Verbergen und Zeigen: die Gewalt der Kunst bei Benjamin de Laforcade

Malerei und Körper, Räume und Geschichte

Benjamin de Laforcade, Rouge nu (Paris: Gallimard, 2022). [RNU]

Nadeije Laneyrie-Dagens, Cacher/montrer: une histoire des œuvres invisibles en Occident (Paris, Gallimard, 2024).

Benjamin de Laforcades Erstling ist ein Roman über die Produktionsbedingungen von Kunst – und über das, was diese Bedingungen systematisch unsichtbar machen. Er erzählt von drei Generationen von Körpern, die sich Berlin einschreiben: vom Körper des Malers, der aus der DDR floh und nach dem Mauerfall zurückkehrte; dem Körper der Frau, die als Modell diente und dabei zum Material wurde; und dem Körper eines jungen Malers von der Insel Rügen, der nach Berlin kommt, um sein Handwerk zu lernen – und stattdessen lernt, wie Schuld und Schweigen funktionieren. Diesen Körpern korrespondieren Räume: der Betonwürfel, die rosafarbene Badewanne, die Atelierkathedrale, die Küstenklippen. Und diesen Räumen korrespondiert die Geschichte selbst: Die Mauer, die Teilung, die Wende bilden den sedimentierten Untergrund, auf dem die Figuren ihre je eigenen, nie ganz souveränen Handlungen vollziehen.

Dieser Aufsatz analysiert RNU als literarisches Dokument dieser Verschränkung – von Körper und Geschichte, von Kunst und Gewalt, von Geheimnis und Enthüllung. Er fragt, wie der Roman Differenz produktiv macht: zwischen Ost und West, zwischen Sehen und Schweigen, zwischen dem Bild und dem, was das Bild verbirgt. Und er fragt, inwiefern dieser Text ein „roman croisé“ ist, der das Deutsche und das Französische poetisch überkreuzt.

Erster Teil. Drei Anfänge, drei Körper. Andreas Mauser lässt sein Hauptwerk per Kran in den Betonwürfel über seinem Atelier heben – das Meisterwerk, an dem er sein Leben gearbeitet hat, ist nun eingeschlossen und für alle sichtbar unsichtbar. Gleichzeitig bringt die Nachbarin Izabela, allein in ihrer Wohnung in einem Berliner Plattenbau, ein Kind zur Welt. Sie hat neun Monate lang die Schwangerschaft verdrängt, sich nicht im Spiegel betrachtet, nicht anerkannt, was in ihr wächst. Der Einzige, der ihr hilft, ist Ezra Zimmermann, ein junger Mann von der Insel Rügen, der gerade angekommen ist – mit einem grünen Plastikvisier auf dem Kopf, das seinem verstorbenen Vater gehörte –, um an der Schule Mauser zu studieren. Diese drei Eröffnungen – das verschlossene Bild, die verheimlichte Geburt, die Ankunft in der Fremde – setzen die thematischen Koordinaten des Romans.

Zweiter Teil. Ezra wird Mausers Assistent, eine Rolle, die ihn in den Innenraum des Ateliers führt, aber auch in die Mechanismen des Schweigens, die das Genie absichern. Er beobachtet, wie Andreas Mauser das Modell Anne bei den Sitzungen körperlich korrigiert, berührt, schließlich missbraucht – und sagt nichts. Parallel entwickeln sich Freundschaften: mit Luc und Judith, den blonden Wahlgeschwistern aus Prenzlauer Berg, und die langsam wachsende Vertrautheit mit Izabela und dem Säugling Heiko. Die Schule als Gemeinschaft, die Berliner Nächte, das Erlernen des Malens – all das bildet eine Gegenwelt zum Atelier, die aber nicht wirklich abgegrenzt ist: Judiths Mutter Jana, eine Erfolgsschriftstellerin, war selbst Mausers Modell; die Direktorin Stefanie Weiseman weiß von allem und schützt das System.

Dritter Teil. Die Retrospektive des Meisters im Museum nähert sich. Das Bild, das Mauser dem Museum als Vorarbeit zum Hauptwerk überlässt, zeigt Izabela – nackt, auf einem Stuhl, den Finger an den Lippen. Ezra erkennt das Gesicht und begreift nun vollständig, was Izabela ihm bis dahin nicht hat sagen können: dass sie Mausers Modell war, dass das Kind aus einer Vergewaltigung stammt, die das Ende der Sitzungen markierte, dass das große Werk im Würfel ihr gestohlener Körper ist. Die Reise nach Rügen – zu Ezras Mutter Renate – bringt Heilung durch Stille, Luft an den Felsklippen und ein erstes selbstgewähltes Bild. Und nach der Vernissage, nachdem Stefanie Weiseman Judith aus den Klauen Mausers reißt und dann das System verlässt, betritt Ezra in der Nacht den Würfel und verbrennt das Hauptwerk.

