthese „de triste mémoire“ – „von trauriger Erinnerung“ – ist die einzige wertende Einlage in der Beschreibung; der Rest ist Vermessungsprotokoll. Was folgt, ist Folter: Schreie von gefolterten Körpern, die in den blauen Himmel hochsteigen und die Vögel verscheuchen. Die Schilderung der Foltermethoden ist kurz und fast technisch, und der zynischste Moment des gesamten Romans liegt in der sachlichen Beschreibung der erschöpften Folterer, die sich nach getaner Arbeit entspannen müssen – „kichernd, weil man ja kichern musste, um sich zu entspannen, nachdem man Blut und Wasser geschwitzt hatte über einem Körper, der allen erdenklichen Manipulationen ausgeliefert war“ ¹⁸. Diese Haltung ist eiskalte Ironie, die die Banalität des Bösen aus der Perspektive der Täter formuliert und die dadurch umso vernichtender wirkt.

Die vatikanische Theokratie Italiens: Religiöser Terror als Spektakel

In Italien regieren vatikanhörige Milizen gemeinsam mit Priestern, die an allen Kreuzungen und Plätzen predigen – Augen glühend, Fäuste erhoben – und die Sintflut als gerechtes Strafgericht Gottes verkünden. Die Predigten werden von Belezi in indirekter Rede wiedergegeben, in einem pastoralen Ton, der aus der Rede der Priester selbst stammt und deshalb doppelt entlarvend wirkt. Gott wird als „unser Gott aller“ bezeichnet, der sein Paradies geschaffen hat – „eine großartige, kolossale, unermessliche Arbeit in Zeit und Raum“ ¹⁹ – und dem die Menschen jetzt in ihrer Hybris und Lasterhaftigkeit nicht mehr würdig waren.

Die theologische Botschaft lautet: Ihr habt die Sintflut verdient; aber ihr seid die Auserwählten, die sie überlebt haben; also unterwerfet euch unseren Gesetzen, Gottes Gesetzen, die wir für euch auslegen. Diese Kreislogik – Strafe als Erwählung, Überleben als Schuldverpflichtung gegenüber der Obrigkeit – ist eine komprimierte Darstellung religiösen Totalitarismus. Belezis Haltung ihr gegenüber ist nicht blanke Empörung, sondern eine distanzierte, fast ethnographische Wiedergabe, die durch ihre Neutralität noch verstörender wirkt als explizite Anklage: Théo und Chloé fallen manchmal buchstäblich auf die Knie, um nicht aufzufallen. Sie beten nicht – sie simulieren Unterwerfung für ihr Überleben. Das ist die körperliche Praxis der Dissidenz im totalitären Regime.

Das post-apokalyptische Amerika: Stille, Leere, Autofahren durch Friedhöfe

Das Amerika, das die Gruppe nach der Atlantiküberquerung vorfindet, ist eine andere Art von Dystopie als die europäische: keine aktive Unterdrückung, sondern das leise, langsame Absterben nach dem Aderlass. New York hat die Hälfte seiner Hochhäuser verloren; die Neonreklamen sind dunkel; die Straßen, früher chaotisch und lärmend, sind jetzt „so sauber wie neue Münzen, poliert, geputzt, glänzend“ ²⁰. Diese unnatürliche Sauberkeit ist Belezis Bild für den Überlebenstotalitarismus der Ordnung: Die Ordnung, die nach der Katastrophe bleibt, ist die Ordnung des Todes, nicht des Lebens.

Die Serviererin im Diner bricht in Tränen aus, als Théo fragt, warum so wenig Menschen auf der Straße sind: „Wir waren dreihundertvierzig Millionen, und jetzt übersteigen wir gerade mal dreißig Millionen“ ²¹. Die Zahlen allein – brutal präzise – tragen die gesamte Wucht der demographischen Katastrophe. Die Servierin weint nicht aus sentimentalen Gründen; die Sintflut hat keine Toten hinterlassen, nur Abwesende.

Auf dem Weg aus New York heraus fahren Théo, Chloé, Joan und Hugo durch Kilometer von Friedhöfen mit Gedenksteinen, die alle dasselbe Todesjahr tragen. Joan kommentiert: „Das ist zu traurig“ ²², und dieser lapidare Satz der Vierzehnjährigen ist der emotionale Tiefpunkt der amerikanischen Beschreibungen. Théo fährt einfach weiter. Die Fahrt durch die amerikanischen Städte enthüllt weitere Verfallsbilder: verlassene Parkplätze mit Autos, die nie wieder bewegt werden; Einkaufszentren, die gähnend leer in ihrem Rost vor sich hin verfallen; Traktoren verrottend auf Feldern ohne Bauern. Théo „schließt die Augen über das, was man nicht sehen soll“ – eine explizite Formulierung für den Mechanismus der Dissoziation als Überlebensstrategie.

Panama und Mittelamerika: Die Apokalypse als Endzustand

In Panama durchstreift Théo die Ruinen der Stadt, er sieht „Leichen von Hunden, Katzen und Menschen, die die Sonne fertig reinigte“ ²³ – und trifft im einzigen noch aktiven Hafenbistro Alkoholiker „im letzten Stadium des Durstes“ ²⁴, die sich noch gegen ein „waches Koma nahe am Wahnsinn“ ²⁵ behaupten, ohne zu kämpfen. Die Piraten auf den Meeresrouten, die Artilleriekisten in den Bootsluken von Alfonso – das Militarisierte des Alltags ist so selbstverständlich geworden, dass Alfonso es mit einem Achselzucken erklärt: „Das ist eine beschissene Zeit, in der wir leben, findest du nicht?“ ²⁶. Théo antwortet nicht.

