Schreiben gegen den Tod des Geliebten: Céline Zufferey

Kein Anfang, kein Trost

Schon auf den ersten Seiten des Romans verrät Céline Zufferey, Maxence (Paris: Gallimard, 2026), ihr Verfahren durch eine Folge von Szenen, die die Erwartungen an einen Liebesroman systematisch unterlaufen: Statt einer romantischen Begegnung oder einem Gefühlsausbruch beginnt der Text mit der nüchternen Frage, ob Maxence beerdigt oder eingeäschert werden möchte – und dem Eingeständnis, dass die Erzählerin seine Antwort vergessen hat. Es folgt, ohne Übergang und ohne erläuternden Kommentar, ein Fragment über Maxencesʼ nächtliche Insomnie, bei der die Erzählerin ihn durch die Glastür beim Käseessen beobachtet, dann ein einzelnes Kapitel aus drei Zeilen, in dem sie erzählt, dass sie bei ihrer ersten Begegnung fragte: „Tu t’appelles vraiment Maxence ?“ – und nichts weiter. Wenige Kapitel später findet sich eine Liste mit Dingen, die sie an ihm irritieren, vom falsch eingeräumten Geschirr bis zu dem feuchten Geräusch, das er macht, wenn er sich die Augen reibt, gefolgt von einem Kapitel, in dem sie ihn heimlich beim Arbeiten beobachtet und versucht, sein Gesicht zu beschreiben, Satz für Satz, Körpermerkmal um Körpermerkmal, bis sie abbricht. Und dann, unvermittelt, ein Kapitel in der zweiten Person – „Von dort, wo du mich liest, auf der anderen Seite des Ufers“ ¹ – das den lebenden Maxence mit dem antizipierten toten adressiert, als hätte der Text die eigene Zeitstruktur still verschoben, ohne es anzukündigen: Kein Übergang, keine Warnung, nur der Sprung in eine Zukunft, von der noch niemand weiß, ob sie schon eingetreten ist.

Wie schreibt man gegen den Tod? Nicht gegen den eigenen, sondern gegen den Tod des anderen, gegen den Tod des Geliebten, der mit statistischer Gewissheit früher eintreten wird als der eigene? Und wie lässt sich der Widerwillen gegen das Vergessen in eine literarische Form überführen, die weder kitschig sentimentalisiert noch klinisch protokolliert, sondern in jedem Satz die lebendige Präsenz des Beschriebenen spürbar hält? Céline Zuffereysʼ dritter Roman Maxence, im Februar 2026 bei Gallimard erschienen, stellt sich dieser Herausforderung mit einer Energie, die aus dem konkreten Alltag einer Liebesbeziehung schöpft und zugleich grundsätzliche Fragen an Literatur und Erinnerung stellt. Die Erzählerin, dreißigjährige Schriftstellerin, ist seit elf Jahren mit Maxence zusammen, einem zwanzig Jahre älteren Kulturjournalisten und Musikenthusiasten aus Lyon. Dreiundzwanzig Jahre Altersunterschied – das ist nicht zuerst ein erotisches oder gesellschaftliches Surplus, sondern eine biologische Prognose: Er wird mit großer Wahrscheinlichkeit vor ihr sterben. Aus dieser antizipatorischen Trauer entsteht das Schreibprojekt, das den Roman konstituiert.

Der Text lässt sich auf mindestens vier miteinander verschränkten Ebenen lesen. Als Liebesbericht entwickelt er ein Portrait des Geliebten in Fragmenten – sein Körper, seine Stimme, seine Gewohnheiten, sein Humor, seine Bücherregale. Als epistemologischer Essay befragt er die Möglichkeiten und Grenzen des Gedächtnisses, der Sprache und der Aufzeichnung. Als autopoetologische Reflexion verhandelt er das Verhältnis von Schreiben und Leben, von literarischer Anverwandlung und persönlicher Treue. Und als Text über die Zeitstruktur der Liebe und der Sterblichkeit arbeitet er an einem der Kernmotive der Literatur: dem Versuch, die Zeit anzuhalten, zu verlangsamen, die Vergänglichkeit durch das Wort zu besiegen. Diese vier Dimensionen sollen im Folgenden entfaltet werden. Dabei wird deutlich werden, dass der Roman seinen Gegenstand gerade dadurch erreicht, dass er seine eigene Unfähigkeit permanent mitreflektiert und diese Unfähigkeit zum literarischen Programm erhebt.

Das Buch beginnt mit einer überraschend direkten Frage: „Tu veux être enterré ou incinéré ?“ Die Erzählerin stellt Maxence diese Frage, kann sich aber an seine Antwort nicht erinnern – eine paradoxe Eröffnung, die sofort das zentrale Thema einführt: die Zerbrechlichkeit des Gedächtnisses angesichts des antizipierten Verlusts. Aus dieser Frage entwickelt sich das Schreibprojekt: Die Erzählerin will Maxence festhalten, „capturer“, „disséquer“, „faire son autopsie de son vivant“. Sie will Notizen machen, Listen erstellen, Erinnerungen sammeln – alles, um dem drohenden Vergessen zuvorzukommen. Maxencesʼ Reaktion auf den Plan, ein Buch über ihn zu schreiben, lautet knapp und großzügig: „Prends tout.“

Die erste Hälfte des Romans ist eine mäandernde Erkundung von Maxence als Person. Die Erzählerin beschreibt seinen Körper mit einer medizinisch-liebevollen Genauigkeit: die Falten zwischen den Augenbrauen, die Kurve seines Nackens, seine Lippen, sein Haar, den Klang seiner Stimme in verschiedenen Situationen. Sie beschreibt seine Insomnien, die er als glückliche Zeit allein für sich erlebt, während ihre eigenen Insomnien angstbesetzt sind. Sie hält in Listform fest, was ihn nervt, was sie an ihm irritiert, was er ihr beibringt. Diese Passagen mischen die präzise Beobachtung des Körpers mit einer Phänomenologie des Zusammenlebens: die zwei Bettdecken, der Kaffee am Morgen, das Zubettgehen, die Bücherregale mit ihren 823 Büchern und den zahllosen Gegenständen, die eine biographische Topographie bilden.

