Brückenschlag und Selbstkorrektur: Ernst Robert Curtius

Ein Buch aus dem Geist der Niederlage

Ernst Robert Curtius, Die literarischen Wegbereiter des neuen Frankreich. 2. und 3. Auflage. Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1920. 290 S. (Zit. als WNF)

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Ich weiß nur eine Art, ein guter Europäer zu sein: mit Macht die Seele seiner Nation haben, und sie mit Macht nähren von allem, was es Einzigartiges gibt in der Seele der anderen Nationen, der befreundeten oder der feindlichen. Die feindlichsten sind uns befreundet in dem, was sie Großes haben; und wenn wir der Schönheit gehören, gehören uns ihre schönsten Werke. Es gibt nur Freundschaften für einen umfassenden Geist.

Dieses Zitat stammt aus dem Schlusskapitel, wo Curtius Suarès‘ Definition des guten Europäers wiedergibt – ein philosophisch kühnes Motto. Das Entscheidende liegt in dem einen Wort: „feindlichen“. Suarès schreibt dies vor dem Krieg, aber Curtius zitiert es 1919 – im Jahr nach dem Waffenstillstand – und der Leser hört den Widerhall: Deutschland und Frankreich sind die Feinde, von denen die Rede ist. Das Zitat behauptet, dass selbst Feinde, insofern sie Großes geleistet haben, geistige Freunde sind; dass das Schöne keine Nationalität kennt. Das ist eine direkte Absage an den Kulturboykott, der nach dem Krieg auf beiden Seiten propagiert wurde. Zugleich enthält das Zitat eine feine Spannung: Suarès, der an anderer Stelle offenen Anti-Germanismus pflegt, formuliert hier ein Prinzip, das seine eigene Feindschaft übersteigt. Curtius‘ Entscheidung, gerade dieses Zitat hervorzuheben, ist programmatisch. Als Motto benennt es die tiefste These des Buches: Kulturelle Anverwandlung überwindet politische Feindschaft.

Im Versailler Vertrag spielte Frankreich eine führende Rolle, da es als Hauptleidtragender des Krieges auf maximale Sicherung gegen ein erneutes Erstarken Deutschlands drängte und daher besonders harte Bedingungen – Gebietsabtretungen, militärische Beschränkungen und hohe Reparationen – unterstützte. Unter dem Eindruck eigener Verwüstungen und Verluste verfolgte Frankreich eine Politik der Schwächung und Kontrolle Deutschlands, etwa durch die Rückgewinnung von Elsass-Lothringen und sicherheitspolitische Garantien am Rhein. Für die Weimarer Republik bedeutete diese französische Haltung nicht nur äußeren Druck, sondern auch innenpolitischen Zündstoff, da sie das Gefühl verstärkte, einem rachsüchtigen Sieger ausgeliefert zu sein.

Ernst Robert Curtius schrieb sein Vorwort zur Studie WNF am 22. November 1918 – wenige Tage nach dem deutschen Waffenstillstand, mitten in der politischen Katastrophe. Dass ein 29-jähriger Bonner Romanist in diesem Moment ein Buch über das literarische Leben des Feindes der letzten vier Jahre veröffentlichte, war kein bloßer Zufall der Verlagsplanung. Es war ein programmatischer Akt. Curtius hatte die Vorlesungen, auf denen der Band beruht, bereits im Sommer 1914 gehalten – im selben Sommer, in dem die Kriegsmobilmachung alles in die Luft zerriss. Nun, nach der deutschen Niederlage, erscheint das Buch und will – so formuliert es Curtius im Vorwort mit einer Direktheit, die fast naiv wirkt – „die ungeprüft übernommenen Vorstellungen von französischer Geistesart berichtigen, die bei uns umlaufen“, und den „jungen Deutschen ein Bild von dem neuen geistigen Frankreich geben, wie seine Wegbereiter es erschauen.“

Was Curtius hier betreibt, ist nichts Geringeres als ein intellektueller Verständigungsversuch in der Stunde tiefster nationaler Demütigung. Und er setzt ihn mit programmatischer Geste durch: „Auf die Stimmen des geister- und seelenverwirrenden Hasses, die aus Frankreich erklungen sind, habe ich nicht gehört. Mögen andere sich berufen fühlen, hier und dort nachzurechnen und zu rechten. Unser Blick richtet sich nicht rückwärts, sondern vorwärts; aufwärts.“ Das ist nicht Gleichgültigkeit gegenüber dem Krieg, sondern die bewusste Absetzung von einer Nachkriegsstimmung, die zu Ressentiment und Revanchismus neigt. Der Band richtet sich – und diesen Adressaten nennt Curtius ausdrücklich – an die „neue Jugend unseres Volkes“, die er zur „geistigen Wiedergeburt Deutschlands“ aufrufen will.

