Diaspora als Bewegung: Manuel Carcassonne

Kein Glaube, kein Land, kein Anfang: Konstellationen jüdischer Selbstdeutung

Manuel Carcassonne, Le Retournement (Paris: Editions Grasset, 2022). [zit. als RET]

Was bedeutet es, Jude zu sein, wenn man nicht glaubt, die Sprache nicht spricht, kein Ritual kennt und kein Land hat? Diese Frage, so alt wie die jüdische Diasporaerfahrung selbst, erhält in der französischen Gegenwartsliteratur eine dringliche neue Gestalt: Im Zeitalter kontroverser Identitätspolitik und globaler Verortungslosigkeit suchen Autorinnen und Autoren nach narrativen Formen, die das Paradox einer Zugehörigkeit ohne Fundament aushalten können – weder Glauben noch Geographie, weder Sprache noch Traditionserfüllung stützend. Manuel Carcassonnes spätes Debütwerk RET stellt sich dieser Herausforderung auf eine Weise, die es zum literarischen Dokument einer spezifisch französisch-jüdischen Erfahrung der späten Moderne macht. Die Verlagsankündigung von Grasset (sic!) schließt: „Die wunderbarste Widerlegung, die man sich gegen die Identitätszuordnung vorstellen kann, die unsere moderne Zeit prägt“ ¹ – hier wird die Ankündigung explizit politisch gegen den Identitätsessenzialismus der Gegenwart gerichtet, ohne ihn zu benennen. Im Januar 2022, wenige Monate vor der französischen Präsidentschaftswahl und auf dem Höhepunkt der Zemmour-Debatte, ist das eine klare Verortung: Das Buch antwortet auf eine politische Konjunktur, ohne ein politisches Buch zu sein.

Der Erzähler läuft in den Hügeln rund um Rachaya el-Wadi, nahe der israelisch-syrisch-libanesischen Grenze, und reflektiert über seine Ortlosigkeit und gleichzeitige Mehrfachzugehörigkeit:

Die Aufzählung der Herkunftsorte – Ägypten, Spanien, Andalusien, Narbonne, Judäa, vielleicht nirgends – ist keine Verwirrung, sondern das präzise Bild einer Identität, die aus Schichten und Verwerfungen besteht, nicht aus einem Kern. „Je sors de l’Histoire“ ist dabei eine kühne Formulierung: Der Erzähler tritt nicht aus der Geschichte aus, sondern er kommt aus ihr hervor – die Geschichte ist sein Herkunftsort, nicht ein Datum oder ein Land. Rosenzweigs Brücken-Metapher verwandelt diese Geschichtslosigkeit in eine theologische Zeitfigur: Das jüdische Gesetz überspannt die Zeit als Brücke, die Geschichte murmelt darunter machtlos weiter. Gary/Ajars Formel „cerné de tout côté, et c’est l’appartenance“ kehrt die Logik der Zugehörigkeit um: Nicht das Zentrum, sondern die Umzingelung ist der Ort des Juden. Das ist Antiessenzialismus als positive Ortsbestimmung.

Carcassonne, langjähriger Lektor beim Verlag Grasset und seit 2013 Verleger bei Stock, veröffentlicht mit knapp sechzig Jahren ein erstes eigenes Buch. Diese Verspätung ist programmatischer Bestandteil des Textes selbst: Die Begegnung mit einer libanesisch-christlichen Frau, die im Roman „Nour“ heißt, und eine handfeste psychische Krise setzen die Schreibbewegung in Gang. RET handelt von einem Mann, der sein halbes Leben damit verbrachte, Bücher anderer zu verlegen – also, wie er selbst formuliert, „der Kaufmann des Mutes anderer“ zu sein –, bevor er erkennt, dass die eigentliche Expedition ins Innere noch bevorsteht.

Der Titel verspricht eine Wendung, eine Umkehrung: Das französische Wort „retournement“ meint sowohl das buchstäbliche Umwenden als auch die strategische Gegenoffensive. Im Text vollzieht sich diese Wende auf mehreren Ebenen gleichzeitig: als Rückkehr zur verdrängten jüdischen Herkunft, als Umkehrung der eigenen gesellschaftlichen Maskierung, als Durchquerung von Jahrtausenden jüdischer Geschichte rückwärts bis hin zur Zerstörung des Zweiten Tempels, und schließlich als literarische Umkehrung der Gattungserwartungen selbst. Das Buch weigert sich, ein einfacher Identitätsroman zu sein, wie die Kritikerin Raphaëlle Leyris (in Le Monde des livres) beobachtet: Es ist weder genealogische Recherche noch autobiographische Beichte, weder Autofiktionsvariation noch Essay, sondern all das wechselweise und manchmal gleichzeitig.

In der Geschichte der französisch-jüdischen Literatur findet RET einen eigenen Ort: Es steht in der Tradition der assimilierten jüdischen Selbstbefragung, die nicht von einer traumatischen Primärerfahrung der Shoah ausgeht, sondern von der merkwürdigen Leerstelle, die entsteht, wenn Verfolgungsgedächtnis und Anpassungsbegehren über Generationen hinweg zu einer diffusen Identitätsunsicherheit sedimentiert sind. Zugleich durchbricht es diese Tradition, indem es sie mit der arabisch-mediterranen Gegenwart konfrontiert, mit dem sterbenden Beirut, mit der melkitischen Kirche, mit der Figur einer Frau, die dem assimilierten Pariser Juden seinen „Orient“ zurückgibt.

RET beginnt mit einer Liebeserklärung, die gleichzeitig eine Streitgeschichte ist: „Souvent, Nour et moi, nous nous disputions“ – dieser erste Satz des Romans setzt den Ton für das weitere Werk. Der Ich-Erzähler Manuel (ein Alter Ego des Autors, das wir als solches lesen dürfen, ohne die autofiktionale Distanz ganz aufzugeben) ist mit Nour, einer libano-französischen Schriftstellerin aus einer griechisch-katholischen melkitischen Familie aus Achrafieh, liiert, später verheiratet. Ihre Verbindung ist tumultartig, von häufigen Streitigkeiten und ebenso häufigen Versöhnungen geprägt. Nour nennt ihn „Israélite lacrymal“ – tränenseligen Israeliten – und er berichtigt sie jedes Mal, weil sie hartnäckig „israélite“ und „israélien“ verwechselt. Diese erste Ebene des Textes, das Paarporträt zweier mediterran-orientalischer Minderheiten in Paris und Beirut, bildet den dramaturgischen Rahmen.

Darunter zeigt sich eine zweite Schicht: die Darstellung eines psychischen Zusammenbruchs. Im Dezember 2013, kurz nach seiner Ernennung zum Verlagsdirektor von Stock, nimmt Manuel eine Handvoll Beruhigungsmittel, mischt sie mit Wodka, und landet in der psychiatrischen Notaufnahme des Pariser Hôpital Cochin. Dort, auf einem schäbigen Krankenhausbett, mit dem Blick auf ein vergittertes Dezemberfenster, bekennt er einem Psychiater gegenüber: „Ich bin jüdischer Herkunft“ ² – worauf dieser erwidert: „Sie meinen also: Sie sind Jude.“ ³ Diese Korrektur – das Weglassen des Wortes „Origine“ – wird zur auslösenden Formel für das gesamte Buch. Ein Freund bemerkt treffend: „Es kommt nicht auf das Wort ‚jüdisch‘ an, sondern auf das Wort ‚Herkunft‘.“ ⁴ Was folgt, ist der Versuch, dieser Frage nach der Herkunft in ihrer ganzen historischen Tiefe nachzugehen.

