Kai Nonnenmacher hat die deutsch-französische Plattform 2022 gegründet. Er lehrt das Fach Romanische Kultur- und Literaturwissenschaft in Bamberg und publiziert in seinem Blog Kritiken von französischen Neuerscheinungen.“
Sigrid Brinkmann am 6. Juli 2026 im Deutschlandfunk, Büchermarkt.
Albert Camus‘ „L’Étranger“ (1942) erzählt vom Büroangestellten Meursault, der kurz nach dem Tod seiner Mutter einen namenlosen Araber am Strand von Algier erschießt und im anschließenden Prozess weniger für die Tat als für seine gefühlskalte Haltung gegenüber der Mutter zum Tode verurteilt wird. Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ (2013/2014) lässt siebzig Jahre später Haroun, den fiktiven jüngeren Bruder des Ermordeten, in einer Bar in Oran die Gegengeschichte erzählen: wie sein Bruder Moussa starb, wie er selbst 1962, angeleitet von der gemeinsamen Mutter M’ma, einen Franzosen erschoss und dafür vom neuen algerischen Staat verhört wurde, und wie eine junge Forscherin namens Meriem ihn kurzzeitig aus seiner Erstarrung löst. Der Aufsatz argumentiert gegen die verbreitete Lesart von Kamel Daouds „Meursault, contre-enquête“ als bloße Korrektur von Camus’ „L’Étranger“. Zwar gibt der Roman dem namenlosen Opfer einen Namen und eine Stimme, doch reproduziert er zugleich genau jene strukturellen Ausschlüsse, die er kritisiert. Dies zeigt sich sowohl in der unzuverlässigen, monologisch-performativen Erzählweise als auch in zentralen Motivkomplexen: der familiären Gewalt, der ritualisierten Zeitlogik des Mordes und der Kontinuität kolonialer Denkmuster im postkolonialen Staat. Besonders deutlich wird die strukturelle Verstrickung im systematischen Szenenvergleich mit Camus: Während der Anfang noch als Umkehrung erscheint, nähert sich der Text im Verlauf immer stärker seinem Vorbild an, bis er es im Schluss wörtlich zitiert. Die vermeintliche Gegen-Erzählung erweist sich so als Wiederholung mit verschobenen Vorzeichen. – Diese Einsicht führt zu einer grundsätzlichen Revision postkolonialer Erwartungen an „writing back“. Der Roman demonstriert, dass die bloße Übernahme der Stimme keine Gerechtigkeit garantiert, solange die formalen Bedingungen des Erzählens unverändert bleiben. Figuren wie M’ma oder Meriem markieren, dass Handlungsmacht und Stimme auseinanderfallen, während der taube Zuhörer die Illusion eines adressierten Publikums unterläuft. Zugleich verschiebt Daoud Camus’ existenzialistische Absurdität von einer kosmischen in eine historisch-genealogische Dimension: Das scheinbar Sinnlose erweist sich als Resultat konkreter kolonialer und familiärer Gewalt. Insgesamt zeigt der Aufsatz, dass Daouds Roman weniger eine gelungene Emanzipation darstellt als eine reflexive Demonstration der Grenzen jeder Gegen-Erzählung, die sich nicht aus den Formen lösen kann, die sie kritisiert.
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Ein französischer Autor aus Lothringen schreibt fünf Erzählungen über das Deutschland des 20. Jahrhunderts – und gibt ihnen ausschließlich deutsche Titel: Der Aufsatz nimmt diese Geste als Ausgangspunkt für eine These, die Philippe Claudels „Fantaisie allemande“ als doppelte Übersetzungsbewegung liest, zum einen eines fremden Landes in eine fremde Sprache, zum anderen des Dokuments in die Fiktion. Anhand der geisterhaft wiederkehrenden Figur eines „Viktor“, der in jeder der fünf Erzählungen eine andere, nie ganz greifbare Gestalt annimmt, verfolgt der Text, wie Schuld, Erinnerung und Zeugenschaft über ein Jahrhundert hinweg montiert werden – von der Flucht eines Lagerangestellten 1945 bis zur fiktiven Aktenlage über die Ermordung des Malers Franz Marc im Rahmen der „Aktion T4“. Der Aufsatz zeigt, wie Claudel reale Kunsthistoriker fiktive Aussagen sprechen lässt und damit die Verlässlichkeit jeder Quelle, auch der eigenen, zur Disposition stellt. Ergänzt wird diese Analyse um einen Blick auf zwei weitere Romane Claudels, die Deutschland auf entgegengesetzte Weise behandeln: „Le rapport de Brodeck“ löst Land und Sprache in einer erfundenen deutsch-französischen Zwischenidiom auf und verweigert dem Feind jeden Eigennamen, während „Les âmes grises“ Deutschland ganz aus dem erzählten Raum heraushält und nur als fernes Kanonendonnern hinter der Front hörbar lässt, sodass die titelgebende moralische Grauzone allein unter Franzosen entsteht. Im Dreiervergleich wird sichtbar, dass Claudels immer wiederkehrende Frage nach Mitverantwortung und Gleichgültigkeit nicht an eine Nationalität gebunden ist, sondern je nach Werk benannt, verschlüsselt oder ausgelagert wird – und dass gerade diese Verschiebung den eigentlichen Ertrag der Lektüre von „Fantaisie allemande“ ausmacht.
