Ein Thriller als Corneille-Tragödie: Patrick Besson

Gloire, devoir, hache: Corneilles Tragödienlogik im modernen Insel-Thriller

Patrick Besson, Presque tout Corneille (Paris: Éditions Stock, 2025).

Trêve, mes tristes yeux, trêve aujourd’hui de larmes.
Corneille, Attila, IV, 7 (1668), zit. in Besson.

Genug, meine traurigen Augen – den Tränen sei heute Waffenruhe gewährt.

André Malraux‘ bekannte Formulierung, Faulkners Sanctuary sei das „Eindringen der griechischen Tragödie in den Kriminalroman“ ¹, ließe sich auf Patrick Bessons Roman von 2025 in abgewandelter Form übertragen: Presque tout Corneille (zit. als PTC) vollzieht das Eindringen der französischen Klassik in das Urlaubsgenre des Insel-Thrillers. Besson, einer der produktivsten französischen Gegenwartsautoren, hat mit diesem schmalen Buch von rund hundert Druckseiten ein formal hochgradig bewusstes Werk vorgelegt, das mit Gattungsversprechen jongliert, sie erfüllt und gleichzeitig permanent unterläuft. Die grundlegende Spannung, die den Roman trägt, ist diejenige zwischen Form und Inhalt: Der Text gibt sich als leichte Lektüre – Urlaubsroman, Cosy-Krimi, Satire auf das bourgeoise Feriendasein –, enthüllt dabei aber nach und nach die Strukturen einer Corneille’schen Tragödie: Ehre, Rache, Schuld, Verrat und die unausweichliche Logik der Gewalt. Der Erzähler Georges Charpy berichtet aus der Ich-Perspektive eines bekennenden Mörders, und der Roman stellt von der ersten Seite an die Frage, ob es eine Form der literarischen Gattung gibt – den Thriller, die Komödie, die Tragödie –, die der Gewalt eine Form geben, sie erträglich oder gar komisch machen kann. Darin liegt die eigentliche poetologische Pointe Bessons: Nicht Corneille wird in den Thriller eingeführt, sondern der Thriller enthüllt sich als das, was Corneille immer schon war – eine Untersuchung des Willens zur Gewalt unter dem Deckmantel der Ehre.

Besson integriert Corneilles Werk nicht als dekoratives Bildungszitat, sondern strukturell – Lisas chronologische Lektüre des Gesamtwerks erzeugt eine zweite Zeitachse, die parallel zur Mordhandlung läuft und deren moralische Logik spiegelt, sodass die Frage, welches Stück Lisa gerade liest, immer auch eine Aussage über den Stand der Handlung ist. Für die Literaturwissenschaft ist dabei besonders interessant, dass Besson Corneilles Spannung zwischen „gloire“ und „devoir“ nicht bloß zitiert, sondern als anthropologische Konstante behauptet, die im modernen Urlaubskrimi genauso wirksam ist wie im Alexandriner des 17. Jahrhunderts – eine These, die eine vergleichende Gattungsgeschichte von Tragödie und Thriller motivieren könnte. Außerdem lohnt die autopoetologische Dimension: Wenn der Erzähler fragt, ob Corneille der Erfinder des Thrillers gewesen sein könnte, berührt das eine ernstzunehmende strukturelle Frage nach den Gemeinsamkeiten von geschlossenem Dramenraum, begrenzter Figurenzahl, Schuld-Enthüllung und moralischer Urteilsinstanz – Merkmale, die das klassische Kriminalrätsel und die klassische Tragödie tatsächlich teilen.

Der folgende Aufsatz fragt, was diesen Roman zu mehr als einem geschickten Genreexperiment macht. Und inwiefern der Text seine eigene These beglaubigt, dass Corneille der Erfinder des Thrillers gewesen sein könnte.

Inhaltszusammenfassung

Der Roman ist so angelegt, dass sein Inhalt fast keine Zusammenfassung verträgt, ohne seine Wirkung zu verraten (man überspringe diesen Abschnitt, wenn man Bessons Buch spannungsorientiert lesen möchte).

Georges Charpy, ein Pariser Journalist mittleren Alters, der kürzlich seinen Posten verloren hat und nun für ein anderes Medium schreibt, reist mit seiner korsischen Ehefrau Colomba und deren zwei Söhnen aus einer früheren Beziehung in das Hotel Aiglon an der korsischen Küste. Dort begegnet er überraschend seinem ehemaligen Chef – dem Mann, der ihn entlassen hat –, der ebenfalls Urlaub macht. Das erste Kapitel etabliert diese Konstellation als Schauplatz einer systematischen Demütigung: Georges besiegt seinen Feind beim Schwimmen, beim Tennis, beim Schach und beim Tischtennis, jeweils mit Colombas ausdrücklicher Ermunterung, deren Racheethik vollständig korsisch geprägt ist. Am Rande dieser Rivalität bemerkt Georges eine junge Frau am Poolrand, die einzige im Hotel ohne Sonnenbrille: Lisa, Tochter des Hoteldirektors, die systematisch und in chronologischer Reihenfolge das Gesamtwerk Corneilles liest. Eine zarte erotische Spannung entsteht zwischen Georges und Lisa, die Colomba strategisch zur Verschärfung der Demütigung einsetzt.

Nach dem fünften Tag der Ferien, unmittelbar nachdem Georges und Lisa einen Kuss ausgetauscht haben, findet Georges den ehemaligen Chef in dessen Zimmer 404 tot auf – enthauptet. Kommissar Bourbeillon, der den Fall leitet und dessen „odieusement macronien“ erscheinendes Äußeres der Erzähler kommentiert, nimmt Georges als Hauptverdächtigen ins Visier und verhängt Hausarrest über alle Hotelangehörigen. In dieser erzwungenen Gemeinschaft bildet sich eine neue soziale Konstellation: Marguerite Sanderpol, die Witwe des Opfers, erscheint mit ihren zwei Töchtern; Maurice Laforêt, ein kanadischer Holzfäller mit markiertem Québecois-Akzent und Marguerites Liebhaber, taucht ebenfalls auf. Hinzu kommt Vincenzo Balducci, Colombas frisch aus der Haft entlassener Cousin, ein mehrfacher Mörder, der sofort versucht, Lisa zu verführen – mit Erfolg.