In der Mitte des Romans verdichtet sich die reflexive Dimension. Die Erzählerin beginnt, die eigenen Schreibmethoden und deren Grenzen zu befragen. Sie fragt sich, ob sie Maxence durch die Sprache nicht eher reduziert als bewahrt, ob das Buch ein Tombeau, ein literarisches Grabmal, sein könnte, das den Lebendigen einschließt statt ihn zu bewahren. Diese Abschnitte wechseln zwischen intimen Alltagsszenen – dem Heiratsantrag auf der Passerelle du Palais de Justice in Lyon während eines Regens nach dem ersten Lockdown, der Geschichte des rare Beach Boys-Vinylkoffers, den sie aus Genf herbeschafft – und metafiktionalen Überlegungen zur Natur des Erinnerns und Schreibens. Die Erzählerin adressiert Maxence zunehmend direkt, manchmal im „tu“-Modus aus einer antizipierten Zukunft, in der er nicht mehr da ist.

Der Schluss des Romans ist ein langer Brief an den künftigen Maxence, den toten Maxence, von der anderen Seite des Flussufers. Die Erzählerin zählt auf, was sie hätte anders machen können: mehr Zeit mit ihm verbringen, weniger schlafen, öfter aufbrechen. Sie verweigert sich aber einer reinen Anklageschrift und kehrt zur Verteidigung der Gegenwart zurück. Das Alltagsleben, das sie und Maxence führen, ist kein Versagen, sondern selbst das Wunder: „ce n’est pas banal, c’est inestimable.“ Das Buch endet nicht mit Resignation, sondern mit einem Aufruf an den Leser – und an sich selbst –, das Tägliche als das Außergewöhnliche zu begreifen.

Weder Autopsie noch Porträt

Maxence ist schwer zu klassifizieren. Gallimard führt das Buch als „roman“, doch dem konventionellen Romanverständnis entspricht der Text allenfalls lose. Es gibt keine durchgehende Handlung, keine teleologisch ausgerichtete Erzählung, keinen Konflikt im dramaturgischen Sinne. Stattdessen besteht der Roman aus 62 Kapiteln ohne Überschriften, die in ihrer Kürze und Autonomie eher kurzen Prosatexten ähneln: Porträts, Reflexionen, Listen, Szenen, Meditationen. Jedes Kapitel ist ein Fragment, ein Mosaikstein, der für sich stehen kann, aber seine volle Bedeutung erst im Zusammenspiel mit den anderen entfaltet.

Die Heterogenität der Kapitel wird beim Blättern durch den Text unmittelbar erfahrbar. Ein Kapitel von kaum zehn Zeilen hält fest, wie Maxence auf die Ankündigung des Schreibprojekts reagiert: „Als ich ihm sagte, dass ich ein Buch über ihn schreiben wolle, ein Buch über ihn vor seinem Tod, antwortete er: ‚Nimm alles.‘“ ² Das ist alles – Szene, Dialog, Schluss. Das folgende Kapitel ist eine minutiöse Körperbeschreibung, die mit der Beobachtung der Augenbrauenfalten beginnt und sich über Haarfarbe, Bartwuchs, Hals und Lippen vorarbeitet, bis sie in einer fragmentierten Liste von Einzelmerkmalen mündet – „Seine Oberlippe ist sehr dünn“, „Er hat rechts ein Muttermal“, „Das Licht seines Bildschirms spiegelt sich in seinen Brillengläsern, ich kann seine Augen nicht sehen“ ³ –, die keinen kohärenten Eindruck ergibt und mit der lakonischen Selbstkritik endet: „Das reicht nicht, keine Bilder dabei.“ ⁴ Wenige Kapitel weiter folgt ein Inventar der Gegenstände auf dem Bücherregal – eine marokkanische Lampe, ein vierblättriges Kleeblatt, ein Miniaturtaxi, ein Pavé aus einer Berliner Straße, Fotos seiner Kindheit, auf denen er blond ist –, das sich über zwei Seiten erstreckt und ohne Kommentar endet, gefolgt von einem einzigen Satz: „Ich halte ihn auf und stelle mich zwischen ihn und den Müllcontainer.“ ⁵ Zwischen Inventar und erzählter Szene gibt es keine Brücke, keine Überleitung, nur den weißen Zwischenraum auf der Seite.