Der historische Kontext ist entscheidend für die heutige Lektüre des Bandes. Deutschland 1919/1920: zusammengebrochene Monarchie, Revolutionsversuche, Versailler Vertrag, Bitterkeit und Desorientierung. Frankreich: zerrissen zwischen nationalistischem Triumph und eigenem Trauma des Krieges. Auf beiden Seiten des Rheins dominiert das Klima der Abgrenzung. Curtius‘ Band stellt sich demonstrativ quer. Damit ist er nicht nur ein literaturwissenschaftliches Dokument, sondern ein kulturpolitisches Statement – und ein frühes Zeugnis jener Haltung, die Curtius sein Leben lang verfolgen wird: die Überzeugung, dass europäische Kultur eine gemeinsame Aufgabe ist, die nationalistische Verengung und Ressentiment zu überwinden hat.

Methodisch ist das Buch eine Mischung aus Einführung und kritischer Würdigung. Curtius schreibt, seine „Hauptaufgabe“ sei die Mitteilung von „Tatbeständen“; das Werk müsse „Referat sein“. Tatsächlich ist der Band weit mehr als das: Er ist auch Diagnose, Wertung und – implizit – deutsche Selbstkritik. Curtius behandelt fünf Autoren ausführlich: André Gide, Romain Rolland, Paul Claudel, André Suarès und Charles Péguy. Eine einleitende Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts in Frankreich rahmt die Einzelstudien, ein abschließendes Kapitel „Zum Bilde Frankreichs“ synthetisiert die Ergebnisse.

Die Einleitung: Geistesgeschichte als Therapie

Bevor Curtius zu den fünf Autoren kommt, entwirft er in einer einleitenden Kulturgeschichte das geistige Bild Frankreichs seit der Romantik. Dieser Einstieg ist für die deutsch-französische Dimension des Buches besonders aufschlussreich, denn er dekonstruiert – auch ohne es explizit zu sagen – eine verbreitete deutsche Vorstellung von Frankreich.

Das Frankreich des 19. Jahrhunderts, wie es Curtius schildert, ist kein Ort des leichten Lebens, des oberflächlichen „esprit“ und des amüsierten Materialismus, als den es der deutsche Kulturkritiker sich gern vorstellte. Es ist vielmehr ein Land, das – ähnlich wie Deutschland – von tiefen pessimistischen Strömungen durchzogen wurde. Flaubert wird als Sinnbild der „Preisgabe des Lebens um der Kunst willen“ beschrieben, Baudelaire als Ahnherr eines Dekadenzgefühls, das eine ganze Generation vergiftete. Der Positivismus Taines und der elegante Skeptizismus Renans bilden die geistige Atmosphäre, in der die junge Generation um 1885 aufwächst. Curtius zitiert Georges Pellissier aus dem Jahr 1890: „Eine Jugend ist vor zwanzig Jahren erstanden, die in einem zur Hoffnung, zur Begeisterung, zu freudiger und fruchtbarer Tätigkeit bestimmten Lebensalter in sich nichts anderes fand als frühreife Enttäuschung, bittere Vorwegnahme der lähmendsten Erfahrung, Unfähigkeit zu handeln, Sehnsucht nach dem Nichts.“

Die entscheidende Pointe aber ist eine komparatistische: Dieser Pessimismus wird mit Schopenhauer in Verbindung gebracht – mit dem deutschen Philosophen also, der auch in Frankreich ohne direkte Lektüre, gleichsam als Zeitgeist, wirkte. „Die Philosophie Schopenhauers war uns noch vor einigen Jahren kaum bekannt … Aber ein großer Teil unserer Jugend, und sogar ihre Elite, trug sie schon wie eingeboren in Herz und Kopf“ – zitiert Curtius Pellissier. Damit wird implizit eine Parallele gezogen: Das pessimistische Fin-de-siècle-Klima ist kein national-französisches Phänomen, sondern ein gesamteuropäisches. Die Überheblichkeit, mit der Deutsche auf die angebliche Dekadenz Frankreichs blickten, wird durch diesen Zug unterlaufen.

Die Überwindung dieser Krise durch Bergson, Claudel, Rolland und die anderen Wegbereiter erscheint dann als Erneuerungsbewegung, die – so die suggerierte Lesart – auch für Deutschland relevant und vorbildlich ist. Die Einleitung ist damit keine neutrale Einführung, sondern eine gelenkte Lektüreanweisung: Sie bereitet den deutschen Leser darauf vor, im neuen Frankreich nicht den Feind, sondern den Zeitgenossen im gemeinsamen europäischen Geisteskampf zu erkennen.