Das zweite Kapitel eskaliert die Handlung: Vincenzo wird ebenfalls enthauptet aufgefunden. Die zweite Leiche macht die Ermittlung vollends chaotisch; Bourbeillon verhaftet nacheinander Georges, Marguerite und Laforêt, ohne jemanden überführen zu können. Die Hache – die das Tatgerät war, wie später festgestellt wird, keine Säge – taucht schließlich unter Lisas Bett auf, woraufhin auch sie kurz in Verdacht gerät. Währenddessen liest Lisa, von der Trauer über Vincenzos Tod unbeeindruckt, weiter: Suréna, Corneilles letzte Tragödie, deren Thema die Auflösung einer Liebesbeziehung zwischen zwei Personen ist, die einander lieben.

Am Ende gesteht Georges Charpy im Text selbst – in einem knappen, fast beiläufigen Ich-Bekenntnis –, beide Morde begangen zu haben: den ersten aus einer Mischung von Ehrgeiz, Rache und der stillen Erwartung seiner Frau, die ihn dazu antrieb, die cornélianische Logik der Vendetta zu erfüllen; den zweiten aus Eifersucht, weil Vincenzo Lisa verführt hatte. Die Hache hatte er nach dem zweiten Mord in Lisas Zimmer platziert. Der Roman endet damit, dass Georges sich der Polizei stellt – offensichtlich, so der letzte Satz, nachdem er der Ermittlerin den Aufbewahrungsort der Hache verraten hat: „Ich gebe nach, ohne mich zu übergeben. Das Einzige, was Bourbeillon interessiert, ist, wo ich die Axt versteckt habe, bevor ich sie unter Lisas Bett im Hotel Aiglon versteckt habe. Das verrate ich ihm.“ ² Diese Stichwort lassen die eigentlichen Leitfragen des Romans ahnen: Was hat Corneille mit Mord zu tun? Wer übt hier auf wen Macht aus? Wer schreibt, und wessen Geschichte?

Thriller, Komödie, Tragödie

Der Text präsentiert sich zunächst als Urlaubsroman – mit einem Setting, das aus den Konventionen des Kriminalromans vertraut ist: abgeschlossener Raum (Insel), begrenzte Personenzahl, auferlegter Hausarrest, ein inkompetenter Ermittler. Das Huis-Clos-Modell des Agatha-Christie-Krimis ist unübersehbar zitiert: alle unter einem Dach, alle verdächtig, die Wahrheit am Ende als überraschende Enthüllung. Gleichzeitig unterläuft der Roman dieses Modell: Die Auflösung kommt nicht durch Bourbeillons detektivische Arbeit, sondern durch das selbstentlarvende Ich-Bekenntnis des Erzählers selbst, das in die Mitte des zweiten Kapitels eingeflochten ist – „Machen wir Schluss mit den Geheimnissen: Der Mörder meines Feindes, des Journalisten, und meines Freundes Vincenzo bin ich.“ ³ Das klassische Detektivrätsel wird subvertiert, indem der Täter seine Identität ohne jede äußere Nötigung preisgibt, nicht als dramatischen Höhepunkt, sondern als fast gelangweilte Feststellung.

Gleichzeitig enthält der Roman starke Züge der Komödie. Bessons Vorliebe für das Komische – präzise Charakterzeichnungen, Dialoge mit pointierter Lachlust, sezierendes gesellschaftliches Beobachten – ist allgegenwärtig. Die Demütigungsszenen, in denen Georges seinen Feind im Schwimmbad, auf dem Tennisplatz und am Schachbrett systematisch besiegt, haben etwas von Boulevard-Theater: Die mechanische Wiederholung erzeugt Komik. Dass Gaston einschläft, während er als Ballkind agiert, dass Jean-René aufhört, Punkte anzuzählen, und dass Lisa dabei einfach Corneille liest – „Lisa lisait.“ –, ist Timing in der Tradition des Vaudeville, jener auf präzise Verwechslungen, abrupte Unterbrechungen und kalkulierte Komik gegründeten französischen Boulevardkomödie. Auch die Québecois-Figur Laforêt, deren Akzent zum Dauerwitz des zweiten Teils wird, hat etwas von einer Typenkomödie. Bourbeillon, der vom echten Tabak zur E-Zigarette wechselt, dann zurück zum Tabak, der seine Verhöre am Poolrand abhält und seiner Hilflosigkeit immer neue Ausdrucksformen findet, ist als komische Figur des überforderten Beamten gezeichnet.

Und doch liegt unter dieser Komödie die Struktur der Tragödie. Nicht die griechische, sondern explizit die Corneille’sche. Der Erzähler selbst stellt fest, nachdem Colomba seine Bemerkung, es sei doch eine Komödie, zurückweist: „Sie hat recht: Es ist keine Komödie, sondern eine Tragödie. So wie die von Corneille, die Lisa liest.“ ⁴ Die Gattungsfrage ist damit auch eine der Moral: In der Komödie gibt es Schuldige ohne Konsequenzen, in der Tragödie trägt die Schuld ihr eigenes Gewicht. PTC inszeniert den Übergang zwischen beiden.

Kontrastpaare

Die Figuren des Romans sind nach einem klaren Prinzip angeordnet: Sie bilden ein System von Spiegelungen und Kontrastpaaren, das die Frage nach Ehre, Rache und Begierde mehrfach wiederholt.