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Raphaël Kraffts illustriertes „La Baie“ (Seuil, 2026) ist zunächst ein Buch der Sinne: Wind, der Wellenlippen glättet, Gischt, die sich zu Regenbogen verdichtet, Körper, die sich lautlos wie eine Katze oder ungestüm wie ein Kind durch das Wasser bewegen – der Text widmet der körperlichen Erfahrung des Gleitens breiten Raum und macht sie in konkreten Bildern erfahrbar, von Boris‘ zurückhaltendem Stil bis zu Mamadis erster, jubelnder Welle. Zugleich entfaltet das Buch eine politisch-historische Dimension, die diese Ästhetik nie unschuldig lässt: Es rekonstruiert die koloniale Aneignung Hawaiis, die Verstrickung des Sports in die südafrikanische Apartheid, seine Nähe zur kalifornischen Rüstungsindustrie und, in der Gaza-Passage über Peter Thiel, seine Verbindung zu Überwachungstechnologie und Krieg – eine durchgehend genaue Ökonomie von Tauschhandel und Kapital liegt unter der scheinbaren Aussteiger-Kultur der Surfszene. Diese politische Ebene erhält ihre schärfste Zuspitzung durch Mamadis Geschichte: Derselbe junge Mann, der in der Baie jubelnd seine erste Welle nimmt, hat Monate zuvor eine ganz andere Überquerung des Meeres überlebt, nachts, in einem überfüllten Schlauchboot vor der tunesischen Küste – eine Konfrontation zweier Bilder des Meeres, des Freizeit- und des Fluchtraums, die das Buch bewusst nebeneinanderstellt, ohne sie zu vermischen. Erst als dritte, leisere Schicht liegt darunter die Trauer um den sterbenden Freund Tonton und die verstorbene Mutter des Erzählers, die dem Buch seinen elegischen Grundton gibt, ohne die anderen beiden Register zu dominieren. Der vorliegende Aufsatz argumentiert, dass gerade das Zusammenspiel dieser Ebenen – sinnliche Feier, politische und migrationsgeschichtliche Kritik, persönliche Trauer – den eigentümlichen Ton des Buchs ausmacht: Es zelebriert das Gleiten auf der Welle in aller Anschaulichkeit, ohne je zu vergessen, wessen Boden, wessen Geschichte, wessen Fluchten und wessen Verluste unter ihr liegen.
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Am 10. Mai 1981 flackert ein Wahlergebnis über die Fernsehschirme der Bretagne, und vier Siebzehnjährige – Paul, Rodolphe, Tanguy, Benoît – treten, ohne es zu ahnen, in ein Vierteljahrhundert französischer Geschichte ein, das sie nicht mehr verlassen werden. François Roux‘ 2014 erschienener Roman „Le Bonheur national brut“ folgt zunächst, aus der Ich-Perspektive Pauls erzählt, den tastenden Jahren eines jungen Mannes zwischen Provinzenge und Pariser Dachkammer, zwischen erwachender Homosexualität und dem stillen, kaum aussprechbaren Sterben seines ersten Geliebten an einer Krankheit, für die 1984 noch kein Name existiert. Ein Vierteljahrhundert später – der Roman springt ohne Übergang – hat sich das Quartett in die Institutionen der Republik verteilt: Rodolphe im Halbrund der Nationalversammlung, Tanguy in den Glasfluren eines amerikanischen Parfümkonzerns, Benoît hinter der Kamera, mit der er Hollywood und Obdachlosenheime gleichermaßen belichtet. Ihre Wege kreuzen sich in Sälen, Redaktionsbüros, an Sterbebetten, bis Rodolphe, wenige Wochen vor der Präsidentschaftswahl 2012, von einer bretonischen Klippe stürzt, ein Tod, den niemand ganz aufklärt. Der Roman schließt, wie er begann, an einem Wahlabend; doch der Jubel von 1981 kehrt nicht wieder, nur sein Echo, gedämpft durch ein Grab. – Der Aufsatz liest diese Anlage nicht als Kulisse, sondern als Argument: Die Ernüchterung, von der der Roman erzählt, schreibt sich seiner These zufolge in die Form selbst ein, bevor sie je ausgesprochen wird. Das zeigt sich zunächst am Zerfall der erzählenden Stimme: Die geschlossene, geständige Ich-Perspektive des ersten Teils löst sich im zweiten in drei distanzierte Männerporträts auf, als ob das Subjekt, das 1981 noch redselig von sich selbst sprach, unter dem Gewicht der Institutionen verstummte, um erst am offenen Grab eines Freundes seine Stimme zurückzugewinnen. Der Aufsatz verfolgt diese Verstummensbewegung weiter in die Anordnung von Raum und Zeit – der zirkulären Rahmung durch zwei, 31 Jahre auseinanderliegende Wahlnächte, die keine Wiederkehr, sondern nur den Abstand zwischen einst und jetzt vermessen –, in eine Geschlechterordnung, die weiblichen Figuren vor allem die stille, ungezählte Arbeit des Haltens zuweist, und in eine Sprache des Glücks, die von politischer Beschwörung zu Parfümwerbung absinkt, während sich Krankheit und beruflicher Zusammenbruch als die eigentlichen Vokabeln der Geschichte erweisen. Am Ende steht, so die Pointe des Aufsatzes, kein Fazit, sondern die Grabinschrift Nietzsches, die, von einem PR-Berater ausgewählt, über die ganze erzählte Generation zu sprechen scheint, ohne dass irgendeine ihrer Figuren dies je beabsichtigt hätte.