Diese Heterogenität ist Folge einer Entscheidung über die Natur des Gegenstands. Der Roman wechselt zwischen Gattungen wie zwischen Vergrößerungsstufen: Mal ist die Kamera ganz nah – der Knochen unter der Haut am Hals, das Geräusch wenn er sich die Augen reibt –, mal zieht sie weit zurück auf die gesamte Beziehungsgeschichte oder auf philosophische Reflexionen über Gedächtnis und Sprache. Ein Kapitel über den Schlaf des Paares – die zwei Bettdecken, seine Füße die über die Matratze ragen, der Rhythmus ihrer beider Atmung – geht unmittelbar über in eine dichte Meditation über das Hören seines Herzschlags, die in medizinischen Präzisionsangaben gipfelt: „Fünf Minuten ohne Luft, und das Herz bleibt stehen. Sechs Minuten, und das Gehirn erleidet irreversible Schäden.“ ⁶ Das Intime kippt ins Klinische, das Klinische ins Existenzielle. Und dann folgt ein kurzes Kapitel, in dem sie ihn nach Kriegen fragt und er antwortet: Sécessionist, Kuwait, Indochina, Omaha Beach, IRA. Der Übergang ist abrupt, fast komisch – nach dem Herzstillstand der Geschichtsunterricht –, und doch kohärent in der Logik des Gesamtporträts: Auch das, seine Eigenschaft als lebendige Enzyklopädie, gehört zu ihm, ist Teil desselben Mannes, den sie zu retten versucht.

Das Fragment ist die einzig adäquate Form für das Vorhaben des Romans: Eine Person, ein Leben, eine Liebesbeziehung lassen sich nicht in ein geschlossenes narratives System überführen. Schon Stendhal wusste, dass die Liebe im indirekten Ausdruck, in der Digression, im Nebensatz existiert; Zufferey geht weiter und entscheidet sich für eine Struktur, die Vollständigkeit explizit verweigert. Das Fragment, in seiner Tradition von Novalis über Schlegel bis Barthes‘ Fragments d’un discours amoureux, ist hier nicht Ausdruck von Unvollständigkeit, sondern von epistemologischer Bescheidenheit: Die Person des Geliebten entzieht sich dem totalen Zugriff. „Es wird weder eine Autopsie noch ein umfassendes Porträt sein – ich scheitere, umso besser.“ ⁷ Das Scheitern ist kein Mangel, sondern ein Programm.

Die Listen, die im Roman wiederkehren – Dinge auf dem Bücherregal, Gewohnheiten die ihn nerven, Filme die er liebt, materielle Hinterlassenschaften der Beziehung – sind eine weitere Gattungsform, die Zufferey produktiv einsetzt. Die Liste wirkt zunächst als neutrales Inventar, als enzyklopädisches Verzeichnis. Doch in der Anhäufung entsteht mehr als die Summe der Einzelposten: ein Portrait, eine Biographie, eine Liebeserklärung. Der Katalog des Bücherregals – „Eine kunstvoll gearbeitete marokkanische Lampe mit orangefarbenen Wänden“, „Eine runde Uhr, die vorgeht“, „Das Gemälde, das ihr ein etwas orientierungsloser Künstler bei seiner Abreise aus Perpignan geschenkt hat“ ⁸ – ist die Vergegenwärtigung einer Welt.

Die Figurenkonstellation ist radikal reduziert. Es gibt zwei Hauptfiguren: die namenlos bleibende Erzählerin und Maxence. Alle anderen Figuren – Eltern, Freunde, der verstorbene Hund, Arbeitskollegen – treten nur als Erwähnung oder Randerscheinung auf. Diese Entscheidung schärft den Fokus und verleiht dem Text eine fast klaustrophobische Intensität: Es gibt nur diese Beziehung, dieses Paar, diesen Mann.

Dass die Erzählerin namenlos bleibt, während der Romanname den Namen des Partners trägt, ist eine wohl bewusste Asymmetrie. Sie wird durch ihren Blick konstituiert, durch ihre Schreibtätigkeit, durch ihre Beziehung zu ihm – nicht durch einen eigenen Namen. Das ist eine prekäre Position, die der Text selbst befragt. Die Erzählerin schreibt: Sie wünschte sich eine Schriftstelleridentität, die unabhängiger wäre, mit eigenen literarischen Referenzen, eigenen Lektüren, einer eigenen kulturellen Genealogie. Sie widersteht systematisch den Buchempfehlungen von Maxence, um ihre eigene literarische Identität zu entwickeln: „Nein zu Bret Easton Ellis, Joan Didion und der Beat-Generation. Nein zu Philip Roth, Enrique Vila-Matas und Thomas Pynchon. Ich erfülle mir damit eine generationsbedingte Pflicht.“ ⁹ Dieser Widerstand ist eine feministische Geste des Textes: Er verweigert das Modell der intellektuellen Abhängigkeit, das gerade in Paaren mit großem Altersunterschied kanonisch ist.

Der Altersunterschied und seine Konsequenzen sind ein durchgehendes Thema. Die Erzählerin ist 31, Maxence 54 – was bedeutet, dass sie voraussichtlich Jahrzehnte allein nach seinem Tod leben wird. Diese Asymmetrie wird nicht dramatisiert oder romantisiert, sondern nüchtern konstatiert und exploriert. Interessant ist, wie das Geschlechterverhältnis durch diese Konstellation moduliert wird: Maxence erscheint als ruhigerer, gelassener, kulturell souveräner Charakter, während die Erzählerin angespannter, kontrollierender, ängstlicher ist. Er lehrt sie Freiheit und Gelassenheit; sie gibt ihm Struktur und Gegenwartsintensität. Diese Komplementarität verläuft quer zu gängigen Geschlechterstereotypen, weil die Kontrollbedürftigkeit bei ihr liegt, nicht bei ihm.