Die Ozeane selbst sind dystopisch: Die Verschmutzung hat so viele Arten getötet, dass neue, namenlose Wirbeltiere entstanden sind, für die die Menschheit in ihrem „kontinuierlichen Rückschritt“ noch keine Namen erfunden hat. Diese en-passant-Bemerkung – fast beiläufig eingefügt in eine Beschreibung von Fischkörben – ist eine der ökologisch weitreichenden Pointen des Romans.

Die verlorene Natur als Kontrapunkt und paradoxe Erlösung

Gegen all diese Dystopien setzt Belezi ein zentrales Gegenbild: die Natur, die die Apokalypse überlebt hat und sich langsam die Räume zurücknimmt, die die Menschen freigegeben haben. Die Wälder Amerikas sind „auf Bewährung“ ²⁷, aber die Vögel in ihnen sind „trunken von Licht“ ²⁸. Seit die Zivilflugzeuge nicht mehr fliegen, kann das Auge wieder ungehindert in den Himmel wandern. Théo auf dem rostigen Boot zwischen Panama und Kolumbien formuliert es explizit: „die Orte ohne Gedächtnis sind es, die noch einen Sinn haben: der Himmel, das Meer, ein paar namenlose Inseln, ein paar Hektar noch jungfräulicher Wälder“ ²⁹. Das Verschwinden der Menschheit als Voraussetzung für das Wiederkehren des Sinns: Das ist die philosophische Kehrseite der Dystopie.

Diese Haltung ist im Roman dunkel und ehrlich formuliert: kein Optimismus über Wiedergeburt der Zivilisation, kein Trost durch Gemeinschaft, kein Glaube an Fortschritt – sondern die Erkenntnis, dass die Welt ohne Menschen schöner, sinnvoller, ruhiger ist. Théo macht diese Überzeugung nicht zum politischen Programm; er notiert sie einfach, als Beobachtung, vom Deck eines rostigen Bootes aus.

Die Gesangspartien im Verhältnis zur Prosa

Das Lyrische als strukturelles Rückgrat

Mathieu Belezis Roman trägt das Gesangliche schon im Titel: Ein „Cantique“ ist kein Roman, keine Erzählung, kein Essay – es ist ein Lobgesang, hymnisch, eine liturgische Sprachgeste. Der Roman enthält neben der eigentlichen Prosahandlung drei formal distinkte lyrische Register: den großen episch-klagenden Eingangsgesang, der als mythopoetische Ouvertüre vor allen Romankapiteln steht; eine Folge von neun kursiv gesetzten Ortsgedichten, die als Théos Reisetagebuch-Einlagen in die Prosa eingelassen sind und die Figurenerinnerung der ersten Amerika-Reise mit Léonore kondensieren; und schließlich das Schlussgedicht „Orénoque“, das in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung einnimmt. Diese drei Ebenen bilden zusammen das lyrische Gerüst des Romans, ohne welches die Prosa ihren vollen Sinn nicht entfalten kann.

Der Eingangsgesang: Mythopoetisches Fundament

Der Eingangsgesang hat keine Prosaform. Er ist in Zeilen gebrochen, ohne Interpunktion außer vereinzelten Ausrufe- und Fragezeichen, ohne Majuskeln am Zeilenbeginn, ohne Anführungszeichen, ohne erzählende Rahmung. Die Eröffnungsformel evoziert unmittelbar die Gattungslogik des mündlichen Epos: Der Sänger tritt vor sein Publikum, fordert Aufmerksamkeit und kündigt eine bereits vorhandene, überlieferte Geschichte an. Das Verb „raconter“ im Präsens stellt die zu erzählende Welt in eine doppelte Zeitlichkeit: Die Geschichte ist abgeschlossen, aber ihr Erzählen ist noch im Gange. Das Chaos der Welt ist Legende geworden, aber es wird noch gesungen.

Hinter dieser Eröffnung steht eine präzise genealogische Entscheidung: Belezi platziert seinen Roman in die Linie der großen alttestamentlichen Klagedichtung und der antiken Epik. Die oben bereits erwähnte anaphorische Struktur – „Und andere Menschen… / Und noch andere Menschen…“ ³⁰ – ist die Struktur der Psalmen, der Klageschriften und der Großszenen des Buches Genesis. Das Ausruf-Muster „O verirrte Völker / O obszöne Völker / O blinde Völker / O schuldige Völker“ ³¹ ist die direkte Übernahme der prophetischen Anrufungsformel.