Die dritte Ebene ist eine archäologische Reise durch zwei Jahrtausende jüdischer Geschichte: von der Zerstörung des Zweiten Tempels im Jahr 70 n. Chr. über die sephardische Blüte im mittelalterlichen Languedoc und die „Juden des Papstes“ im Comtat Venaissin (Carpentras, Avignon, Cavaillon, L’Isle-sur-la-Sorgue) mit der Ausweisung 1394 und 1481 bis hin zur assimilierten Bourgeoisie des 20. Jahrhunderts. Dieser Strang wird in eigenen Kapiteln entfaltet, ist aber durch assoziative Übergänge immer mit dem autobiographischen Strang verbunden. Manuels Familie ist väterlicherseits den Juden des Papstes – einer im Text mehrfach als „ultraminorité dans la minorité“ bezeichneten Gemeinschaft – und mütterlicherseits elsässischen Aschkenasim zuzuordnen. Diese historische Archäologie wird nicht trocken referiert, sondern in assoziative Anekdoten und persönliche Familiengeschichten gewebt: ein Besuch in Carpentras, wo der Erzähler vor der Mikwe der mittelalterlichen Synagoge steht und ein Foto des von der Dreyfus-Affäre gezeichneten Kapitäns Dreyfus in einem Familienalbum der Astruc entdeckt; die Lektüren von Maimonides und Flavius Josephus, die er nicht akademisch kommentiert, sondern in der Ichform erlebt, als wäre er selbst auf der Flucht aus dem brennenden Jerusalem. Levinas, Buber, Jankélévitch, Benny Lévy, Leo Strauss, Bernard Lazare, Adolphe Crémieux, Amos Oz, Franz Rosenzweig – die Bibliothek, die im Text aufgerufen wird, ist bewusst eklektisch und umfasst sowohl kanonische als auch weniger bekannte Werke der jüdischen Philosophie und Historiographie.

Die vierte Ebene ist eine intensive Beirut-Erfahrung: Der Erzähler begleitet Nour wiederholt in den Libanon: Er erlebt die Stromausfälle und den Zusammenbruch der Infrastruktur, fährt im Sommer 2019 im Auto an Hisbollah-Konvois vorbei bis an die israelische Grenze bei Odaisseh, wo eine kleine bemalte Metalltür die zwei offiziell noch immer im Krieg befindlichen Länder trennt. Nach der Hafenexplosion vom 4. August 2020, die seinen dreijährigen Sohn Hadrien nur knapp verfehlt – eine 600 Kilo schwere Glasscheibe stürzt neben ihm nieder –, fliegt er sofort nach Beirut und durchquert zu Fuß die zerstörten Viertel von Mar Mikhael und die Rue Sursock, wo junge Leute mit Plastikbesen den Schutt beiseiteräumen, während Balkone im Zeitlupentempo einstürzen. Er beginnt paradoxerweise in diesem zerrütteten, chaotischen Land sich „chez lui“ zu fühlen – „le Liban m’a réveillé juif“, wie es in einer der Rezensionen zitiert wird.

Diese vier Ebenen – Liebesgeschichte, Krisenbewältigung, jüdische Geschichtsreise, Beirut-Erfahrung – verweben sich zu einer Textstruktur, die der Kritikerin Raphaëlle Leyris als „tohu-bohu identitaire“ erscheint, als identitäres Chaos, das der Autor zum Programm erhebt.

Carcassonne selbst beschreibt sein Buch als ein Werk, das von der genealogischen Archäologie über die autobiographische Beichte bis hin zur Geschichtsreflexion und zum Essay reicht, ohne sich in einer dieser Formen niederzulassen. Diese Hybridität ist das literarische Äquivalent zur zentralen These: dass Identität sich nicht auf ein einziges Merkmal reduzieren lässt, sondern aus der Addition heterogener Zugehörigkeiten besteht.

In seiner Nähe zur Autofiktion behält der Text stets eine ironische Distanz zu sich selbst. Der Autor-Erzähler „Manuel“ spielt offen mit seiner Doppelrolle als erlebender und reflektierender Instanz. In einer selbstironischen Anmerkung bezeichnet er sich als den „Kaufmann des Mutes anderer“ ⁵, der sich nun genötigt sieht, selbst zu schreiben. Diese Formulierung ist eine autopoetologische Reflexion: Das Verlegen fremder Bücher war eine Form der Verdrängung des eigenen Schreibzwanges. Nun schreibt er, aber er schreibt so, wie ein guter Verleger liest: mit eingebautem kritischen Blick auf die eigenen Gattungsklischees.

Das Werk lässt sich der großen Tradition des récit zurechnen, also des kürzeren, nicht-fiktionalen oder halbfiktionalen Erzählwerks mit autobiographischen Elementen, das in Frankreich eine eigene Gattungstradition begründet hat. Gleichzeitig enthält RET wesentliche Merkmale des Essays: Es wird nicht bloß Erfahrenes erzählt, sondern laufend theoretisiert, kommentiert, philosophisch eingeordnet. Die intertextuellen Bezüge zu Levinas, Buber, Jankélévitch, Scholem, Yerushalmi, Amos Oz bilden ein dichtes Argumentationsnetz, das den Text über die rein autobiographische Sphäre hinaushebt.

Ein weiteres wichtiges Gattungsmerkmal ist die Digression als Strukturprinzip. Der Text mäandert, kehrt zu Themen zurück, springt von der Familiengeschichte zur Zerstörung Jerusalems, von einer Beiruter Straßenszene zu einer Rabbinerschule im mittelalterlichen Lunel. Diese Diskursivität vollzieht formal nach, was der Text inhaltlich behauptet – dass Identität nicht linear erzählt werden kann, sondern nur in der Bewegung des assoziativen Erinnerns und Forschens entsteht.

Zwei Minderheiten als Spiegel

Die Figurenkonstellation des Romans ist überschaubar, aber von großer symbolischer Dichte. Im Zentrum stehen Manuel und Nour als strukturelles Gegensatzpaar, das sich im Laufe des Textes als tiefe Analogie enthüllt. Beide stammen aus verfolgten, marginalisierten Minderheiten: er aus dem französischen Judentum, sie aus dem griechisch-katholischen melkitischen Christentum des Libanon. Beide pflegen eine „Aristokratie der Unterdrückten“ – oder vielmehr: Carcassonne projiziert dieses Konzept auf die Verbindung und hinterfragt es zugleich, denn Nour ist in der Realität keineswegs eine Märtyrerin ihrer Gemeinschaft, sondern eine selbstbewusste, launische, politisch aufgeweckte Frau, die ihre Identität mit ganz anderen Mitteln trägt als er.