Die Auseinandersetzung mit der Institution der Ehe ist in diesem Kontext aufschlussreich. Die Erzählerin widersetzt sich zunächst der Eheschließung aus einer prinzipiellen Abneigung gegen die patriarchale Tradition der Institution: „Die Hochzeit bedeutete auch, sich in ein Gewand zu hüllen, das von einer ungleichen Tradition belastet war.“ ¹⁰ Das Paar findet schließlich einen Kompromiss: eine laizistische Zeremonie auf einem Rhône-Schiff zwischen zwei Brücken, ohne Standesamt, mit ihrem eigenen Kleid aus vietnamesischer Seide und Edelweiss im Haar. „Mehr noch als der Mann, dem ich ‚Ja‘ gesagt habe, ist er der Mann, dem ich ‚Nein‘ sagen kann, und das ist mir wichtiger.“ ¹¹ Das Nein als Ausdruck von Freiheit und Zugehörigkeit.

Poetik der Vortrauer

Die Erzählperspektive ist zunächst eindeutig: eine Ich-Erzählerin in der Gegenwart, die über Maxence schreibt. Doch diese Eindeutigkeit trügt. Im Verlauf des Romans proliferiert die Adressierung auf überraschende Weise. Für den größten Teil des Textes schreibt die Erzählerin in der dritten Person über Maxence – er ist das Objekt des Blicks, der Beschreibung. Dann aber, in bestimmten, emotional zugespitzten Momenten, wechselt die Erzählerin zum direkten „tu“, dem Du: Sie adressiert Maxence, der das Buch liest, oder den künftigen Maxence, der tot ist und von der anderen Seite des Flussufers liest. „Von dort, wo du mich liest, auf der anderen Seite des Ufers, wo man nichts mehr ändern kann, wird alles möglich erscheinen.“ ¹²

Diese Verschiebung der Adressierung ist eine komplexe technische Leistungen des Romans. Die Erzählerin schreibt in einer doppelten Zeitlichkeit: Sie schreibt in der Gegenwart an einen lebenden Maxence, der das Buch vielleicht lesen wird, und gleichzeitig an einen antizipierten toten Maxence. Der Text ist damit sowohl ein Liebesbrief als auch eine Vortrauer, sowohl Chronik als auch Epitaph. Die Unsicherheit der Adressierung – wer liest das eigentlich? – ist strukturell produktiv: Sie macht den Leser zum Zeugen dieser Verdopplung.

Die Kommunikation zwischen den Figuren im Erzählraum selbst ist intensiv untersucht. Maxence wird häufig in wörtlicher Rede zitiert: kurze Einwürfe, Zärtlichkeiten, Wissensvermittlungen, Witze. Diese direkten Reden haben eine besondere Funktion: Sie sind der unmittelbarste Versuch, die Stimme zu bewahren, von der im vierten Kapitel explizit gesagt wird, dass sie das Vergessen als erste überkommt. „Die Stimme verschwindet als Erstes.“ ¹³ Die Liste der Kosenamen und Phrasen – „Mein Herz“, „Mein Engel“, „Ich werde dich auffressen“, „Oouuhh, du, du, du“, „Alles wird gut“ ¹⁴ – funktioniert als akustische Aufzeichnung, als Transkription einer Stimme, die sich der Beschreibung entzieht, aber durch die Verkörperung in den ihr eigenen Wendungen lebendig gehalten wird.

Auch der Streit wird als Kommunikationsform analysiert. Die Erzählerin beschreibt die Dynamik ihrer Konflikte präzise: Er redet mehr, sie schweigt mehr, und je länger ihr Schweigen dauert, desto mehr redet er. „Dein Schweigen ist ohrenbetäubend.“ ¹⁵ Sie wirft die Wärmflasche, das Wasser ergießt sich über seine Vinylplatten, und der Versöhnungsgestus ist, gemeinsam schweigend die Hüllen abzutrocknen. Kommunikation in der Krise findet hier durch körperliche Ko-Aktion statt – der Körper tritt ein, wo die Sprache versagt.

Maxence hat keine Handlung im traditionellen Sinne. Es gibt keine Konflikte, die sich steigern und lösen, keine Wendepunkte, die die Geschichte neu ausrichten. Stattdessen ist der Text als konzentrische Kreisbewegung organisiert: Alle Stränge – Körper, Erinnerung, Schreiben, Tod, Alltag, Liebe – kreisen um dasselbe Zentrum, ohne es zu erreichen oder zu erschöpfen.

Mehrere lose Erzählstränge lassen sich unterscheiden. Der erste ist chronologisch angelegt und erzählt von der Beziehungsgeschichte: die erste Begegnung per Webcam, die Fernbeziehung zwischen Lyon und Genf, das schrittweise Zusammenwachsen, der Heiratsantrag und die Weigerung und dann doch die Zustimmung, die laizistische Feier. Der zweite Strang ist synchron: Er dokumentiert den gegenwärtigen Alltag des Paares, die Insomnieszenen, die Kaffeerituale, das gemeinsame Schlafen, die Tanzszene im Wohnzimmer, die Streite. Der dritte Strang ist antizipatorisch und zukunftsbezogen: die angespannten Überlegungen zur Ambulanzankunftszeit, die Frage nach Einäscherung oder Begräbnis, die visionären Abschnitte aus einer imaginierten Trauer.

Diese drei Stränge sind nicht linear angeordnet, sondern verflechten sich. Ein Kapitel über eine gegenwärtige Szene kann unvermittelt in eine Rückblende übergehen, die ihrerseits in einen Zukunftsblick mündet. Die Zeitstruktur des Romans ist damit fundamental rhapsodisch, vom Rhythmus der Erinnerung und Assoziation geprägt, nicht von kausaler Kausalität.