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Michel Winocks „Pompes funèbres“ (2024) erzählt die Geschichte der Dritten Republik anhand von zwanzig Sterbefällen zwischen der Semaine sanglante von 1871 und dem Kriegsbeginn 1914: vom auf dem Exerzierplatz von Satory erschossenen Commune-Offizier Louis Rossel über den Historiker Jules Michelet, dessen Leichnam zum Streitobjekt zwischen Witwe und Schwiegersohn wird, bis zum „Henker der Commune“ Adolphe Thiers, der als Republikaner zu Grabe getragen wird, und zu Léon Gambetta, dessen Körper nach der Autopsie buchstäblich aufgeteilt wird. Victor Hugos Staatsbegräbnis mit geschätzt zwei Millionen Teilnehmern steht neben der stillen, gegen ihren Willen kirchlichen Bestattung der Dichterin Louise Colet; der gehasste Schulgründer Jules Ferry und der ermordete Präsident Sadi Carnot stehen neben Louis Pasteur, dessen Witwe die Überführung ins Panthéon zugunsten einer Bestattung im eigenen Institut verweigert. Die Panthéonisierung Émile Zolas wird 1908 selbst zum Schauplatz eines Attentats auf Alfred Dreyfus, während die Feministin Hubertine Auclert, Erfinderin des Wortes „féministe“, weitgehend unbeachtet stirbt und die „Rote Jungfrau“ Louise Michel trotz ihrer anarchistischen Überzeugungen selbst von Gegnern wie Maurice Barrès Bewunderung erfährt. Den Schluss bilden Jean Jaurès, dessen Ermordung am Vorabend der Generalmobilmachung 1914 mit dem Ende der Vorkriegszeit zusammenfällt, und Charles Péguy, dessen Kriegstod noch Jahrzehnte später vom Vichy-Regime politisch vereinnahmt wird. Die Rezension rekonstruiert Winocks Verfahren – eine autobiographisch grundierte Reihe von Einzelporträts ohne zusammenfassenden Schlussteil –, würdigt die Materialfülle aus zeitgenössischer Presse und biographischer Forschung und schlägt zugleich vor, wie sich die über das Buch verstreuten Beobachtungen zu Körperfragmentierung, politischer Lagerbildung, geschlechtsspezifischer Erinnerungskultur und der andauernden Nachwirkung von Trauerfeiern zu eigenständigen Synthesen verdichten ließen, die der Band selbst nicht zieht.
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Hugo Lindenbergs Trilogie erzählt in drei eigenständigen, aber eng aufeinander bezogenen Romanen von einem früh verschwiegenen Elternverlust und seinen Nachwirkungen über drei Lebensalter hinweg: In „Un jour ce sera vide“ (2020, dt. 2023) verbringt ein namenloser Junge von zehn Jahren einen Sommer an der normannischen Küste bei seiner Großmutter, einer aus Polen stammenden Holocaust-Überlebenden, und einer von ihm gefürchteten Tante, und findet zwischen Quallen, die er mit einem Stock seziert, und der Scham über die eigene, auffällige Familie in der Freundschaft mit dem gleichaltrigen Baptiste, dessen unversehrte, „normale“ Familie ihm wie ein Gegenbild der eigenen Herkunft erscheint, einen leisen, eindringlichen Ausweg aus früh verinnerlichter Andersheit, geschildert mit einer für ein Kind untypischen, an Nathalie Sarraute geschulten Beobachtungsgenauigkeit; in „La Nuit imaginaire“ (2023, dt. 2025) erfährt ein junger Student bei einem herbstlichen Spaziergang mit seiner Tante, dass seine Mutter nicht durch einen Unfall starb, sondern sich durch Suizid das Leben nahm – fünfzehn Jahre lang als Unfall ausgegeben –, und reagiert auf diese Enthüllung mit einer Umkehrung seines Zeitgefühls, indem er aufhört, eine Uhr zu tragen, den Schlaf meidet und stattdessen die nächtlichen Straßen von Paris durchstreift, einen schwulen Nachtclub aufsucht und frühere Freundinnen der Mutter trifft, über die er nach und nach erfährt, wie diese als Feministin in der revolutionären Linken der siebziger und achtziger Jahre gelebt hat, bis der an Blaise Cendrars‘ modernistischem Poem Prose du Transsibérien orientierte Roman nach einem ganzen Winter der Nächte zu einer geordneten Zeitlichkeit zurückfindet; und in „Les Années souterraines“ (2026) kehrt schließlich ein Architekt Anfang vierzig zehn Jahre nach dem Tod seines Vaters aus den Vereinigten Staaten nach Paris zurück, um dessen Wohnung im 15. Arrondissement zu verkaufen, jenen Ort, an dem er nach dem frühen Tod der Mutter mit einem gefühlskalten, zur Zuneigung unfähigen Vater aufwuchs, umkreist die Wohnung tagelang, erkundet Treppenhaus, Kellerräume und Dach, trifft Nachbarn und verbindet die eigentliche Konfrontation mit der Frage, ob er selbst Vater werden kann, ohne die erlittene Kälte weiterzugeben – eine erwachsene, bewusst gesuchte Rückkehr an den Ort des Traumas, die die kindliche Erfahrung des Debüts mit der Wahrheitsarbeit des zweiten Bandes zusammenführt. Der vorliegende Aufsatz liest diese drei Bücher nicht als lose Werkfolge, sondern als bewusst komponierte Trilogie, deren Kohärenz sich weniger aus wiederkehrenden Figuren als aus einem gemeinsamen thematischen Kern und aus einer durchgehenden Elementarmetaphorik ergibt – Wasser im Debütroman, Nacht im zweiten und ein titelgebendes Untergeschoss im dritten Roman fungieren als drei Spielarten desselben Verfahrens, das nicht direkt Erzählbare in einen Raum auszulagern. Die drei Romane bilden ein gemeinsames literarisches Projekt, das Sprachlosigkeit nicht auflöst, sondern in immer neuen räumlichen und zeitlichen Anordnungen genauer kartiert.