Nour ist die katalytische Figur des Textes: Ohne sie hätte der Erzähler seine jüdische Identität weiter verdrängt. Ihre Andersartigkeit – ihr arabisches Christentum, ihre libanesische Familienanbindung, ihre Neigung zu dramatischen Gemütsschwankungen und zu direkter körperlicher Auseinandersetzung – spiegelt dem Erzähler seine eigene Fremdheit zurück. Sie nennt ihn „arabe“ und behauptet, er sehe aus wie ein Tunesier; er berichtigt sie und denkt gleichzeitig: Vielleicht hat sie recht? ⁶ Die Verwechslung von „israélite“ und „israélien“ ist dabei nicht nur ein sprachlicher Irrtum, sondern ein thematisch aufgeladenes Motiv: Sie zeigt, wie wenig diese Kategorien in der arabisch-christlichen Lebenswelt differenziert werden, und provoziert den Erzähler zu einer Selbstdefinition, die er ansonsten vermieden hätte.

Die Mutter des Erzählers ist eine weitere bedeutsame Figur: Sie verkörpert das jüdische Gedächtnis als traumatische Weitergabe. Als Überlebende des „Unfalls“ (dem Tod ihrer Eltern und ihres ältesten Bruders am 3. Dezember 1960) ist sie zur bewegungslosen Pythia des Schmerzes geworden, ihr Kompass zeigt immer noch auf jenes Datum. Sie hält eine genaue Buchhaltung über Beleidigungen und versäumte Anrufe; gleichzeitig kann sie aus dem Jahr 1936 den Badeanzug beschreiben, den sie am Strand von Saint-Lunaire trug. Sie ist die unbewusste Trägerin des jüdischen Gedächtnisses ⁷, indem sie – ohne es zu wissen – die Worte der Mischna rezitiert.

Jean d’Ormesson, der erste Schwiegervater Manuels und eleganter Vertreter des katholischen Establishment-Frankreich, erscheint als Vorbild und gleichzeitig als Spiegel der eigenen Assimilation. Der Erzähler beschreibt, wie er d’Ormesson in seiner Vorstellung heimlich verjudete – ihn als alten rabbinischen Weisen aus einem Roman von Isaac Bashevis Singer imaginierte, nicht als konservativen Akademiker und Figaro-Chronisten. D’Ormesson, der den Witz ahnte, drehte bei Tisch vergnügt seine Serviette auf die Nase, um Manuels Tochter zum Lachen zu bringen. In dieser kleinen Szene verdichtet sich die tragikomische Geschichte der jüdisch-französischen Integration: Der assimilierte Jude rettet sich ins Imaginäre, während das katholische Establishment gutmütig mitspielt.

Raum und Zeit des Retournement

RET wird durchgehend in der ersten Person erzählt, in einem Präteritum, das immer wieder durch Gegenwartsformulierungen aufgebrochen wird. Der Erzähler spricht direkt zum Leser, manchmal mit expliziter Anrede: „lecteur rassure-toi“ – beruhige dich, Leser. Diese apostrophierende Direktheit erzeugt eine intimite Gesprächsatmosphäre, die dem Gattungsanspruch des récit entspricht. Der Erzähler inszeniert sich als jemanden, der denkt und redet zugleich, der seine Reflexionen im Moment ihrer Entstehung mitteilt, ohne sie zu glätten.

Besonders auffällig ist die häufige Verwendung direkter Rede. Die Streitszenen zwischen Manuel und Nour sind oft als kurze Dialoge wiedergegeben, in denen die unterschiedliche Kommunikationslogik der beiden deutlich wird: Er argumentiert, erklärt, klärt auf; sie provoziert, schläft plötzlich ein, wendet das Thema. Auch die Mutter des Erzählers ist durch lange wörtlich zitierte Nachrichten und Aussagen präsent, die ihre neurotisch präzise Buch­führung über vermeintliche Liebesentzüge dokumentieren. Diese eingebetteten Stimmen durchbrechen die monologische Textur und verleihen dem Werk dialogische Qualität.

Die Erzählperspektive ist nicht linear chronologisch, sondern folgt einem assoziativen Prinzip. Die Technik der Analepse ist zentral: Der Zusammenbruch in Cochin, der am Anfang des Werkes erzählt wird, hat chronologisch im Jahr 2013 stattgefunden; die Beirut-Episoden spielen sich von 2013 bis 2020 ab; die Kindheitserinnerungen und Familiengeschichten sind zeitlich noch früher angesiedelt. Die historischen Exkurse in die Antike oder das mittelalterliche Languedoc sprengen den erzählten Zeitraum ganz. Diese radikale Nicht-Linearität spiegelt formal Yerushalmis These aus Zakhor, die Carcassonne explizit zitiert: Das jüdische Gedächtnis funktioniert demnach nicht historiographisch, sondern durch strukturelle Analogie – jedes Exil ist das ägyptische Exil, jede Katastrophe die Zerstörung des Tempels. Historische Ereignisse werden dadurch nicht als vergangen erfahren, sondern als im Rhythmus liturgischer Wiederholung gegenwärtig, ‚hors du temps‘. Carcassonnes assoziative Erzählstruktur, die zwischen Antike und Gegenwart springt ohne klare Chronologie, vollzieht dieses Gedächtnismodell formal nach.

Die Raumstruktur des Romans ist polar organisiert und zugleich auf eine tiefe geographische Kontinuität hin angelegt. Die drei Haupträume sind Paris, Beirut und die provenzalische Vergangenheit (Carpentras, Avignon, Marseille). Daneben erscheinen als episodische Räume Athen (Heirat), Kabul (Reiseepisode), Massada und Jerusalem (historische Fantasien) sowie das Hôpital Cochin.

Paris erscheint im Text als Raum der Assimilation und der Maske. Das sechzehnte Arrondissement, die Académie Française, Saint-Germain-des-Prés, das mondäne Gesellschaftsleben im Umkreis d’Ormessons – das sind die Koordinaten einer bürgerlich-katholischen Welt, in der der Erzähler dreißig Jahre lang zu verschwinden versuchte. Er war dort ein „éternel invité“, ein ewiger Gast, der nie wirklich hingehörte, auch wenn er alle Codes perfekt beherrschte. Die entscheidende Raumformel für Paris ist die Unsichtbarkeit: Man konnte Jude sein, ohne es zu zeigen, ohne gesehen zu werden.

Beirut hingegen ist der Raum der Enthüllung und des Lärms. Chaos, Verkehr, politische Instabilität, religiöse Mosaik-Gesellschaft, Widersprüche zwischen Luxus und Verfall – all das, was der Erzähler in Beirut findet, ist das Gegenteil der Pariser Selbstdisziplinierung. Und paradoxerweise ist es genau dieser chaotische Raum, in dem er sich „chez lui“ fühlt – mehr als an der Metrostation Vavin, wo er jeden Morgen aussteigt: ⁸. Der Libanon wird zum Orient, der dem westlichen Juden seinen ursprünglichen Resonanzboden zurückgibt – eine romantisierende Projektion, die der Text jedoch nicht ungebrochen stehen lässt, sondern durch die nüchterne Darstellung des libanesischen Elends immer wieder in Frage stellt.