Georges Charpy, der Erzähler, steht im Zentrum. Er ist ein homme de lettres im doppelten Sinn: ein schreibender Journalist, der seinen Beruf und damit seine gesellschaftliche Identität verloren hat, und ein Leser, der – anders als Lisa – aufgehört hat zu lesen, seit er entlassen wurde. Er ist eifersüchtig, selbstironisch und gewalttätig, aber auf eine Weise, die er auch sich selbst gegenüber lange nicht zugibt. Die Spannung zwischen seiner gespielten Gleichgültigkeit und seinen realen Impulsen ist der Motor des Textes. Sein Feind – der ehemalige Chef, der namenlos bleibt und nur als „mon ennemi“ bezeichnet wird – ist das Objekt eines unaufgelösten Narzissmus: Er wird besiegt, erniedrigt und schließlich getötet, aber der Text macht deutlich, dass dieser Feind für Georges auch die Figur ist, in der er sich selbst erkennt, ein Journalist ohne Familie, dessen Frau nicht gekommen ist.

Colomba ist die eigentliche Triebkraft der Handlung, obwohl sie selbst keine Tat begeht. Ihr korsischer Ehrencode – „Es geht nicht um Geld, sondern um Ehre.“ ⁵ – ist das Gesetz, dem Georges gehorcht, ohne es je explizit anzuerkennen. Sie trägt schwarze Kleider, obwohl sie keine Witwe ist, und ihr Vorname verweist direkt auf Mérimées Heldin, jene junge Frau, die ihren Bruder zur Blutrache treibt. Colomba ist damit eine literarische Figur zweiten Grades: Sie ist schon in der Erzählung, die Besson schreibt, eine Figur aus einem anderen Text – dem Mérimée-Text, den ihr Vater kannte, als er ihr diesen Namen gab. Ihr Charakter ist damit in einer Art literarischer Vorherbestimmung gebunden.

Lisa Colombani, die Tochter des Hoteldirektors und Corneille-Leserin, ist die rätselhafteste Figur. Ihr Alter wird bewusst offen gelassen – Georges schätzt sie zwischen zwölf und sechzig –, und diese Unbestimmtheit hat poetologischen Charakter: „Das Alter der Figuren bei Corneille wird nicht angegeben.“ ⁶ Sie ist die einzige Figur, die weder handelt noch reagiert, sondern liest – und damit die Einzige, die den Text, der um sie herum tobt, von außen beobachtet. Gleichzeitig ist sie nicht unschuldig: Sie zieht Männer an, ohne es zu beabsichtigen (oder zu beabsichtigen, es nicht zu beabsichtigen), und ihre cornélianischen Zitate haben die Funktion von Kommentaren zum Geschehen, die sie selbst nicht zu machen vorgibt.

Vincenzo Balducci, der Gefängnisrückkehrer, verdoppelt Georges auf der anderen Seite des Gesetzes: Auch er tötet aus Eifersucht und Ehrverletztheit, auch er begehrt Lisa, auch er ist Colombas Mann – ihr Cousin, vielleicht mehr. Der Roman legt nahe, dass Colomba Vincenzo – ohne explizite Anweisung – den ersten Mord ermöglicht haben könnte; jedenfalls war er (laut seiner eigenen Aussage) derjenige, der auch Colombas ersten Mann vom Fahrrad gestoßen hat. Das macht ihn zu Georges‘ Doppelgänger: Beide haben für Colomba getötet, der eine wissend, der andere bekennend.

Dramaturgien

Der Roman ist konsequent in der Ich-Perspektive eines unzuverlässigen Erzählers geschrieben. Georges Charpy erzählt seine Geschichte, wie er einleitend andeutet, von einer Gefängniszelle aus – „Ich schreibe dies in einer Gefängniszelle.“ ⁷ – also im Rückblick, von einem Zeitpunkt aus, zu dem er bereits verhaftet wurde. Diese nachträgliche Erzählsituation gibt dem Text eine eigenartige Distanz: Der Erzähler weiß mehr als er sagt, und er sagt oft weniger als er weiß. Die berühmteste Aussparung ist die Mordhandlung selbst, die zunächst völlig fehlt und erst weit im zweiten Kapitel, gleichsam in Klammern, eingeflochten wird: nicht als Höhepunkt, sondern als literarisches Bonmot, eingeleitet durch das Dickens-Zitat „Bringt sie zum Lachen, bringt sie zum Weinen, aber vor allem lasst sie warten.“ ⁸

Die Erzählung ist in kurze, durch Sternchen getrennte Abschnitte gegliedert – eine typographische Struktur, die dem Text den Charakter eines Tagebuchs oder einer losen Aufzeichnung gibt. Diese Fragmentierung hat dramaturgische Funktion: Sie imitiert das zerstreute, aufmerksamkeitsarme Bewusstsein eines Urlaubers und gleichzeitig das kreisende, obsessive Denken eines Menschen, der eine Tat begangen hat und sie vor sich selbst verbirgt. Der Wechsel zwischen knapper Beobachtung, Aphorismus, Dialog und Meta-Reflexion erzeugt einen Rhythmus, der sowohl Leichtigkeit als auch Dringlichkeit suggeriert.

Die Dialogstruktur des Romans ist bemerkenswert präzise. Besson schreibt Dialoge, die selten mehr als drei bis vier Zeilen umfassen, fast immer schlagfertig, oft mehrdeutig. Sie funktionieren nach dem Prinzip der Stichomythie wie bei Corneille: knappe, parallele, aufeinander prallende Aussagen, die Dominanzverhältnisse verhandeln. Bezeichnend ist ein Gespräch zwischen Georges und Colomba, das die gesamte Spannung ihrer Beziehung komprimiert: „– Und wenn nicht? Willst du mir den Kopf abschlagen? / Sie dreht sich nach links.“ ⁹ Die Figuren sprechen aneinander vorbei, aber nie zufällig – immer ist in der Auslassung mehr enthalten als im Gesagten.