Epilog. Der Roman endet nicht mit der Tat, sondern weit danach. Heiko läuft, Heiko wird fünfzehn, Heiko steht mit einer Jugendliebe an den Küstenfelsen. Ezra malt. Andreas Mauser, alt und zittrig, sieht im Museum erstmals ein Bild Ezras – das Bild, das Izabela und Heiko zeigt, von Ezra gemalt –, und zündet sich eine Zigarette an. Ein Feuermelder heult.

Das unsichtbare Meisterwerk

Die abstrakten Gemälde im Roman des Künstlers Andreas Mauser aus seiner Serie „Die Gedichte“ entstehen durch Auftrag von Farbschichten und ihre teilweise Öffnung: Mauser trägt zunächst ein farbiges Schicht-Magma auf die Leinwand auf, „magma éclaté“, die erste Farbschicht, ein chaotisches, explosionsartig verteiltes Gemisch aus Farben, aus dem Formen entstehen, die nirgendwo in der Wirklichkeit existieren – eine dichte, unregelmäßige Farbmasse, die den gesamten Bildträger bedeckt. Dann überdeckt er es vollständig mit schwarzer Farbe und öffnet schließlich mit der Spachtel kleine rechteckige Fenster in die schwarze Übermalung – sodass die darunter verborgene Farbschicht nur dort sichtbar wird, wo er sie herausschneidet, während der Rest unter dem Schwarz verborgen bleibt.

Wem gehört der Körper, den ein Meisterwerk verbirgt? Diese Frage steht im Zentrum von Benjamin de Laforcades Debütroman RNU. Der Text kreist um ein Gemälde, das niemand sehen darf – das Hauptwerk des berühmten Berliner Malers Andreas Mauser, verschlossen in einem Betonwürfel hoch über der Kunstschule, die seinen Namen trägt. Je länger das Werk verborgen bleibt, desto größer wird sein Ruhm; doch dieser Mechanismus des Geheimnisses ist, wie der Roman enthüllt, nicht nur eine Strategie der Vermarktung, sondern auch eine Strategie der Vertuschung. Denn das Gemälde zeigt den nackten Körper einer Frau – Izabela –, die für Mauser posierte und dabei Gewalt erfuhr, die sie schweigend ertragen hat, weil das Genie um sie herum für unantastbar gehalten wird.

Die Antwort auf die Frage nach dem verborgenen Körper liefert der Roman erst auf den letzten Seiten, als Ezra nachts in den Würfel eindringt – nicht um das Gemälde zu sehen, sondern um es zu vernichten. Was er in diesen Minuten erlebt, ist die einzige vollständige Beschreibung des Hauptwerks im gesamten Roman: sichtbar nur im Licht seiner eigenen Zerstörung.

RNU ist ein Roman, der das Verbergen als konstitutives Prinzip seiner Welt einführt und das Zeigen als dessen beständige, immer gefährdete Gegenbewegung. Das verborgene Gemälde im Würfel ist die augenfälligste Figur dieser Logik: Es existiert, es ist bekannt, es wird begehrt – und gerade weil es unsichtbar bleibt, wächst seine symbolische Macht ins Unermessliche. Der Roman zeigt, wie das Verbergen eines Bildes zu einem Instrument der Kontrolle wird: Stefanie Weiseman verwandelt Mausers künstlerischen Eigensinn in eine Vermarktungsstrategie, die Wartelistenlängen und Galerieverkäufe treibt. Aber das Verbergen hat eine tiefere Schicht: Was im Würfel eingeschlossen ist, ist nicht nur ein Gemälde, sondern ein gestohlenes Leben – Izabelas Körper, ihre Geschichte, ihr Schweigen, das in Farbe gebannt wurde, ohne dass ihr Name je genannt werden wird. Der Kunstbetrieb, der um den Würfel herum seine Rituale vollzieht – Journalisten, Mäzene, Kuratorengespräche, Vernissagereden –, ist ein institutionalisiertes Verbergen: Dieser Betrieb produziert Sichtbarkeit für das Werk und Unsichtbarkeit für die Bedingungen seiner Entstehung. Das Museum repliziert das Atelier, aber es repliziert nicht die Wahrheit des Ateliers; „dans la pièce, tout est faux“, heißt es lapidar über den nachgebauten Arbeitsraum in der Retrospektive.