Die provenzalische Vergangenheit – Carpentras, das „Jerusalem des Comtat Venaissin“, mit seinem mittelalterlichen Mikwe, seiner Synagoge, seinen jüdischen Gassen – ist ein Raum der historischen Imagination. Der Erzähler besucht diese Orte physisch, aber er durchwandert sie vor allem in der Lektüre und in der Familiengeschichte. Dass sieben Minuten Fußweg vom Geburtshaus seines Vaters in Marseille zur ältesten melkitischen Kirche Frankreichs führen – jener Kirche, die von einem Bischof mit dem Namen Mazloum (arabisch: „der Unterdrückte“, Familienname von Nour) gegründet wurde –, ist eine der zentralen Raummetaphern des Buches: räumliche Nähe als Bild für historische und identitäre Verflechtung, die jahrzehntelang unbemerkt blieb. ⁹

Das Hôpital Cochin als Raum hat eine besondere Funktion: Es ist der Ort der erzwungenen Entblößung, der unfreiwilligen Selbstbegegnung. Der Garten hinter vergitterten Fenstern, die schäbigen Wände, die gemeinschaftliche Fernsehabend-Runde der Patienten – dieser Raum der totalen Institution (im Sinne Goffmans) wird paradoxerweise zum Raum der Heilung, weil er alle sozialen Rollen abstreift.

Der Erzähler zitiert Benny Lévy und reflektiert über die Unmöglichkeit, das jüdische Leben als geradlinige Karriere zu erzählen, im Anschluss an die Beschreibung seiner bürgerlichen Erfolge als Verleger:

Die Gegenüberstellung von Who’s Who und Überlebenden-Bewusstsein ist das strukturelle Paradox der assimilierten jüdischen Bourgeoisie: äußerlich angekommen, innerlich immer noch auf der Flucht. Benny Lévys Satz formuliert dabei nicht eine religiöse, sondern eine existenzielle These: Das jüdische Leben kennt keine teleologische Erzählung, keinen Karrierebogen, weil die Kontinuität jederzeit abgebrochen werden kann. Die Mutter, die dem Kind ins Ohr flüstert „wir sind Überlebende“ – mit dem Gestus, mit dem Gott Adam das Leben einbläst –, überträgt diese Zeitstruktur körperlich und vorsprachlich. Das ist Antiessenzialismus von einer besonderen Art: nicht die Ablehnung jüdischer Identität, sondern ihre Erfahrung als strukturelle Fragilität statt als feste Substanz.

Die Zeitstruktur von RET ist außergewöhnlich komplex und trägt zentrale Bedeutung. Formell gesehen operiert der Text auf vier Zeitebenen: der erzählten Gegenwart (ca. 2020–2021), der persönlichen Vergangenheit (2013 bis 2020), der Familiengeschichte (20. Jahrhundert) und der jüdischen Geschichte (von der Antike bis zur Frühen Neuzeit).

Das Entscheidende ist, wie diese Zeitebenen miteinander in Kontakt gebracht werden. Carcassonne teilt mit Yerushalmi, den er explizit zitiert, die These einer zyklischen jüdischen Zeitlichkeit: Jede Generation ist aufgefordert, sich so zu fühlen, als wäre sie selbst aus Ägypten ausgezogen. Das jüdische Gedächtnis kennt keine klare Trennung zwischen Vergangenheit und Gegenwart; die historischen Ereignisse leben im rituellen Zyklus weiter. Diese religiöse Zeitvorstellung übersetzt sich im säkularen Text in eine erzählerische Technik: Die Zerstörung des Tempels ist nicht bloße Vergangenheit, sie ist Gegenwart der Erzählung. ¹⁰ Der Erzähler imaginiert sich als Zeitreisenden, als Marty McFly der jüdischen Geschichte, der in Babylon auftaucht und Herodes begegnet.

Zugleich entwickelt der Text ein psychoanalytisches Zeitmodell: das Konzept des „Syndrome d’anniversaire“ (Anne Ancelin Schützenberger). Die psychiatrische Krise im Dezember 2013 fällt auf den Jahrestag des Todes der Großeltern (3. Dezember 1960) – nicht exakt, aber nahe genug, um die Weitergabe von Trauma über Generationen hinweg als nicht-zufällig erscheinen zu lassen. Das Syndrom der unsichtbaren Loyalität, der Wiederholung familiärer Todesdaten, ordnet die persönliche Zeit in eine transgenerationelle Struktur ein.

Ein weiteres Zeitbild ist das Sanduhren-Motiv: ¹¹ Zeit fließt in beide Richtungen; die Vergangenheit strömt in die Zukunft, und die Zukunft (in Gestalt des Sohnes Hadrien, der mit einem arabischen Spitznamen versehen wird) trägt die Vergangenheit weiter.

Addition der Identitäten, Wasser, Feuer, Reise

Das dominante Thema des Romans ist die Identität als multiple, historisch belastete und nie abgeschlossene Größe. Carcassonne argumentiert implizit gegen jeden Identitätsessenzialismus: Weder das Blut noch der Glaube, weder die Sprache noch das Land konstituieren Zugehörigkeit als einziges Merkmal. Stattdessen plädiert der Text für die „Addition der Identitäten“ – die Nebeneinanderstellung von jüdisch, provenzalisch, elsässisch, mondain-pariserisch, levantinisch, bis hin zu einem neuen Selbstbild als „Abou Hadri“, Vater eines kleinen melkitischen Kindes.

Eng verknüpft ist das Thema der Unsichtbarkeit und der Maske. Der Erzähler ist, wie er selbst diagnostiziert, jahrzehntelang ein Schauspieler gewesen – Swann, der elegant zwischen den sozialen Klassen laviert, der Zelig, der jede Form annimmt, der Fremde, der sich perfekt anpasst und gerade deshalb nie ankommt. ¹² Die Demaskierung, die Cochin erzwingt und Beirut vollendet, ist das eigentliche dramatische Ereignis des Romans.

Das semantische Feld des Wassers zieht sich als eine der stärksten Metaphernketten durch den Text. Tränen (der „Israélite lacrymal“), Meerwasser (die Vergangenheit schwemmt wie Salzwasser), die Mikwe in Carpentras, der Taufakt des Sohnes Hadrien im Wasser der christlichen Kirche, die Quelle, die aus einem Riss aufsteigt – Wasser steht für das Ursprüngliche, das Vitale, das, was sich nicht in Grenzen halten lässt und Identitäten durchquert. Die Sohnestaufe ist hierbei ein besonderes Bild: ¹³

Das Feuer ist das komplementäre Element: die Zerstörung des Tempels, der Scheiterhaufen der Inquisition, der verbrannte Weizen in Jerusalem, die Explosion vom 4. August in Beirut. Feuer bedeutet Katastrophe und Ausradierung, ist aber auch der Dornbusch, aus dem Gott spricht. Der Erzähler wartet in der Wüste vergebens auf ein brennendes Busch-Zeichen: „Montre-toi, Dieu. Réconcilie-moi.“