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Cécile Guilberts Roman „Les Républicains“ (Grasset, 2017) folgt einer namenlos bleibenden Ich-Erzählerin, „la fille en noir“, die nach dreißig Jahren zufällig ihren ehemaligen Sciences-Po-Kommilitonen Guillaume Fronsac wiedertrifft, einen Berater und Strippenzieher im Umfeld von Balladur und Sarkozy, und mit ihm durch eine einzige Pariser Nacht zieht – von Ardissons Talkshow-Wohnung über Luxusbars bis zur Place de la Concorde –, während zeitgleich, in ihrer eigenen Wohnung, ihr Mann Nathan mit alten Freunden über Islamismus und den „Großen Austausch“ streitet und ein falscher Terroralarm beide Schauplätze in Angst versetzt. Der Titel selbst spielt dabei doppelbödig: Er meint zugleich die 2015 gegründete Partei um Sarkozy und Fillon und die ursprünglichen Republikaner von 1789 bis 1794, deren Ideale sich buchstäblich an denselben Straßenecken – Tuilerien, Vendôme-Säule, Concorde, Faubourg Saint-Antoine – abspielten, durch die Fronsac und die Erzählerin nun schlendern; diese Überblendung macht den Titel selbst zur Ironie, die eine hohle Kontinuität republikanischer Rhetorik benennt, ohne dass ihr im Roman noch irgendein Inhalt entspräche. Der Aufsatz liest diesen Gesellschaftsroman als politischen Roman im emphatischen Sinn, argumentiert aber gegen ein naives Verständnis von „politisch“ als Positionsbezug: Er zeigt anhand von Raumstruktur, Zeitstruktur und einer unmarkiert wechselnden Erzählperspektive zwischen Ich-Erzählung, Selbstanrede und auktorialer dritter Person, dass der Roman Macht nicht als Programm, sondern als Sprache, Habitus und Kulisse vorführt – am deutlichsten in der wiederkehrenden Einsicht, die eigentliche politische Rede sei „carton-pâte“, Pappmaché ohne Substanz dahinter. Elitensoziologisch entwirft der Aufsatz daraus das Bild einer sich selbst reproduzierenden „noblesse d’État“: Die Reproduktionsmaschine Sciences-Po/ENA, der mühelose Wechsel zwischen Kabinettsposten und Finanzberatung (das „pantouflage“ Fronsacs), sowie ein enges „entre-soi“, in dem man einander in denselben Bars und auf denselben Sommerfesten immer wieder begegnet, zeichnen eine Klasse, die ihre eigenen Privilegien präzise benennen kann, ohne dass diese Selbstanalyse je in Konsequenzen mündete – ein Bruch zwischen Zynismus und Trägheit, den der Aufsatz als eigentlichen soziologischen Befund des Buchs herausstellt. Konsequent daraus ergibt sich die dritte Beobachtung: Der Roman verweigert sich jeder Utopie. Weder eine proletarische noch eine provinzielle Gegenfigur betritt die Szene, und auch die schwächeren Fluchtpunkte, die der Text anbietet – der spielerische Verweis der Erzählerin auf den „Parti surréaliste belge“, die einzelne dissonante Stimme Mourads, die als Rückzugsort gedachte „cabane“ im Faubourg Saint-Antoine, zuletzt der Gedanke ans Schreiben selbst –, erweisen sich als brüchig, ironisiert oder strukturell längst wieder ins Milieu eingebunden. Gerade dieses Fehlen einer glaubwürdigen Alternative liest der Aufsatz als Pointe: ein System, das sich selbst durchschaut, aber keinen Ort kennt, von dem aus es sich verlassen ließe – eine Diagnose, die in der autopoetologischen Schlusswendung des Romans gipfelt, der offenlässt, ob die ganze Nacht nicht bloß der Stoff für genau das Buch war, das man gerade gelesen hat.
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Wenige Wochen nach der Explosion im Hafen von Beirut im Jahr 2020 versammelt der Sammelband „Pour l’amour de Beyrouth“ fünfunddreißig Stimmen, von denen jede der Stadt ein eigenes formales Verfahren abringt: Sarah Briand reiht im Vorwort das Wort „Besoin de…“ über dreißig Mal aneinander, bis die Sehnsucht selbst zur Litanei wird; Vénus Khoury-Ghata lässt in freien, interpunktionslosen Versen Mauern und Rauch nach den Verschütteten rufen; Amin Maalouf formt ein überkonfessionelles Gebet, das die Stadt an einen namenlosen Himmel adressiert; Christophe Ono-dit-Biot entfaltet ein ganzes Alphabet aus dem Buchstaben B – Beyrouth, Bitume, Bordel, Blast –, während Maria Ousseimi die Stadt in einer Kette einander widersprechender Adjektive auflöst, ohne sie je zur Deckung zu bringen. Alexandre Najjar personifiziert Beirut als verwundete, aber unbezwingbare Frau, Kamal Mouzawak widerspricht genau dieser Figur und besteht darauf, dass nur die Beiruterinnen und Beiruter selbst, mit ihren Katzen, Straßenhändlern und Hochzeitskleidern, die Stadt hervorbringen. Schriftstellerinnen und Schriftsteller wie Dany Laferrière oder Charif Majdalani stehen neben Schauspielerinnen, Musikern, einer Tänzerin und einem Modeschöpfer; ein Brief an ein Kleinkind, ein Kriegsreportage-Protokoll und ein Chanson-Text teilen sich denselben Einband, ohne dass eine Gattung den Ton vorgibt. Der vorliegende Artikel liest diese Textsammlung als literarisches Gegenstück zum materiellen Wiederaufbau, den ihr Erlös finanziert, und fragt, mit welchen je eigenen sprachlichen Mitteln eine Stadt beschrieben wird, die viele ihrer eigenen Autorinnen und Autoren für unbeschreibbar erklären. Zwischen Zedernsetzling und phönizischem Sarkophag, zwischen der ehemaligen Grünen Linie des Bürgerkriegs und dem Gewürzsack auf dem Souk entsteht so das Bild einer Stadt, die sich der eigenen Zerstörung immer wieder entzieht, während der Band selbst offenlässt, ob diese Widerstandskraft ein Trost oder ein Verhängnis ist.