André Gide: das Frankreich jenseits des Klischees

Gide steht am Anfang des Bandes, weil Curtius ihn als „Vermittler und Harmoniker“ sieht – als die Figur, an der sich die Wandlung des französischen Geistes am leichtesten ablesen lässt. Für die deutsch-französische Dimension ist die Eingangspassage des Gide-Kapitels aufschlussreich:

In dem europäischen Bewusstsein lebt ein deutlich umrissenes Bild des französischen Geistes, wie er sich in seinen großen Schöpfungen von der Spätrenaissance bis auf unsere Tage ausgeprägt hat. Von Ronsard über Racine und Anatole France scheint sich eine typisch französische Wesensart von eindeutig bestimmtem Formgesetz fortzuerben, die man als die Verschmelzung von transparenter Geistigkeit und beherrschter Form, von humanistischer Geschmackskultur und einem in den Bezügen zur gesellschaftlichen Umwelt sich erfüllendes Menschtum zu begreifen gewöhnt ist.

Dieses Stereotyp – Klarheit, Form, Rationalismus, gesellschaftliche Geistigkeit – ist das Frankreich-Bild, gegen das Curtius seinen Band schreibt. Gide selbst sprengt es: Er ist weder leicht noch klassizistisch im Sinne des Schulbuchs. Er war offen für „die künstlerischen Zuströme der germanischen und der slawischen Welt“: „Goethe, Novalis, Nietzsche; Dickens, Meredith, Wilde; Dostojewski und Tolstoi – Gide hat mit ihnen gelebt und von ihnen gelernt.“ Ausgerechnet der subtilste Repräsentant der französischen Klarheit erweist sich als der am meisten für das Deutsche, das Germanisch-Nordische Offene.

Curtius liest dies als Korrektur des deutschen Stereotyps: Der echte Gide ist kein Erbe des lateinisch-rationalistischen Frankreich, sondern ein Europäer. Noch pointierter wird dies, wenn Curtius Gides Kritik am nationalistischen Neuklassizismus der Kreise um Barrès und Maurras hervorhebt: „Dem literarischen Nationalismus und chauvinistischen Neuklassizismus der Kreise um Barrès und Maurras hat Gide nie ein Zugeständnis gemacht.“ Und gegen Barrès lässt Gide sich zitieren: „Que ne comprenez-vous que ce dont nous avons besoin, ce n’est pas de confort (et j’entends: du confort de l’esprit), c’est d’héroisme.“ Das Heroische gegen den nationalistischen Komfort – eine Parole, die im deutschen Nachrkriegskontext unmittelbar verständlich klingt.

Die ausführliche Analyse von Les Caves du Vatican zeigt Curtius‘ Blick für das Transnationale: Er liest den Roman als eine Verbindung des spanischen Picaro-Romans mit dem englischen Romanhumoristen Sterne, mit Smollett und Fielding – und erkennt darin ein für die französische Literatur neuartiges, gleichsam germanisch-nördliches „Behagen am Humor der Trivialitäten“. Das Deutschland-Frankreich-Muster erscheint hier in der Form der literarischen Genealogie: Das neue Frankreich öffnet sich den nördlichen Traditionen.

Romain Rolland als Deutsch-Französische Mischfigur

Das Rolland-Kapitel ist das wichtigste für die deutsch-französische Thematik des Bandes und das, in dem Curtius am deutlichsten mit Klischees bricht. Rolland ist der Autor von Jean-Christophe – jenem monumentalen Roman, dessen Held ein Deutscher ist, ein Rheinmusiker aus dem Taunus-Umfeld, dessen Lebensweg ihn nach Paris führt und der dort seinen engsten Freund und geistigen Bruder in dem Franzosen Olivier findet.

Curtius zitiert zunächst einen deutschen Zeitgenossen (Otto Grautoff, 1914), der seine Verwunderung über Rolland so formuliert:

Vielleicht ist es vielen fast erstaunlich, dass diese Stimme aus dem Lande tönt, dem wir so oft neurasthenische Tendenz vorwerfen, das wir gewöhnt sind, als die Brutstätte später, verderbender Begierden anzusehen? Wir glauben nicht, dass Gesundheit, Kraft, seelisches Gleichgewicht, klare helle Schönheit auch auf der andern Seite des Rheines zu Hause sein können.