Als Ezra das Hauptwerk anzündet, ist dies die einzige Szene, in der das Gemälde vollständig – und zum ersten Mal unverdeckt – beschrieben wird. Es zeigt Izabela: nackt, kauernd, von einer Schattenfigur niedergehalten. Das Feuer macht das Bild sichtbar, indem es dieses vernichtet – eine paradoxe Ekphrasis der Auslöschung.

Dies ist der Höhepunkt der ekphrastischen Struktur des Romans und ihre gleichzeitige Aufhebung. Erst im Moment der Vernichtung wird das Bild vollständig beschrieben – und die Beschreibung selbst ist von den Flammen durchdrungen, die Farben verändern sich während des Lesens: Die Haut Izabelas leuchtet im Feuer, die Schatten schmelzen. Die traditionelle Ekphrasis vergegenwärtigt ein Abwesendes; hier wird das Anwesende durch die Beschreibung abwesend gemacht. „La lumière aveuglante qui détruit ce qu’elle éclaire“ – dieser Satz ist ein poetologische Zentrum der Passage und des gesamten Romans: Sehen heißt vernichten, und Vernichten heißt sehen. Das Gemälde, das ein gestohlenes Leben in Farbe gebannt hat, kann nur durch das Feuer – eine andere Art von Farbe – zurückgegeben werden.

Das Zeigen vollzieht sich im Roman fast ausschließlich auf Umwegen, durch Versehen, durch Zufälle. Izabela wird gesehen – zum ersten Mal wirklich gesehen – von Ezra, der durch die Wohnungstür tritt, weil er einen Hilferuf nicht ignorieren kann, und er erblickt einen Körper, der im Begriff ist, sich zu öffnen. Anne weint in einem Moment des Alleinseins, und Ezra dreht sich um – ein Reflex, der sein Schweigen kurz unterbricht, bevor Mauser ihm die Schultern dreht. Das Bild von Izabela taucht im Museumsarchiv auf einem gleitenden Paneel auf, Zentimeter für Zentimeter, eine Schulter zuerst, dann ein Hals, dann ein Gesicht – ein unfreiwilliges Enthüllungsritual, das Ezra erkennen lässt, was er die ganze Zeit schon hätte wissen können. Und das Feuer, mit dem Ezra am Ende das Hauptwerk vernichtet, ist paradoxerweise das intensivste Zeigen des ganzen Romans: Erst im Moment der Vernichtung sieht er das Gemälde vollständig, im Licht der Flammen, die gleichzeitig beleuchten und auslöschen. Laforcade beschreibt damit eine Welt, in der das Zeigen nicht durch Mut oder Institution möglich wird, sondern nur durch Zerstörung – und stellt damit eine bittere Frage an die Vorstellung, Kunst könne Wahrheit sichtbar machen: In diesem Roman macht sie sie erst sichtbar, wenn sie brennt.

Nadeije Laneyrie-Dagens kunsthistorische Studie Cacher/montrer: une histoire des œuvres invisibles en Occident (Gallimard, 2024) verfolgt von der Prähistorie bis zur Gegenwart, wie Kunstwerke im westlichen Kulturraum nicht zur permanenten Sichtbarkeit bestimmt waren, sondern nach strengen Regeln des Zeigens und Verbergens funktionierten. Laneyrie-Dagen zeigt, dass Bilder ursprünglich nicht für den Blick gemacht wurden, sondern für die bloße Existenz – in tiefen Höhlen, in versiegelten Grabkammern, hinter Vorhängen und Metallplatten –, und dass die Enthüllung eines Werks stets ein kalkuliertes, zeitlich wie sozial reglementiertes Ereignis war. Von den mittelalterlichen Klappretabeln und den sich öffnenden Madonnen über die „peintures couvertes“ der venezianischen Kirchen bis zu Courbets „L’Origine du monde“, das 130 Jahre lang ausschließlich einem Zirkel männlicher Eingeweihter gezeigt wurde, entfaltet das Buch eine Genealogie der Diskriminierung des Blicks: Was gezeigt wird, wem, wann und unter welchen Bedingungen, ist immer eine Frage von Macht, Begehren und sozialer Kontrolle. Das Verschwinden des Bildes steigert seine Wirkung – „Gegenstände, die dem Heiligen gewidmet sind, werden umso mehr geachtet und verehrt, je weniger man sie sieht“ ¹, zitiert Laneyrie-Dagen eine florentinische Verordnung von 1435 – und dieses Paradox durchzieht das gesamte Buch de Laforcades: Verbergen ist keine Negation der Kunst, sondern ihre Intensivierung.