Die medialen Kommunikationsformen des Romans sind ebenfalls signifikant: SMS-Nachrichten mit Corneille-Zitaten „Lisa schreibt mir per SMS: ‚Die Quelle meines Hasses ist schier unerschöpflich.‘ (V, 4) Das ist nicht klug: Was, wenn die Polizei diesen Satz entdeckt?“ ¹⁰, WhatsApp-Verhöre, Bourbeillons E-Zigarette als Attribut eines Ermittlers, der mit der modernen Welt hadert – all das verknüpft die Logik der Klassik mit der Gegenwart der digitalen Kommunikationsgesellschaft. Die Anachronismuskollision ist bewusst: Corneille im Smartphone-Display.

Der Roman gliedert sich in zwei Kapitel, die strukturell asymmetrisch sind. Das erste, längere Kapitel (rund 80 Seiten) umspannt die Zeit von der Ankunft bis zum ersten Mord und seiner unmittelbaren Nachgeschichte. Das zweite, kürzere Kapitel (rund 30 Seiten) beginnt mit einem kurzen Rückblick auf den Tod von Colombas erstem Mann – eine Einlage, die nachträglich erhellt, dass Vincenzo schon früher für Colomba gehandelt hatte – und endet mit dem zweiten Mord, der Entlarvung des Täters durch sich selbst und der Selbstübergabe.

Innerhalb dieser Struktur laufen drei Erzählstränge parallel: erstens der Demütigungswettkampf zwischen Georges und seinem Feind, zweitens die Liebes- und Eifersuchtshandlung um Lisa, und drittens die Mordermittlung durch Bourbeillon. Diese drei Stränge interagieren, aber nie auf einfache Weise: Der Wettkampf-Strang endet mit dem ersten Mord, der die anderen beiden erst in Gang setzt; die Liebeshandlung motiviert den zweiten Mord; und Bourbeillons Ermittlungsstrang endet nicht mit einer Aufklärung, sondern mit einer freiwilligen Selbstauskunft des Täters.

Ein vierter, gleichsam unterirdischer Strang ist die Lektüre Lisas: Sie liest sich durch Corneilles Gesamtwerk, ein Stück pro Tag, und diese Lektüre verläuft parallel zur Handlung des Romans wie ein stiller Kommentar. Die Titel und Entstehungsjahre der einzelnen Stücke werden in den Text eingestreut – Clitandre (1632), La Place Royale (1637), Pompée (1644), Le Menteur (1644), Rodogune (1647), Héraclius (1647), Nicomède (1651), Suréna (1675) –, und diese chronologische Lektüre des Werks schafft eine zweite Zeitstruktur neben der Urlaubszeit.

Aristotelische Einheit?

Die räumliche Konzentration ist das klassische Gerüst des Kriminalromans: Der Tatort als geschlossener Raum, aus dem es kein Entrinnen gibt, wird zum Bild eines moralischen Zustands. Das Aiglon – der Adler, Napoleons Sohn, ein bonapartistischer Namenspatron – ist nicht zufällig gewählt: Die Insel ist Korsika, Napoleons Geburtsland, und die Nachbarhotels heißen Bonaparte, Napoléon und Pont d’Arcole. Diese toponymische Inflation napoleonischer Symbolik im Romanraum macht aus dem Urlaubsort eine Art Gedächtnisraum der französischen Gewaltgeschichte, ohne dass dies je direkt ausgesprochen wird.

Die Einheit des Ortes ist nahezu vollständig gewahrt: Die Handlung spielt fast ausschließlich im Hotel Aiglon und seiner unmittelbaren Umgebung – Pool, Speisesaal, Zimmer, Bar –, mit gelegentlichen Ausflügen in die namenlose Küstenstadt, die aber funktionslos bleiben und rasch aufgegeben werden; der erzwungene Hausarrest durch Bourbeillon verstärkt diese räumliche Konzentration noch und gibt ihr eine explizit dramaturgische Begründung. Am interessantesten ist die Einheit der Handlung: Besson hält drei Stränge – Demütigung, Liebesbegehren, Mordermittlung – strikt auf ein einziges Ziel hin gebündelt, nämlich die Frage, wer die Hache geschwungen hat, und löst alle drei Stränge in einem einzigen Bekenntnis auf; dass ausgerechnet ein cornélianischer Thriller diese aristotelischen Einheiten respektiert, während Lisa nebenan Corneille liest, der seinerseits gegen die dogmatische Behandlung der aristotelischen Regeln des französischen Klassizismus ankämpfte – so im „Discours sur le poème dramatique“ und den Examens seiner Stücke, ist eine der feinsten strukturellen Ironien des Romans.

Die Räume des Hotels selbst sind streng hierarchisiert: Pool (Schauplatz der Wettkämpfe und der Beobachtung), Speisesaal (Gesellschaft und sozialer Vergleich), Zimmer (Intimität, Heimlichkeit, Mord), Bar (Vertraulichkeit zwischen Männern), Lobby (Begegnung und öffentliche Kontrolle). Lisa bewegt sich kaum in diesen Räumen – sie sitzt auf Liegen oder am Poolrand, also am Rand der sozialen Räume, halb drinnen, halb draußen. Der Pool, das Wasser, das Lisa nie betritt ¹¹, ist das zentrale räumliche Symbol: Der Pool als Ort der Verdünnung, des Schwindens, dem die Leserin sich entzieht.

Die Stadt, die gelegentlich besucht wird, fungiert als Kontrasträume: Der Erzähler notiert lakonisch, dass es dort eine place du Général de Gaulle gibt, und fragt, ob eine Stadt mit Strand überhaupt eine Stadt sei. Das Außen ist immer nur negativ bestimmt – als das, was dem Hotel fehlt.