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Der Artikel liest vier Bücher von Jean-Yves Jouannais – „L’usage des ruines“, „Les barrages de sable“, „MOAB“ und den neuen Roman „Une forêt“ – als Variationen einer Frage: was vom Krieg bleibt, wenn die Handelnden selbst verschwinden. In „L’usage des ruines“ umkreist eine Galerie von Porträts, von Naram-Sîn bis W. G. Sebald, den Begriff „obsidional“, der Belagerung und Besessenheit über die gemeinsame lateinische Wurzel obsidere zusammenführt. „Les barrages de sable“ überträgt dieselbe Logik auf ein Kinderspiel am Strand, bei dem der Bau eines Sandwalls nicht auf Sieg, sondern auf die eigene Niederlage zielt. „MOAB“ radikalisiert das Verfahren: Jouannais formuliert keinen Satz des Haupttextes selbst, sondern montiert Zitate aus zwei Jahrtausenden Kriegsliteratur zu zweiundzwanzig Gesängen ohne Autor, Held oder Chronologie. „Une forêt“, der 2026 erschienene Roman, kehrt zur konventionellen Erzählform zurück und schickt einen amerikanischen Hauptmann nach Bremen, wo eine Entnazifizierungskommission darüber berät, ob ein Wald von Vögeln, die das Horst-Wessel-Lied singen, „entnazifiziert“ werden muss. Der Aufsatz destilliert aus den vier Texten fünf wiederkehrende Prinzipien – Material statt Erzählung als Träger der Erinnerung, das obsidionale Umkreisen ohne Eintritt, kindliche und tierische Figuren als Erkenntnisinstanz jenseits institutioneller Logik, den Rückzug der Autorschaft und die wörtlich genommene Metapher – und liest darin eine Skepsis gegenüber jeder Vorstellung, Krieg lasse sich in eine zusammenhängende Erzählung fassen.
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Ausgehend von der langen, von der Antike bis in die Moderne reichenden Tradition, den Ganymed-Mythos als verschlüsselte Figur männlich-männlichen Begehrens zu lesen, zeichnet Philippe Savets Roman „Mille millilitres de Ganymède“ (Seuil, 2026) die radikale Gegenbewegung zu dieser Überlieferung nach: Nicht mehr Entrückung und Erhöhung, sondern Verschwinden, Sucht und Selbstauflösung stehen im Zentrum einer formal polyphonen Erzählung über einen jungen Mann, der sich im Paris der Clubkultur in toxischer Abhängigkeit und imaginärer Liebesprojektion verliert und sein eigenes Begehren ausschließlich im Vokabular des Mythos artikulieren kann. Die Rezension situiert diesen Text im Spannungsfeld zwischen der mythopoetischen Produktivität des antiken Schweigens (wie sie die Forschung herausgearbeitet hat) und seiner subjektiven Aneignung als hermeneutisches Überlebensmodell (bei Dominique Fernandez), um zu zeigen, wie Savet beide Linien zugleich aufnimmt und zerstört: Indem der Roman die tradierten Chiffren – Raub, Adler, göttliche Erwählung – in eine Ästhetik des Abstiegs, der medialen Zersplitterung und der körperlichen wie sprachlichen Verwundung überführt, entzieht er dem Mythos seine kompensatorische Funktion und legt die Leerstelle frei, die er stets verdeckte. So erweist sich „Mille millilitres de Ganymède“ nicht nur als zeitgenössische Fortschreibung, sondern als schonungslose Demontage der „homosexuellen Erbschaft“ des Ganymed-Stoffs, deren kulturelle und literarische Voraussetzungen die Rezension zugleich historisch rekonstruiert und kritisch befragt.
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Wie wird aus der Tagebuchnotiz eines literarisch gescheiterten Schriftstellers ein Vokabular, das identitäre Attentäter, rechte Regierungschefs und Wahlkampfberater rund um den Globus teilen? Die Biografie „L’homme par qui la peste arriva“ (Flammarion, 2026) von Gaspard Dhellemmes und Olivier Faye rekonstruiert anhand von Verlagskorrespondenz, unveröffentlichten Manuskripten und jahrelangem persönlichem Zugang, wie sich bei Renaud Camus ein über Jahrzehnte kultiviertes Distinktionsbedürfnis, wiederholte literarische Kränkung und ein verlässliches Netz aus Förderern zu jener Formel verdichten, die heute als „Grand Remplacement“ von Christchurch bis Charlottesville, von Marine Le Pen bis zur AfD zirkuliert. Die Stärke des Buchs liegt im Nachweis, dass die rassistischen und antisemitischen Denkfiguren lange vor ihrer öffentlichen Kodifizierung in Camus‘ eigenen Notizen vorlagen und von seinem Umfeld gekannt, toleriert und institutionell gefördert wurden – eine Kontinuitätsgeschichte statt einer Bekehrungserzählung. Zugleich zeigt die Rezension, wo die Form an Grenzen stößt: Die Nähe zum Protagonisten und die Konzentration auf sein persönliches Netzwerk erklären, warum ausgerechnet er diesen Begriff geprägt hat, kaum aber, warum ihn Millionen für plausibel halten – und die deutsche Rezeption, längst Gegenstand geheimdienstlicher Beobachtung, bleibt im Buch nahezu unerwähnt. Was bleibt, ist ein Instrument zur Entzauberung: der Nachweis, dass eine Theorie, deren Gründungsanekdote bei jeder Erzählung wechselt, keinen Anspruch auf naturwüchsige Evidenz erheben kann.