Curtius führt dieses Zitat nicht an, um es zu bestätigen, sondern um es zu widerlegen. Rolland passt nicht in das deutsche Frankreich-Bild – also muss das Bild geändert werden: „anstatt mit kühnem Entschluss zu behaupten, er sei eben nicht französisch, sollten wir lieber jenes Bild aufgeben, da es offenbar verkehrt ist.“

Jean-Christophe ist die literarische Verkörperung der deutsch-französischen Synthese. Curtius beschreibt die berühmte Szene, in der Christoph und Olivier einander entdecken: „Sie erstaunten alle beide über das, was sie ineinander entdeckten. Wie viel hatten sie miteinander zu teilen! Jeder brachte unermessliche Reichtümer mit, deren er sich selbst bis dahin nicht bewusst geworden war: den geistigen Schatz seines Volkes; Olivier das weite Kulturbewusstsein und den psychologischen Scharfblick Frankreichs; Christoph die innere Musik Deutschlands und sein Naturgefühl.“ Dieses Modell der komplementären Begabungen – die Innerlichkeit des Deutschen, die Klarheit des Franzosen – ist ein tradiertes und in mancher Hinsicht problematisches Klischee, aber Rolland und Curtius geben ihm eine dynamische, offene Form: Es geht nicht um Hierarchie, sondern um Ergänzung.

Der Krieg macht aus Rolland eine Schlüsselfigur. Als Autor von „Au-dessus de la mêlée“ (1915), der berühmten pazifistischen Schrift, die ihn zum Hassobjekt des nationalistischen Frankreich machte, steht er für das, was Curtius im Blick hat: die Möglichkeit einer europäischen Intelligenz jenseits nationaler Loyalität. Curtius zitiert Rollands Widmung des letzten Bandes von Jean-Christophe: „Indem ich dieses Werk beendige, widme ich es den freien Seelen aller Nationen, die leiden und kämpfen und die siegen werden.“ Im Kontext des Jahres 1919 ist das ein Programm.

Für Rollands Bild von Frankreich interessiert sich Curtius besonders. Die berühmte Passage, in der Olivier den deutschen Christoph über das „wahre Frankreich“ aufklärt, wird ausführlich zitiert: Die sichtbare, dekorative, literarische Oberschicht – Salons, Boulevardtheater, Politikergesichter – ist nicht Frankreich. Das wahre Frankreich sitzt in den höheren Stockwerken, in den schweigsamen Provinzen, in den Forscherlabors, in den revolutionären Werkstätten. „Du hast weder unsre Gelehrten, noch unsre Dichter gesehen. Du hast weder die einsamen Künstler, die sich in der Stille verzehren, noch den brennenden Feuerherd unsrer Revolutionäre gesehen.“ Diese Passage ist für Curtius ein Muster: Das Deutschland-Bild Frankreichs und das Frankreich-Bild Deutschlands sind beide Zerrbild. Wer das wirkliche Land kennen will, muss tiefer graben.

Das Rolland-Kapitel enthält auch eine kritische Note: Curtius weist darauf hin, dass Rollands „protestantisch-musikalisch verinnerlichte Persönlichkeitskultur“ der Grund sei für „das Gefühl geistiger Verwandtschaft, das Rolland für Deutschland empfunden hat“. Damit ist implizit gesagt: Rolland, der Franzose, ist in seiner Tiefenstruktur deutsch – oder besser: er ist an der Grenzzone zwischen den Kulturen angesiedelt, eine Mischfigur im besten Sinne.

Paul Claudel: das Heidnische und das Übernationale

Claudel ist die fremdeste, sperrigste Figur des Bandes – und die, an der Curtius seine Methode am deutlichsten strapaziert. Als bigott-katholischer Dichter, als Botschafter und Konvertit, als Schöpfer einer biblisch-kosmischen Dichtungssprache ist Claudel dem deutschen Protestantismus und Säkularismus denkbar fern. Curtius bewältigt diese Fremdheit, indem er sie als produktive Herausforderung darstellt.

Der entscheidende deutsch-französische Aspekt liegt hier in der Rezeptionsgeschichte: Claudel wurde in Deutschland vor dem Krieg, durch Übersetzungen von Franz Blei und Jakob Hegner, früh rezipiert – früher als in weiten Teilen Frankreichs selbst. Curtius verzeichnet dies in der Bibliographie sorgfältig. Diese Tatsache ist symptomatisch: Das neue Frankreich, das Curtius vorstellt, ist in Deutschland bisweilen besser bekannt als im eigenen Land. Die Ironie des Kulturtransfers.

An Tête d’Or, Claudels Jugendwerk, arbeitet Curtius heraus, dass der christlichste der fünf Autoren in seinem Frühwerk einen heidnischen, erdgebundenen Grundton zeigt: „Die religiöse Stimmung ist nicht christlich, nicht griechisch. Sie ist heidnisch, aber von einem erdhaften Heidentum, das unterhalb aller geschichtlichen Formen durch die Welt und die Zeiten fliesst.“ Das ist eine Formulierung, die in einem deutschen Kontext der Nietzsche-Rezeption und des Lebensphilosophie-Klimas unmittelbar resoniert.