RNU lässt sich wie eine literarische Illustration dieser Studie lesen, allerdings mit einem entscheidenden Vorzeichen: Der Roman übernimmt die historischen Mechanismen des Zeigens und Verbergens, um ihre Gewaltdimension freizulegen, die Laneyrie-Dagens kunsthistorische Perspektive eher ausblendet. Der Würfel über Mausers Atelier entspricht exakt dem, was Laneyrie-Dagen den „sanctuaire profond“ nennt: ein Ort, dessen Unzugänglichkeit die Aura des Werks erzeugt – und die Warteschlangen verlängert. Die riza, die Metallabdeckung der byzantinischen Ikone, die das Gesicht verdeckt und gerade dadurch die Frömmigkeit intensiviert, findet ihr Pendant in der opaken Schutzfolie über Mausers Gemälde, das in den Kran gehängt und in den Beton eingeschoben wird – „avalé par le cube“. Auch die „couvertes“, die venezianischen Gemälde, die ein älteres Heiligenbild umschließen und nur zu festgelegten Anlässen enthüllen, haben ihre Entsprechung: das Vorarbeitenbild von Izabela, das im Museumsarchiv auf einem gleitenden Schienensystem lagert und Zentimeter für Zentimeter sichtbar wird, ist buchstäblich eine „coperta“ – es überdeckt das, was darunterliegt. Laneyrie-Dagen beschreibt die Enthüllung als „revelatio“, als theatrale Performanz religiöser Macht; Laforcade zeigt, dass dieselbe Dramaturgie im Kunstbetrieb der Gegenwart weiterlebt – und dass das Verborgene, das sie inszeniert, kein Heiliges ist, sondern ein gestohlenes Leben.

Was Laneyrie-Dagen für die Kunstgeschichte als strukturelles Prinzip beschreibt – dass das Verbergen eines Werks nicht seine Negation ist, sondern seine Intensivierung, dass Macht sich gerade in der Kontrolle über das Zeigen manifestiert –, übersetzt RNU parallel in die Anatomie sexueller Gewalt: Auch Mausers Übergriffe folgen einer Logik des kontrollierten Zeigens und Verbergens, und es ist diese Logik, nicht die bloße Tat, die der Roman ins Zentrum rückt.

Andreas Mauser begeht im Laufe des Romans eine Reihe von Übergriffen, die der Text als System zeigt, nicht als Reihe von Einzelvorfällen. Mit Izabela beginnt es als scheinbar einvernehmliche Arbeitsbeziehung: Er wählt sie als Modell, gibt ihr ein Studio in der Schule, lässt sie über Monate posieren, berührt sie bei Korrekturen, wird schrittweise grenzüberschreitend – bis er sie am Ende der letzten Sitzung vergewaltigt, woraus der Sohn Heiko hervorgehen wird. Mit Anne, dem zweiten Modell, verläuft das Muster identisch: zunächst körperliche Korrekturen der Haltung, dann ein Klaps aufs Gesäß, dann regelmäßige Übergriffe im Nebenraum nach jeder Sitzung, während Ezra an der Spüle das Wasser aufdreht, um nichts zu hören. Judith wird beim Vernissage-Abend im abgetrennten Raum der Ausstellung von ihm gepackt – die Hand an ihrem Nacken, zwischen ihren Beinen –, bis Stefanie Weiseman eingreift. Antje, die frühere Assistentin, wird sieben Jahre später noch immer von einer Psychologin behandelt und kann keine körperliche Intimität mehr erleben; sie nennt nie das Wort, das ihr Erlebnis beschreiben würde. Stefanie Weiseman schließlich beschreibt in einem inneren Monolog, dass sie selbst seit Jahrzehnten Übergriffen ausgesetzt ist und gelernt hat, sie zu überstehen: „Ne pas ouvrir les yeux, ne pas serrer les poings“ – und verteidigt das System trotzdem, weil sie sich ihm längst eingeschrieben hat. Was der Text damit zeigen will, ist nicht das Monster, sondern die Mechanik: Mauser funktioniert, weil er funktionieren darf, weil jede Figur um ihn herum – aus Bewunderung, Abhängigkeit, Kalkül oder eigener Erschöpfung – das Schweigen wählt oder aufrechterhalten wird, und weil das Genie-Narrativ diese Mechanik nicht nur deckt, sondern aktiv produziert.

Das Verbergen hat dabei eine doppelte Funktion. Es schützt den Täter, indem es die Tat unsichtbar macht: Ezra dreht das Wasser auf, Stefanie schließt die Tür, Antje schweigt in der Therapie, Artur öffnet die Ateliers und sieht weg. Aber es schützt auch das System als Ganzes – die Schule, die Galerie, den Kunstmarkt –, das nur funktioniert, solange das Verborgene verborgen bleibt. Die Mechanik des „cacher“ ist hier keine religiöse oder ästhetische Praxis, wie Laneyrie-Dagen sie beschreibt, sondern eine institutionelle Überlebensstrategie: Man verbirgt nicht das Heilige, um es zu schützen, sondern das Unreine, um die Strukturen zu erhalten. Und das Zeigen, wenn es schließlich geschieht – Izabelas Körper im Museum, Stefanies Eingreifen im Vorhangzimmer, Ezras Feuer im Würfel –, ist nicht Offenbarung, sondern Bruch: Es zerstört nicht nur das Werk, sondern das System, das es am Leben gehalten hat.

