Odysseus in Paris: Epos ohne Zentrum mit James Joyce

Antike in der Moderne: Homer und Joyce

James Joyces Ulysses (1922) ist eine der produktivsten literarischen Anverwandlungen der Weltliteratur – produktiv nicht im Sinne einer Imitation, sondern einer radikalen Umwertung. Joyce übernimmt von Homer die episodische Struktur der Odyssee und projiziert sie auf einen einzigen gewöhnlichen Tag in Dublin, den 16. Juni 1904: Leopold Bloom, ein jüdischer Werbevertreter, ist Odysseus; seine untreue Frau Molly ist Penelope; der junge Schriftsteller Stephen Dedalus ist Telemach, der einen väterlichen Mentor sucht. Was bei Homer eine zehnjährige Irrfahrt über Mittelmeer und mythische Inseln ist – Kyklopen, Sirenen, Kirke, die Unterwelt – wird bei Joyce zum Spaziergang durch Dublins Straßen, Kneipen, Bibliotheken und Bordelle. Aber die Korrespondenz ist fundamental. Der Zyklop, der Odysseus bedroht, weil dieser kein Volk und keinen Namen hat – „Niemand“ lautet seine List –, taucht bei Joyce als irisch-nationalistischer Trinker auf, der Bloom wegen seiner jüdischen Identität angreift: Die archaische Fremdenfeindlichkeit wiederholt sich, verkleidet als moderner Nationalismus. Die Sirenen werden zu Barkeeperinnen in einem Dubliner Hotel, die Lotos-Esser zu den Betäubungsritualen des bürgerlichen Alltags, Kirkes Verwandlungszauber zum Halluzinationskapitel einer Rotlichtnacht. Was Joyce damit zeigt, ist kein Fortschritt der Geschichte, sondern ihre Schichtung: Das Archaische liegt nicht hinter der Moderne, es liegt in ihr, als ihre unreflektierte Struktur. Odysseus brauchte zehn Jahre, um nach Hause zu finden; Bloom braucht einen Tag – und findet trotzdem nicht wirklich heim. Das ist Joyces dunkelster Kommentar zu Homer: Die Heimkehr ist eine Sehnsucht, keine Gewissheit, und das Epos, das sie versprach, war immer schon ein Wunschbild.

Der Band Ulysse à Paris stellt sich bewusst in eine Linie, die mit Homers Odyssee beginnt und über Joyces Ulysses zu einem zeitgenössischen Paris führt. Die Herausgeber Bernard Comment und Christophe Fiat benennen diese Abstammung in der kurzen Einleitungsnotiz mit entwaffnender Klarheit: Ulysse, c’est une citation et reprise de l‘Odyssée par un génial auteur irlandais du XXe siècle, les déambulations de Leopold Bloom à travers Dublin, le 16 juin 1904.“ Das Verfahren ist dasselbe: Eine archaische Irrfahrt wird auf einen einzigen Stadtspaziergang komprimiert. Aber die Bedingungen haben sich grundlegend verschoben. Joyces Geste war monologisch und monomanisch – ein Autor, eine Stadt, ein Tag, ein System. Ulysse à Paris ist programmatisch polyphon: zwölf Autorinnen und Autoren, drei Künstler, kein gemeinsames Sujet außer dem Datum und dem geografischen Territorium.

Das Datum ist seinerseits ein Argument. Der 16. Juni 2024 war tatsächlich ein Sonntag, tatsächlich Vatertag – und der 120. Jahrestag des Bloomsday. Die Filiation, Joyces und Homers zentrales Thema, wird dadurch nicht nur zitiert, sondern performt: Das Buch ist selbst ein Sohn, der seinen Vater sucht. Comment und Fiat sind in ihrem Programm explizit: „la filiation étant un thème central chez Homère et dans le roman de James Joyce.“ Der kollektive Charakter des Bandes ist seinerseits eine Antwort auf diese Filiation – nicht ein Sohn übernimmt das Erbe, sondern eine ganze literarische Generation, und sie übernimmt es nicht devot, sondern mit agonaler Energie.

Die geografische Entscheidung ist ebenso deutlich. Das Paris dieses Bandes ist konsequent das nördliche, postindustrielle, postkoloniale, olympisch eingezäunte Paris: Drancy, Goutte d’Or, Saint-Denis, Belleville, Pantin, Villette. Kein Saint-Germain, kein Marais. Dieser Pariser Norden ist ein literarisch unterrepräsentiertes Territorium, und seine Wahl ist eine politische Aussage: Die Odyssee der Gegenwart spielt sich dort ab, wo die Stadt ihre Wunden trägt und ihre Arbeitskraft versteckt. Joseph Omer, der neue Leopold Bloom, ist kein bürgerlicher Flaneur – er ist Amtsdiener am Tribunal, er fährt die RER B, er kennt Drancy aus eigenem Gedächtnis.

Dreifache Spiegelung: Einzellektüren

Marie de Quatrebarbes, „Éros-sur-Seine“

Das zwölfte Buch der Odyssee enthält zwei der bekanntesten Episoden der antiken Literatur: die Sirenen, deren Gesang jeden Hörer in den Tod treibt, und die Lotos-Esser des neunten Buchs, die Odysseus‘ Mannschaft durch süße Betäubung zur Aufgabe des Heimwegs verführen. Beide Episoden haben dasselbe strukturelle Prinzip: Es gibt eine Substanz – Klang, Pflanzensaft, Duft –, die das Subjekt seiner Handlungsfähigkeit beraubt, indem sie es aus der Zeit herausnimmt. Die Sirenen verheißen Allwissenheit; die Lotos-Pflanze verheißt Vergessen. In beiden Fällen ist die Gefahr nicht Schmerz, sondern Stillstand: Wer bleibt, kehrt nicht mehr heim. Odysseus lässt sich deshalb an den Mast binden und seinen Männern die Ohren verstopfen – er will hören, ohne handeln zu können, er will dem Vergessen widerstehen, ohne auf die Verführung zu verzichten. Das ist die heroische Lösung: den Rausch erleben und dennoch weitersegeln.

De Quatrebarbes übernimmt diese mythologische Konstellation und verwandelt sie von Grund auf. Ihre Sirenen – Rain, Sky und Windy – sind keine singenden Fabelwesen, sondern drei Jet-Ski-Fahrer, die nachts die Seine hinunterrasen und toxische Dämpfe verbreiten: „Plötzlich steigen Dunstwolken auf / über den Schilden, die Rain, Sky und Windy hochhalten / über dem Flusswasser vermischen sich ihre giftigen Dämpfe / mit den Dämpfen des Vergessens.“ ¹ Der Gesang ist zu einem giftigen Dunst geworden, die musikalische Verführung zu einer chemischen. Das ist keine Abschwächung des Mythos, sondern seine zeitgenössische Übersetzung: Die Sirenen der Konsumgesellschaft operieren nicht durch Schönheit, sondern durch Betäubung – durch Lärm, Beschleunigung, die Übersättigung der Sinne. Rain, Sky und Windy tragen englische Wetterwörter als Namen, was sie zugleich global und banal macht: Sie könnten überall sein, in jedem Kanal, auf jedem Fluss, auf jeder Plattform. Dass sie auf Jet-Skis fahren und nicht singen, ist die entscheidende Verschiebung: Die Sirenen der Odyssee waren gefährlich, weil sie Wissen verheißen – „Wir wissen alles, was auf der fruchtbaren Erde geschieht“ ², singen sie bei Homer. De Quatrebarbes‘ Sirenen verheißen nichts; sie betäuben einfach.