Die Kernhandlung umspannt knapp zwei Wochen, und obwohl das zweite Kapitel einen kurzen Rückblick auf den Tod von Colombas erstem Mann einschiebt, bleibt dieser Exkurs marginal und dient eher der Enthüllung von Vorgeschichte als der Ausdehnung der Handlungszeit. Der Roman spielt im Sommer 2023, genauer: zwischen dem 6. Juli und dem 18. Juli 2023. Diese präzise Datierung – Vincenzos Leiche wird am 18. Juli gefunden, der erste Mord am 6./7. Juli verübt – gibt dem Text eine Pünktlichkeit, die mit dem vagen Urlaubsempfinden kontrastiert. Zugleich bricht die Zeit an zwei Stellen auf: Das zweite Kapitel beginnt mit einem Rückblick auf den Tod von Colombas erstem Mann, der in der Rue de Lille in Paris stattgefunden hat, und öffnet damit einen anderen zeitlichen Horizont, der die Gegenwarthandlung in eine längere Geschichte der Gewalt einbettet. Außerdem verortet der Erzähler das Schreiben des Romans explizit in einer anderen Zeit: Er erwähnt, er sei im Alter von achtundsechzig Jahren, als er diesen „korsischen Thriller“ schreibe – und Corneille hat Suréna, seine letzte Tragödie, im selben Alter geschrieben. Damit ist die biographische Zeit des Autors (alias Besson, Jahrgang 1956) in die Erzählung eingefaltet.

Die zweite Zeitstruktur ist die von Lisas Lektüre. Sie liest eine Tragödie pro Tag, und das Werk hat einunddreißig Stücke; rechnet man hoch, bräuchte sie genau einen Monat. Dieser cornélianische Kalender läuft parallel zum Urlaubskalender und gibt dem Roman eine elegante doppelte Zeitlichkeit: die Zeit der Ferien und die Zeit der Klassik.

Ehre, Rache, Eifersucht

Das dominante semantische Feld des Romans ist dasjenige des Körpers, insbesondere des Kopfes. Die Enthauptung als Mordmotiv ist von Anfang an angedeutet – „Ich hatte ihn um nichts gebeten, nicht einmal um eine Gehaltserhöhung. […] Warum habe ich ihm viel Glück gewünscht, ohne zu ahnen, wie sehr er es in jener Nacht brauchen würde, in der man ihm den Kopf abschlagen würde?“ ¹² –, und der Kopf kehrt als Metapher und als physische Gegebenheit ständig wieder. Die Logik der Enthauptung verbindet die korsische Vendetta-Tradition mit der Theatralik des cornélianischen Ehrenkodex, in dem die Entscheidung „im Kopf“ getroffen wird, und mit der Freud-Notiz, die der Erzähler einstreut: „Ein Kopf lässt sich nicht so leicht vom Körper trennen; das steht schon bei Freud. Alles spielt sich im Kopf ab, vor allem die Sexualität.“ ¹³ Der Kopf ist demnach Sitz des Denkens, des Begehrens und der Entscheidung – und seine Abtrennung ist nicht nur Mord, sondern symbolische Auslöschung des Willens.

Ein zweites semantisches Feld ist dasjenige der Farben. Rot taucht immer wieder auf – der gebräunte, sunburned Feind wird als „rouge comme un feu rouge“ beschrieben –, und Schwarz ist Colombas Farbe: Sie trägt Schwarz, ohne Witwe zu sein. Lisa dagegen trägt weder die Farbe der Rache noch die der Trauer. Ein drittes Feld ist das der Spiele: Schwimmen, Tennis, Schach, Tischtennis, Cluedo – alle diese Spiele sind Metaphern für das Kräftemessen zwischen den Figuren. Das Schach wird besonders konsequent eingesetzt: Der Erzähler vermerkt trocken: „Zwei Dinge, die man in einem Buch niemals tun sollte: von einem Traum oder einer Schachpartie erzählen“ ¹⁴, was er dann konsequent einhält.

Die Hauptthemen des Romans sind Ehre, Rache, Lektüre und Eifersucht. Diese vier Themen sind strikt ineinander verwoben: Die Ehre motiviert die Rache, die Lektüre kommentiert beide, und die Eifersucht explodiert das System. Ergänzend sind Männlichkeit und ihre Krise durchgängig präsent: Georges ist unfruchtbar, hat keinen eigenen Sohn, wurde von seinem Chef entlassen und wird nun von seiner Frau zur Rache angestachelt. Er ist, wie er selbst notiert, ein Mann ohne Macht, der seine Macht in Spielen zurückgewinnt – bis die Spiele nicht mehr reichen.

Ein weiteres Thema ist das Lesen und Schreiben selbst. Lisa als Leserfigur stellt die Frage, was Lektüre mit dem Menschen macht: Macht sie ihn besser? Oder macht sie ihn nur kälter, distanzierter, unberührbarer? Der Erzähler hat aufgehört zu lesen, als er entlassen wurde, und hat damit auch den Zugang zur moralischen Selbstreflexion verloren. Die Ironie, dass ausgerechnet die Lektüre Corneilles – des Theoretikers der Pflicht, der moralischen Entscheidung zwischen Wollen und Sollen – neben den Morden stattfindet, ist das Herzstück der Romanpoetik.

Cinna, Rodogune, Héraclius, Suréna – und Mérimée

Die Referenz auf Dickens‘ Schriftstellerweisheit „Bringt sie zum Lachen, bringt sie zum Weinen, aber vor allem lasst sie warten.“ ¹⁵ markiert den Moment, in dem der Erzähler die Enthüllung hinausschiebt – und macht damit Bessons eigene Romanpoetik transparent: der Thriller als Kunststück des strategischen Verschweigens.