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Fred Vargas’ „Une unique lueur“ (2026) beginnt mit einer scheinbar belanglosen Beobachtung über eine Mücke und entwickelt daraus einen ebenso raffinierten wie verstörenden Kriminalroman: Kommissar Adamsberg jagt einen Serienmörder, der junge Frauen nach dem Bild einer toten Hollywood-Ikone auswählt und seine Taten mit literarischen und filmischen Symbolen inszeniert. Die Ermittlungen führen von den Straßen von Paris über Gérard de Nervals Sonett „El Desdichado“ bis nach Los Angeles und enthüllen schließlich, dass der Täter aus den eigenen Reihen stammen könnte. Doch der Roman erzählt weit mehr als die Aufklärung eines Verbrechens. Der Aufsatz zeigt, dass Vargas den Kriminalfall nutzt, um grundlegende Fragen nach der Entstehung von Erkenntnis, der Macht kultureller Bilder und der tödlichen Idealisierung von Frauen zu stellen. Dabei erscheint „El Desdichado“ nicht bloß als intertextuelle Anspielung, sondern als kulturelles Skript, das den Femizid als pervertierte Form romantischer Verehrung lesbar macht und den Übergang von ästhetischer Idealisierung zu tödlicher Gewalt sichtbar werden lässt. Die Figur des skurrilen Sébastien de Charlus fungiert demgegenüber als ironischer Gegenpol: Mit der Proust-Anspielung demonstriert der Text, dass literarische Bildung ebenso spielerisch und komisch wie gefährlich und obsessiv eingesetzt werden kann. Lauren Bacall schließlich verkörpert den Mythos des unerreichbaren weiblichen Stars, dessen filmische Aura der Täter in der Wirklichkeit nachzustellen versucht und der so die Verbindung zwischen Populärkultur, männlicher Projektion und Gewalt offenlegt. Im Zentrum steht Adamsbergs intuitive Methode, die Wissen nicht aus logischer Deduktion, sondern aus Ahnung, Assoziation und sprachlichen Spuren gewinnt. So erweist sich „Une unique lueur“ als ebenso spannender Kriminalroman wie als literarische Reflexion darüber, wie wir Wirklichkeit lesen, deuten und verstehen.
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François Lucianis „Kiev: 24 février 2022“ (Flammarion, 2026) erzählt die vierundzwanzig Stunden der russischen Invasion aus sechs Ich-Perspektiven, die zwischen Botschaft, Fluchtstraße und Front wechseln und fortlaufend mit dokumentarischen Agenturmeldungen konfrontiert werden; der Aufsatz liest diese Anordnung als Antwort auf ein Grundproblem der Kriegsliteratur – wie sich ein Ereignis erzählen lässt, dessen Fakten längst durch Propaganda und Nachrichtenagenturen besetzt sind – und verfolgt sie Kapitel für Kapitel. Argumentativ bewegt sich der Text dabei von einer poetologischen These (Fiktion als notwendiges Werkzeug der Wahrheitsfindung) über strukturelle Beobachtungen (die erzählerische Leerstelle der Verräterfigur Daniil, das Telefon als Medium der Nähe und der Vernichtung, die fast deckungsgleiche Zahl von vierundzwanzig Kapiteln und vierundzwanzig Stunden) bis zu einer Analyse der zentralen Bildfelder – Jagd, Ungeziefer, Rose –, die Entmenschlichung sprachlich vorbereiten, bevor sie sich in Gewalt entlädt; den Schluss bildet ein Vergleich von Romananfang und -ende, aus dem die leitende These abgeleitet wird, dass der Roman weniger eine Chronik des Kriegstages als eine Untersuchung des Scheiterns von Übersetzung – sprachlich, diplomatisch, familiär – ist.
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Mathias Énards „Zone“ gilt gemeinhin als Ilias des Mittelmeerraums im 20. Jahrhundert – ein einziger, atemloser Satz über vierundzwanzig Gesänge, in dem ein ehemaliger Geheimdienstmann auf der Nachtfahrt von Mailand nach Rom sein Dossier über anderthalb Jahrzehnte Kriegsverbrechen ordnet, um es zu verkaufen und unter neuem Namen zu verschwinden; die Rezension liest den Roman gegen diesen naheliegenden Zugriff als eine über weite Strecken verdeckte Abhandlung über Literatur selbst und stützt diese These auf ein mehr als zwanzig Autoren umfassendes Personal – von Pound über Malaparte, Céline und Genet bis Kavafis und Burroughs –, das ein zweites, literarisches Dossier neben Mirkovics eigentlichem Aktenkoffer bildet, in dem jeder Name dieselbe Frage beantwortet: was ein Schriftsteller getan, gesehen oder verschwiegen haben muss, um über Gewalt zu schreiben; textnah entfaltet sie das an Malapartes zweifelhafter Kaputt-Anekdote über Ante Pavelić ebenso wie an Genets doppelter, kaum vereinbarer Erscheinung als Bohème-Berühmtheit im Vorkriegs-Barcelona und als „himmlischer Totengräber“ von Chatila, und gewinnt daraus drei Thesen – Literatur steht nie außerhalb der Gewalt, von der sie handelt; literarische Bildung erscheint als nachträgliches Konstrukt des erinnernden, nicht des erlebenden Ich; und die Nähe von Schreiben und Gewalt lässt sich nicht auf Komplizenschaft verkürzen, wie gerade Genet und das am Romanende offenbleibende Buch zeigen –, wobei das eigentliche argumentative Verdienst der Rezension in ihrem Vorgehen liegt: Sie nimmt jede Nennung einzeln beim Wort, bevor sie zu den drei übergreifenden Thesen verallgemeinert, ein induktives Verfahren, das ihren eigenen Anspruch auf textnahe Lektüre selbst einlöst, auch wenn die Auswahl der Belegstellen naturgemäß selektiv bleibt und sich gegenläufige Passagen finden ließen, in denen Literatur eher Trost oder bloßes Bildungskapital ist; gerade darin, diese Spannung nicht aufzulösen, sondern als Ergebnis stehen zu lassen, liegt die Pointe des Schlusses, dass der Roman die Frage nach Literatur und Gewalt nicht ein für alle Mal entscheidet, sondern von Autor zu Autor neu stellt.