Das dominierende Stilprinzip des Eingangsgesangs ist die Akkumulation. Belezi häuft in langen Verszeilenkaskaden die Zeichen einer verlorenen Welt: Drohnenflotten, chemische Brände, Betonmassen, Hochhäuser mit neunundneunzig Stockwerken, unermessliche Parkplätze, tödliche Autobahnbänder, Kathedralen der Bahnhöfe und Flughäfen, Paläste für Milliardäre, invasive Applikationen, Künstliche Intelligenz. Diese Aufzählung hat einen präzisen rhetorischen Zweck: Jedes Glied der Kette nennt ein Objekt der kapitalistischen Zivilisation beim Namen und macht es durch die bloße Reihung lächerlich und schuldig. Die Wiederholungsstruktur verschärft sich in den Partikeln und Konjunktionen: Jeder neue Absatz beginnt mit „Et“ (und), einem Wort, das sowohl die Gleichrangigkeit der Glieder als auch ihre unaufhörliche Fortsetzung signalisiert.

Der Mittelteil des Eingangsgesangs verschiebt sich von der Aufzählung zur Anschauung und wechselt dabei zu einer emphatisch animistischen Metaphernsprache. Die Wolken sind Tiere, die „Rüssel von Dickhäutern aufrecken“ ³², „sich windend Blitze schleudern“ ³³, „von untröstlichem Zorn anschwellen“ ³⁴, „von überall her höllische Galoppe anführen“ ³⁵. Diese durchgezogene Tiermetapher gibt der Vernichtung einen Körper, einen Willen und eine Wut.

Der Eingangsgesang endet mit drei Punkten und drei Leerzeichen – einer Auslassungsformel, die keine Antwort auf die letzte Frage gibt: „O schuldige Völker / In welche Finsternisse seid ihr versunken?“ ³⁶. Die Frage bleibt offen; der Erzähler zieht sich zurück; das Schweigen tritt ein. Er gibt keine Antwort, er rahmt nur. Das, was folgt – die Abenteuer Théos, Chloés, der Kinder, Miguelitas –, ist der Versuch, in diesem Schweigen nach der Frage weiterzuleben.

Die Ortsgedichte: Lyrikzyklus im Romaninnern

Im Romaninnern sind Gedichte eingebettet, die jeweils nach einem amerikanischen Ort benannt sind: California, Oregon, Idaho, Wyoming und weitere, die auf dem Weg durch die USA entstehen. Hinzu kommt das abschließende Orénoque, das geografisch und symbolisch außerhalb der amerikanischen Sequenz steht. Diese Ortsgedichte sind typographisch einheitlich markiert: Sie erscheinen kursiv, sind in Strophen gebrochen, mit Leerzeilen rhythmisiert, und ihre Titel sind in Versalien gesetzt. Formal sind die Gedichte durchgehend in der ersten Person Singular verfasst, aber in einer Präsens-Zeitlichkeit, die Vergangenheit und Gegenwart überlagert: Das Gedicht ist der Ort, an dem die Zeit aufgehoben ist, an dem der Verlorene gleichzeitig anwesend und abwesend ist.

Strukturell kennzeichnet alle Gedichte eine durchgehende Dialogizität: Léonores Stimme erscheint in einem typographisch eigens markierten Format – einem langen Gedankenstrich, der in der Druckgestalt des Romans wie eine Einrückung wirkt. Diese Markierung hat keine Entsprechung in der Prosa; sie ist eine rein lyrische Konvention und erzeugt den Eindruck einer Stimme, die aus einer anderen Ebene der Seite spricht – von unten, von der Vergangenheit her, aus dem Innern des Gedichts.

Das erste Ortsgedicht, „California“, ist das sinnlichste und körperlichste des Zyklus. Es beschreibt eine Szene am Strand von Kalifornien: Léonore und Théo jagen sich, fallen in den Sand, lieben sich. Das Gedicht folgt einer Wellenbewegung, die durch das dreifach wiederholte Onomatopoetikon der Meereswellen skandiert wird: „CHOOU — CHOOOU — CHEUEUCH“. Diese Lautmalerei ist das rhythmische Fundament des Gedichts, sein Beat, sein Atem. Zwischen die Liebesszene schiebt sich, wie ein Fremdkörper, ein dreifach wiederholter Vers: „Sie ist schwanger / Man müsste es vergessen, zumindest an diesem Strand von Kalifornien / Aber ich kann nicht / Sie ist schwanger, schwanger, schwanger“ ³⁷. Das Ende des Gedichts fällt mit dem entscheidenden Bruch zusammen: Léonore lehnt es ab, abzutreiben. Das letzte Wort des Gedichts – “ Non.“ – ist eine einzige Silbe, die den ganzen Körper des Textes mit seiner Schlussgrammatik auffängt.

Das Gedicht „Oregon“ führt eine neue Stimme ein, die in den folgenden Gedichten immer wiederkehrt: die der Mutter. Sie tritt auf als mahnende, anklagende Instanz, die sich ins Gedicht einschaltet – immer in der Form des langen Gedankenstrichs. Diese Einschübe sind keine erinnerten Dialoge mit einer real vorhandenen Person; sie sind die Stimme des Über-Ichs, die Stimme der gesellschaftlichen und familiären Norm, die Théo verfolgt. Das Gedicht spielt auf einer Autofahrt durch Oregon, während Théo trinkt und Léonore weint. Aus der friedlichen Dorfidylle heraus stellt Théo fest: „Weil sie Vertrauen in die Zukunft hatten / Und das ist bei mir nicht der Fall“ ³⁸. Seine Fremdheit ist keine Folge der Apokalypse; sie ist sein Grundzustand.