Die liebenden „amantxs“ – das x als Auflösung des Genus ist eine konsequente formale Entscheidung des Gedichts – reagieren auf diese Sirenen anders als Odysseus. Sie binden sich nicht an den Mast. Sie weichen aus, sie erstarren kurz, aber sie gehen weiter. De Quatrebarbes gibt ihnen keine heroische Strategie gegen die Verführung, weil sie die heroische Strategie selbst verweigert. In der Odyssee ist das Subjekt der Irrfahrt eindeutig: Odysseus, männlich, König, Krieger. Die Gefährten sind Mannschaft, Instrument, Opfer. Die Frauen – Kirke, Kalypso, Nausikaa, Penelope – sind Stationen, nicht Reisende. De Quatrebarbes‘ „amantxs“ haben keine Mannschaft und keinen König: Sie sind zu zweit, genus-unbestimmt, ohne Ziel außer der Nacht und dem Fluss. Das x in „amantxs“ tilgt die grammatische Hierarchie des Heroischen – es gibt kein Subjekt, das reist, und kein Objekt, das gerettet oder verlassen wird. Beide reisen, beide erschöpfen sich, beide tragen „la topografie der Stadt in sich auf“, wie de Quatrebarbes schreibt.

Der Bezug zu Joyce ist weniger episodisch als atmosphärisch und strukturell. Im Ulysses ist der Liffey die stille Achse, um die sich Blooms Dublin dreht – er erscheint in Reflexionen, in Gerüchen, in der Wasserversorgungsgeschichte, die Bloom im „Ithaka“-Kapitel mit bürokratischer Genauigkeit nachverfolgt. Aber der Liffey ist bei Joyce kein Schauplatz des Handelns; er ist Hintergrund, städtisches Gewässer, Metapher. De Quatrebarbes macht die Seine zum aktiven Körper des Gedichts: Der Fluss bewegt sich, reflektiert, verfärbt sich, trägt und nimmt auf. „Die Seine ergrünt in einem sternenklaren Trübsinn, / wo der Mond, in der Schwebe ruhend, / sein anthrazitfarbenes Abbild betrachtet, / gefiltert durch das wiedergeborene Wasser“ ³ – das Wort „palingénésique“, Wiedergeburt bezeichnend, macht aus dem Flusswasser ein Medium der zyklischen Erneuerung, das direkt auf Joyces Thema der ewigen Wiederkehr verweist. Joyce, der Vico gelesen hatte und die Geschichte als Spirale verstand, baute dieses Prinzip in die Struktur des Ulysses ein: Ein Tag wiederholt die antike Irrfahrt, und in der Wiederholung liegt nicht Stillstand, sondern die Möglichkeit neuer Bedeutung. De Quatrebarbes destilliert dieses Prinzip in ein einziges Flussbild: Das Wasser, das an den „amantxs“ vorbeifließt, ist immer dasselbe und immer neu.

Das Gedicht endet mit der Ankunft auf der Île aux Cygnes und dem Ausblick auf die Île Saint-Denis – jener Insel, auf der Circé im selben Band wohnt, und die als „une Ithaque reconstituée“ bezeichnet wird. Joseph Omer wartet dort, um den Bericht der Liebenden zu empfangen „comme tant d’épreuves traversées“. Diese strukturelle Rahmung ist der feinste intertextuelle Zug des Gedichts: De Quatrebarbes gibt ihren Figuren kein Ithaka im klassischen Sinn – keine Rückkehr, kein Heim, keinen wartenden Gatten –, sondern einen Empfänger des Berichts. Die Odyssee endet nicht mit Ankunft, sondern mit Erzählung: Jemand wartet, um zu hören, was die „amantxs“ erlebt haben, so wie Alkinoos, der König der Phäaken, dem erschöpften Odysseus zuhört, bevor er ihn nach Ithaka bringt. Auch das ist eine bewusste Joyce-Referenz: Im Ulysses ist die Heimkehr kein triumphales Ereignis, sondern ein erschöpftes Ankommen – Bloom betritt sein Haus durch die Hintertür, weil er seinen Schlüssel vergessen hat. De Quatrebarbes lässt ihre Liebenden gar nicht ankommen: Sie treffen Joseph Omer, und das Gedicht endet mit dem Bild eines Goldfadens, der sich im Fleisch der Wunden bewegt – „un filet d’or qui s’anime“. Die Wunde der Reise bleibt, aber sie leuchtet. Das ist de Quatrebarbes‘ präziseste Aussage über das Verhältnis von Epos und Gegenwart: Die Irrfahrt hinterlässt keine Narbe wie die des Odysseus, an der Eurykleia ihn erkennt – sie hinterlässt ein Leuchten, das man nicht benennen, nur beobachten kann.

Christophe Fiat, „Ô Muse !“

Die ersten drei Kapitel des Ulysses gelten der Telemachie – sie tragen die Homerschen Titel „Telemachus“, „Nestor“ und „Proteus“ und folgen Stephen Dedalus durch den Morgen des 16. Juni 1904. Stephen ist der Sohn ohne Vater: sein biologischer Vater Simon Dedalus ist ein Versager und Trinker, sein geistiger Vater – den er sucht, ohne es zu wissen – wird Leopold Bloom sein, dem er erst am Abend begegnet. Die Vater-Sohn-Struktur ist für Joyce wie für Homer das zentrale dramatische Prinzip: Die Odyssee beginnt nicht mit Odysseus, sondern mit Telemach, der aufbricht, um Nachrichten vom verschollenen Vater zu sammeln, und dabei erst selbst zu einem Subjekt wird. Joyce übersetzt dieses Schema in das Problem der künstlerischen Identität: Stephen sucht einen geistigen Vater, weil er ohne dieses Fundament nicht schreiben kann, nicht leben kann, nicht er selbst sein kann. Die Telemachie des Ulysses ist eine Bildungsgeschichte in drei Morgenkapiteln.

Fiat übernimmt diese Struktur und verfremdet sie durch eine präzise gesetzte Verschiebung: Sein Joseph Omer sucht den Vater nicht – er hat ihn längst gefunden, er kennt ihn gut, und genau deshalb versteht er ihn nicht. Bob l’Indien ist kein abwesender Held, sondern eine sehr anwesende, sehr lebendige, sehr skurrile Figur, die in den Tribünen des Besançoner Handballvereins Caisse claire spielt und sich das Gesicht bemalt wie ein Kriegshäuptling. Der Witz ist, dass diese Figur trotzdem – oder gerade deshalb – Odysseus entspricht: „Solange es mir das Schicksal erlaubt, werde ich weitermachen“ ⁴, sagt der Vater im Radiointerview, und der Sohn hört in diesem Satz plötzlich etwas, das er nicht erwartet hatte. „Es ist das erste Mal, dass ich meinen Vater vom Schicksal sprechen höre, als stünde er unter dem Schutz von etwas, das größer ist als er selbst.“ ⁵ Das ist der telemachische Moment: nicht der Aufbruch, sondern die Erkenntnis, dass der Vater ein Geheimnis hat, das der Sohn nicht kennt. Bei Homer erkennt Telemach, dass sein Vater ein Held ist; bei Fiat erkennt Joseph Omer, dass sein Vater – ein bürgerlicher Rentner aus Besançon – eine eigene Mythologie besitzt, die er nie für nötig gehalten hatte, zu erklären.