Die Raumstruktur ist verblüffend beschränkt. Der Mittelpunkt ist die gemeinsame Wohnung in Lyon, genauer: die Küche, das Schlafzimmer, das Büro, der Salon. Diese Räume werden mit einer Intensität beschrieben, die aus dem gewöhnlichen Interieur sakrale Topographie macht. Das Bücherregal ist nicht nur Möbel, sondern Biographie und Gedächtnisträger. Die Küche ist Ritual- und Liebesraum zugleich. Der Salon wird zur Bühne für Insomnieszenen und Tanzepisoden. Lyon als Stadt tritt nur gelegentlich auf – die Saône, die Passerelle, die Rue in der Hochzeitsnacht –, aber wenn, dann immer als emotional aufgeladener Schauplatz.

Die Grenzüberschreitung zwischen innen und außen ist topographisch bedeutsam. Wenn Maxence in der Nacht die beleuchteten Fenster des Gegenübers betrachtet – seine Insomnie-Gefährten, die er kennt, ohne sie zu kennen – entsteht ein Raum der stillen Gemeinschaft ohne Kontakt: „Diese wenigen beleuchteten Wohnzimmer und Küchen unterstreichen unsere Abwesenheit – wir, die Mehrheit, die im Schlaf versunken ist –, ein paar Lichtschimmer, die den Raum derer betonen, die wachen.“ ¹⁶ Der nächtliche Raum wird zum Resonanzraum von Einsamkeit und Verbundenheit.

Die Zeitstruktur des Romans ist von einer grundlegenden Spannung geprägt: zwischen dem Augenblick und der Ewigkeit, zwischen dem flüchtigen Jetzt und dem antizipatorischen Blick von der anderen Seite. Diese Spannung ist das eigentliche Thema des Textes. Die Erzählerin ist unfähig, vollständig im Moment zu leben – sie beobachtet sich selbst beim Leben, nimmt gleichzeitig Notizen, ist „en appareil enregistreur“. Schreiben und Erleben stehen im Widerspruch zueinander: „Leben oder Schreiben.“ ¹⁷ Doch dieser Widerspruch ist kein lösungsfähiges Problem; er ist die Bedingung der Literatur. Die Zeit im Roman ist nicht linear, sondern zyklisch und assoziativ: Die Gegenwart öffnet sich auf Vergangenheit und Zukunft, und alle drei Zeitebenen existieren gleichzeitig im Text.

Das Volle und das Leere

Das dominante semantische Feld des Romans ist das der Körperlichkeit und der Sinne. Der Körper ist das Primärmaterial der Erinnerung: seine Hände, sein Rücken, sein Hals, seine Stimme, der Herzschlag in der Nacht. Die Erzählerin hört seinen Herzschlag mit einem Mix aus Faszination und Terror, weil das Hören des schlagenden Herzens das Antizipieren des Herzstillstands ist: „Das Volle kündigt das Leere an; das, was da ist, schreit danach, was nicht mehr sein könnte.“ ¹⁸ Die physische Präsenz des Körpers ist damit immer schon von seiner Abwesenheit heimgesucht.

Ein zweites semantisches Feld ist das der Aufzeichnung und des Archivs. Der Roman ist voll von Metaphern des Aufbewahrens: Kapseln, Urnen, Fotoalben, Tonaufnahmen, handgeschriebene Listen, materielle Objekte als Gedächtnisträger. Die Wohnung selbst ist ein Archiv. Die Forderung nach dem Totalarchiv – die Erzählerin wünscht sich Röntgenaufnahmen, Fingerabdrücke, Gipsabdrücke – macht die Absurdität des Projekts sichtbar und benennt zugleich seine Notwendigkeit.

Wasser und Fluss sind als Metaphern strukturell bedeutsam. Die „andere Seite des Flussufers“ ist die Metapher für den Tod, die sich durch den Roman zieht – und die die Erzählerin am Ende selbst als eigenen Euphemismus entlarvt: „Aber jetzt schreibst du ‚auf der anderen Seite des Ufers‘. Du hast dir deine eigene Fiktion geschaffen. Das ist gar nicht so einfach.“ ¹⁹ Die Hochzeitsszene auf der Passerelle über dem Fluss, die Saône, das Rhône-Schiff als Ort der Feier – Wasser ist das Medium zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen Gegenwart und Verlust.

Die Morsure – der Biss – ist eine der eindringlichsten Metaphern des Textes. In einer Sequenz beschreibt die Erzählerin, wie das Paar sich gegenseitig beißt, fast bis zur Grenze der Verletzung: „Der Biss hinterlässt auf der Haut einen Abdruck, eine Spur, um zu zeigen, dass man da war, bis dahin, eine Erinnerung.“ ²⁰ Der Biss als körperliche Einschreibung, als die physische Entsprechung des Schreibprojekts: eine Spur hinterlassen, die beweist, dass man da war.

Maxence ist ein selbstreflexiver Text. Die Erzählerin ist Schriftstellerin, und der Roman ist das Buch, das sie schreibt, oder zumindest das Buch, das das Buch vorstellt, das sie schreibt. Diese mise en abyme ist kein bloß formales Spiel, sondern thematisch zentral. Das Schreibprojekt wird mit einer medizinischen Metapher eingeführt: „Ich werde ihn fangen und sezieren. Ihn bei lebendigem Leib obduzieren.“ ²¹ Diese Metapher der Autopsie – wörtlich „mit eigenen Augen sehen“ – ist doppeldeutig. Sie verspricht Erkenntnis durch totalen Zugang und offenbart zugleich ihre eigene Gewalt: Wer autopsiert, zerlegt Lebendes in Bestandteile. Und der Blick der Erzählerin ist in der Tat ein analytischer, fast forensischer: Sie beobachtet Maxence, der am Schreibtisch arbeitet, als wäre er ein Fremder im Zug. Sie schämt sich für diesen Blick und kann ihn nicht lassen.