Das Gedicht „Idaho“ ist das dunkelste des Zyklus und enthält die direkteste Thematisierung von Théos Suizidwunsch, anlässlich eines Aufstiegs auf den Pic Borah. Das Gedicht endet mit einem philosophisch dichten Vers: „Ich werde sehen, ob das Gewicht der Augen, des Mundes und des Herzens von Léonore in dieser Welt hier / Ein bisschen mehr wiegt / Als mein Wunsch, mich in die Leere des Himmels zu stürzen.“ ³⁹. Die Metapher der Waage – Leben gegen Tod, Léonore gegen den Abgrund – ist in diesem Kontext nicht poetisches Ornament, sondern die präziseste mögliche Beschreibung des Zustands: Théo hat eine Entscheidung zu treffen, und ihre Kriterien sind körperlich (Augen, Mund, Herz), nicht abstrakt.

Das „Wyoming“-Gedicht umfangreich und greift zeitlich weit aus. Es deckt den gesamten Bogen von Léonores Schwangerschaft über die Geburt von Basile bis zu seinem Tod und der Trennung ab. Die Kernszene – der Tod Basiles – ist in ihrer formalen Ökonomie von maximaler Brutalität: „Bis zum Tag / Bis zu dem Tag, an dem das Kind namens Basile stirbt / Fällt und stirbt / In den Gartenwaschbottich kippt und stirbt / Am Zement den Schädel aufschlägt und stirbt / Sofort stirbt ohne dass wir etwas tun können“ ⁴⁰. Die vierfache Wiederholung von „meurt“ – jedes Mal in einer neuen syntaktischen Konstruktion, jedes Mal den Schritt weiter konkretisierend – erzeugt eine Wirkung, die weit über das Erzählerische hinausgeht: Das „meurt“ wird zum Refrain eines Todeslieds.

Dramaturgisch entspricht der Wyoming-Szene im Roman-Präsens eine parallele Szene: Chloé, deren Kinder Joan und Hugo jetzt ebenfalls tot sind, bleibt in Wyoming zurück, während Théo flieht. Der Roman verdoppelt also das biographische Muster: Théo verlässt Wyoming zweimal, lässt zweimal Tote zurück, verlässt zweimal eine Frau. Das Gedicht „Wyoming“ ist in diesem Sinne weniger Erinnerung als Schicksal.

„Orénoque“ als poetisches Testament und Metamorphose

Das Gedicht „Orénoque“ unterscheidet sich von den amerikanischen Ortsgedichten in mehrfacher Hinsicht. Erstens: Es ist das einzige Gedicht, das am Ort seiner Entstehung auch im Roman-Präsens verankert ist – Théo schreibt es am Orinoco, während er stirbt, und es ist dieses Manuskript, das Miguelita nach seinem Tod auswendig lernt. Zweitens: Es ist das einzige Gedicht, das explizit namentlich an lebende und tote Menschen adressiert ist – an Clara, Basile, Lucie, an Chloé, Joan und Hugo. Die Apostrophe an die Toten – „wo immer ihr auch seid / Auf der Erde wie im Himmel / Segnet meinen alten Leib des erschöpften alten Mannes“ ⁴¹ – gibt dem Gedicht die Form eines liturgischen Gebets. Drittens: Es enthält keine Léonore-Stimme und keine Mutterstimme mehr – die dialogischen Instanzen der früheren Gedichte schweigen. Théo spricht jetzt allein.

Das Orénoque-Gedicht entfaltet eine Sequenz von Verwandlungsmetaphern. Die erste Verwandlung ist der Übergang in den Baum: „Saft bricht in die Äste meiner Finger, ich bin auch ein Baum / Oder wenn ich kein Baum bin, werde ich gerade einer / Ich habe die Füße in der Erde, im Schlamm von Aas und Schleim“ ⁴². Die Verwandlung in den Baum ist die Überwindung der Mobilität: Das gesamte Leben Théos war Bewegung; jetzt schlägt er Wurzeln – aber im Sinne des physischen Zerfalls, nicht der bürgerlichen Sesshaftigkeit.

Besonders kühn ist die Weiterführung dieser Verwandlungsmetapher in die Körperöffnungen: „In meinem Mund und meinen Ohren platzen Knospen auf / Wie auch hundert andere aufplatzen / In den Pupillen meiner Augen, im Loch meines Arschs / Und in meinen Eiern, befreit von den menschlichen Knechtschaften“ ⁴³. Diese Passage verknüpft Sterben mit Blühen, Verfall mit Aufbruch, und sie tut dies ohne ästhetische Scheu durch die gleichzeitige Beschwörung des Erhabenen und des Obszönen.

Die zweite große Verwandlung führt vom Baum zum Vogel: „Und dann breite ich die Flügel meiner Arme weit aus, und ich bin Vogel / Guacamayo-Vogel in den drei Farben des Lebens / Weiß für die Liebe und rot für die Verzweiflung / Schwarz für die Trauer“ ⁴⁴. Der Guacamayo – ein südamerikanischer Ara – ist der Vogel des Orinoco-Biotops; seine drei Farben werden zum Emblem des Lebenswegs Théos. Und die Körpergeste – das Ausbreiten der Arme zu Flügeln – ist die letzte physische Handlung, die Miguelita an Théo beobachtet, bevor er zusammenbricht. Das Gedicht antizipiert den realen Akt.