Das Eingreifen der Göttin Athene ist das formale Scharnier, das den Text in die epische Tradition stellt. In der Odyssee erscheint Athene Telemach in Gestalt eines alten Mannes und gibt ihm den entscheidenden Impuls, den Freiern zu widerstehen und aufzubrechen. Bei Joyce ist Athene als explizite Figur abwesend, aber strukturell präsent: Stephen bewohnt einen Turm – den Martello Tower –, der dem Tempel einer Göttin ähnelt, und er sucht im Gespräch mit dem Usurpator Mulligan nach einer Autorität, die ihm Richtung geben kann. Bei Fiat erscheint Athene im Traum, trägt einen Helm und stellt dieselbe Frage wie bei Homer: „Es-tu bien, tel que je te vois, le fils de Bob l’Indien?“ Diese Frage – bist du gut, so wie ich dich sehe? – ist keine Frage nach dem Wohlbefinden, sondern eine Frage nach der Identität: Wer bist du im Verhältnis zu deinem Vater? Das Komische dieser Szene – eine Göttin, die nach Bob l’Indien fragt – ist von Fiat vollständig intendiert. Er gehört zur literarischen Avantgarde, die mit der Zeitschrift Cockpit programmatisch Pop und Mythologie verbindet, und dieser Text demonstriert das Verfahren in Reinform: Die olympische Götterwelt und Radio France Bleu Besançon existieren im selben Satz, und keiner der beiden Pole wird dadurch beschädigt.

Der kreative Beitrag des Textes liegt in seiner Demokratisierung des epischen Heldentums, die weiter geht als bloße Parodie. Joyce hatte Odysseus bereits demokratisiert, indem er ihn zum bürgerlichen Werbevertreter machte. Fiat geht noch einen Schritt tiefer in die soziale Topografie: Sein Odysseus ist nicht einmal ein Dubliner Bürger, sondern ein Provinzrentner, der Handball-Stimmung macht. Aber Fiat nimmt diesen Vater vollständig ernst – das Radiointerview ist nicht ironisch montiert, sondern mit echter Zuneigung wiedergegeben. Bob l’Indien erklärt, warum er Trommler geworden ist, warum er bei Spielen für Atmosphäre sorgt, warum er aufgehört hat, wenn ihm jemand Einwände macht – und in dieser Erklärung steckt eine Lebensphilosophie, die der des Odysseus strukturell entspricht: Beharrlichkeit gegen Widerstände, Improvisationsvermögen, Leidenschaft als Selbstzweck. „Ich weiß nicht, wie ich damit aufhören soll“ ⁶, sagt der Vater. Auch Odysseus wusste nicht, wie er aufhören sollte. Das ist Fiats tiefste Aussage über das Verhältnis von Epos und Gegenwart: Heldentum ist keine Frage der Größe des Schauplatzes, sondern der Intensität der Hingabe. Wer in den Tribünen von Besançon mit einer Caisse claire in die Menge trommelt und dabei das Gesicht bemalt, lebt dieselbe Struktur wie Odysseus vor Troja – nur dass niemand ein Epos darüber schreibt. Bis Fiat es tut.

Nicolas Richard, „Dans la place“

Fünf junge Frauen aus der Pariser Banlieue – Brunoy, Chill, Saclay, Gif, Les Ulis, benannt nach ihren Herkunftsorten als Identitätsprinzip – schmuggeln mit einem leuchtend gelben Citroën 2CV eine Klettersportlerin in die olympische Sperrzone am Champ-de-Mars. Das Auto trägt den Aufkleber eines fiktiven Garagisten: „Garage Joseph Omer, 10000 Troyes.“ Zwei der Frauen treten als falsche Polizistinnen auf, eine liegt versteckt im Kofferraum: „Chill ist der Spitzensportler: schlanker Körperbau, schlanke, muskulöse Arme.“ ⁷ Die Aktion ist mediengewandt kalkuliert – das Oldtimer-Fahrzeug zieht alle Kameras der Welt an, und das Garagenlogo geht viral.

Das Trojanische Pferd ist die offenkundige Referenz, und Richard legt sie nicht verborgen. Aber der kreative Mehrwert liegt in der feministischen Umschreibung: Das Pferd wird von Frauen gebaut, gefahren, versteckt und enttarnt – ohne einen Odysseus, der die Strategie ersinnt. Die Frauen handeln kollektiv, heiter und ohne heroischen Ernst: „Lieber ein kurzes, ruhmreiches Leben als ein langes, unscheinbares Dasein“ ⁸, lautet ihr Motto. Der Bezug zu Joyce ist weniger direkt, aber strukturell präsent: Richard imitiert den Katalog-Stil, mit dem Joyce in Ithaka jede Handlung penibel buchhalterisch verzeichnet. Die Absurdität der olympischen Sicherheitsbürokratie wird durch diese nüchterne Präzision schärfer freigelegt als durch jede Satire.

Bernard Comment – „La répétition“

Dies ist der formal und inhaltlich kühnste Text des Bandes. Joseph Omer fährt an einem Sonntagmorgen mit der RER B nach Drancy, zur Cité de la Muette, dem Deportations-Durchgangslager, von dem aus zwischen 1942 und 1944 über 22.000 Juden deportiert wurden. Auf einer Parkbank schläft er ein und verfällt in einen unkontrollierbaren Assoziationsstrom, der von der Zyklopen-Episode der Odyssee durch ein Wortspiel in den Holocaust gleitet: „Zyklop Zyklon – ein N anstelle eines P, NP – der Wandel der Zeit, der Wandel des Wahnsinns, der Wandel der Vernichtung.“ ⁹ Die Logik des Riesen – niemand darf auf sein Territorium, die Fremden werden vernichtet – wird zur Logik der Vernichtungslager, und die RER B, die Linie, die heute nach Roissy fährt, war in einer anderen Geschichte die Linie der Deportation.

Comment, Literaturhistoriker und Herausgeber bei Seuil, hat jahrelang über Gedächtnis und Literatur gearbeitet. In diesem Text vereinigt er Joyces stream of consciousness mit der Technik der traumatischen Assoziation, wie sie Perec oder Modiano kennen. Die Rückkehr am Ende – Joseph erwacht, hört PNL (die Abkürzung der Peace N‘ Lovés-Gruppe klingt wie Penelope), fährt zurück nach Paris – ist keine Auflösung. Sie ist eine Wiederholung: „Es ist das Schicksal der Züge, sich zu füllen.“ ¹⁰ Der besondere Beitrag Comments liegt darin, den Zyklopenmythos nicht als Metapher, sondern als genealogische Struktur zu lesen: Die Logik des Monstruösen wiederholt sich, weil sie nie wirklich benannt wurde.

Das vierte Kapitel des Ulysses trägt den Homerschen Titel „Hades“: Bloom fährt mit einer Begräbnisgesellschaft zum Glasnevin-Friedhof in Dublin, um einen Bekannten zu beerdigen. Das Kapitel entspricht der Unterweltsfahrt des Odysseus im elften Gesang der Odyssee, wo der Held die Schatten der Toten befragt. Bei Joyce wird der Totenbesuch zur psychologischen Erkundung: Bloom wandert zwischen den Grabsteinen und denkt unkontrolliert – über Verwesung, über seinen toten Sohn Rudy, über Ratten, die Leichen fressen, über Kondolenzformeln und Kremationsgebühren. Das Kapitel demonstriert Joyces stream of consciousness auf engstem Raum: Der Gedanke folgt nicht der Logik, sondern dem sensorischen Reiz.

Bernard Comments „La répétition“ setzt genau hier an. Joseph Omer fährt an einem Sonntagmorgen mit der RER B nach Drancy, wo sich im Zweiten Weltkrieg ein Durchgangslager für deportierte Juden befand. Auch Omer betritt einen Ort der Toten, der kein Friedhof im konventionellen Sinn ist, und auch er verliert die Kontrolle über seine Gedanken. Das Kapitel stellt die Frage: Was geschieht, wenn Joyces Verfahren auf eine traumatisch belastete Gedenkstätte trifft? Verglichen werden die zwei Strategien des Bewusstseinsflusses – Blooms assoziative Lockerheit gegenüber dem Tod einerseits, Omers erzwungene Assoziation, die aus dem Wortspiel Zyklop → Zyklon B in den Holocaust führt, andererseits.