Claudels mystische Geographie – die Orientreisen, der Ferne Osten, die biblischen Landschaften – öffnet Curtius für eine anti-nationalistische Lektüre: Claudels Frankreich ist kein National-Frankreich, sondern ein kosmisches Koordinatensystem. Sein Katholizismus ist nicht national-klerikaler Traditionalismus (wie bei Maurras), sondern eine Weltfrömmigkeit, die sich ebenso gut auf dem Globus wie auf dem Pariser Pflaster vollzieht. Damit löst Curtius Claudel aus dem politischen Nationalkatholizismus heraus und macht ihn für ein europäisches Publikum lesbar.

André Suarès: Das antideutsche Ressentiment und seine Überwindung

Suarès ist der schwierigste Fall für die deutsch-französische Lektüre, denn er ist von einem expliziten Anti-Germanismus geprägt, der im Krieg noch schärfer wurde. Curtius geht damit erstaunlich offen um.

Suarès‘ Bild von Deutschland ist das eines Landes des Nordens, der Innerlichkeit, der schwermütigen Tiefe: „Solange sein Blick durch die starrenden Abgründe des Denkens gebannt war… konnte Suarès im nordischen Seelenklima seine Heimat finden.“ Aber es ist auch ein Bild des Nordens als Bedrohung des Lebens: Die „Hyperboreeer“, die dem Süden und dem antiken Lebensgenuss feindlich gegenüberstehen. Curtius zitiert Suarès direkt: „Die Hyperboreeer werden niemals wissen, wie widerwärtig sie den Göttern sind.“

Das ist offener Anti-Germanismus – und Curtius lässt ihn stehen, ohne ihn zu verschweigen oder zu beschönigen. Stattdessen deutet er ihn kulturpsychologisch: Der Nord-Süd-Gegensatz, der bei Suarès obsessiv wiederkehrt, ist für Curtius eine Problemfigur der europäischen Geistesgeschichte insgesamt, keine deutsch-französische Parteinahme. „Wie die Polarität dieses Gegensatzes den ganzen Gang der westeuropäischen Geistesgeschichte seit der Völkerwanderung bestimmt hat, so muss ihre nie ganz zu überwindende Spannung immer wieder diejenigen erfassen, die wie Suarès genötigt sind, für den in sie gelegten Lebensgehalt eine persönliche Formung zu suchen.“ Suarès selbst, hebt Curtius hervor, habe „die Steppenluft der slawischen Traurigkeit geatmet, der Leidensdurst der russischen Seele hat ihn angesteckt“ – er ist also selbst ein von nördlichen, germanisch-slawischen Einflüssen geprägter Franzose.

Suarès‘ Begriff des Europäers ist für Curtius trotz allem bedeutsam: „Europäisch sein: deutsch sein mit Goethe und Wagner; italienisch mit Dante und Michelangelo; englisch mit Shakespeare; skandinavisch mit Ibsen; russisch mit Dostojewski: alle diese Gewalten an sich reissen, und sich nicht verlieren dadurch, dass man sich in sie ausströmt.“ Diese Formulierung nennt Deutschland als erste und wesentliche Komponente eines europäischen Kulturbewusstseins – sie bricht damit den oberflächlichen Anti-Germanismus durch und zeigt einen Suarès, der durch Goethe und Wagner deutscher ist als er zugeben möchte.

Freilich hält Curtius auch mit Kritik nicht zurück: Wenn Suarès behauptet, Europa werde es nur geben, wenn Frankreich am Ruder bleibe, kommentiert er lakonisch: „Hier verfällt er in den naivsten Kulturnationalismus.“ Das ist eine der wenigen explizit kritischen Stellen im Buch – und sie richtet sich gegen den Nationalismus auf der französischen Seite.

Suarès‘ Misogynie und sein Machtbegriff werden von Curtius referiert, aber nicht ohne Distanzgesten: Die berühmte Passage über die emanzipierten Frauen und die „Peitsche“ zum Bändigen der Weiber wird zitiert – und durch die Einbettung in eine Charakterisierung von Suarès‘ aristokratischem Hochmut als problematischer Aspekt kenntlich gemacht, auch wenn Curtius explizite Verurteilung vermeidet.

Charles Péguy: französische Mystik

Das Péguy-Kapitel ist das längste und – für das Frankreich-Bild – das interessanteste. Péguy, der Sohn einer Stuhlflicker-Familie aus Orléans, der Dreyfusard und Sozialist, der Mystiker und Nationalist, der Gefallene von 1914: Er passt in kein Klischee-Frankreich, und das ist für Curtius ein Beweis.

Péguy wird durch eine ausgedehnte Biographie eingeführt, die – ungewöhnlich für dieses Buch – soziale Herkunft und körperliche Erscheinung in den Mittelpunkt stellt. Die Schilderung Péguys als kleiner Mann in zu kurzem Rock und eisernen Schuhen, wie er durch Pariser Gymnasiastengruppen geht und für Streiks Geld sammelt, ist eines der wenigen wirklich anschaulichen Bilder des Bandes.