PTC ist in außergewöhnlichem Maße ein selbstreflexiver Text. Er kommentiert seine eigene Machart, seine Gattung, seine Tradition und seine Möglichkeiten auf eine Weise, die über gelegentliche Meta-Kommentare hinausgeht. Der Erzähler ist kein naiver Berichterstatter, sondern ein Schreibender mit literarischer Bildung und ästhetischer Neugier. Er weiß, was einen Roman ausmacht, und sagt es: „An dieser Stelle eines Thrillers hat der Autor die Wahl, entweder einen neuen Mord anzukündigen oder den ersten näher zu beleuchten, aber wir leben nicht in Büchern – das ist einer der vielen Nachteile des Daseins.“ ¹⁶

Diese Stelle ist paradigmatisch für die autopoetologische Dimension des Textes: Der Erzähler unterscheidet zwischen Romanlogik und Lebenslogik, und beansprucht für seine Geschichte, beides zugleich zu sein. Das ist das Besson’sche Programm: ein Roman, der sich seiner eigenen Konstruiertheit bewusst ist und daraus kein Problem macht, sondern eine Quelle des Vergnügens. Der Witz liegt darin, dass der Mörder ein besserer Romantheoretiker ist als der Kommissar.

Der Verweis auf die Schreibzeit – „Es ist das einunddreißigste Stück des Autors aus Rouen und eines der schönsten (Suréna, 1675). Drei Jahre, nachdem Pierre in der Académie française für seinen Rivalen Racine gestimmt hatte. […] Mein Alter, als ich diesen korsischen Thriller schrieb“ ¹⁷ – verankert den Text in der Biographie des Autors Besson. Dieser Eintrag im Datierungsvermerk am Romanende (Paris, 11 août 2023 – 9 janvier 2024) betont, dass das Buch tatsächlich in der Zeit geschrieben wurde, in der es spielt: ein Akt der autobiographischen Einbettung, der den Text an der Grenze zwischen Fiktion und Bekenntnis platziert.

Der Roman ist ein Geflecht aus intertextuellen Referenzen, die auf mehreren Ebenen operieren. Die erste und ausgedehnteste ist das Corneille-Gesamtwerk, das durch Lisas Lektüre chronologisch eingeblendet wird. Die Zitate – „Wer von allen gehasst wird, kann nicht lange leben.“ ¹⁸, „Wer sich beleidigen lässt, verdient es, beleidigt zu werden.“ ¹⁹, „Wenn du den Tod fürchtest, bist du nicht mein Bruder.“ ²⁰ – werden nicht als gelehrte Einlagen behandelt, sondern als direkte Kommentare zur Handlung. Corneille erscheint so als der Autor, der die Logik des Romans schon vorweggedacht hat: die Corneille’sche Spannung zwischen dem, was man will, und dem, was man darf, ist genau das, was Georges nicht aufzulösen vermag.

Diejenigen Kerndramaturgien Corneilles, die Besson am dichtesten gestaltet, stammen aus Cinna (Rache versus Großmut, die Frage ob man einen Feind töten oder begnadigen soll), aus Rodogune (Mutterliebe gegen Ehrgeiz, zwei Männer begehren dieselbe Frau), aus Héraclius (verkannte Identität, die Unmöglichkeit zu wissen, wer der wahre Schuldige ist – genau Bourbeillons Problem) und aus Suréna (die Auflösung einer Liebesbeziehung zwischen zwei Menschen, die einander wollen aber nicht haben können) – und alle vier konvergieren in Georges‘ Situation: Er will seinen Feind demütigen, nicht töten (Cinna), aber die Logik der Ehre treibt ihn über das Ziel hinaus; er und Vincenzo begehren dieselbe Frau (Rodogune), woraus der zweite Mord folgt; Bourbeillon tappt deshalb im Dunkeln, weil jede Figur sowohl Täter als auch Opfer sein könnte (Héraclius); und Georges verpasst Lisa, weil er zu zögerlich ist, zu sehr verheiratet, zu sehr der Vernunft verpflichtet, während Vincenzo handelt (Suréna) – sodass Corneilles Werk im Roman nicht einfach als Zitatreservoir wirkt, sondern als dramaturgisches Gerüst, das Besson von innen her mit korsischem Urlaubsblut füllt.

Die zweite Referenzebene ist Mérimée. Colomba als Name und Figur zitiert Mérimées gleichnamige Novelle (1840) explizit; der Erzähler erwähnt dies selbst: „Als mir klar wurde, dass Colomba nicht die Colomba von Mérimée war, sondern meine eigene, wusste ich, dass es an mir lag, sie zu werden.“ ²¹ Colomba ist zunächst eine literarische Figur – die Mérimée-Colomba –, und erst durch die Anerkennung dieser Differenz kann Georges beginnen, ihre Logik als eigene zu übernehmen. Der Übergang vom literarischen Muster zur gelebten Rache vollzieht sich durch die Lektüre – oder genauer: durch die Anerkennung der Macht, die Literatur über das Leben ausübt.

Mérimées Colomba ist einer der klassischen literarischen Texte über die korsische „vendetta“, also die institutionalisierte Familienrache in der traditionellen Gesellschaft Korsikas. Im Zentrum steht die junge Colomba della Rebbia, die ihren aus dem napoleonischen Militärdienst zurückkehrenden Bruder Orso dazu drängt, den Mord am Vater zu rächen; sie verkörpert dabei beinahe die personifizierte Logik der Vendetta: Erinnerung wird Pflicht, Trauer wird Auftrag, familiäre Ehre verlangt Blut. Prosper Mérimée interessiert sich jedoch nicht bloß folkloristisch für exotische Gewalt. Der Roman inszeniert den Zusammenstoß zweier Rechts- und Zeitordnungen: auf der einen Seite der archaische Ehrenkodex Korsikas mit seinem System aus Loyalität, Schweigen und Gegengewalt, auf der anderen der moderne französische Staat mit Justiz, Rationalität und ziviler Befriedung. Orso steht zwischen diesen Welten – halb aufgeklärter Offizier, halb Sohn eines Clans. Die eigentliche Spannung des Textes entsteht daraus, dass Mérimée die Vendetta weder schlicht verurteilt noch romantisch verklärt. Colomba erscheint zugleich bewundernswert und furchteinflößend: Sie besitzt eine fast antike Entschlossenheit, aber ihre Energie bindet die Lebenden an eine endlose Kette der Toten. Deshalb wirkt der Roman oft wie eine moderne Variante archaischer Tragödie, transplantiert in die politische und ethnographische Realität des 19. Jahrhunderts.