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Sabyl Ghoussoubs „Beyrouth-sur-Seine“ (Stock, 2022) erzählt Beirut nicht als erlebte, sondern als erst nachträglich, über ein Mikrofon, Archivbilder und ein spät entdecktes Heimvideo erschlossene Stadt: Ein in Paris geborener Sohn befragt seine libanesischen Eltern zu Auswanderung, Ehe und Bürgerkrieg, bevor der herzkranke Vater stirbt, und montiert aus Interview, Brief, WhatsApp-Chat und Fernseharchiv ein additives, anachronistisches Kapitelalbum, das in der gefilmten Ankunft des zweijährigen Erzählers im zerstörten Nachkriegsbeirut von 1991 seinen eigentlichen, rückwirkend gedeuteten Ursprung findet. Die narrative Leistung des Textes gerade darin, den nicht selbst erlebten Krieg nicht zu behaupten, sondern zu befragen und zu collagieren; damit unterscheidet sich der Roman deutlich von Ghoussoubs beiden früheren Beirut-Büchern, die dieselbe Stadt auf entgegengesetzten Wegen erschließen: „Beyrouth entre parenthèses“ (2020) nähert sich Beirut über dessen Abwesenheit, während der Erzähler, verbotenerweise nach Israel gereist, die libanesische Hauptstadt in jedem Vergleich mit Tel Aviv und Jaffa unweigerlich wiederfindet, und „Le Nez juif“ (2018) sucht Beirut über die verschwundene jüdische Minderheit des Landes auf, deren verlassene Synagogen und Friedhöfe eine historische, nicht familiäre Spur bilden. Frankreich schließlich ist in „Beyrouth-sur-Seine“, wie schon der Titel andeutet, kein Gegenpol, sondern ein zweiter Schauplatz derselben Geschichte: Die Pariser Wohnung im fünfzehnten Arrondissement, in der das Interview stattfindet, trägt mit ihrem Balkongarten aus Zitrus- und Olivenbäumen ein maßstabsverkleinertes Beirut in sich, sodass beide Städte einander weniger entgegengesetzt als ineinander verschachtelt erscheinen. Die Interpretation folgt dieser Konstruktion methodisch nach: Sie arbeitet sich wie der Erzähler in der Untersuchung der Erzählelemente selbst voran, um erst im Vergleich mit Ghoussoubs beiden anderen Beirut-Büchern und in einer vergleichenden Betrachtung der Religionen zu einer Gesamtdeutung zu gelangen, die das Buch als bewusst unabgeschlossene Herkunftsarbeit liest.
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Bertrand Guillots Roman „Querelle à la française“ erzählt die erste dokumentierte literarische Kontroverse der französischen Sprachgeschichte nach: die Auseinandersetzung, die Christine de Pizan im Winter 1401 mit dem königlichen Sekretär Jean de Montreuil und dessen Freunden Gontier und Pierre Col um den „Roman de la Rose“ führte. Eingebettet in eine autofiktionale Rahmenerzählung, in der der Autor selbst, angestoßen von seiner Partnerin Victoire und der Historikerin Éliane Viennot, auf die vergessene Streitschrift stößt, verfolgt der Roman die Biographien Christines und Jeans parallel über sechzig Jahre hinweg, vom gemeinsamen Paris Karls V. bis zu Jeans gewaltsamem Tod im Bürgerkriegsjahr 1418 und Christines Rückzug ins Kloster Poissy. Der vorliegende Aufsatz liest diesen Roman als eine Reflexion über Literaturgeschichte selbst: Er zeigt, wie Guillot in den Interventionen Christines – ihren Briefen, ihrem öffentlich gemachten Streitschriften-Dossier, ihrer Erfindung des „Ordre de la Rose“, ihrem Alterswerk „La Cité des dames“ – und in den Reaktionen des gegnerischen Lagers ein Muster aus Autoritätsberufung, Verharmlosung und verdeckter Drohung freilegt, das der Roman durch bewusst anachronistische Vergleiche mit Donald Trump, Elon Musk und Andrew Tate als bis in die Gegenwart fortwirkend behauptet. Es gilt zu zeigen, dass der Roman die Geburtsstunde der französischen Literaturkritik zugleich als eine bis heute nicht abgeschlossene Geschichte um Deutungsmacht und Widerrede erzählt.
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Arnaud Cathrines Roman „Octave“ (Robert Laffont, 2022) erzählt in drei gegeneinander montierten Ich-Stimmen – Vince, Marilyn und Octave selbst – die Geschichte einer Jugendliebe zwischen zwei jungen Männern während der Corona-Pandemie, die ohne Erklärung endet, als Octave überstürzt zu seinem Vater nach Montpellier flieht, während im Hintergrund der Suizid eines von seinem Vater verstoßenen jungen Mannes die tödliche Kehrseite dieser Geschichte andeutet. Der Aufsatz liest den Roman als Verschiebung der Männlichkeitsfrage von der Oberfläche des Körpers – Muskel, Schlag, Eroberung – auf die Fähigkeit, Nähe auszuhalten, ohne sie sofort in Kontrolle oder Flucht zu übersetzen: Octaves Flucht wird nicht mit Scham über seine Homosexualität erklärt, sondern mit der panischen Angst, sich selbst in der Liebe zu verlieren. Damit benennt der Roman die eigentliche Gefahr für seine queeren Figuren nicht im eigenen Begehren, sondern in der männlichen Reaktion darauf, die von der eigenen Kontrollangst bis zur väterlichen Gewalt reicht. Dass die Schlussszene ausgerechnet ein Schimpfwort für Homosexualität in eine Liebeserklärung verwandelt, liefert dafür die pointierteste Formel: eine Sprache, die sonst zum Angriff dient, wird hier zum Ort, an dem sich zwei junge Männer endlich sagen können, was sie fühlen.