Das Feld der Reise und Bewegung kontrastiert mit Bildern der Verwurzelung und der Erde. Diese Spannung zwischen Verwurzelung und Entwurzelung ist das psychische Grundmuster des Textes. Das Feld der Bewegung und Entwurzelung umfasst den biblischen Exodus, die sephardische Vertreibung aus Spanien 1492, die Ausweisung der Juden aus Frankreich 1394, den Umzug der Talmudschulen von Narbonne nach Lunel, die Reise des Maimonides von Fes über Akko nach Ägypten – all das sind Etappen eines nie abgeschlossenen Aufbruchs, der bis in die Gegenwart des Erzählers reicht, der selbst zwischen Paris, Beirut und dem Süd-Libanon pendelt. Dagegen stehen Bilder radikaler Verwurzelung: das Familiengrab am Fuß des Mont Hermon, in dem Nour den Erzähler beerdigen möchte – ein griechisch-orthodoxes Grabgewölbe auf einem Felsvorsprung, wenige Kilometer von der israelischen Grenze entfernt –, die mittelalterliche Mikwe in Carpentras, deren dunkles Wasser den Erzähler körperlich erschaudern lässt, und die karge Landschaft der Hügel um Rachaya, die er beim Laufen durchquert und die ihm als einziger Ort des Textes etwas wie Stille und Versöhnung schenkt. Die Spannung zwischen diesen Polen – nirgends wirklich ankommen, aber überall Spuren hinterlassen – ist das psychische Grundmuster des Textes.

Écriture diagonale

Die Reflexion über das Schreiben selbst ist ein durchgehender Bestandteil von RET. Carcassonne ist Verleger, und er schreibt wie einer, der Tausende von Manuskripten gelesen und kommentiert hat: Der Text enthält eine implizite Theorie der Gattungen und des literarischen Schreibens, die sich in kritischen Selbstkommentaren niederschlägt.

Die zentrale autopoetologische These des Textes ist, dass Schreiben eine Form des Erinnerns ist, die sich von den geläufigen Formen der Gedächtnisarbeit – Genealogie, Psychoanalyse, Familienroman, Oral History – grundlegend unterscheidet: Es schafft eine neue Verbindung zwischen dem assoziativen Denken und dem historischen Wissen: „Ich bin viel gereist, um dieses Buch fertigzustellen. Tausende von Kilometern – mal reale, mal imaginäre – durch märchenhafte Landschaften, die in den Weiten der Zeit verschwunden sind.“ ¹⁴

Der Erzähler ist sich der Gefahr des Gattungsklischees wohl bewusst. Er schreibt ausdrücklich, er hätte Dutzende ähnlicher Bücher – Männer in der Mitte ihres Lebens auf Suche nach ihren Wurzeln – verlegt oder abgelehnt. Die Lösung, die er findet, ist nicht eine Flucht aus den Gattungskonventionen, sondern ihre simultane, ironische Übererfüllung: Er erfüllt alle Muster und übererfüllt sie, bis sie sich gegenseitig untergraben.

Der Text enthält zudem einen wesentlichen Hinweis auf die Verbindung zwischen Verlegen und Verstecken: „J’ai été le marchand du courage des autres : éditeur. Je me suis caché sous eux.“ Das Verlegen fremder Bücher war eine Form der Selbstverbergung – eine Variante derselben Assimilationslogik, die das jüdische Leben des Erzählers durchzieht. Jetzt schreibt er selbst und damit hört er auf, sich zu verstecken. Das Buch ist – auf einer Metaebene – der Akt der Enthüllung, den der Text auf der Inhaltsebene beschreibt.

Die Poetik des Romans beruht auf einem Prinzip, das man als „écriture diagonale“ bezeichnen könnte: Der Text bewegt sich diagonal durch Gattungen, Zeitstufen, Diskurstraditionen. Er ist weder sentimental noch trocken, weder esoterisch noch populistisch, weder naiv religiös noch zynisch säkular. Diese Schrägstellung ist keine Unentschlossenheit, sondern eine präzise ästhetische Entscheidung.

Das intertextuelle Netz von RET ist ungewöhnlich weitmaschig und heterogen. Es reicht von kanonischen Texten der jüdischen Philosophie und Theologie bis hin zu populärkulturellen Verweisen, und gerade diese Heterogenität ist bedeutsam.

Auf der Seite der jüdischen Geistesgeschichte sind die zentralen Referenzen: Mamonides (mit seinem Guide des perplexes und seiner bewegten Biographie als Exilant), Emmanuel Levinas (mit dem Konzept der Erwählung durch den Anderen zur Verantwortung), Martin Buber (mit dem Begriff der „unmittelbaren Gottesnähe“), Franz Rosenzweig (L’Étoile de la Rédemption), Gershom Scholem (mit der zitierten Briefzeile an Walter Benjamin: „Là où se tenait Dieu jadis se tient à présent la mélancolie“), Yosef Hayim Yerushalmi (Zakhor), Bernard Lazare und Leo Strauss (La Persécution et l’art d’écrire). Die Motti des Buches stammen von Georges Perec, Bernard Malamud und Groucho Marx – eine Trias, die das Spektrum zwischen Identitätszweifel, universeller jüdischer Zugehörigkeit und selbstironi­scher Distanzierung aufspannt.

Auf der literarischen Seite sind die wichtigsten Referenzen: Marcel Proust, dessen Figur Swann der Erzähler explizit als sein Jugendmodell benennt – der assimilierte Jude, der elegant zwischen den Klassen laviert und dabei nie wirklich ankommt; mit zwanzig Jahren sei er „Swann oder die Maske von Swann über meinem gesichtslosen Gesicht“ ¹⁵ gewesen.

Der Erzähler reflektiert über seine Jugend in Paris, seine christlichen Freundinnen mit Adelsnamen, seine Strategie der sozialen Mimikry:

Die Selbstbeschreibung als „Fantômas rabbinique“ ist eine dichte Formulierung: Der Erzähler ist eine Maske ohne Gesicht darunter, ein Phantom mit rabbinischen Wurzeln, das sich in die christlich-aristokratische Welt einschleicht. Das Vampir-Bild ist dabei entscheidend: Er saugt keine Lebenskraft, sondern Genealogie – er begehrt den Stammbaum, den er nicht hat. Das enthüllt den Kern der assimilierten jüdischen Identität als Identität durch Anleihe: Man definiert sich nicht durch das Eigene, sondern durch die Nähe zum Anderen. Zugleich ist die Szene eine scharfe Klassenkritik – die jüdischen Brauereiengelder haben die marode Aristokratie gerettet, während diese von „Français de souche“ redet.