Für die deutsch-französische Dimension ist Péguys Verhältnis zu Deutschland und Bergson entscheidend. Péguy ist der glühendste Verehrer Bergsons – eines Philosophen, der in Deutschland intensiver diskutiert wurde als in Frankreich und dessen Werk in mehreren deutschen Übersetzungen vorlag. Péguy sagt von Bergson: „Er hat unsere Fesseln gesprengt.“ Damit wird Bergson zur Brücke: Die philosophische Befreiung des neuen Frankreich kommt über einen Denker, der aus deutsch-jüdischer Herkunft stammt und in Deutschland intensiv rezipiert wurde.

Péguys Begriff der „mystique“ versus „politique“ – die Unterscheidung zwischen dem authentischen ideellen Fundament einer Bewegung und ihrer politisch-institutionellen Degeneration – ist für Curtius mehr als nur ein französisch-internes Konzept. Es ist ein universelles Muster: Dreyfusismus als Mystik wurde unter dem Namen Combismus zur Politik, zum System des Zwangs. Das lässt sich problemlos auf den deutschen Kontext übertragen: Der Idealismus der Befreiungskriege wird im preußischen Staatsapparat zur Politik.

Péguys Verhältnis zu Jeanne d’Arc ist das deutlichste Beispiel für den besonderen Nationalismus, den Curtius herausarbeiten will: Es ist kein politischer, chauvinistischer Nationalismus, sondern eine mystische Verwurzelung in der Volkssubstanz Frankreichs. Die Ahnen mit dem „geschickten Fuß, die Männer knotig wie Weinstöcke“ – das ist Péguy als seine eigene Genealogie. Und Curtius macht deutlich: Gerade diese tief-französische Verwurzelung ist es, die Péguy zu einer europäischen Figur macht.

Zum Bilde Frankreichs – Synthese der Lektüre

Im abschließenden Kapitel „Zum Bilde Frankreichs“ führt Curtius die Aussagen der fünf Autoren über ihr eigenes Land zusammen und destilliert daraus ein Gegenbild zum deutschen Frankreich-Klischee.

Gides These – Frankreich ist kein lateinisches, sondern ein Kreuzungsland, ein „lieu de rendez-vous, un carrefour“ – wird dabei zur Leitlinie. Curtius zitiert Gides Argument, dass der klassische Geist Frankreichs sich durch die lateinische Form ausgedrückt habe, aber dass dieser Ausdruck eine Überformung war, unter der das gallische, keltische, germanische Element weiterlebte. Die berühmte Formulierung über Anatole France – als Beispiel für eine „vollendete Kultur“, die aber gerade deshalb wenig Tiefe hat – wird hervorgehoben. Damit ist das klassische Frankreich-Bild, das Deutschland pflegte, von innen heraus dekonstruiert: ausgerechnet das, was dem deutschen Beobachter als typisch französisch galt, ist für Gide Symptom von Armut des Temperaments.

Rollands kulturpsychologische Analyse Frankreichs wird als die tiefste und umfassendste gewürdigt: „Alles, was Rolland über das wahre Frankreich, über das Volk, die Bildungswelt, die Schicksale und den Charakter Frankreichs sagt, kommt aus solcher Tiefe der Anschauung, aus solchem Umfang des Wissens, aus solcher Weite des Geistes, dass es nach Eindringlichkeit, Allseitigkeit und Gesinnung das bedeutendste Bild Frankreichs in der gegenwärtigen Literatur ist.“

Suarès‘ kosmopolitischer Kulturbegriff und seine Definition des Europäers als eines, der „mit Macht die Seele seiner Nation“ hat und sie durch die Seelen der anderen nährt, wird trotz Curtius‘ Kritik an Suarès‘ nationalem Chauvinismus positiv herausgestellt. Suarès‘ Beobachtung, dass Frankreich „tief atheistisch und nicht weniger religiös“ sei, weil es ein Volk von „rechnenden Bauern“ sei, die an die Erde glauben, sprengt das rationalistisch-antiklerikale Frankreich-Klischee ebenso wie das katholisch-klerikale.

Curtius‘ kulturwissenschaftliches Projekt

Methodisch ist der Band eine merkwürdige Mischung. Curtius arbeitet mit großen Zitaten – er gibt zu, das Buch müsse stellenweise „rein informatorische Darstellungsart“ haben –, aber eingebettet in kulturpsychologische Deutungsrahmen, die von Dilthey, Bergson und einem impliziten Bildungsideal geprägt sind. Der Leitbegriff ist die „Geistigkeit“: Was ein Autor repräsentiert, ist seine spezifische Form geistiger Lebendigkeit, seine Art, das Leben zu steigern und zu verstehen.