Das Schlussgebet des Orénoque-Gedichts ist theologisch ungewöhnlich: „O Gott, der ihr im Himmel seid wie ein Vogel auf seinem Ast / Ich bitte euch, wenn eure Ohren gewohnheitsmäßig taub sind / Lacht zumindest auch ihr nicht auf meine Kosten“ ⁴⁵. Théo betet nicht um Rettung, nicht um Vergebung, nicht um Gnade – er betet darum, nicht verspottet zu werden. Dieser Gott „wie ein Vogel auf einem Ast“ ist zugleich vertraut und vollkommen gleichgültig. In diesem paradoxen Gottesbild verdichtet sich das religiöse Denken des gesamten Romans: kein Glaube, kein Atheismus, sondern eine bittere, lakonische Vertrautheit mit dem Schweigen des Himmels.

Die letzten Zeilen des Gedichts kehren zur „presque liberté“ zurück: „Es ist meine letzte Freude / Meine einzige Fluchtmöglichkeit / … Versteht mich / Meine Fast-Freiheit / Bevor ich auf immer verschwinde“ ⁴⁶. Diese Formel der „Fast-Freiheit“ benennt das Strukturprinzip des Romanprogramms insgesamt: Freiheit ist in dieser Welt nie vollständig realisierbar – sie ist immer bedroht, eingeschränkt, befristet – aber als „Fast-Freiheit“ ist sie real und kostbar.

Das Verhältnis der lyrischen Partien zur Prosa

Die Gedichte haben auch eine rhythmisch-atemtechnische Funktion im Romanganzen. Die Prosa Belezis ist – insbesondere in den Passagen europäischen Terrors, der Fahrt durch Amerika, der Schusswechsel und Fluchtszenen – oft von hoher Intensität und Geschwindigkeit: kurze Sätze, abrupte Handlungswechsel, elliptische Dialoge. In diesen Tempokontext treten die Gedichte wie Arien gegenüber dem Rezitativ als Bremsmanöver ein: Sie verlangsamen das Lesen, erzwingen eine andere Aufmerksamkeit, fordern den Blick auf die einzelne Zeile, das einzelne Bild. Diese rhythmische Funktion ist kompositorisch präzis kalkuliert: Das California-Gedicht erscheint, kurz bevor die Gruppe in New York ankommt; das Idaho-Gedicht erscheint unmittelbar vor Joans körperlicher Katastrophe. Die Gedichte sind nicht Pausen, sondern Aufladungen – sie bereiten die emotionale Frequenz des Lesers für das vor, was kommt.

Die Gedichte können zudem Dinge, die die Prosa strukturell nicht kann. Sie können das Paradoxe gleichzeitig halten: Léonore ist schwanger und begehrenswert, die Mutter hat recht und hat unrecht, der Tod Basiles ist Tatsache und Wunde zugleich. Die Prosa muss sequenzieren; das Gedicht kann überblenden. Sie können die innere Stimme – die Mutter, das Schuldgefühl, den Suizidwunsch – ohne Rahmung einführen. Und sie können den Körper anders beschreiben: In der Prosa ist Théos Körper ein Instrument der Handlung; in den Gedichten ist er Objekt der Lyrik – von der Erotik des California-Gedichts bis zur pflanzlichen Auflösung des Orénoque-Gedichts.

Das Verhältnis von Lyrik und Prosa findet seine abschließende Bedeutung in der Weitergabe-Szene am Ende des Romans. Miguelita findet das unfertige Manuskript des Orénoque-Gedichts, lernt es auswendig und trägt es abends auf dem Kirchenvorplatz vor – für Affen, Vögel und sich selbst. Die Gedicht-Einlagen, die durch den ganzen Roman als isolierte lyrische Inseln erschienen, werden in dieser Schlussszene in eine mündliche Tradition überführt: Das Geschriebene wird zum Gesungenen, das Private wird öffentlich, das Europäische wird tropisch. Das CDC ist also kein Roman, der ein Lied beschreibt – er ist ein Roman, der das Überleben des Gesungenen erzählt.

Schreiben als letzte Freiheit

Barockes Schreiben gegen die Stille

Belezis Stil ist eine bewusste Provokation gegen den Zeitgeist einer Literatur der Reduktion. Wo die Gegenwartsliteratur häufig in Minimalismus flüchtet, setzt Belezi auf Überwältigung: lange anaphorische Sätze, akkumulierende Nominalgruppen, Interjektion und Ausrufung. Der Romananfang ist dafür paradigmatisch: Die wiederholten Konstruktionen „Et d’autres hommes…“, „Et d’autres hommes encore…“ ⁴⁷ erinnern an die Sprache des Alten Testaments, an die Psalmen und die Klagelieder, und geben dem Chaos die Form des Litaneischen. Im Schreiben gegen die Vernichtung ist das Formale nicht Schmuck, sondern Widerstand.

Das Schreiben selbst ist im Roman ausdrücklich thematisiert: Théos Reisetagebuch, in das er seine Gedichte einträgt, ist sein einziges Lebenszeichen, das er kontrolliert. Während alles um ihn herum zusammenbricht – Beziehungen, Körper, Welt –, bleibt das Agenda-Schreiben sein Vitalzeichen. In den Wyoming-Nächten, wenn Chloé im Bett liegt und nicht schlafen kann, geht Théo in die Scheune, zündet eine Kerze an und schreibt. Das Schreiben als Nachtstunde, als Refugium des Einzelnen vor der kollektiven Katastrophe: Diese Konstellation trägt eine explizit autopoetologische Dimension.