Beide Texte schicken ihren Protagonisten auf einen Friedhof, und beide verwandeln den Friedhofsbesuch in eine Gedankenmaschine, die unkontrolliert assoziiert. Bloom denkt an Ratten, Verwesungsgeruch, chinesische Reisebeschreibungen, Kremationsverordnungen – sein Bewusstsein springt von Objekt zu Objekt in dem, was Joyce den stream of consciousness nannte: nicht der geplante Gedanke, sondern der durch sensorische Reize ausgelöste.

Comment übernimmt Joyces Verfahren buchstäblich – und treibt es in eine andere Richtung. Das Wortspiel „Zyklop → Zyklon → Zyklon B“ ist kein Fehler des Denkens, sondern seine erschreckende Logik: Im unkontrollierten Assoziationsstrom enthüllt sich die genealogische Verbindung zwischen archaischer Gewalt und industriellem Mord. Die Buchstabenverschiebung – „un N à la place d’un P“ – ist formal dasselbe Verfahren wie Blooms Grabstein-Lesen, aber der inhaltliche Einsatz ist ungleich höher. Während Bloom am Ende des Hades-Kapitels erleichtert in die Stadt zurückkehrt – „Back to the world again. Enough of this place“ –, gibt es bei Comment keine solche Entlastung: Joseph Omer erwacht auf der Parkbank, schwitzt, hört PNL, fährt zurück nach Paris. Aber das Zyklon ist in der Luft geblieben.

Tiphaine Samoyault, „Pause déjeuner“

Das achte Kapitel des Ulysses trägt den Homerschen Titel „Lestrygonians“ und ist das Kapitel des Hungers. Bloom wandert mittags durch Dublin auf der Suche nach etwas Essbarem und erträgt dabei die physische Zumutung der Stadt: den Geruch von Fleisch und Bier aus den Pubs, die stoßenden Menschenmengen, die brutale Geschäftigkeit des Mittagsverkehrs. In der Odyssee sind die Lestrygonen ein Volk von Riesen und Menschenfressern, das Odysseus‘ gesamte Flotte bis auf ein einziges Schiff vernichtet. Bei Joyce wird diese Fressgier zur urbanen Metapher: Die Stadt frisst den Einzelnen nicht mit Zähnen, sondern durch Gleichgültigkeit, durch Lärm, durch den anonymen Druck der Masse. Bloom rettet sich zuletzt in die Bibliothek – buchstäblich ins Museum als Zufluchtsort vor dem lebendigen Stadtorganismus. Joyces Verfahren ist hier eines der körperlichen Intensität: Der Hunger Blooms, sein Ekel vor dem Pub-Fraß, sein Erinnerungen an bessere Mahlzeiten – all das konstituiert ein somatisches Bewusstsein, das die Stadt als feindliche Umgebung erlebt.

Samoyault verlängert diese Linie, aber verändert ihre Richtung. Ihr Joseph Omer ist nicht hungrig in dem einfachen Sinne, dass er essen will – er ist hungrig nach Substanz, nach Zugehörigkeit, nach einer Antwort auf die Frage, die den Text durchzieht: „Qu’est-ce qu’un fantôme?“ Diese philosophische Rahmung ist Samoyaults Beitrag als Literaturtheoretikerin – sie verwandelt den physiologischen Hunger Blooms in eine ontologische Frage. Wer ist noch anwesend, wer ist schon Schatten? Im Père-Lachaise weigert sich Omer, Grabsteinnamen zu lesen, „die nicht von den Schatten eingeholt werden wollen“ ¹¹ – dieselbe defensive Geste wie Blooms eiliger Aufbruch vom Glasnevin-Friedhof. In der Basilika von Saint-Denis stehen die Gisants der Könige mit geöffneten Augen: „Sie haben weit aufgerissene Augen, wie Schafsköpfe.“ ¹² Auch diese Assoziation – das aufgeschlagene Auge des Schlachttieres und das marmorne Auge der Gisant-Grabfigur – ist joyceanisch in ihrer Struktur: der sensorische Reiz, der unvermittelt in Todesbewusstsein kippt. Bei Joyce stößt Bloom auf eine Ratte auf dem Friedhof und denkt an Verwesung, an den Körper als organische Masse. Bei Samoyault ist es das Hammelauge auf dem Markt von Saint-Denis, das Omer den Kopf wegdrehen lässt.

Die urbanistische Dimension des Textes öffnet den Homer-Bezug in eine Richtung, die weder Homer noch Joyce explizit kennen: die postkoloniale Stadt als Lestrygone. Das portugiesische Restaurant, das jetzt von Kabylerinnen geführt wird, ist nicht einfach ein Ortswechsel – es ist das kondensierte Bild einer Stadt, die ihre Bevölkerungen schichtet, verdrängt und ersetzt, ohne je Rechenschaft zu geben. Samoyault notiert das ohne Sentimentalität: „Er merkt, dass er von Kabylen gefangen genommen wurde“ ¹³ – schlicht, ohne Ausrufezeichen. Diese Nüchternheit ist das stilistische Äquivalent von Joyces Katalog-Technik, mit der er Blooms Dublin auflistet, ohne es zu kommentieren. Die Fressgier der Lestrygonen ist hier städtische Gentrifizierung, Verdrängung, die unsichtbare Gewalt des Immobilienmarkts. Paris frisst seine Einwanderer nicht mit Speeren – es frisst sie mit steigenden Mieten und wechselnden Pächtern. Joseph Omer selbst, Kind einer ungarischen Migrationsgeschichte, ist Teil dieser Kette: Er wandert durch eine Stadt, die auch ihn bereits mehrfach verdaut und wieder ausgeschieden hat.

Was Samoyault zu diesem Band beiträgt, ist das Bewusstsein, dass die epische Heimkehr für denjenigen unmöglich ist, der nie wirklich angekommen war. Bei Homer kehrt Odysseus nach Ithaka zurück, weil Ithaka ihm gehört – es ist seine Insel, sein Haus, sein Bett. Bei Joyce kann Bloom zumindest nach Eccles Street zurückgehen, auch wenn es keine triumphale Rückkehr ist. Omers Wanderung endet in einem Restaurant, das kein Gedächtnis von ihm hat. Die letzte Szene – er fragt, ob noch serviert wird, bekommt ein Ja – ist Samoyaults lakonischste Pointe: Die Stadt nimmt ihn auf, aber sie kennt ihn nicht. „Für eine Person?“ ¹⁴, fragt die Kellnerin. Das ist die Antwort auf die Frage, was ein Geist ist: jemand, dem niemand eine Frage stellt, weil er erwartet wird. Omer ist für dieses Restaurant kein Geist – er ist einfach ein Gast. Und vielleicht, schlägt Samoyault vor, ist das die bescheidenste und ehrlichste Form der Heimkehr, die das postkoloniale Paris zu bieten hat.

Chloé Delaume, „Circé en l’Île Saint-Denis“

Delaumes Text beginnt mit einer Geste, die sowohl Homer als auch Joyce unterwandert: Circé spricht nicht über sich, sie spricht zu den Frauen von Paris, direkt, in der zweiten Person Plural. „Je sais que vous m’entendez. Cette voix dans votre tête qui perce vos pensées, c’est moi, moi qui vous parle.“ Das ist eine Anrufung – eine Invocatio, die die epische Tradition auf den Kopf stellt. Bei Homer beginnt die Odyssee mit der Anrufung der Muse durch den Dichter: ein Mann ruft eine weibliche Stimme herbei, damit sie ihm helfe, die Geschichte eines Mannes zu erzählen. Bei Delaume ruft eine Göttin die Frauen an, damit sie sich selbst helfen. Die Muse hat das Mikrofon übernommen. Dieser Rollentausch ist nicht dekorativ – er ist die strukturelle Aussage des gesamten Textes. Circé erklärt ihre Herkunft mit gelehrter Präzision: Tochter des Helios, Enkelin des Ozean, erste Zauberin der westlichen Mythologie, präsent seit dem Gilgamesch-Epos. Diese Selbstvorstellung ist notwendig, weil Delaume weiß, dass Circé in der Überlieferung systematisch verkleinert wurde – von der mächtigen Göttin zur gefährlichen Verführerin, von der Wissenden zur Hexe. „Avant le XVe siècle nous n’avions pas de balai“, stellt Circé trocken fest: Die Besen kamen mit den Scheiterhaufen, mit der patriarchalen Umdeutung weiblicher Macht in weibliche Bedrohung.