Das verbindende Konzept aller fünf Wegbereiter ist für Curtius die Überwindung des Pessimismus und Nihilismus des 19. Jahrhunderts durch einen neuen Vitalismus: nicht den biologistischen Vitalismus der Nationalisten, sondern einen geistigen, an Schöpferkraft und ethischem Engagement orientierten Lebenswillen. Bergson ist der philosophische Stichwortgeber, der allen fünf Autoren (in je verschiedener Weise) den gedanklichen Rahmen liefert.

Eine charakteristische Schwäche des Bandes ist die Tendenz zur Hierarchisierung nach einem impliziten Lebensphilosophie-Schema: Autoren, die das Leben bejahen, sind besser als solche, die ihm ausweichen. Gide bleibt, trotz aller Anerkennung, am Ende der ästhetisch-hedonistische Künstler – sein „Egotismus“ ist das negative Folie zu Rollands brüderlichem Glauben, Claudels religiöser Leidenschaft, Péguys prophetischem Volksengagement. Diese Hierarchisierung ist eine Schwäche, die den Band heute veraltet erscheinen lässt.

Andererseits enthält der Band eine implizite Romanistik-Kritik, die für 1919 bemerkenswert und wegweisend war: Die Fachphilologie hat sich in historische und sprachliche Kleinstarbeit verloren und verliert darüber das Gespräch mit der Gegenwart. Curtius‘ Hinwendung zur Zeitgenossenschaft – zu lebenden Autoren, zu aktuellen Debatten – ist eine methodische Provokation an das Fach. Damit begründet er eine Tradition literarischer Kulturanalyse, die er in späteren Arbeiten über Frankreich und schließlich im großen Werk Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) weiterführen wird.

Sieben Thesen zum Deutsch-Französischen bei Curtius

These 1: Curtius betreibt im Wegbereiter-Buch aktive Stereotype-Dekonstruktion.

Der Band ist eine systematische Auseinandersetzung mit dem deutschen Frankreich-Klischee: Das rationalistisch-formalistisch-lateinische Frankreich, das der norddeutsche Kulturkritiker kannte, existiert für die Wegbereiter nicht. Gide öffnet sich dem Germanischen, Rolland ist in seiner Grundstruktur protestantisch-innerlich, Péguy sprengt jede lateinische Einengung. Curtius nutzt die Autoren, um zu zeigen: Das Bild, das wir uns von Frankreich gemacht haben, sagt mehr über uns als über Frankreich.

These 2: Die Mischfigur als kulturpolitisches Modell.

Jean-Christophe ist die reinste Formgebung eines Programms: Der Deutsche und der Franzose ergänzen sich und werden durch Freundschaft zu Trägern einer europäischen Synthese. Curtius macht diese literarische Figur zum kulturpolitischen Leitbild. Das neue Frankreich, das er beschreibt, ist kein nationales Frankreich mehr, sondern ein europäisches.

These 3: Der Krieg wird umgangen, nicht vergessen.

Curtius setzt bewusst auf Auslassung: Die politische Dimension des Krieges, die Schuldfrage, die Hassschriften auf beiden Seiten – all das wird nicht diskutiert. Stattdessen wird der intellektuelle Raum besetzt durch die Frage: Was wollte das neue Frankreich vor dem Krieg? Die Antwort – Erneuerung, Vitalismus, Spiritualismus, Europäismus – soll zeigen, dass die eigentliche Botschaft des modernen Frankreich durch den Krieg nicht zerstört, sondern bloß verschüttet wurde.

These 4: Anti-deutsche Elemente werden dokumentiert, aber umgewertet.

Suarès‘ Antigermanismus wird nicht verschwiegen, aber kulturpsychologisch eingebettet und auf seine eigene Ambivalenz hin befragt. Das ehrlichste Moment des Bandes liegt darin, dass Curtius zeigt: Das neue Frankreich ist kein Deutschland-freundliches Frankreich. Aber die tiefste Schicht der Autoren – ihre europäische Offenheit, ihre Verwurzelung in geteilten abendländischen Traditionen – übersteigt die politische Feindschaft.

These 5: Das „wahre Frankreich“ ist ein pädagogisches Konzept.

Der von Rolland und Curtius gleichermaßen beschworene Begriff des „wahren“ oder „geheimen“ Frankreich – jenseits der sichtbaren Oberfläche des Boulevards und der Politikergesichter – erfüllt eine präzise Funktion: Er ermöglicht es, das nationalistisch-chauvinistische Frankreich (das Deutschland gegenübersteht) von jenem Frankreich zu trennen, das als Gesprächspartner taugt. Das ist intellektuell riskant, weil es zur Selektionswillkür einlädt, aber pädagogisch konsequent.