CDC ist in einem sehr grundlegenden Sinne ein Roman über das Schreiben und seine Bedingungen. Die Frage, die ihn antreibt, ist nicht nur: Wie überlebt man in der Apokalypse? sondern: Warum schreibt man noch, wenn niemand mehr liest? Théo formuliert diese Frage selbst, wenn er reflektiert, dass niemand mehr Gedichte publiziert, weil niemand mehr welche liest – und trotzdem schreibt er weiter. Die Antwort, die der Roman gibt, ist keine funktionale: Schreiben nützt nichts, rettet nichts, verändert nichts an der politischen Lage. Aber es gibt dem, der schreibt, eine Form von Freiheit, die von keinem Regime weggenommen werden kann. Diese Freiheit ist die „fast Freiheit“ ⁴⁸, von der das Schlussgedicht spricht: eine Freiheit, die weiß, dass sie befristet ist, die aber gerade deshalb kostbar ist.

Die Weitergabe des Gedichts an Miguelita am Ende hat in diesem Kontext die Bedeutung eines literarischen Testaments: Der Autor übergibt sein Werk der Zukunft, die zufällig und unvorhergesehen ist – eine junge Frau aus Costa Rica am Orinoco –, und diese Zukunft nimmt es an, nicht als Pflicht, sondern als Akt der Liebe. Belezi entwirft damit eine Poetik der Kontinuität, die nicht auf Institutionen, Verlage oder Leserschaft angewiesen ist, sondern auf die fundamentale menschliche Bereitschaft, die Stimmen der Toten weiterzutragen.

Die drei Motti eröffnen das intertextuelle Netz des Romans: Henry Miller, William T. Vollmann, Arthur Rimbaud. Miller steht für die Tradition der Bohème-Literatur, die das Außenseitertum als ästhetisches Programm feiert. Vollmanns Zitat – „Ich bleibe ewig reglos in meinem kochenden Blut, nirgends zuhause und immer verloren“ ⁴⁹ – definiert die existenzielle Heimatlosigkeit als Grundzustand. Rimbauds Vers – „Mein Tag ist getan; ich verlasse Europa“ ⁵⁰ – setzt die Flucht aus Europa als romantisches wie literarisches Programm.

Innerhalb des Romans werden weitere Intertexte explizit: Victor Hugos Gedicht „Le Crapaud“ wird von Théo am Orinoco rezitiert und ist damit sowohl Kindheitserinnerung als auch Emblem des Unscheinbaren, Verachteten, das trotzdem den Himmel anstaunt. Billy Pauls Song „Me and Mrs. Jones“ erklingt in einer der Plymouth-Erinnerungen und verdichtet den Roadtrip-Mythos zur Popsong-Ikone. Darüber hinaus ist das gesamte Konzept des apokalyptischen Roadtrips zu lesen als Dialog mit Cormac McCarthys The Road, das gleichzeitig bestätigt und überboten wird: Belezi lehnt die Spracharmut McCarthys zugunsten seiner eigenen barocken Überfülle ab, behält aber das strukturelle Prinzip der Vater-Kind-Flucht.

Die Referenz auf Roberto Bolaño ist vielleicht die tiefste: Wie Bolaños Juan García Madero in Los detectives salvajes ist Théo ein Dichter, der in einer Welt reist, die Dichtung nicht mehr braucht, und trotzdem – oder gerade deshalb – weiter schreibt. Die intermediale Dimension zeigt sich in der Bedeutung von Musik als Kommunikationsform: Rock, Soul, Volkslied am Orinoco. Der Roman entwirft eine intermediale Landschaft, in der das Schreiben Teil eines umfassenderen Kanons des menschlichen Ausdrucks ist.

Zur Rahmung des Textes

Der Romananfang und das Romanende bilden eine dramatische strukturelle Klammer. Der Anfang ist kollektiv, apokalyptisch, choral: Ein namenloser Erzähler richtet sich an eine unbekannte Zuhörerschaft und entfaltet die Katastrophe in lyrischen Verszeilen ohne Interpunktion. Das „Je“ ist abwesend, die Stimme ist die einer Gemeinschaft, die das Strafgericht erlebt hat. Die Sprache ist großformatig, mit biblischem Hall, die Zeitstruktur ist die einer Legende. Die Welt ist global, die Perspektive ist die des Himmels.

Das Romanende dagegen ist radikal intim, persönlich, kleinstmaßstäblich. Miguelitas Stimme – „ich, Miguelita, die Costaricanerinnen“ ⁵¹ – bringt das Pronomen der ersten Person zurück, aber jetzt ist es eine andere erste Person: nicht mehr Théos, sondern die einer Frau, die weint. Die Sprache ist die der direkten Anrede: „Jetzt, da du tot bist, Théo, wer wird mir wohl gut sein?“ ⁵² – ein Satz, der in seiner Verlassenheit und Hoffnungslosigkeit das gesamte emotionale Gewicht des Romans trägt. Die Affen, die Vögel und der Giboya wenden sich ab und kehren in ihr „immenses Reich der Finsternis“ zurück – und doch schließt der Roman nicht mit der Finsternis, sondern mit Miguelitas Tränen, die auf den Wangen fließen, und dem Gedicht, das sie bereits liest und das sie bald auswendig können wird.