Die Frage, ob das Buch Maxence befreit oder einschränkt, durchzieht den gesamten mittleren Teil. „Ich fürchte, wenn ich sage, wer er ist, verhindert das, dass er es weiterhin ist.“ ²² Das Buch als Tombeau, als literarisches Grabmal, das nicht den Tod aufschiebt, sondern vorwegnimmt – diese Angst ist die ethische Dimension des Schreibprojekts. Dass Maxence der Vergabe von Macht an seine Frau zugestimmt hat – „Prends tout“ – macht ihn zur freiwilligen Figur, zur „victime consentante“. Doch seine Zustimmung nimmt der Erzählerin nicht den Schwindel.

Die Reflexion auf das Verhältnis von Schreiben und Leben trifft. Die Erzählerin formuliert ein unlösbares Dilemma: „Wenn ich schreibe, fehlt mir etwas; wenn ich nicht schreibe, verliere ich etwas.“ ²³ Schreiben über das Leben kostet das Leben, das man beschreiben will; nicht zu schreiben kostet das Gedächtnis, das man zu bewahren sucht. Diese Aporie ist keine rhetorische Figur, sondern eine existenzielle Erfahrung, die der Roman mit großer Redlichkeit exponiert.

Fragmente einer Sprache

Maxence ist ein literarisch gesättigter Text, die Referenzen sind dabei organisch eingearbeitet: als Gespräche, als Lektüren, als kulturelle Biographie von Maxence. Der literarische Intertext ist vielschichtig. Die Listen von Maxencesʼ Lieblingsbüchern führen Namen auf wie Thomas Pynchon, Don DeLillo, Raymond Chandler, Enrique Vila-Matas, Saul Bellow, Philip Roth, Bernard Malamud – eine Galerie des amerikanischen Realismus und des postmodernen Romans, die einen kulturellen Horizont aufspannt. La maison des feuilles (Mark Z. Danielewski) taucht als Lieblingsroman der Erzählerin auf – ein Text, der selbst über Architektur, Angst und die Unmöglichkeit der Beschreibung handelt.

Maxence lässt sich als produktive Antwort auf Barthesʼ Fragments d’un discours amoureux lesen – nicht als Übernahme, sondern als Umkehrung und Transformation des theoretischen Projekts. Barthes entwickelt 1977 eine Phänomenologie des liebenden Subjekts, dessen Diskurs in alphabetisch geordneten Figuren – „Absence“, „Attente“, „Adorable“, „Corps“ – entfaltet wird. Der entscheidende strukturelle Zug bei Barthes ist, dass das geliebte Objekt schweigt: „Er räumt dem Lesen einen Raum zum Sprechen ein: den Raum eines Menschen, der in sich selbst spricht, liebevoll, dem anderen (dem geliebten Objekt) gegenüber, das nicht spricht.“ ²⁴ Der Geliebte bleibt Projektionsfläche, Idol, Bild – er hat keine Stimme, keinen Körper, keine Gewohnheiten. Barthesʼ Figuren sind deshalb radikal subjektzentriert: Es ist immer das liebende Ich, das spricht, sich abmüht, leidet, wartet, fantasiert. Bei Zufferey hingegen ist der Geliebte nicht stumm. Maxence redet, erklärt die Geschichte des Punk, empfiehlt Bücher, sagt „mon cœur“, tanzt im Wohnzimmer. Die Erzählerin arbeitet nicht an einer Topographie ihres eigenen Begehrens, sondern an einem Portrait eines wirklichen, widerstrebend greifbaren Menschen. Was bei Barthes ein „discours horizontal“ ohne Transzendenz und ohne Erzählung ist – Figuren, die sich nicht integrieren, nicht zur Geschichte werden –, ist bei Zufferey ebenfalls ein Fragment-Diskurs, der aber aus anderen Gründen fragmentarisch bleibt: nicht weil die Liebe sich dem Narrativ prinzipiell entzieht, sondern weil die Person des Geliebten sich der Totalisierung entzieht.

Die tiefste Verwandtschaft zwischen beiden Texten liegt in der gemeinsamen Aporie der Benennung. Barthes stellt fest, dass das liebende Subjekt beim Versuch, den Geliebten zu bezeichnen, immer nur ein leeres Wort produziert – „Adorable!“ –, weil das Ganze des anderen sich jedem Inventar entzieht: „Tout ne pourrait s’inventorier sans se diminuer.“ Zufferey macht genau dieses Problem zum Handlungsprinzip ihres Romans. Sie versucht das Inventar – die Listen, die Körperbeschreibungen, die Stimmtranskriptionen –, und sie schlägt dabei, wie sie selbst eingesteht, systematisch fehl. („Ce n’est pas suffisant, aucune image avec ça.“) Wo Barthes das theoretisch konstatiert, macht Zufferey es zur erzählten Erfahrung. Und wo Barthes die Abwesenheit des Geliebten als die eigentliche Bedingung des liebenden Diskurses beschreibt – „Die Abwesenheit des anderen drückt mich unter Wasser“ ²⁵ –, antizipiert Zuffereys Erzählerin diese Abwesenheit bei vollständiger Anwesenheit des Mannes. Die Barthesʼsche Figur der Absence wird in Maxence zu einer Prolepsis: Die Abwesenheit ist noch nicht eingetreten, aber sie hat sich bereits in die Gegenwart eingeschrieben und gibt dem Schreiben – wie bei Barthes dem liebenden Diskurs – erst seine Energie und seinen Schmerz.