Auch Voltaire taucht auf – „Corneille vollständig zu lesen, ist eine sehr schwere Buße.“ ²² –, ebenso Robert Brasillach als paradoxer Corneille-Biograph, Maurice Rat als philologischer Herausgeber, und en passant Racine als Corneilles Rivale, der durch Sentimentalität triumphiert hat, wo Corneille durch Moral scheiterte. Diese Literaturgeschichte wird nicht ausgestellt, sondern beiläufig eingestreut – wie Gespräche unter Eingeweihten.

Auf der intermedialen Ebene gibt es Bezüge zu britischen Romanzen der 1990er Jahre: Corneilles Komödien werden mit „Love Actually“, „Notting Hill“ und „Four Weddings and a Funeral“ verglichen – ein Vergleich, der absurd wirkt und gerade deshalb trifft: Auch in diesen Filmen triumphiert am Ende die Liebe über alle Hindernisse, und die Komödie gibt dem Begehren recht. Der Unterschied zu Corneille liegt darin, dass in seinen Tragödien das Begehren der Pflicht untergeordnet wird, nicht durch moralische Sentenzen, sondern durch eine Bühnenmechanik, die jede private Regung augenblicklich in einen öffentlichen Konflikt verwandelt. Die Figuren können nie einfach lieben, hassen, sich rächen oder verzeihen, weil jede Leidenschaft sofort an Staat, Dynastie, Ehre oder Legitimität gekoppelt ist; gerade daraus entsteht jene eigentümlich „Corneille’sche“ Spannung, in der die Charaktere weniger psychologische Individuen als Träger konkurrierender Verpflichtungen werden. In Cinna zeigt sich das paradigmatisch daran, dass Auguste seine Macht nicht durch Rache, sondern durch demonstrative Selbstüberwindung befestigt: Die Begnadigung der Verschwörer ist keine christliche Milde, sondern ein theatralischer Akt souveräner Größe, ein Beweis dafür, dass der Herrscher über seinen Affekten steht und gerade deshalb herrscht. In Rodogune wird das erotische Begehren der beiden Brüder nach derselben Frau so vollständig von Fragen der Herrschaft durchdrungen, dass Liebe und Thronfolge ununterscheidbar werden; selbst die Mutter erscheint nicht mehr als natürlicher Pol der Zuneigung, sondern als monströse Strategin dynastischer Macht. Héraclius verschiebt dieselbe Problematik auf die Ebene der Erkenntnis: Weil niemand sicher weiß, wer der legitime Erbe oder der wahre Schuldige ist, handeln die Figuren nicht aus innerer Wahrheit, sondern aus Treue zu Rollen, Titeln und symbolischen Ordnungen, deren Realität ständig unsicher bleibt; Pflicht wird hier gerade unter Bedingungen radikaler Verkennung absolut gesetzt. Und in Suréna schlägt das gesamte Ethos Corneilles schließlich in Melancholie um: Die Liebenden verzichten nicht aufeinander, weil ihre Gefühle schwach wären, sondern weil politische Loyalität, höfische Bindung und Ehrgefühl stärker sind als persönliches Glück. Die Tragik entsteht deshalb nicht aus dem Scheitern des Willens, sondern aus seiner Überstärke – daraus, dass die Figuren sich selbst im Namen einer Idee von Größe opfern, die sie zugleich adelt und zerstört.

Besson stellt die Frage, welche Logik das moderne Leben eher kennt – und beantwortet sie durch die Handlung: die Tragödie.

Pflicht und Begehren: die Tragödie als Urlaubslektüre

Der Romananfang und der Romanschluss stehen in einer genauen, fast symmetrischen Entsprechung, die den gesamten Text rahmt und seine thematische Logik sichtbar macht.

Der erste Satz lautet: „Ich habe ihn nicht erkannt. Als er lächelte, wurde mir klar, wer er war: mein Feind mit den prallen Lippen einer schlecht operierten Hure.“ ²³ Der Beginn ist Nicht-Erkennen und verzögertes Erkennen durch ein Zeichen – das Lächeln –, das die Identität des anderen enthüllt. Dieser Moment inauguriert die gesamte epistemische Struktur des Romans: Wer ist wer? Wer erkennt wen? Und was folgt aus der Erkenntnis? Das erste Kapitel stellt gleich darauf klar, dass der Erzähler aus der Perspektive einer Gefängniszelle schreibt – er weiß also schon, was geschehen ist, und lädt die Leserin ein, das, was er verschweigt, zwischen den Zeilen zu suchen.

Der letzte Satz lautet in seiner vollständigen Form: „Ich gebe nach, ohne mich zu übergeben. Das Einzige, was Bourbeillon interessiert, ist, wo ich die Axt versteckt hatte, bevor ich sie unter Lisas Bett im Hotel Aiglon versteckt habe. Das verrate ich ihm.“ ²⁴ Der Schluss ist das Sich-Ergeben – das Sich-Stellen, auf Französisch auch das „sich zu erkennen geben“ –, der genaue Gegenakt zum Nicht-Erkennen des Anfangs. Zu Beginn erkennt Georges den Feind, am Ende erkennt er sich selbst als Mörder an. Diese Spiegelung ist elegant: Der Roman beginnt mit einem Erkennen, das Gewalt auslöst, und endet mit einem Bekennen, das Gewalt abschließt. Die „Übelkeit“ („vomir“), die der Erzähler demonstrativ verneint – „sans vomir“ –, ist der letzte Selbstkommentar: keine Reue, keine Katharsis, nur die sachliche Mitteilung eines Ortes.