Romain Gary/Ajar wird mit der Formel „Wir sind alle mehr als die Summe unserer Teile“ ¹⁶ als Theoretiker der multiplen Identität zitiert, aber auch als Gegenbild: Gary habe sich am Ende umgebracht, „lassé“ davon, ständig die Haut zu wechseln – „à trop changer de peau, on finit par se perdre“, kommentiert der Erzähler, und darin liegt eine unausgesprochene Selbstwarnung. André Schwarz-Barts Le Dernier des Justes liefert das Bild des durch Europa wandernden Gerechten, der schließlich im provenzalischen Süden eine Art Paradies findet – eine Passage, die Carcassonne wörtlich zitiert, um die jüdische Erfahrung des Comtat Venaissin als historischen Glücksmoment zu markieren. Die libanesische Dichterin Nadia Tuéni erscheint mit einer einzigen Strophe über den Lärm des Mondlichts, das sich gegen die Felsen des Libanon wirft – für den Erzähler das Destillat dessen, was er mit tausend Worten nicht sagen kann. Etel Adnan wird über Leïla Slimani eingeführt und liefert die These der arabischen Vergänglichkeitskultur: „Die Araber führen ein vergängliches Leben“ ¹⁷, eine Formulierung, die Nours Minimalismus und ihre Gleichgültigkeit gegenüber Besitz und Erinnerung erklärt. Mahmoud Darwichs Satz über Beirut – „Die Weihe des Schattens ist schöner als sein Gedicht“ ¹⁸ – erscheint als Epigraph einer Zerstörungsszene und verdichtet die Ambivalenz von Schönheit und Verfall, die den Libanon-Strang durchzieht. In der Welt der Essayisten steht Alain Finkielkrauts Le Juif imaginaire – „Nichts in diesem Namen, der mich doch bezeichnet, ist ich selbst oder gehört mir“ ¹⁹ – als Diagnose des leeren jüdischen Selbstverhältnisses, von der der Erzähler sich ausdrücklich abgrenzen will, ohne ganz aus ihr herauszutreten. Benny Lévy liefert mit dem Satz „Ein Nichtjude kann sich vorstellen, dass ein Leben eine Karriere ist, ein Jude jedoch nicht“ ²⁰ die schärfste Formel für die jüdische Unmöglichkeit, das eigene Leben als geradlinige Erfolgsgeschichte zu erzählen.

Die intermedialen Verweise sind ebenfalls bedeutsam: Der Erzähler erwähnt Joseph Loseys Film „Monsieur Klein“ (ein Film über jüdische Identitätsverwechslung im besetzten Paris), in einer Szene, die mit Nour anschaulich diskutiert wird, und verweist auf die TV-Serie „Le Prisonnier“, deren Held sich weigert, als Nummer klassifiziert zu werden – eine Metapher für die libanesische Société panoptique und zugleich für die Verweigerung jeder reduktiven Identitätszuweisung. „Blade Runner“, „Apocalypse Now“, „Mary Poppins“, „Back to the Future“, die Asterix-Comics – diese populärkulturellen Anspielungen demokratisieren das hochkulturelle Identitätsdiskursnetz und verleihen dem Text seine eigentümliche Leichtigkeit.

Vom Streit zum Schlaf: französisch-jüdische Literatur und der Wunsch nach Unsichtbarkeit

Der Anfang des Romans ist in seinem ersten Satz von einer entwaffnenden Schlichtheit: „Souvent, Nour et moi, nous nous disputions.“ Dieser Satz eröffnet das gesamte Werk: Zwei Menschen, die sehr verschieden sind und sich trotzdem lieben, streiten sich immer wieder. Der Ton ist gleichmäßig, ohne Pathos, fast wie ein Geständnis unter Freunden. Bereits in den ersten Seiten des Romans entfalten sich die Streitthemen: Libanon-Politik, Körperlichkeit, Zuschreibungen von ethnischer Identität. Die Figur Nour ist von Anfang an präsent als das lebendige Prinzip der Irritation und des Erwachens. Gleichzeitig kündigt der erste Satz eine narrative Gleichzeitigkeit an: „Souvent“ impliziert Wiederholung, Rhythmus, nicht eine einzelne Geschichte, sondern ein Muster. Das Buch weiß von Anfang an, dass es keine klassische Entwicklungsgeschichte erzählen wird, sondern ein sich wiederholendes Muster von Entzweiung und Vereinigung, von Verdrängung und Aufdeckung.

Das Ende des Buches kehrt zu dieser ursprünglichen Struktur zurück, aber auf einer veränderten Stufe. Die letzten Seiten spielen in Beirut nach der Hafenexplosion vom 4. August 2020. Der Erzähler und Nour gehen durch die zerstörte Stadt, sehen die Verwüstung, das Chaos, die jungen Leute, die mit Plastikbesen den Schutt wegkehren dort, wo Bagger und Kräne nötig wären. Nour hat sich verändert: die apolitische Schönheit ist zur „Miss Che Guevara“ geworden, die öffentliche Hinrichtungen auf der Corniche fordert. „Genug mit der Resilienz! Schluss damit, hört endlich auf, uns diese Karte vor die Nase zu halten – die des tausendfach wiederauferstandenen Phönix.“ ²¹

Der allerletzte Satz des Romans lautet: „Im nächsten Augenblick schlief sie schon.“ ²² Dieser Satz hat fast dieselbe Struktur wie der erste: Nour im Zustand des Schlafens, als Bild der plötzlichen Erschöpfung nach der Intensität des Lebens. Der Zirkelschluss ist formal und inhaltlich zugleich: Das Buch beginnt mit Streit und endet mit Schlaf; es beginnt mit der Frage „Wer bin ich?“ und endet nicht mit einer Antwort, sondern mit einer Geste – dem Küssen, dem Einflüstern von Worten der Ermutigung. „Es war besser, sich zu lieben und zu kämpfen, aber um zu fliehen, brauchte es noch mehr Mut“ ²³ – gefolgt vom Einschlafen.

Dieser Zirkelschluss ist jedoch kein simpler Rahmen. Der Erzähler ist nicht derselbe, der mit dem ersten Satz begann. Das Buch, das er nun geschrieben hat, ist der Beweis seiner Wandlung: Er hat sich zur jüdischen Identität bekannt, er hat die Geschichte seines Volkes durchlebt, er trägt nun einen arabischen Spitznamen, und sein jüngster Sohn ist ein kleiner Melkite. Die schlafende Nour am Ende ist nicht die provozierend unwissende Frau vom Anfang, sondern eine erschöpfte politische Aktivistin in einer zerstörten Stadt. Und der Erzähler, der ihr zusieht, ist nicht mehr der mondäne Pariser auf Identitätssuche, sondern jemand, der – vorläufig – weiß, wer er ist.

Um die literarische Besonderheit des Textes besser einschätzen zu können, ist eine kurze Kontextualisierung in der Geschichte der französisch-jüdischen Literatur hilfreich. Diese Literatur hat sich im 20. Jahrhundert vor allem entlang zweier Achsen entfaltet: Die eine ist die Shoah-Literatur (Wiesel, Semprún, Perec, Charlotte Delbo u.a.), die die Vernichtung und das Überleben als konstituierende Erfahrung ins Zentrum rückt. Die andere ist die Assimilationsliteratur, die das Leben der jüdischen Bourgeoisie in Frankreich beschreibt – mit allen Spannungen zwischen dem Wunsch nach Unsichtbarkeit und der Unmöglichkeit, die jüdische Herkunft ganz abzustreifen.