Die intermedialen Referenzen sind besonders reich im Feld der Musik. Maxence ist Musikjournalist, und seine Musikpassion strukturiert seinen Weltzugang. Die Filmmusik von Blade Runner, Nick Cave, Tindersticks, David Bowie (Rock’n’Roll Suicide, Loving the Alien), die Garage-Punk-Genealogie, der mythische Beach-Boys-Koffer mit den Studioaufnahmen des nie fertiggestellten Albums Smile – diese Referenzen sind nicht dekorativ, sondern konstitutiv für das Portrait. Musik ist für Maxence das, was Schreiben für die Erzählerin ist: das Medium des Ausdrucks, das Medium der Erinnerung.

Das Kino ist gleichfalls präsent. Die Liste von Maxencesʼ Lieblingsfilmen – Blade Runner, Manhattan, Annie Hall, Apocalypse Now, Shining, alle Werke von David Lynch – ist eine Art Seelenlandkarte. Die Erzählerin schreibt: „Es gibt Dinge an ihm, die ich nur durch die Filme verstehe, die er immer wieder gesehen hat.“ ²⁶ Das Kino als Schlüssel zur Person – das ist eine Theorie der Identität als kulturelle Wahlverwandtschaft. Wim Wenders‘ Perfect Days wird explizit genannt und mit Maxence verbunden: ein Film über das stille Glück der Gegenwärtigkeit, über den Mann, der in kleinen Wiederholungen eine Art Vollkommenheit findet. Die Resonanz mit dem Thema des Romans ist offensichtlich – das Einfache, Alltägliche als das Kostbare.

Inventar, Epitaph, Tombeau

Maxence ist ein Buch über die Unübersetzbarkeit einer lebenden Person in Sprache – und über die Unausweichlichkeit des Versuchs. Céline Zufferey hat einen Roman geschrieben, der seine eigene Insuffizienz als Methode benutzt: Weil kein Portrait vollständig ist, weil jede Beschreibung das Beschriebene verfehlt, wird das Scheitern zum Strukturprinzip und die Lücke zum Ort, an dem das Leben weiteratmet.

Der Anfang des Romans stellt die Frage nach der Einäscherung oder dem Begräbnis: eine scheinbar rücksichtslose Konfrontation mit der Endlichkeit. Die Erzählerin erinnert sich nicht an die Antwort, und diese Erinnerungslücke ist programmatisch: Das Buch beginnt mit dem Versagen des Gedächtnisses und dem Vorhaben, diesem Versagen entgegenzuarbeiten. Der Ton ist trocken, fast lakonisch: „Willst du begraben oder eingeäschert werden? Ich kann mich nie an seine Antwort erinnern.“ ²⁷ Die Szene mit dem toten Hund, der Urne auf dem Bücherregal, der abgehackten Eiche – ein Wald von memento mori schon auf den ersten Seiten. Und dann die Formulierung des Programms: „Ich werde ihn fangen und sezieren.“ ²⁸ Schreiben als Beherrschung, als Antwort auf Ohnmacht.

Das Ende des Romans kehrt zu dieser Ausgangsfrage zurück, aber mit einer transformierten Antwort. Die Erzählerin richtet sich in einem langen Brief an den toten Maxence und zählt auf, was sie alles hätte anders machen können. Die Rhetorik des „J’aurais pu“ – ich hätte können – ist die Rhetorik der antizipierten Trauer. Und dann folgt die Wende, das zentrale Gegenargument: „Weil es mir hier gut geht, weil es ihm dort gut geht, wo wir sind.“ ²⁹ Das Leben, das sie führen, ist kein Versagen. Es ist das Leben, das sie wählen.

Zwischen Anfang und Ende vollzieht sich eine Bewegung von der defensiven Geste des Festhaltens zur affirmativen Geste der Dankbarkeit. Das Buch beginnt mit dem Wunsch, dem Vergessen zuvorzukommen, und endet mit dem Eingeständnis, dass das Leben in seiner Alltäglichkeit selbst der Schatz ist, der keine Aufzeichnung braucht, um wertvoll zu sein – und der doch der Aufzeichnung bedarf, um sichtbar zu werden. Diese Dialektik von Notwendigkeit und Unmöglichkeit ist die strukturelle Einheit des Romans.

Die formalen Entscheidungen des Romans – das Fragment, die Liste, die wechselnden Adressierungen, die Absage an chronologische Kohärenz – sind notwendige Antworten auf das thematische Dilemma: Wie hält man das Lebendige fest, ohne es zu töten? Indem man das Festhalten selbst als Bewegung zeigt, als fortlaufende Annäherung, die weiß, dass sie nie ankommt.