Sprachlich spielt der Titel mit einer spannungsreichen Doppeldeutigkeit, die im Französischen elegant miteinander verschmilzt. Einerseits steht „rouge“ für die Farbe Rot oder verkürzt für den Lippenstift, während „nu“ das Nackte, Unverhüllte oder Reine beschreibt. Das Adjektiv kann sich grammatikalisch sowohl auf die Farbe selbst beziehen – im Sinne eines „puren“, ungeschönten Rots – als auch auf eine nackte Person, die metaphorisch oder wortwörtlich nur in „Rot“ gekleidet ist. Zudem schwingt bei „nu“ oft die Bedeutung von „ungeschminkt“ oder „entblößt“ mit, wodurch der Titel ein kontrastreiches Bild evoziert: die Verbindung von intensiver Leidenschaft, Signalwirkung oder Sünde mit absoluter Verletzlichkeit, Wahrheit und Intimität. Französische Kosmetikmarken nutzen die Bezeichnung „Rouge Nu“ regelmäßig für bestimmte Lippenstift-Nuancen. Damit ist ein Lippenstift gemeint, der die natürliche Lippenfarbe imitiert, aber mit einem warmen, eleganten Rot- oder Rosé-Unterton verstärkt. Es steht für ein unaufdringliches, natürliches Make-up – „Lippen wie nackt, nur schöner“.

Diese sprachlichen Nuancen spiegeln sich direkt in der Dramaturgie des Romans wider, in dem „Rouge nu“ vier tiefere Bedeutungsebenen verbindet. Die unmittelbarste Ebene ist rein beschreibend: Es ist das Rot der Haare Izabelas, das sich durch die gesamte Handlung zieht – gefärbt, ausgewachsen, neu gefärbt –, kombiniert mit der physischen Nacktheit des Modells, das für ein Bild posiert, das nie gezeigt werden soll. In einer zweiten, psychologischen Lesart bedeutet „nu“ jedoch nicht nur nackt im körperlichen Sinne, sondern auch bloßgelegt, ungeschützt und entblößt. Es ist die schutzlose Nacktheit derjenigen, die keine Wahl hatten, sich zu bedecken. Der Titel wird so zur knappen Beschreibung dessen, was Mauser mit seinen Modellen tut: Er macht sie „rouge nu“ – rot und nackt, verletzlich und gezeichnet. Das im Würfel verborgene Gemälde wird zum Beweis dieser Markierung, weggeschlossen, damit niemand die Farbe der Gewalt sehen muss.

Und ein drittes, dunkleres Rot durchzieht den Roman, das erst spät benannt wird: das Blut in Annes Badewanne, das sich beim Ablaufen des Wassers als roter Schleier im weißen Email absetzt – ein Rot, das nicht mehr Haar und nicht mehr Haut ist, sondern die äußerste Konsequenz einer Verletzung, die der Text nie direkt ausspricht, aber in dieser letzten Farbe vollständig sichtbar macht.

Die letzte Ebene ist schließlich die poetologische: „Rouge nu“ ist auch der Name des letzten Bildes, das Ezra malt – jenes Werk, das Izabela mit Heiko zeigt und das Mauser am Ende vor dem Feuermelder betrachtet. „Rouge. Rouge chair. Rouge nu“, lauten folgerichtig die drei letzten Sätze des Epilogs, in denen die Farbe nicht mehr für den erlittenen Schmerz steht, sondern für Fleisch, Leben und eine Haut, die sich endlich wieder selbst gehört. Der Titel wandert auf diese Weise durch den gesamten Roman und kehrt am Ende grundlegend verändert zurück: Was als Bezeichnung einer Gewalttat beginnt, verwandelt sich in die Beschreibung einer Gegenmöglichkeit – nicht mehr das erzwungene „rouge nu“ des Hauptwerks, sondern das selbstgewählte, das Ezra in einem kleinen Atelier auf einer Insel erschafft, ohne dass etwas oder jemand dafür eingeschlossen werden muss.