Joyces Circe-Kapitel – das fünfzehnte, technisch das komplexeste des Ulysses – spielt im Rotlichtviertel von Dublin und ist als Alptraum-Drama in Bühnendialogform geschrieben. Es ist das längste und halluzinatoriischste Kapitel des Romans: Bloom und Stephen Dedalus erleben eine Serie psychischer Entblößungen, in denen ihre tiefsten Ängste, Wünsche und Schuldgefühle zur Szene werden. Bloom wird zur Frau, zur Herrscherin, zum Sklaven – alle Identitäten kollabieren. Joyce nutzt Circé als mythologische Lizenz für die Auflösung aller stabilen Subjektpositionen. Das ist literaturhistorisch bewundernswert, aber es ist dennoch Blooms Kapitel: Circé ist das Instrument seiner psychischen Entgrenzung, nicht die Protagonistin seiner eigenen Geschichte. Delaume vollzieht genau hier die entscheidende Verschiebung. Ihre Circé ist nicht das Medium, durch das ein männliches Subjekt sich selbst begegnet – sie ist das Subjekt. Sie erklärt, sie argumentiert, sie bietet an. Das Kapitel ist keine Halluzination, sondern ein Vertrag.

Die mythologische Hauptszene des Textes – Circé verwandelt Odysseus‘ Männer in Schweine – wird von Delaume mit einer Präzision erzählt, die sowohl philologisch als auch politisch ist. Die Männer trinken das „kukeon“, das Circé mit Gift versetzt, und werden nach einem Schlag mit der Zauberbaguette zu Schweinen. Delaume beschreibt den Vorgang sachlich: „Ihre Nasen verwandeln sich in Schnauzen, während ihre Haut rosig wird und jedem am Steißbein ein kleiner, spiralförmiger Schwanz wächst.“ ¹⁵ Dann folgt die entscheidende Deutung: „Ich bringe lediglich das wahre Wesen jedes Menschen zum Vorschein, wenn ich sie in Wölfe oder Eber verwandle.“ ¹⁶ Circé offenbart keine fremde Natur – sie enthüllt die vorhandene. Das ist Delaumes direkter Kommentar zu #MeToo: Das Hashtag-Prinzip – „balancer ses porcs“ – ist dieselbe Geste in einem anderen Medium. Die Frauen haben 2017 dasselbe getan, was Circé in der Odyssee tat: die Schweine beim Namen genannt. Aber sie hatten keinen Stab, und Hermes kam, um den Beschuldigten ein Gegengift zu reichen. „Ohne Hermès gäbe es keinen Odysseus mehr, sondern nur noch einen netten Eber, der Penelope vergisst“ ¹⁷, schreibt Delaume knapp. Der Straflosigkeitsmechanismus hat einen Mythennamen: Hermes, der Götterbote, der immer zur Stelle ist, wenn ein mächtiger Mann Hilfe braucht.

Der schwarze Humor am Ende – der Hamster als praktischste Lösung – ist in diesem Kontext nicht Abschwächung, sondern die ehrlichste Form politischer Analyse. Delaume weiß, dass das feministische Transformationsprogramm an Umsetzungsproblemen scheitert: Ein Löwe frisst täglich zwei bis fünf Kilo Frischfleisch, ein Wolf ist schwer in einer Pariser Wohnung unterzubringen. Das Verhältnis zwischen mythischer Wunscherfüllung und materieller Realität ist das Grundproblem aller politischen Utopie, und Circés Food Truck auf der Île Saint-Denis ist der witzigste Ort, an dem dieses Problem je verhandelt wurde. Joyce löste das Verhältnis von Mythos und Alltag dadurch, dass er beides übereinanderlegte und die Spannung produktiv ließ – Bloom ist gleichzeitig Odysseus und ein mittelmäßiger Werbevertreter, und beides ist wahr. Delaume löst es anders: Circé ist Göttin und Imbissbetreiberin, und auch beides ist wahr. Aber während Joyces Verfahren das Heroische verkleinert, vergrößert Delaumes Verfahren das Alltägliche. Der Food Truck ist keine Desillusionierung der Göttin – er ist ihre zeitgenössische Manifestationsform. Wer heute Macht über andere ausübt, tut das nicht auf einem Thron aus Elfenbein und Silber, sondern über Sprache, Algorithmen, und ja: über das, was man anderen zu essen gibt. Circés Küche war immer schon ihr Labor.

Anouk Schavelzon, „Nekuia“

Schavelzons Ulysse ist ein namenloser junger schwarzer Mann ohne festes Zuhause, der einen Tag auf dem Riesenfriedhof Pantin verbringt. Er hat keine Gräber zu besuchen: „Une tombe dans un cimetière, ça coûte trop cher, a dit la mère de sang.“ Die Toten seiner Pflegefamilie – Mutter des Herzens, Schwestern des Pik, Kreuz und Karo, die Großmutter und ihre Schwester – haben keine Grabstätten. Im Halbtraum sprechen sie ihn an, durch den Körper der Prophetin Blessing, eine unbekannte Frau, deren Foto auf einem Prachtgrabstein liegt: „Wir freuen uns, dass du wieder da bist! Du bist gestern so schnell gegangen, dass wir uns nicht sicher waren, ob wir dich festhalten konnten.“ ¹⁸

Die „Nekuia“ ist in der Altertumswissenschaft der Fachbegriff für die Totenbeschwörung: Im elften Gesang der Odyssee befragt Odysseus die Schatten, um den Weg nach Ithaka zu erfahren. Bei Joyce ist das Pendant das Hades-Kapitel, Blooms nüchterner Friedhofsgang. Schavelzon radikalisiert den Einsatz: Die Nekuia ist keine rituelle Handlung, sondern die reale Erfahrung derjenigen, deren Tote keine Orte haben, weil Kremation, Diaspora und Armut keine Stätten hinterlassen. Der kreative Beitrag Schavelzons ist die Einschreibung des migrantischen Totengedächtnisses in den mythischen Rahmen – und die Erkenntnis, dass dieser Rahmen dafür bereit war, nur dass niemand ihn so gelesen hatte.

Laure Gauthier, „la goutte d’or“

Gauthier, Lyrikerin und Übersetzerin insbesondere aus dem Deutschen (Rilke, Bachmann, Celan), schreibt einen rhythmisch kompromisslosen Text. Ihre Odyssée – weiblich, kleingeschrieben – durchquert ein dystopisch projiziertes Quartier Goutte d’Or, das zur Deponie der Stadt geworden ist, durchzogen von brennenden Gleisen, Gangterritorien und dem Lärm von Algorithmen im Innenohr. Circé gibt ihr Geleit und warnt: „Verlasse deine Gruppe ängstlicher Freunde und lass sie vor dem Horizont in ihren Rüstungen versauern.“ ¹⁹ Die Mutter stirbt in einer kahlen Kammer; der Abschied ist der dichteste Moment: „Dein Mund und deine Kehle haben die Worte verloren, haben das Lachen verloren.“ ²⁰

Die Hadesfahrt und die Scylla-Charybdis-Episode sind die mythologischen Referenzen; der Abstieg durch die Goutte d’Or ist zugleich Katabasis und Muttertod-Erfahrung. Der Bezug zu Joyce liegt in der Sprachschicht: Gauthiers Prosa faltet sich immer wieder in Verse, mit einer Strophenlosigkeit und Kleinschreibung, die möglicherweise an Celan erinnert und die auf die lyrischen Einlagen in Ulysses anspielt. Der kreative Beitrag Gauthiers ist die Umschreibung des epischen Heldentums als Sorgearbeit: Nicht das Kämpfen ist die Odyssee, sondern das Ausharren am Sterbebett, das Aufnehmen des letzten Atems.