These 6: Die Romanistik wird zur Kulturwissenschaft – und das ist das Bleibende.

Curtius‘ Band bedeutet eine methodische Zäsur: Die Romanistik verlässt den philologischen Schutzraum und begibt sich in die Analyse zeitgenössischer Kulturen. Das ist sein innovativster und bleibendster Beitrag. Er hat damit eine Tradition begründet, die über Walter Benjamin, über die Exilantenphilologie bis in die Cultural Studies reicht.

These 7: Das Buch enthält eine verschlüsselte Selbstkritik Deutschlands.

Was Curtius am neuen Frankreich lobt – die Überwindung des materialistischen Pessimismus, die Verbindung von Spiritualismus und Aktivismus, die Öffnung zur europäischen Gemeinschaft –, ist implizit das Programm für Deutschland nach der Niederlage. Das Buch ist nicht nur Frankreich-Einführung, sondern deutsches Erneuerungsprogramm. Die Botschaft: Was die Franzosen vor dem Krieg geistig vollzogen haben – Überwindung der Décadence, Wiederentdeckung des Lebenssinns – das müssen die Deutschen jetzt vollziehen.

Überholt oder wegweisend: eine Bilanz

Was erscheint an dem Band heute veraltet? Zunächst die implizite Hierarchie der Nationalgeister. Curtius arbeitet zwar gegen Stereotype, aber er ersetzt sie durch ein neues Strukturmodell, das ebenfalls starr ist: Der ideale Europäer kombiniert die Innerlichkeit des Deutschen mit der Klarheit des Franzosen – ein Klischee, das den nördlich-südlichen Gegensatz perpetuiert, den Suarès so obsessiv beschwört. Die Vorstellung einer komplementären, harmonisch zu vereinenden Kulturtopographie Europas ist durch das 20. Jahrhundert gründlich widerlegt worden.

Problematisch ist auch die Methode der Werkauswahl. Was Curtius als das „neue“ Frankreich bezeichnet, ist eine bewusste, interessengeleitete Selektion: Barbusse, Romains, Duhamel, die jungkatholische Bewegung – alles, was in eine andere Richtung zeigt, wird im zweiten Vorwort explizit als für ein weiteres Buch reserviert verwiesen. Das ist intellektuell ehrlich, aber es zeigt die Konstruiertheit des Bildes.

Die Behandlung von Suarès‘ Misogynie und Machtverherrlichung durch bloßes Referieren ohne Kommentar ist aus heutiger Sicht unbefriedigend: Die tiefen reaktionären Züge mancher Wegbereiter werden im Enthusiasmus des Erneuerungsprogramms zu wenig kritisch beleuchtet.

Schließlich lässt die vitalistisch-lebensphilosophische Grundkategorie – das Leben als höchster Wert, der Vitalismus als Maßstab – den Band in einer Weise historisch erscheinen, die unangenehm an spätere ideologische Entwicklungen der Zwischenkriegszeit erinnert, auch wenn Curtius‘ Vitalismus demokratisch und humanistisch bleibt.

Gleichwohl: Die Methode der komparatistischen Stereotype-Analyse ist noch heute gültig. Curtius zeigt, wie ein Philologe durch genaue Lektüre fremdkultureller Texte das eigene Bild vom Anderen korrigieren kann – ein Verfahren, das in Zeiten wachsenden Nationalismus von unverminderter Aktualität bleibt.

Die Entscheidung, die Romanistik an die Gegenwart heranzuführen, statt in historischer Sicherheit zu verharren, war institutionell mutig und intellektuell wegweisend. Curtius‘ späteres Werk, etwa die Essays über T.S. Eliot, Joyce, Valéry – setzt diese Linie fort.

Die Idee, dass Europa eine gemeinsame Kulturtradition hat, die nationalstaatliche Grenzen übersteigt und die in Krisenzeiten beschworen werden muss, ist Curtius‘ bleibende Intuition. Formulierungen wie Suarès‘ Europäer-Definition – „mit Macht die Seele seiner Nation haben, und sie mit Macht nähren von allem, was es Einzigartiges gibt in der Seele der anderen Nationen, der befreundeten oder der feindlichen“ – klingen heute, hundert Jahre später, eher wie Gegenwart als wie Vergangenheit.

Und schließlich: Die Figur des Grenzgängers, des intellectuel de passage zwischen den Kulturen, den Curtius in Gide, Rolland, Claudel, Suarès und Péguy konstruiert, ist eine bleibende kulturpolitische Figur. Ob sie dem historischen Rolland oder dem wirklichen Péguy entspricht, ist eine Frage für die Biographen. Als Programm einer europäisch-humanen Intellektualität hat sie heute noch ihre Kraft.

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