Bild und Geheimnis

RNU ist ein Gegenwartsroman, der mit den Strukturen des Kriminalromans und des Künstlerromans („roman d’artiste“) arbeitet, ohne in eine dieser Schubladen zu passen. Das verborgene Gemälde im Würfel funktioniert wie ein McGuffin: Es treibt die Handlung an, erzeugt Begehren und Spekulation, ohne je vollständig gezeigt zu werden. Wir erfahren das Bild nur durch seine Wirkung auf diejenigen, die es gesehen haben – auf Mme Nakagawa, die Mäzenin aus Tokio, auf Artur, den Hausmeister, der beim Putzen nie hinsieht, auf Ezra, der es verbrennt, noch bevor er es im Hellen betrachten könnte, und auf Mauser selbst, der es im letzten Kapitel im Museum als Ezras Schöpfung sieht: ein Bild von Izabela mit Heiko, kurz nach der Geburt.

Dieses strukturelle Verfahren – der Roman als Enthüllungsbewegung, die freilegt, ohne vollständig aufzudecken – ist eng mit der Frage nach dem Verhältnis von Sichtbarkeit und Macht verbunden. Was darf gesehen werden? Was wird gesehen, ohne gesagt zu werden? Was wird gesagt, ohne gesehen zu werden? Der Roman entfaltet eine regelrechte Zeichentheorie des Verschweigens: Die Website des Malers, das Hochglanzinterview, der Text der Pressekonferenz – sie alle bilden ein Diskursfeld, in dem Mausers Werk als Genie-Tat naturalisiert wird, während die Produktionsbedingungen dieses Werks – der weibliche Körper, die Ausbeutung, das erzwungene Schweigen – spurlos getilgt sind.

Formal ist RNU ein multiperspektivischer Roman in drei Teilen, der keine übergeordnete Erzählinstanz kennt. Die Kapitel alternieren zwischen Figuren, Stimmen und Registern. Neben den Hauptfiguren (Ezra, Izabela, Andreas Mauser, Stefanie Weiseman) treten weitere Perspektiven auf: Luc und Judith, Artur der Hausmeister, Anne das Modell, Antje die frühere Assistentin, Martin Moore der Kurator, Mme Nakagawa aus Tokio, Jana Scheinberg die Schriftstellerin. Mit dieser polyphonischen Anlage weigert sich der Roman, eine einzige Sichtweise zu privilegieren. Das Genie wird von innen und von außen gezeigt, aus der Perspektive seiner Opfer, seiner Komplizen, seiner Bewunderer, seiner institutionellen Nutznießer. Und das Schweigen, das ihn schützt, wird als kollektives Phänomen sichtbar gemacht – nicht als individuelle Feigheit, sondern als systemischer Effekt.

Berlin: Raumstruktur und historische Tiefenschärfe

Mauser ist 1961 als Kind mit seinem Vater aus Ostberlin nach München geflohen; die Mutter blieb zurück und wurde nie wiedergefunden. Nach dem Mauerfall kehrt er als Dreiunddreißigjähriger in den Osten zurück und findet in einer verlassenen Kabelfabrik sein künftiges Atelier. Diese Passage beschreibt die Wende nicht als politisches Ereignis, sondern als Farberscheinung – als Wahrnehmungsveränderung einer Stadt, die sich über Nacht neu zusammensetzte.

Die Passage leistet eine doppelte Bewegung: Sie beschreibt die Wende als chromatisches Ereignis – das Grau der Plattenbauten trifft auf Neonreklamen, das Gelb verrotteter Autowracks weicht bunten Schaufenstern –, und sie beschreibt Mausers Rückkehr als Gegenbewegung zum historischen Strom. „Il avait nagé contre le courant“ ist eine physische Metapher für eine politische Entscheidung: Alle anderen gehen nach Westen, er allein kehrt nach Osten zurück. Das verlassene Fabrikschiff, das er betritt, wird zur Kathedrale – „nef“, „transept“, „s’élevant vers le ciel“ – und damit zur Gründungsszene des Genies. Der Roman zeigt hier bereits, wie Mauser Geschichte für sich besetzt: Er eignet sich den verlassenen Osten an wie ein Entdecker, der terra nullius kartiert.

RNU ist in mehrerer Hinsicht ein dezidiert Berliner Roman. Die Stadt ist nicht bloß Schauplatz, sondern Bedeutungsträger. Ihre Räume sind historisch aufgeladen, mehrfach überschrieben. Das markanteste Beispiel ist die Schule Mauser: eine ehemalige Kabelfabrik in Ostberlin, nach der Wende von Andreas Mauser besetzt und zur Kunstschule umgebaut. Diese Transformation – vom Produktionsort der DDR-Industrie zum Ort der freien Kunstproduktion wiederholt eine koloniale Geste: Der Rückkehrer aus dem Westen (Mauser war mit seinem Vater nach München geflohen, 1961, kurz nach dem Mauerbau) nimmt das verlassene Erbe des Ostens in Besitz und macht es zu seinem Monument. „In dieser Zeit, die sie die Wende nannten, wussten die Menschen im Osten nicht so recht, wie ihre Zukunft aussehen würde“ ² – der Roman benennt diese Übergangszeit explizit, und Mausers Rückkehr erscheint in diesem Licht als eine von vielen Appropriationen, die das Berlin der Nachwendezeit prägten.