Nicolas Idier, „Retour à Belleville“

Idier, Sinologe und Romancier (L’Été des quatre empereurs), schreibt den am direktesten joycebezogenen Text des Bandes, und gleichzeitig den heitersten. Joseph Omer und ein gewisser Leopold Bloom fahren gemeinsam in der Métro, hören einen blinden Berbermusiker, der „Hotel California“ auf einem Casio-Keyboard spielt, und gehen in Belleville essen. Der Text imitiert den Fragekatalog-Stil des Ithaka-Kapitels mit unverhohlener Freude: „Welche besonderen Zeichen der Freundschaft zeigte Bloom seinem Begleiter? Er bestellte für jeden eine große Flasche Tsingtao-Bier.“ ²¹ Die Geschichte der Tsingtao-Brauerei – deutsche Kolonialbrauerei in China, Seeweg über den Arktischen Ozean – wird mit derselben wissenschaftlichen Akribie behandelt wie die Wasserzuleitung nach Dublin im Ulysses.

Der Bezug zu Homer ist das „Nostos“, die Rückkehr, und das unverhoffte Wiederfinden alter Erinnerungen in der vertrauten Stadt. Leopold Bloom tritt mit vollem Namen auf; Molly wird erwähnt, und es wird klar, dass Omer seit Jahren ihr Liebhaber ist – ein stilles Echo des komplizierten Beziehungsdreiecks im Ulysses. Idiers kreatives Geschenk ist die Heiterkeit: Er ist der einzige Autor im Band, der das Wiedersehen gelingen lässt, in der Form einer chinesischen Nudelsuppe und eines Sui-Gedichts, rezitiert von einer jungen Studentin, die die Gerüche der Küche in ihren Haaren hasst.

Laura Vazquez, „Contribution à la reproduction des structures humaines à travers la fouille d’une blessure“

Vazquez lässt einen Ulysse erkennbar als Migrant ohne Papiere auftreten, er bittet in Saint-Lazare um Obdach und Hilfe. Der Text folgt strikt der Struktur der entsprechenden Gesänge der Odyssee, nummeriert von 1 bis 8, aber die Sprache ist die des erschöpften Körpers: „je suis ko“, „stp“, „frérot“, „je me couche dans les cendres.“ Die Irrfahrt wird nicht als Abenteuer, sondern als Akkumulation von Erschöpfung erzählt:

Bei Homer ist Alkinoos der König der Phäaken, der Odysseus gastfreundlich aufnimmt. Bei Joyce findet sich kein direktes Pendant, aber das Verfahren erinnert an Anna Livia Plurabelle aus Finnegans Wake: Sprache, die sich in ihrem eigenen Rhythmus aufzehrt, bis die Bedeutung körperlich wird. Vazquez‘ kreative Leistung liegt im Bruch des heroischen Registers: Der Hexameter wird zum Gestammel, das Epos zum Asylantrag. Das ist keine Degradierung – es ist die ehrlichste Übersetzung des mythischen Fremdlings in die Gegenwart.

Maylis de Kerangal, „Dernier rivage“

De Kerangal ist die einzige Autorin des Bandes, die keine mythologische Figur benennt, keinen Homerischen Titel trägt und keinen Joseph Omer in den Mittelpunkt stellt. Ihr Text heißt schlicht „Dernier rivage“, letztes Ufer: Es ist das Ende einer Reise, die nie eindeutig als Odyssee ausgewiesen wird. Eine namenlose Ich-Erzählerin wandert in der Nacht vom Bassin de la Villette durch den Canal Saint-Martin, durch Bastille, bis zur Seine. Sie trinkt Wein auf einer Terrasse, begegnet einer weinenden Frau mit einem Sylvia-Plath-Roman, die schließlich auf dem Wasser zu gehen scheint, und findet sich schließlich unter einer Brücke wieder, wo ein alter Hund sie zu einem wartenden Mann führt. Der letzte Satz: „Plötzlich fand ich eine vage Ähnlichkeit an Joseph Omer an ihm.“ ²² Diese flüchtige Ähnlichkeit ist der einzige Faden, der den Text an das kollektive Projekt des Bandes bindet – und er ist absichtlich dünn.

Der Bezug zu Joyce ist strukturell, nicht episodisch. „Dernier rivage“ entspricht dem achtzehnten und letzten Kapitel des Ulysses – dem Penelope-Monolog – nicht durch formale Imitation, sondern durch gemeinsame Problemstellung: Was ist Heimkehr? Molly Blooms großer Monolog ist eine Reaktion auf Odysseus‘ Rückkehr; er kreist um die Frage, ob Bloom wirklich zurückgekehrt ist und was seine Rückkehr bedeutet. Auch de Kerangals Erzählerin ist auf dem Weg zurück – „cela fait longtemps que je suis partie“, sagt sie, als die weinende Frau sie fragt, ob sie nach Hause gehe – und auch das Zuhause bleibt eine Frage. „C’est tout près“, antwortet sie zuletzt, flüsternd, den Kopf gesenkt. Diese Antwort ist weder Zustimmung noch Abweisung; sie ist die Schwelle selbst. Joyce‘ Molly sagt dreimal „yes“ und schließt damit den Roman mit einer Geste der Zustimmung zum Ehemann, zum Eros, zum Leben. De Kerangal verweigert dieses Ja – oder genauer: Sie hält inne auf der Stufe davor.

Die Sylvia-Plath-Referenz ist der dunkelste Einschub des Textes und kein Ornament. Die weinende Frau erzählt, dass Plath und Ted Hughes am 16. Juni 1956 geheiratet haben – genau dem Bloomsday –, und dass Plath sieben Jahre später, im Winter 1963, die Küche abdichtete und den Gashahn öffnete. „Le sommeil des noyés“, schreibt de Kerangal – der Schlaf der Ertrunkenen. Das ist Joyces Wassermetaphorik aufgerufen: Die Odyssee ist ein Seeabenteuer; der Ulysses endet am Körper Mollys, die sich wie das Meer bewegt; de Kerangals Text läuft einem Fluss entlang, der ins Meer mündet. Aber Plath öffnet das Buch zur anderen Seite hin: Das Meer als Tod, der Schlaf als Aufhören. Die Frau, die auf dem Wasser geht, ist gleichzeitig Göttin – eine Art Nausikaa oder Kirke in der Nacht – und jemand, der versinkt. De Kerangal lässt diese Ambiguität unaufgelöst: Die Erzählerin folgt der Frau, reicht ihr „The Bell Jar“ zurück, sieht sie auf dem Wasser verschwinden – und läuft dann, in einem langen, atemlos beschriebenen Lauf durch den nächtlichen Paris, der formal an Mollys Atemlosigkeit erinnert: „j’ai calé un rythme, j’ai inspiré sur trois appuis et expiré sur deux, et je l’ai tenu comme je savais le faire, autrefois, quand je courais les yeux rivés sur un point fixe.“