Carcassonne schreibt sich in die zweite Linie ein, aber er verlagert die Assimilationsfrage in eine neue geopolitische Konstellation: Es ist nicht mehr die Konfiguration „Jude vs. christliches Frankreich“, sondern „Jude/Franzose vs. arabische Christin/Libanesin“, die das Identitätsproblem aufwirft. Diese Verschiebung ist historisch bedeutsam: Sie spiegelt die Transformationen der jüdischen Situation in Frankreich wider, in der seit den 2000er Jahren neue Formen des Antisemitismus aus post-kolonialen Milieus hinzugetreten sind und die jüdisch-arabische Beziehung eine neue, konfliktreiche Aktualität gewonnen hat. Der Text umgeht dieses heikle Terrain nicht, er schreibt mitten hindurch: Wenn Nour die Begriffe „israélite“ und „israélien“ verwechselt, verschiebt sie ungewollt die Ebene: Sie liest eine religiös-kulturelle Identität als geopolitische. Genau darin liegt die Brisanz – die Differenz zwischen Jüdischsein und israelischer Staatszugehörigkeit wird eingeebnet, und Identität erscheint als etwas Eindeutiges, wo der Roman gerade ihre Vielschichtigkeit betont. Die Debatten nach der Hafenexplosion, in denen Israel als Schuldiger phantasiert wird, die Beschreibungen der Synagoge von Beirut und ihrer verlassenen Gemeinde – all das platziert den Text an einem Kreuzungspunkt, der in der französisch-jüdischen Literatur selten so direkt adressiert wird.

Interessant ist auch der Vergleich mit der Tradition der jüdisch-marokkanischen oder allgemein nordafrikanisch-jüdischen Literatur Frankreichs (Amrouche, Albert Memmi, Albert Cohen): RET teilt mit diesen Texten die mediterrane Verortung der jüdischen Erfahrung, die Kritik an der Nord-Europäisierung des Judentums in der Erinnerungskultur, und die Betonung der jüdisch-arabischen historischen Verschränkung. Carcassonne geht dabei vom spezifisch provenzalischen Judentum aus – den Juden des Papstes, den Tibboniden von Lunel, den Ärzten und Diamantenhändlern des Comtat Venaissin –, und legt damit eine regionale jüdische Geschichte frei, die in der überwiegend auf Aschkenasim und Sepharadim konzentrierten Erinnerungskultur wenig Aufmerksamkeit erhalten hat.

Amos Oz wird zitiert, im Zusammenhang mit der Frage, was jüdische Kontinuität bedeutet, wenn weder Land noch Sprache noch Glaube sie tragen:

Amos Oz‘ Formel „textés à nos ancêtres“ – an die Vorfahren geschrieben, durch den Text verbunden – ist die kompakte Formulierung des antiessenzialistischen Judentums im Roman. Identität gründet nicht in Blut, Land oder Glaube, sondern in einer Praxis der Lektüre und des Kommentars, die eine Kette bildet. Die unmittelbar folgende historische Evokation – von Damaskus über Córdoba bis Lucena, wo das Wappen einen Davidstern trägt – übersetzt diese abstrakte These in konkrete Geographie: Das Judentum war eine mediterrane Zivilisation der Textzirkulation, nicht eine ethnische Einheit. Der Schlusssatz „Il m’est impossible de dissocier l’intime de l’histoire“ ist dabei eine autopoetologische Kernformel des gesamten Buches: Das Persönliche und das Historische sind nicht trennbar, weil der Erzähler selbst aus dieser Linie des Textes besteht.

Die kritische Aufnahme von RET in der französischen Presse bemerkenswert einhellig positiv, aber die Kritiken lassen sich in zwei übergeordnete Argumentationslinien gruppieren: eine, die den Text vornehmlich als gelungenes Identitätsdokument eines assimilierten französischen Juden würdigt, und eine zweite, die stärker die literarische Qualität – Stil, Gattungsinnovation, Sprach- und Kompositionsvirtuosität – in den Vordergrund stellt. Nathalie Crom beschrieb das Werk als „vivifiante“ Reflexion über jüdische Identität, „pleine d’amour et d’esprit“, und hob Carcassonnes Fähigkeit hervor, die persönliche Begegnung mit der Libanesierin Nour in eine Erneuerung des Selbstverhältnisses zu verwandeln. ²⁴ Virginie Bloch-Lainé betonte den motorischen Charakter des Textes – RET sei „un mouvement perpétuel“ –, identifizierte Nour als „pilule d’Orient“ und „étrangère révélatrice“ und attestierte dem Buch trotz seiner Dispersion eine „énergie“ und Lebendigkeit, die es von der konventionellen autobiographischen Identitätssuche abhebt; bemerkenswert ist Bloch-Lainés Insistenz darauf, dass Carcassonne „nicht zwischen den Zeilen schreibt“, sondern alles explodierend an die Oberfläche bringt – eine Umkehrung der von Leo Strauss beschriebenen jüdischen Tradition der verfolgungsgetriebenen Verschlüsselung. ²⁵ Raphaëlle Leyris stellte das Gattungsproblem in den Mittelpunkt: Das Buch sei weder genealogische Enquête noch autobiographische Beichte noch autofiktionale Variation noch Essay, sondern dies alles wechselweise und gleichzeitig – ein „tohu-bohu identitaire“, das formal nachvollzieht, was es inhaltlich behauptet, nämlich dass Identität sich nicht auf eine einzige Zugehörigkeit reduzieren lässt. ²⁶ Sabine Delanglade hob die Unklassifizierbarkeit des Werkes hervor und formulierte die Grundformel des Textes: „Wie findet der Jude, der sich in seiner Kindheit schämte, durch die Liebesbeziehung mit seinem umgekehrten Ebenbild zu seinem Judentum zurück?“ ²⁷ Anne Fulda widmete dem Werk ein langes Portrait, in dem sie Carcassonnes These der Akkumulation von Zugehörigkeiten und der Schichtung der Identitäten („additionnement des identités“) hervorhob und seine Selbstbeschreibung als „der säkulare, assimilierte, imaginäre Jude französischer Prägung“ („juif français laïc, assimilé, finkeltrautien“) analysierte, dessen Identität sich erst unter dem Druck der libanesisch-christlichen Gegenwelt enthüllt; Fulda verortete das Werk im Kontext einer politischen Aktualität, in der Zemmour und andere Identitätsessenzialisten das genaue Gegenteil der Carcassonne’schen „Addition“ propagieren. ²⁸