Dem gegenüber steht Izabelas Plattenbau: die Wohnung, in der sie aufgewachsen ist und in die sie nach dem Tod der Mutter zurückkehrt – ein Wohnblock, den ihre Eltern 1985 nach jahrelanger Wartezeit zugeteilt bekamen und dessen Erhalt sich in einer körperlichen Geste der Rührung verdichtet, als die Mutter unter Tränen lächelt und der Vater ihren Hals küsst ³. In dieser knappen Genealogie des Raums bündeln sich zwei Generationen DDR-Geschichte – der Jubel über ein eigenes Zimmer, die Möglichkeit des Kaufs nach der Wende, der Verlust der Mutter – und der Plattenbau erscheint nicht als bloße Kulisse oder Chiffre der Tristesse, sondern als ein von Erfahrung durchdrungener Körper, als ein Ort des Erinnerns.

Diese Passage ist eine präzise Miniatur der DDR-Alltagsgeschichte: der Katalog als Traumbuch, die Wohnungszuteilung als emotionales Ereignis, das Weinen bei 109 Mark Miete. Laforcade beschreibt das Interieur mit einer Akribie – „velours“, „plastique orange“, „téléviseur futuriste“ –, die nicht ironisch ist, sondern empathisch: Das ist das Schöne, wie es für Izabelas Eltern ausgesehen hat. Die Kaufoption nach dem Mauerfall wird beiläufig erwähnt, ohne Kommentar – und erzählt damit in einem Halbsatz, wie die Privatisierung des Ostens sich von unten angefühlt hat: als persönliche Entscheidung, als Akt der Kontinuität. Izabela, die nach dem Tod der Mutter nicht verkauft, sondern einzieht, setzt diese Genealogie fort: Auch der Körper im Plattenbau ist ein historischer Körper.

Izabela und Ezra unternehmen gemeinsam Spaziergänge durch Berlin; Izabela, in der DDR aufgewachsen und durch die Wende gegangen, wird zu Ezras Stadtführerin. Sie zeigt ihm nicht die touristische Stadt, sondern die Narbenstadt – Orte, die verschwunden sind oder sich verwandelt haben. Die Passage destilliert eine spezifisch Ostberliner Topografie des Erinnerns.

Berlin erscheint hier als „un village fragmenté dont les cicatrices sont laissées visibles“ – eine Formulierung, die städtebauliche Realität und kulturelle Haltung zugleich beschreibt. Die Narben der Stadt werden nicht verdeckt, sondern zu Sitzgelegenheiten, zu Orten der Aneignung. Izabelas Topografie ist dabei strikt ostberlinerisch: die Stasi-Haftanstalt, die leergepumpten Schwimmbäder der Sporthalle, die Freie Deutsche Jugend als Kontrapunkt zur Technobewegung. Dass die Elektronikmusik an die Stelle von „Lieder der FDJ“ getreten ist, formuliert das Verhältnis von Ideologie und Subkultur als generationale Erbschaft, nicht als Bruch. Am Ende der Passage steht eine kleine, kaum explizite Aussage über Izabelas Verhältnis zur Malerei – und damit ein erstes Signal auf das Schweigen, das sich zwischen ihr und Ezra über die Schule gelegt hat.

Die Stadt entfaltet sich in konzentrischen Ringen um das Atelier. Da ist der Prenzlauer Berg, wo Judith aufgewachsen ist und der Roman das gentrifizierte, kulturell saturierte Berlin des frühen 21. Jahrhunderts zeigt – mit seinen Bars, Märkten, langen Wegen für Gespräche. Da ist der Technoclub im Keller, dessen kosmopolitische Choreografie des Begehrens eine Gegenwelt zum institutionalisierten Kunstbetrieb bildet. Da ist der verlassene Flughafen Tempelhof, der zum Park geworden ist und in dem Judith Aquarelle malt. Und am Rand: die Insel Rügen, der weiße Felsen, das Meer. Rügen bildet Ursprung und Gegenpol zugleich – als Ort, an dem Ezra malen gelernt hat, und als Ort, an den er mit Izabela und Heiko zurückkehrt, als Berlin unerträglich wird.