Diese Bewegung vom Kollektiv zum Individuum, vom Epischen zum Lyrischen, vom Anfang des Weltendes zum Ende eines einzelnen Lebens ist die Kernbewegung des Romans: Das Chaos des Anfangs mündet nicht in Verstummen, sondern in Gesang.

Das Spektrum sprachlicher Haltungen gegenüber der Dystopie

Die dystopischen Entwicklungen werden in CDC in einem reichen Spektrum von Haltungen verhandelt, das sich grob in fünf Register gliedern lässt:

Prophetische Klage dominiert den Eingangsgesang: Der Ton ist alttestamentlich, die Apostrophen sind direkt, die Verdammung ist formell. Diese Haltung ergreift Partei, aber ohne politische Konkretheit – sie ist moralisch-religiös, nicht programmatisch.

Bürokratische Sachlichkeit als Entlarvung kennzeichnet die Beschreibungen des Regimes Lelamer und des Lageraufbaus auf der Insel: Die Nüchternheit der Sprache macht die Grausamkeit unerträglicher, weil sie das Monströse als Normales rahmt. Dieser Ton verdankt literarisch der Schreibtradition von Hannah Arendts „Banalität des Bösen“: Das Böse ist nicht dramatisch, sondern administrativ.

Eiskalte Ironie erscheint an den Stellen, wo der Erzähler die Perspektive der Täter oder der Gleichgültigen einnimmt: die zufrieden stampfenden Stiefel der Milizionäre; die religiöse Kreislogik der vatikanischen Priester; Théos Weigerung, auf die Schuldfragen zu antworten. Ironie also als Verfahren der Distanz.

Indifferenz als philosophische Haltung ist Théos persönlicher Beitrag: Er lehnt es ab, sich über den Zusammenbruch der Welt zu empören. Diese Gleichgültigkeit ist nicht Dummheit oder Gefühlskälte – sie ist das Resultat eines langen, erschöpften Nachdenkens. Sie funktioniert im Roman als kritischste aller Haltungen, weil sie die Frage stellt, ob Empörung gegenüber dem Irreversiblen überhaupt noch eine sinnvolle Praxis ist.

Paradoxe Bejahung des Endes schließlich ist die verstörendste Haltung: Wenn Théo sagt, dass der Himmel ohne Flugzeuge schöner ist, wenn er formuliert, dass die Orte ohne menschliches Gedächtnis die einzigen sind, die noch Sinn machen, dann ist das keine Feier der Apokalypse – aber auch keine Klage. Es ist eine nüchterne Anerkennung des Zustands, die über Klage und Kritik hinausgeht in eine Art lakonische Versöhnung mit dem Verschwinden.

Conclusion

CDC ist ein Roman, der es wagt, in der Ruine des Humanen ein Lied zu singen – und der darin seine eigene Rechtfertigung findet. Belezi schreibt gegen die doppelte Versuchung, die die apokalyptische Literatur immer umtreibt: die Versuchung des heroischen Überlebenskampfes und die Versuchung des elegischen Verstummens. Sein Desperado Théo Gracques ist weder Held noch Märtyrer, sondern ein alter Mann, der schreibt, weil er nicht anders kann. In dieser Obsession – komisch und tragisch zugleich – liegt die tiefste humanistische Geste des Romans: Das Schreiben ist nicht gesellschaftlich nützlich, nicht politisch wirksam, nicht liebreich kommunikativ; es ist einzig und allein die Form, in der ein Bewusstsein seiner eigenen Endlichkeit begegnet und sich behauptet.

Formal löst Belezi dieses Programm durch eine hybride Gattungsstruktur ein, die Epos, Roadtrip-Roman und Lyrikzyklus verknüpft, und durch einen Stil, der in seiner barocken Überfülle das literarische Pendant der Figur darstellt: So wie Théo nicht aufhört, durch die Welt zu reisen, obwohl sein Körper ihn aufzugeben beginnt, so hört die Sprache nicht auf zu wuchern, obwohl die Welt, die sie beschreibt, im Sterben liegt. Die Stimmen des Romans – Théos nüchterner Blick, Chloés Schweigen, Miguelitas Wut und Trauer, die Gedichte als kristallisierte Erinnerung – konstituieren zusammen eine Polyphonie, die die Katastrophe als konstitutive Bedingung des Schreibens annimmt, ohne sich von ihr definieren zu lassen.