Das Schreiben über den geliebten Menschen ist nicht Vorbereitung auf seinen Tod, sondern Intensivierung der Gegenwart. Die antizipatorische Trauer, die das Projekt motiviert, kehrt sich im Vollzug des Schreibens um in eine verstärkte Aufmerksamkeit für das Jetzt. Das Buch, das den Tod aufhalten soll, lehrt das Leben lieben. Der Roman entwickelt eine Ästhetik des Todes, die sich von allen konventionellen Formen der Todesdarstellung fernhält: kein Sterben, keine Trauer, keine Elegie im klassischen Sinne. Der Tod ist in Maxence strukturell abwesend und zugleich allgegenwärtig – er erscheint nicht als Ereignis, sondern als Horizont, der die Gegenwart von innen heraus färbt. Was Zufferey betreibt, könnte man eine Poetik der Prolepsis nennen: Der Tod wird vorweggenommen, antizipiert, in die Gegenwart hineingezogen, bis er zum unsichtbaren Begleiter jedes Alltagsmoments wird. Der Herzschlag, den die Erzählerin nachts an Maxencesʼ Brust hört und nicht ertragen kann, ist diese Poetik in ihrer reinsten Form – das Lebendige erscheint im selben Augenblick als das künftig Sterbliche: „Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l’être.“ ³⁰ Der Tod ist hier keine Abwesenheit, die kommt, sondern eine Anwesenheit, die schon da ist, eingeschrieben in den Körper des Geliebten, in den Herzrhythmus, in den Altersunterschied von dreiundzwanzig Jahren, der sich wie eine stille Prognose durch den gesamten Text zieht.

Zugleich entwickelt der Roman eine zweite, gegenläufige Bewegung: eine Ästhetik des Widerstehens gegen den Tod, durch das Banale. Die antizipatorische Trauer kippt im Vollzug des Schreibens in etwas anderes um – in eine verstärkte Aufmerksamkeit für das Unscheinbare, das Wiederholbare, das gerade deshalb Kostbare ist. Das Kaffeeritual, die zwei Bettdecken, der Biss in die Schulter, der abgenutzte Kreidezeichnung im Rahmen – all das sind kleine Monumente gegen das Vergessen, die nicht Trauer, sondern Gegenwärtigkeit stiften. Die Ästhetik des Todes in diesem Roman ist also paradox: Sie arbeitet mit den Mitteln des Todes – Katalogisierung, Inventar, Epitaph, Tombeau – um das Leben zu intensivieren. Das Buch ist ein Grabmal, das zugleich eine Liebserklärung ist, ein Archiv, das zugleich ein Tanz ist. Der Tod gibt der Gegenwart ihre Schärfe, und die Gegenwart entzieht dem Tod seinen Schrecken – nicht durch Verleugnung, sondern durch die schlichte, wiederholte Behauptung: „Das ist nicht alltäglich, das ist von unschätzbarem Wert.“ ³¹

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „De là où tu me lis, de l’autre côté de la rive“>>>
2. „Quand je lui ai dit que je voulais écrire un livre sur lui, un livre sur lui en avant de sa mort, il a répondu prends tout.“>>>
3. „Sa lèvre supérieure est très fine“, „Il a un grain de beauté à droite“, „La lumière de son écran se reflète dans ses verres, je ne vois pas ses yeux“>>>
4. „Ce n’est pas suffisant, aucune image avec ça.“>>>
5. „Je le freine, m’interpose entre lui et la benne.“>>>
6. „Cinq minutes sans air et le cœur s’arrête. Six minutes et le cerveau subit des dommages irréversibles.“>>>
7. „Ce ne sera ni une autopsie ni un portrait total, j’échoue, tant mieux.“>>>
8. „Une lampe marocaine ouvragée aux parois orangées“, „Une horloge ronde en avance“, „La peinture qu’un artiste un peu perdu lui a donnée à son départ de Perpignan“>>>
9. „Non à Bret Easton Ellis, Joan Didion et la Beat Generation. Non à Philip Roth, Enrique Vila-Matas et Thomas Pynchon. Je me fais un devoir de génération.“>>>
10. „le Mariage c’était aussi enfiler un costume alourdi par une tradition inégalitaire.“>>>
11. „Plus que l’homme à qui j’ai dit oui, il est l’homme à qui je peux dire non, et pour moi ça compte davantage.“>>>
12. „De là où tu me lis, de l’autre côté de la rive, là où on ne peut plus rien changer, tout paraîtra possible.“>>>
13. „La voix disparaît la première.“>>>
14. „Mon cœur“, „Mon ange“, „Je vais te bouffer“, „Oouuhh toi toi toi“, „Tout va bien aller“>>>
15. « il est assourdissant ton silence »>>>
16. „Ces rares salons et cuisines éclairés soulignent notre absence à nous, majorité égarée dans le sommeil, quelques lueurs qui renforcent l’espace de ceux qui veillent.“>>>
17. « Vivre ou écrire. »>>>
18. „Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l’être.“>>>
19. „Mais maintenant tu écris ‚de l’autre côté de la rive‘. Tu t’es créé ton propre artifice. Ce n’est pas si facile.“>>>
20. „La morsure laisse sur la peau une empreinte, une marque, pour dire qu’on a été là, jusque-là, une mémoire.“>>>
21. „Je vais le capturer, le disséquer. Faire son autopsie de son vivant.“>>>
22. „J’ai peur que dire qui il est l’empêche d’être encore.“>>>
23. „Je manque en écrivant, je perds quand je n’écris pas.“>>>
24. „il donne à lire une place de parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, amoureusement, face à l’autre (l’objet aimé), qui ne parle pas.“>>>
25. „l’absence de l’autre me tient la tête sous l’eau“>>>
26. „Il y a des choses de lui que je ne comprends qu’à travers les films qu’il a vus et revus“.>>>
27. „Tu veux être enterré ou incinéré ? Je ne me souviens jamais de sa réponse.“>>>
28. „Je vais le capturer, le disséquer.“>>>
29. „Parce que je suis bien là où je suis, parce qu’il est bien là où on est.“>>>
30. « Le plein préfigure le vide, ce qui est là hurle ce qui pourrait ne plus l’être. »>>>
31. „ce n’est pas banal, c’est inestimable.“>>>