Die literarisch eigenwilligste Kritik lieferte Frédéric Beigbeder, der einen fingierten Veriss begann, um in der Mitte der Chronik das Urteil zu wenden, ein literaturkritisches „retournement“: Das Buch sei „von einer Eleganz und Komplexität, die sich mit François Weyergans messen kann“ ²⁹ und „dieses Plädoyer für die Intelligenz kehrt einen von innen nach außen“ ³⁰ – eine Formulierung, die den Titelwitz selbst aufnimmt. ³¹ Jean-Paul Enthoven verortete den Text in der mythologischen Tradition, wenn er Carcassonne als „Ulysse proustien“ beschrieb, der „les fantômes du passé ressuscite“, und betonte die Verschränkung von persönlichem Chaos und universeller Identitätsfrage als „egodyssée carcassonnienne“. ³² Jérôme Garcin hob die psychische Dimension hervor: eine „hypocondrie pathologique“, den „narcissique du deuil“, die „vraie-fausse tentative de suicide“ – und sah in der Formulierung „le Liban m’a réveillé juif“ den emotionalen Kern des Buches. ³³ Georgia Makhlouf interviewte Carcassonne und stellte die Frage nach Genet und Sabra-Chatila in den Vordergrund: Das Buch nehme die palästinensische Tragödie ernst und attestiere Israel eine moralische Mitverantwortung, was es von sentimentalen Selbstbefragungen abhebt und in eine politisch unbequeme Zone führt. ³⁴ Die literaturkritische Würdigung wurde schließlich durch eine institutionelle Anerkennung besiegelt: Im November 2023 erhielt RET den Prix Renaudot du livre de poche – eine Auszeichnung, die dem Text nachträglich den Status eines Werkes von dauerhafter Relevanz zuweist. ³⁵

RET ist ein Buch, das aus einem Paradox lebt: Es will kein Identitätsbuch sein wie die vielen anderen, und es ist doch eines – aber ein ungewöhnliches, das die Gattungskonventionen produktiv aushöhlt, indem es sie wörtlich nimmt. Manuel Carcassonne schreibt, was er jahrzehntelang bei anderen Autoren verlegte, und er tut es mit der Kompetenz eines Mannes, der den literarischen Markt kennt und deshalb bewusst die antikommerziellen Risiken eingeht: Chaos statt Kohärenz, Digression statt Chronologie, Essay statt Drama.

Das zentrale literarische Verdienst des Textes liegt in seiner Fähigkeit, die Frage nach jüdischer Identität aus dem Ghetto der Shoah-Erinnerung und des religiösen Observanz herauszulösen und in einen lebendigen mediterranen Zusammenhang einzuspielen. Jüdischsein bedeutet hier weder Glauben noch Leiden, weder Sprache noch Land, sondern eine bestimmte Art, Zeit zu erfahren – zyklisch, unabgeschlossen, immer auch von der Vergangenheit durchdrungen –, eine bestimmte Art, mit Büchern umzugehen ((„Notre lignée ne se définit pas par le sang mais par le texte“), und eine bestimmte Bereitschaft, sich im Anderen wiederzuerkennen. Nour, die arabische Christin, ist Manuels jüdischer Spiegel; Beirut, die zerstörte Stadt, ist sein Jerusalem.

Dass der Erzähler am Ende dieses Weges nichts Definitives über sich weiß – dass die letzte Szene ihn beim Küssen einer Schlafenden zeigt, in einer zerstörten Stadt, ohne Erleuchtung, ohne Heimkunft –, all das ist sehr ehrlich. Das „Retournement“, die Umkehr erreicht kein Ziel, sondern meint eine Bewegung, die andauert. Das Buch selbst ist diese Bewegung.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „La plus merveilleuse réfutation qui se puisse imaginer à l’assignation identitaire qui caractérise nos temps modernes“>>>
2. „Je suis d’origine juive“>>>
3. „Vous voulez dire : vous êtes juif.“>>>
4. „Ce n’est pas le mot juif qui compte, mais le mot origine.“>>>
5. „J’ai été le marchand du courage des autres : éditeur“>>>
6. „Tu es arabe, un Oriental levantin comme moi. Ton seul problème, c’est que tu es agressif comme un israélite.“>>>
7. „Qu’à chaque génération, chacun se sente comme étant lui-même sorti d’Égypte“>>>
8. „pourquoi ai-je le sentiment que j’y suis, bien davantage qu’à la station de métro Vavin où je descends chaque matin, également chez moi“>>>
9. „Il m’aura fallu tout ce temps pour une simple promenade. Cinquante ans pour sept minutes.“>>>
10. „J’aurais pu voir les légions romaines se lever et punir la ville sacrée.“>>>
11. „Je suis enfermé dans un sablier, le sable s’écoule et remonte à la fois.“>>>
12. „Je suis devenu un mensonge fier de sa propre longévité.“>>>
13. „De cette volonté, de ce lieu, de ce lien inédit, […] a jailli ce livre, s’ouvrant dans cette faille, comme une source d’eau vive.“>>>
14. „J’ai beaucoup voyagé pour mener ce livre à bien. Des milliers de kilomètres réels, parfois imaginaires à travers des contrées fabuleuses, disparues dans la texture du temps.“>>>
15. „Swann ou le masque de Swann par-dessus mon absence de visage“>>>
16. „Nous sommes tous des additionnés“>>>
17. „Les Arabes vivent des vies éphémères“>>>
18. „consécration de l’ombre plus belle que son poème“>>>
19. „Rien n’est moi, ni à moi, dans ce nom qui pourtant me désigne“>>>
20. „Un goy peut s’imaginer qu’une vie, c’est une carrière, pas un Juif“>>>
21. „Basta la résilience ! Khalass, ça suffit de nous brandir cette carte, celle du phénix mille fois ressuscité.“>>>
22. „L’instant d’après, elle dormait.“>>>
23. „il valait mieux s’aimer et se battre, mais que pour fuir, il fallait encore plus de courage“>>>
24. Nathalie Crom, „‚Le Retournement‘: l’identité juive selon Manuel Carcassonne,“ L’Obs, 6. Januar 2022.>>>
25. Virginie Bloch-Lainé, „Manuel Carcassonne, retour à la lignée,“ Libération, 27. Januar 2022, 27.>>>
26. Raphaëlle Leyris, „‚Le Retournement‘, de Manuel Carcassonne: tohu-bohu identitaire,“ Le Monde des livres, 18. Februar 2022.>>>
27. „Comment le Juif honteux de l’enfance est-il rendu à son judaïsme par la rencontre amoureuse avec son double inversé?“ Sabine Delanglade, „La carte d’identité de Manuel Carcassonne,“ Les Échos, 17. Januar 2022, 11.>>>
28. Anne Fulda, „Manuel Carcassonne, ou la révélation amoureuse,“ Le Figaro, 17. Januar 2022, 40.>>>
29. „d’une élégance et d’une complexité dignes de François Weyergans“>>>
30. „ce plaidoyer pour l’intelligence vous retourne comme une crêpe“>>>
31. Frédéric Beigbeder, „Frédéric Beigbeder: ‚L’éreintement raté de mon ancien éditeur‘,“ Le Figaro, 4. Februar 2022.>>>
32. Jean-Paul Enthoven, „Livre – Les mystères de Carcassonne,“ Le Point, 17. Januar 2022, 72.>>>
33. Jérôme Garcin, „‚J’ai été le marchand du courage des autres‘: l’éditeur Manuel Carcassonne se confesse enfin,“ L’Obs, 10. Januar 2022.>>>
34. Georgia Makhlouf, „Manuel Carcassonne, le captif amoureux,“ L’Orient-Le Jour, 20. Oktober 2022.>>>
35. „Le prix Renaudot attribué à Ann Scott pour ‚Les insolents‘,“ Agence France Presse, 7. November 2023. Der Prix Renaudot du livre de poche für RET wurde gleichzeitig bekanntgegeben.>>>