Am Ende singt Miguelita das Gedicht des toten Théo auf dem Kirchenvorplatz am Orinoco, umgeben von Affen und Vögeln: ein lächerlicher Auftritt, aber auch ein erhabener Auftritt. Das Cantique ist kein triumphaler Hymnus; es ist das Lied, das bleibt, nachdem alles andere verstummt ist.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Tendez l’oreille / Écoutez / Voici ce qu’on raconte encore“>>>
2. „une compassion presque humaine mélangée à une sorte de très grande tristesse“>>>
3. „Dévore ses cris, ses rires, les ruades animales de ses reins“>>>
4. „tu te dis ça alors qu’au fond de toi tu n’as pas plus envie d’accompagner ces deux gamins que d’aller te pendre“>>>
5. „Il fut un temps où tout avait fini par aller de travers“>>>
6. „De la sève point aux branches de mes doigts, je suis arbre moi aussi / Ou si je ne suis pas arbre, je suis en train de le devenir“>>>
7. „labouraient le ciel et semaient la terreur“>>>
8. „Et d’autres hommes incendiaient… Et d’autres hommes déversaient… Et d’autres hommes encore inventaient…“>>>
9. „Ô nations égarées / Ô nations obscènes / Ô nations aveugles / Ô nations coupables“>>>
10. „palaces pour milliardaires peuplés de faux princes et de fées Carabosse“>>>
11. „Par la volonté d’une main irréductible et vengeresse“>>>
12. „pauvres femmes et pauvres hommes qui ouvraient des bras de crucifiés“>>>
13. „Avons-nous mérité pareil châtiment?“>>>
14. „je haussais les épaules, remontais dans le pick-up, agacé qu’on me pose sans cesse ce genre de questions, à moi qui n’en avais rien à foutre des gamelles, culbutes et autres dégringolades d’un monde pour lequel je n’avais plus d’empathie, mais alors plus d’empathie du tout“>>>
15. „dans les éclats de rire et le trépignement satisfait des bottes“>>>
16. „Les rafles sont devenues quotidiennes“>>>
17. „Sorte de no man’s land. / Sorte de stalag concentrationnaire de triste mémoire“>>>
18. „en ricanant, parce qu’il fallait bien ricaner pour se détendre, après avoir sué sang et eau sur un corps offert à toutes les manipulations imaginables“>>>
19. „un travail grandiose, colossal, immensurable dans le temps et l’espace“>>>
20. „aussi propres que des sous neufs, polies, astiquées, rutilantes“>>>
21. „Nous étions trois cent quarante millions, et c’est tout juste si nous dépassons à présent les trente millions“>>>
22. „C’est trop triste“>>>
23. „des cadavres de chiens, de chats et d’humains que le soleil finissait de nettoyer“>>>
24. „au dernier stade de la soif“>>>
25. „coma éveillé proche de la folie“>>>
26. „C’est une foutue époque qu’on est en train de vivre, tu trouves pas?“>>>
27. „en sursis“>>>
28. „ivres de lumière“>>>
29. „ce sont les lieux sans mémoire qui ont encore un sens, le ciel, la mer, quelques îles sans nom, quelques hectares de forêts encore vierges“>>>
30. „Et d’autres hommes… / Et d’autres hommes encore…“>>>
31. „Ô nations égarées / Ô nations obscènes / Ô nations aveugles / Ô nations coupables“>>>
32. „dresser des trompes de pachyderme“>>>
33. „se tordre en lançant des éclairs“>>>
34. „gonfler d’une inconsolable colère“>>>
35. „mener de toutes parts des galops d’enfer“>>>
36. „Ô nations coupables / Dans quelles ténèbres avez-vous sombré?“>>>
37. „Elle est enceinte / Il faudrait l’oublier, au moins sur cette plage de Californie / Mais je ne puis / Elle est enceinte, enceinte, enceinte“>>>
38. „Parce qu’ils avaient confiance en l’avenir / Et que ce n’est pas mon cas“>>>
39. „Je verrai si le poids des yeux, de la bouche et du cœur de Léonore en ce bas monde / Pèse un peu plus / Que mon envie de me jeter dans le vide du ciel.“>>>
40. „Jusqu’au jour / Jusqu’au jour où l’enfant nommé Basile meurt / Tombe et meurt / Bascule dans le lavoir du jardin et meurt / S’ouvre le crâne au contact du ciment et meurt / Meurt aussitôt sans que nous puissions rien faire“>>>
41. „où que vous soyez / Sur la terre comme au ciel / Bénissez mon vieux corps de vieil homme fourbu“>>>
42. „De la sève point aux branches de mes doigts, je suis arbre moi aussi / Ou si je ne suis pas arbre, je suis en train de le devenir / J’ai les pieds dans la terre, dans la boue de charogne et de glaires“>>>
43. „Dans ma bouche et mes oreilles éclatent des bourgeons / Tout comme il en éclate d’autres centaines / Dans les pupilles de mes yeux, dans le trou de mon cul / Et dans mes couilles délivrées des servitudes humaines“>>>
44. „Et puis j’ouvre grand les ailes de mes bras, et je suis oiseau / Oiseau guacamayo aux trois couleurs de la vie / Couleur blanche pour l’amour et rouge pour le désespoir / Couleur noire pour le deuil“>>>
45. „Ô Dieu qui êtes aux cieux comme un oiseau sur sa branche / Je vous en prie, si par habitude votre oreille est sourde / Au moins ne riez pas vous aussi à mes dépens“>>>
46. „C’est ma joie dernière / Mon unique échappatoire / … Comprenez-moi / Ma presque liberté / Avant de disparaître à tout jamais“>>>
47. „Und andere Menschen…“, „Und noch andere Menschen…“>>>
48. „presque liberté“>>>
49. „Je reste éternellement immobile dans mon sang qui bouillonne, chez moi nulle part et toujours perdu“>>>
50. „Ma journée est faite ; je quitte l’Europe“>>>
51. „moi Miguelita la Costaricaine“>>>
52. „À présent que tu es mort, Théo, qui me voudra du bien?“>>>