Das Wiedersehen am Ende des Textes – die Erzählerin trifft unter der Brücke einen Mann, dem ein Hund vorausgelaufen ist – ist de Kerangals Kommentar zum Kern der Odyssee: der Heimkehr des Helden. Bei Homer erkennt Argos, der Hund des Odysseus, seinen Herrn nach zwanzig Jahren sofort und stirbt. Der Hund in „Dernier rivage“ ist alt, seine Augen sind gelb, er leckt der Erzählerin die Hand – er führt sie zum Mann, aber er stirbt nicht. Das Wiedersehen selbst ist das Gegenteil der homerischen Anagnorisis, der Wiedererkennung: „nous étions des étrangers, nos visages ne se ressemblaient plus, seuls subsistaient des gestes.“ Nur Gesten bleiben – die Art, eine Hand auf den Solarplexus zu legen, das Haar zurückzuschieben, ein Streichholz auszumachen. Das ist de Kerangals präziseste Aussage über die Zeitlichkeit der Heimkehr: Was überdauert, ist nicht der Mensch, sondern seine körperliche Gewohnheit. Joyce wusste das auch – Bloom erkennt sich selbst im Spiegel kaum noch –, aber Joyce löst es zuletzt in Mollys Ja auf. De Kerangal löst es nicht auf. Die Geste des Streichholzausmachens – „il l’éteignit d’un coup sec, du bout de l’ongle. Je l’avais toujours vu faire ça“ – ist der letzte Moment der Erkenntnis. Danach: „C’était le dernier rivage, le chien dormait et la main dans mon dos s’était évanouie.“ Die schützende Hand verschwindet. Das Ufer ist erreicht, aber die Heimkehr findet nicht statt. Das ist de Kerangals Joyce-Kommentar: Die Odyssee endet mit Ithaka; der Ulysses endet mit Ja; „Dernier rivage“ endet mit einer erloschenen Flamme und einem schlafenden Hund.

James Noël, „Pénélope n’attend pas“

Noël, der haitianische Dichter und Romancier, schreibt den politisch und formal mutigsten letzten Text des Bandes. Pénélope spricht in einem einzigen atemlosen, kaum interpunktierten Bewusstseinsstrom. Sie entwischt JO (Joseph Omer) immer wieder, denkt an ihre Liebhaber, an ihre Arbeit als Notaufnahme-Krankenpflegerin, an einen Boa-Konstriktor in den Buttes-Chaumont, der Paris in Panik versetzt. Sie träumt, sie gewinnt einen olympischen Sprint gegen Carl Lewis, Usain Bolt, Sergueï Bubka, Kylian Mbappé: „c’est moi c’est moi-même qui gagnais en athlète de juillet la couronne est renversée je flottais dans ma blouse blanche.“

Das zwölfte Kapitel des Ulysses, das sogenannte Zyklopen-Kapitel, spielt in Barney Kiernan’s Pub in Dublin. Der Erzähler – ein namenloser, antisemitisch grundierter Dubliner – beobachtet, wie Leopold Bloom in einen Streit mit dem irischen Nationalisten „the citizen“ gerät, einer karikaturhaften Verkörperung des blinden, einäugigen Chauvinismus (eben: des Zyklopen). Bloom, als Jude der designierte Fremde im Pub, wird wegen seiner Herkunft angefeindet. Die Szene entspricht der Kyklopen-Episode der Odyssee, in der Odysseus durch List – er nennt sich „Niemand“ – dem Riesen entkommt. Joyce jedoch ersetzt Odysseus‘ List und Gewalt (er blendet den Kyklopen mit einem brennenden Pfahl) durch Blooms pazifistische Gegenbewegung: Bloom hält dem Hass das Wort „Liebe“ entgegen.

James Noëls „Pénélope n’attend pas“ ist der direkte Gegenentwurf zu dieser Szene – nicht im Plot, sondern in der Haltung. Pénélope ist das Objekt, um das sich Odysseus‘ Rückkehr dreht; Joyce macht Molly Bloom zu ihrer modernen Entsprechung und gibt ihr im letzten Kapitel eine eigene Stimme. Noël nimmt diese Stimme und befreit sie von ihrer strukturellen Rolle. Verglichen werden hier Blooms berühmte Liebeserklärung in einer feindseligen Öffentlichkeit – der mutige, aber dennoch männlich formulierte Pazifismus – und Noëls Pénélope, die diesen Diskurs von sich weist, weil er sie weiterhin als Adressatin und nicht als Subjekt behandelt.

Blooms berühmter Satz – „Love, says Bloom. I mean the opposite of hatred“ – ist ein pazifistischer Moment des Ulysses: Ein verfolgter Außenseiter behauptet in einer feindseligen Kneipe das Prinzip des Lebens gegen die Logik von Gewalt und Nationalismus. Homer kannte diesen Impuls nicht: Odysseus tötet die Freier. Joyce überschreibt Homers Rache mit Blooms Liebe. Noëls Pénélope beantwortet diese Geste mit einer Gegenbewegung, die noch einen Schritt weitergeht. Sie braucht nicht einmal zu widersprechen, weil sie nie innerhalb der Logik des Wartens und Liebens eingesperrt war, die Bloom für sie angenommen hat. Das „nom d’Argos“ – der Hund des Odysseus, der einzige, der seinen Herrn nach zwanzig Jahren erkennt und stirbt – ist hier die Formel der Ablehnung: Pénélope pfeift auf diese treue Erkennungsszene. Die Liste „Homère-Joyce-Grisélidis-Marie-Chauvet-José-Pérec“ ist eine literarische Genealogie, die bewusst kanonische weiße Männer (Homer, Joyce) mit karibischen und queeren Stimmen mischt; das ist der politische Kommentar zu Blooms Liebeserklärung: Liebe genügt nicht, wenn sie strukturell asymmetrisch ist.

Der Bezug zu Joyce ist der direkteste des Bandes und der politisch schärfste. Molly Blooms Monolog, der den Ulysses mit einem dreifachen „Ja“ beschließt, ist das Modell – aber Noël kehrt das Vorzeichen um. Pénélope sagt nicht Ja. Sie wartet nicht. Sie webt nicht, sie arbeitet. Und sie gewinnt. Als einziger nichtfranzösischer Autor bringt Noël eine karibisch-diasporische Stimme ins Buch, und damit etwas, das weder Homer noch Joyce hatten: eine Pénélope, die nicht als Figur des Wartens und der Treue definiert ist, sondern als Subjekt einer eigenen Odyssee. Das ist die stärkste Subversion des Bandes.

Das achtzehnte und letzte Kapitel des Ulysses trägt den Titel „Penelope“ und besteht aus dem ungestoppten Gedankenstrom Molly Blooms, die in der Nacht wach im Bett liegt, während Leopold eingeschlafen ist. Es gibt keine Satzzeichen, keine Absätze, keine Ordnung – nur den Fluss eines weiblichen Bewusstseins über Männer, Liebe, Gibraltar, Blumen, Essen, Vergangenheit. Molly ist Joyces Penelope: Sie hat während Blooms Tagesreise ihren Liebhaber Boylan empfangen, aber der Monolog endet mit einer Erinnerung an Blooms Heiratsantrag auf dem Howth-Hügel und dem dreifachen „yes“ – dem zustimmendsten Wort der Moderne.

Und kurz zuvor, im selben Monolog:

James Noëls „Pénélope n’attend pas“ ist als direkter formaler Kommentar zu diesem Kapitel geschrieben: ebenfalls ohne Interpunktion, ebenfalls als ununterbrochener Bewusstseinsstrom einer Frau in der Nacht. Die Parallele ist programmatisch, der Abstand aber ebenso. Verglichen werden die beiden Monologe in ihrer formalen Verwandtschaft und ihrer inhaltlichen Differenz: Mollys „yes“ als Zustimmung und Empfang, Noëls Pénélopes „j’arrivais“ als Ankunft im eigenen Sieg. Die Frage, die das Textpaar aufwirft, ist: Was passiert mit dem bekanntesten weiblichen Ja der Literatur, wenn eine karibische Dichterin es nimmt und umdreht?