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Victor Malzacs Debütroman „Créatine“ (Gallimard, 2023) erzählt in einem atemlosen, sich selbst überbietenden Monolog die Geschichte eines namenlosen Jungen, der sich von einem übergewichtigen, isolierten Teenager in einen muskelbepackten Bodybuilder verwandelt – angetrieben von einem gewalttätigen Vater, einem Schwarzenegger-Film und schließlich von Steroiden, die ihm sein Mentor Pedro spritzt. Der Aufsatz liest diese Verwandlung als Konstruktionsprojekt: Der Erzähler übernimmt sein gesamtes Vokabular von Kraft und Begehren aus Werbung, Kino und der Gewaltsprache des Vaters, weil ihm für Zärtlichkeit keine eigene Sprache zur Verfügung steht, und die Prosa selbst – hypertroph, sich wiederholend, aus den Fugen geratend – vollzieht auf der Ebene des Satzbaus dieselbe Logik, die der Erzähler an seinem Körper betreibt. Dass der Roman ausgerechnet in dem Moment abbricht, in dem beide Oberschenkel des Erzählers unter der eigenen Muskelmasse reißen, macht aus der vermeintlichen Erfolgsgeschichte eine Diagnose: einen Männlichkeitsentwurf, der keine andere Sprache kennt als den eigenen Körper, trägt die Bestrafung für sein Scheitern bereits in sich selbst.
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Olivier Adams Roman „Poids léger“ (Éditions de l’Olivier, 2002) folgt dem jungen Antoine, der tagsüber als Bestatter die Toten begräbt und abends unter der Anleitung seines Trainers Chef boxt – ein Doppelleben, in dem sich der kürzlich verstorbene Vater, die innig geliebte Schwester Claire und die schwangere Freundin Su zu einem Geflecht unverarbeiteter Bindungen verdichten, das schließlich in einer Messerstecherei eskaliert und Antoine in die Flucht in den Süden treibt. Der Aufsatz liest den Roman als Studie einer Männlichkeit, die für Trauer, Begehren und Zärtlichkeit über keine eigene Sprache verfügt und sie deshalb notgedrungen in die beiden Codes übersetzt, die Antoine tatsächlich beherrscht: das Gewicht eines Sarges und den Aufprall eines Schlages. Dass er sich weigert, ausgerechnet seinen Ersatzvater Chef zu schlagen, markiert dabei genau jene Stelle, an der sich diese Übersetzung verweigert und Zärtlichkeit als Störung der Gewaltlogik sichtbar wird. Wenn der Roman am Ende mit einem Lauf schließt, der den Lauf des Anfangs spiegelt, zeigt sich die knappste Formel seines Männlichkeitsbildes: ein Körper, der sich selbst nicht anhalten kann und irgendwann von außen gestoppt werden muss.
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Philippe de Villiers, der französische Publizist, Historienpark-Betreiber und Gründer der souveränistischen Partei Mouvement pour la France, hat mit „Populicide“ (Oktober 2025) sein jüngstes politisches Sachbuch vorgelegt – die Fortsetzung seines Vorgängerbandes „Mémoricide“ (2024), der bereits rund 230.000 Exemplare erreichte. „Populicide“ überträgt einen Begriff der Französischen Revolution – ursprünglich von Gracchus Babeuf zur Bezeichnung der staatlich angeordneten Massentötungen in der Vendée geprägt – auf einen gegenwärtigen demografischen und kulturellen Wandel und argumentiert, dass Frankreich durch eine Kombination aus Migration, Gender-Ideologie, Eliten-Verrat und transhumanistischer Technokratie sein Volk und seine Zivilisation verliert. Das Buch verbindet historiografische Fallstudien (Persien, Byzanz, Karthago, Rom, Peru, Toledo) mit autobiografischen Kampferzählungen, kulturpessimistischen Diagnosen und drei abschließenden Oden – eine Gattungshybridität, die das Werk zwischen politischem Manifest, historischem Essay und literarischer Beschwörung oszillieren lässt. Mit über 161.500 verkauften Exemplaren bis Ende Dezember 2025 ist „Populicide“ ein „literarisches Phänomen“ der französischen Rechten geworden, befördert durch Villiers‘ wöchentliche CNews-Sendung und den Bolloré-Verlag. Die vorliegende Rezension analysiert das Buch nicht als Polemik, sondern als methodisches und rhetorisches Projekt: Sie zeigt, wie Villiers historische Fallstudien durch Vereinfachung und Quellen-Manipulation zu Beweisen einer bereits feststehenden Verfallsthese fügt; wie er Gegenwarts-Probleme (Integration, Geschlechterdebatten, digitale Überwachung), die auch von anderen politischen Lagern geteilt werden, in eine geschlossene Verschwörungserzählung einwebt; und wie er affektive und ästhetische Techniken (Pathos, Zitatmontage, elegische Erzählweise) nutzt, um analytische Distanz durch emotionale Partizipation zu ersetzen. In einem vergleichenden Blick auf „Mémoricide“ werden dabei die Kontinuitäten deutlich: „Populicide“ ist weniger ein neuer Gedanke als die Verselbstständigung eines Begriffs, der im Vorgänger bereits angelegt war – eine Form der Wiederholung, die zwar stilistisch beeindruckend ist, aber wenig neue Einsicht bietet. Die Rezension fragt abschließend, was dieser Erfolg über die Empfänglichkeit von Teilen des französischen Publikums für Verfallserzählungen aussagt und wie sich eine sachliche, nicht-apokalyptische Auseinandersetzung mit echten Herausforderungen (Migration, schulische Vermittlung von Geschichte, technologische Transformation) von Villiers‘ Ansatz unterscheidet.
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