Zwischen Anfang und Ende liegt die gesamte Logik eines Corneille’schen Thrillers: Ehre – Rache – Tat – Bekenntnis. Was bei Corneille als Dilemma zwischen Pflicht und Begehren verhandelt wird, nimmt bei Besson die Form einer Urlaubsanekdote an. Das macht das Buch weder kleiner noch leichter, sondern zeigt, dass diese alten Strukturen unter der Oberfläche des modernen Alltags unverändert aktiv sind.

PTC ist ein Buch, das seinen Titel doppelt trägt: Es behandelt in aller Breite Corneilles Stücke, ohne dies zu entfalten, und es behandelt hierbei fast alles Menschliche. Patrick Besson hat einen Roman geschrieben, der auf wenigen hundert Seiten drei Gattungen gleichzeitig bedient und keine vollständig erfüllt, was aber ein Vorzug ist: Der Urlaubsroman ist ein Vehikel für die Tragödie, die Tragödie ist ein Vehikel für die Komödie, und die Komödie ist ein Vehikel für die ernste Frage, ob das Schreiben und das Lesen ein Mittel gegen Gewalt sind oder ihr heimliches Komplement.

Die Antwort des Romans ist mehrdeutig. Lisa hört am Ende auf, Corneille zu lesen, weil zu viel Blut geflossen ist – aber dieses Aufhören bedeutet nicht, dass Corneille die Schuld trägt. Es bedeutet eher, dass das Leben – dieser korsische Sommer mit seiner Vendetta-Logik – die Lektüre überholte, bevor sie abgeschlossen war. Das „presque“ im Titel – fast alles Corneille / fast der ganze Corneille – ist deshalb nicht nur eine quantitative Aussage über Lisas Lektürefortschritt. Es ist auch eine qualitative Aussage über das Verhältnis von Literatur und Leben: Man kommt fast ans Ziel, aber das Leben holt einen vorher ein.

Indem Besson Corneille in den Thriller einführt, zeigt er nicht, dass Corneille ein Krimi-Autor war. Er zeigt gleichwohl, dass der moderne Kriminalroman, mit seinen Strukturen von Verdacht, Schuld und Bekenntnis, denselben moralischen Fragen folgt wie das klassische Theater des 17. Jahrhunderts – und dass diese Fragen nicht veraltet sind, sondern nur verkleidet. Der Kommissar ist kein Maigret. Die Urlauberin liest keine Strandlektüre. Und der Erzähler, der seinen Feind tötet, ist kein Krimineller im gängigen Sinn – er ist ein Mensch, der die Logik, nach der er lebt, zu Ende gedacht hat. Das ist Corneille. Das ist auch, in seiner lakonischen Präzision, Besson.

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Anmerkungen

1. „Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier.“ Vgl. Marie-Sophie Doudet, „Le théâtre et la course de taureaux : tragique et tragédie dans La Condition humaine d’André Malraux“, in Théâtres virtuels, hrsg. von Sylvie Triaire et Pierre Citti, Montpellier, 2001, 99-120.>>>
2. „Je me rends, sans vomir. Tout ce qui intéresse Bourbeillon, c’est l’endroit où je cachais la hache avant de la placer sous le lit de Lisa à l’hôtel Aiglon. Je le lui apprends.“>>>
3. „Finissons-en avec les mystères : l’assassin de mon ennemi le journaliste et de mon ami Vincenzo, c’est moi.“>>>
4. „Elle a raison : ce n’est pas une comédie mais une tragédie. Comme celles de Corneille que Lisa lit.“>>>
5. „Ce n’est pas une question d’argent, mais d’honneur.“>>>
6. „L’âge des personnages de Corneille n’est pas indiqué.“>>>
7. „J’écris ceci dans une cellule de prison.“>>>
8. „Faites-les rire, faites-les pleurer, mais surtout faites-les attendre.“>>>
9. „– Sinon quoi ? Tu me couperas la tête ? / Elle se tourne sur la gauche.“>>>
10. „Lisa m’envoie par SMS : „La source de ma haine est trop inépuisable.“ (V, 4) Ce n’est pas prudent : et si la police tombait sur cette phrase ?“>>>
11. „Je ne sais pas nager“>>>
12. „Je lui avais rien demandé, pas même une augmentation. […] Pourquoi lui ai-je souhaité bon courage, ignorant encore à quel point il en aurait besoin la nuit où on lui couperait la tête ?“>>>
13. „Une tête ne se sépare pas facilement d’un corps ; c’est déjà dans Freud. Tout est dans la tête, surtout le sexe.“>>>
14. „Les deux choses à ne jamais faire dans un livre : raconter un rêve ou une partie d’échecs“>>>
15. „Faites-les rire, faites-les pleurer, mais surtout faites-les attendre.“>>>
16. „À ce moment d’un thriller, l’auteur a le choix entre annoncer un nouveau meurtre ou approfondir le premier, mais nous ne vivons pas dans les livres, c’est l’un des nombreux inconvénients de l’existence.“>>>
17. „C’est la trente-et-unième pièce du Rouennais et l’une des plus belles (Suréna, 1675). Trois ans après que Pierre eut voté pour son rival Racine à l’Académie française. […] Mon âge quand je rédige ce thriller corse“>>>
18. „Qui vit haï de tous ne saurait longtemps vivre.“>>>
19. „Qui se laisse outrager mérite qu’on l’outrage.“>>>
20. „Si vous craignez la mort, vous n’êtes point mon frère.“>>>
21. „Quand j’ai compris que Colomba n’était pas la Colomba de Mérimée mais la mienne, j’ai su que c’était à moi de devenir elle.“>>>
22. „Lire tout Corneille est une très rude pénitence.“>>>
23. „Je ne l’ai pas reconnu. Quand il a souri, j’ai compris qui il était : mon ennemi aux lèvres pulpeuses de putain mal refaite.“>>>
24. „Je me rends, sans vomir. Tout ce qui intéresse Bourbeillon, c’est l’endroit où je cachais la hache avant de la placer sous le lit de Lisa à l’hôtel Aiglon. Je le lui apprends.“>>>