Joyce schließt den Ulysses mit Mollys dreifachem „yes“ – es ist das bekannteste Wort der Moderne, das Ja zu Bloom, zum Eros, zum Leben. Der Bewusstseinsstrom trägt Molly durch Erinnerungen, Blumen, Gerüche, Gibraltar, Howth, und mündet in Zustimmung. Noëls Pénélope übernimmt die Syntax – keinen Punkt, kein Ende, kein Atemzeichen –, aber verschiebt das semantische Gewicht fundamental. Wo Molly „yes I said yes I will Yes“ sagt, sagt Noëls Figur: „j’arrivais oui je rêvais comme une dératée.“ Das „oui“ ist da, aber es ist das Ja eines Siegs, nicht eines Empfangs. Pénélope kommt nicht zu jemandem – sie kommt zuerst, im Sprint, unter allen. Der träumende Körper ist nicht der Körper, der sich hingibt, sondern der Körper, der läuft. Noël, der als haitianischer Dichter schreibt, bringt damit eine postkoloniale Kritik an Joyces Penelope-Konzept: Molly Bloom ist zwar keine Wartende im naiven Sinn, aber ihr Ja ist letztlich ein Ja zu einem Mann. Noëls Pénélope schlägt Bolt und Lewis und DSK – und denkt nur dann an JO, wenn er ihr als Zeuge nützt. Das ist die radikalste Umschreibung des Ulysses-Erbes im Band.

Die Textpaare zeigen drei verschiedene Strategien des Umgangs mit Joyce. Comment verlängert das Verfahren des inneren Monologs in politisch gefährlicheres Terrain – der unkontrollierte Gedankenfluss führt nicht zur Epiphanie, sondern zur Erkenntnis historischer Katastrophe. Noëls erste Passage verschiebt das Referenzsystem von einer Liebeserklärung zu einer Autonomieerklärung – Pénélope pfeift auf das Modell der höfischen Liebe und der epischen Treue. Noëls zweite Passage invertiert das bekannteste Ja der Literatur: Das Ja bleibt, aber es bezeichnet Sieg statt Unterwerfung. In allen drei Fällen gilt dasselbe Prinzip: Joyce wird nicht als Ehrengast zitiert, sondern als Material benutzt, das man bearbeiten, dehnen und gegen sich selbst wenden muss.

Nach Joyce: Heimkehr im Zeichen von Migration und Teilung

Ulysse à Paris ist weder Pastiche noch Hommage. Es ist ein literarischer Einspruch gegen die Idee, dass die Geste des epischen Modernismus – das Archaische in den Alltag der Moderne zu übersetzen – abgeschlossen sei. Joyce hat sie 1922 vollzogen; dieser Band behauptet, sie sei wiederholbar, erneuerbar, und sie verändert sich mit jedem Wiederholer.

Was den Band als literarisches Projekt über Joyce hinaushebt, ist seine strukturelle Ehrlichkeit gegenüber der Polyphonie. Der Ulysses ist das Werk eines Manns, der eine Stadt in ein System zwingt. Ulysse à Paris vertraut darauf, dass kein Einzelner das postkoloniale, olympisch transformierte, sozial zerrissene Paris fassen kann. Die zwölf Stimmen sind keine Schwäche – sie sind die genauere Form. Joyces Leopold Bloom ist einsam in seiner Fülle. Joseph Omer ist überall, weil er nirgends ganz ist: mal Apparitor, mal Militärberater, mal Aufkleber auf einem Garagentor in Troyes.

Was den Band in seiner Gesamtheit trägt, ist die konsistente geografische Entscheidung. Comment und Fiat haben keine einzige Geschichte im touristischen Paris platziert. Das ist nicht Zufall, sondern Konzept. Die Spiele von 2024 haben Paris in zwei Hälften geteilt: die inszenierte, medientaugliche Stadt des Olymp und die verwaltete, eingezäunte Stadt des Nordens. Dieser Band gehört konsequent zur zweiten.

Besonders überraschend ist, wie radikal die Autorinnen die Figur Pénélope umschreiben. In Joyces Ulysses ist Molly Bloom zwar keine passive Wartende, aber sie wartet. In Noëls Text wartet Pénélope nicht – sie arbeitet, sie liebt, sie träumt, und sie gewinnt im Traum einen olympischen Sprint. Das ist das stärkste Bild des Bandes und das notwendigste: die Rückkehr des Helden setzt voraus, dass jemand zu Hause geblieben ist. Noël weigert sich, diese Prämisse anzuerkennen.

Unbedingt gelesen werden sollten: Bernard Comments „La répétition“ – der intellektuell und emotional riskanteste Text, in dem das Wortspiel Zyklop → Zyklon B keine rhetorische Figur ist, sondern eine Genealogie der Gewalt; James Noëls „Pénélope n’attend pas“ – der freieste und freudvollste Text, der den Band nicht mit einem Ja, aber mit einem Sieg beschließt; und Chloé Delaumes „Circé en l’Île Saint-Denis“, das witzigste und politisch pointierteste Stück, das die Göttin des Verwandelns als Strategin des feministischen Widerstands aus dem Mythologischen ins Gegenwärtige holt, ohne je den mythologischen Ernst aufzugeben.

Der Band insgesamt ist ein Werk, das die Olympischen Spiele als Anlass nimmt und als Spiegel benutzt: Was zeigt Paris der Welt? Was versteckt es? Und wer schreibt die Irrfahrt derjenigen, die keine Akkreditierung haben? Die Antwort, die zwölf Autorinnen und Autoren gemeinsam geben, ist: Wir.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „soudain des fumerolles diffusent / au-dessus des boucliers brandis / par Rain, Sky et Windy / sur l’eau du fleuve leurs effluves toxiques / aux vapeurs d’oubli qui se mêlent.“>>>
2. „nous savons tout ce qui se passe sur la terre féconde“>>>
3. „La Seine reverdit d’un trouble astral / où la Lune posée en équilibre / observe son double anthracite / filtré par l’eau palingénésique“>>>
4. „Tant que le destin me le permettra, je continuerai“>>>
5. „C’est la première fois que j’entends mon père parler de destin comme s’il était protégé par quelque chose de plus grand que lui.“>>>
6. „Je ne sais pas comment m’arrêter“>>>
7. „Chill, c’est l’athlète de haut niveau, silhouette sèche, bras fins et musculeux.“>>>
8. „Une vie courte et glorieuse plutôt qu’une existence longue et sans éclat“>>>
9. „Zyklop Zyklon un N à la place d’un P, NP bascule du temps bascule de la folie bascule de l’extermination.“>>>
10. „c’est le destin des trains, de se remplir.“>>>
11. „ne souhaitant pas être rejoint par les ombres“>>>
12. „Ils ont les yeux grand ouverts, comme les têtes de moutons.“>>>
13. „il se rend compte qu’il a été repris par des Kabyles“>>>
14. „Pour une personne?“>>>
15. „leurs nez se change en groin, tandis que rosit leur peau et que sur leur coccyx pousse à tous une queue, petite, en tire-bouchon.“>>>
16. „je ne fais que remonter, éclater en surface la nature profonde de chaque homme, lorsque je les transforme en loup ou en verrat.“>>>
17. „Sans Hermès, plus d’Ulysse, juste un gentil verrat qui oublie Pénélope“>>>
18. „Nous sommes contentes que tu sois revenu ! Tu es parti si vite hier que nous n’étions pas certaines d’avoir réussi à t’accrocher.“>>>
19. „Abandonne ta bande d’amis effrayés et laisse-les mollir harnachés devant l’horizon.“>>>
20. „Ta bouche et ta gorge ont perdu les mots, ont perdu les rires.“>>>
21. „Quelle marques surérogatoires spéciales d’amitié Bloom montra-t-il à son compagnon ? Il commanda pour chacun une grande bouteille de bière Tsingtao.“>>>
22. „Je lui trouvai soudain une vague ressemblance avec Joseph Omer.“>>>