Ezra nimmt sich die weißen Kreidefelsen, die Caspar David Friedrich gemalt hat, immer wieder als Motiv. Die romantische Tradition liegt wie eine Folie unter dem Text: Was bedeutet es, in Deutschland im 21. Jahrhundert das Verhältnis von Künstler, Natur und Körper zu befragen?

De Laforcades Erstling RNU und der Folgeroman von 2024 (Berlin pour elles, zit. als BPE) sind Geschwisterromane, die dieselbe Stadt aus entgegengesetzten Zeitrichtungen und mit spiegelverkehrten erzählerischen Mitteln befragen. Wo RNU das Berlin der Gegenwart zeigt – eine Stadt, die ihre DDR-Vergangenheit als stummes Sediment unter sich trägt, als verlassene Fabrik, die zum Atelier wird, als Plattenbau, der von einer Familie in den nächsten übergeht –, kehrt BPE in diese Vergangenheit selbst zurück und erzählt sie von innen, durch die Augen zweier Mädchen, für die die Mauer keine politische Abstraktion ist, sondern die natürliche Grenze ihres Spielraums, so selbstverständlich wie die Decke des Zimmers. Der erste Roman entwirft Berlin als Palimpsest, dessen Schichten nur durch Gewalt sichtbar werden – Ezras nächtliche Spaziergänge über die Karl-Marx-Allee, die Hände an den Sprühfarben der Mauern, das Erschöpfen als Methode des Vergessens –, während der zweite Roman die Entstehung dieser Schichten zeigt: wie sich ein System in Körper einschreibt, in Gesten des Schweigens, in den Finger, der auf die Lippen gelegt und dann zur Decke zeigt, in das Nicht-Aussprechen von Namen. Was beide Romane verbindet, ist Laforcades Grundüberzeugung, die er im Gespräch über BPE formuliert: dass Geschichte nicht Vergangenheit ist, sondern Material des Menschseins – «l’Histoire travaille notre matière d’être humain» –, und dass Literatur die einzige Form ist, die diese Arbeit der Geschichte an den Körpern ihrer Figuren sichtbar machen kann, ohne sie zu erklären.

Körper als historische Objekte: Izabela, Mauser, Heiko

Ein zentrales Thema des Romans ist das Verhältnis von Körper und Geschichte – insbesondere die Frage, wessen Körper der Geschichte unterworfen ist und wessen Körper Geschichte hervorbringt. Andreas Mausers Biografie erscheint dabei als paradigmatische deutsch-deutsche Migrationsgeschichte: 1961, kurz nach dem Mauerbau, flieht er als Kind mit seinem Vater nach München, während die Mutter zurückbleibt. Diese Ur-Trennung – das verlorene Gesicht der Mutter – wird im letzten Drittel des Romans in einer knappen, beinahe lakonischen biografischen Szene konkretisiert: Die Mutter kehrt, als die Mauer gebaut wird, noch einmal zurück, um ihre eigenen Eltern abzuholen, und verschwindet dann endgültig aus Mausers Leben; er ist zu diesem Zeitpunkt sechs Jahre alt. Diese einzige direkte Kindheitserinnerung erklärt nichts und entschuldigt nichts, situiert jedoch alles in der historischen Erfahrung der deutschen Teilung. Zugleich kehrt das Trauma der Trennung in den Gemälden der Neunzigerjahre wieder („Les tableaux des années 90 parlent des mères et des familles éloignées“) und strukturiert Mausers obsessive Suche nach dem Hauptwerk, das sich schließlich als Bild einer bewegungslosen, festgehaltenen, schweigenden Frau erweist – als ästhetische Wiederholung des ursprünglichen Verlusts in der Form von Gewalt.

Laforcade gibt Mauser hier einen Ursprung, der ihn lesbar macht, ohne ihn zu entlasten. Der verlorene Körper der Mutter – die zurückgeht, um Großvater und Großmutter zu holen, und nicht zurückkommt – ist das Bild, das allen anderen Bildern des Romans vorausgeht. Die Frauen in Mausers Werk, die er „besitzen“ will „par la peinture“, die Körper, die er fixiert und einschließt: Sie alle tragen diesen Ursprungsverlust in sich. Die Passage ist bewusst knapp und emotionslos gehalten – „Il avait six ans en 1961“ steht allein, wie ein Datum in einem Aktenregister –, und gerade diese Kühle ist ihre Stärke: Sie erklärt nicht, sie verzeichnet. Die Mauer taucht als Handlungsauslöser auf, nicht als Symbol, was ihr eine ungewöhnliche Materialität verleiht.

Izabela ihrerseits ist in der DDR aufgewachsen, ihre Eltern haben die Wende erlebt, die Öffnung der Mauer, die Enttäuschung. Ihr Körper ist ein Körper mit Geschichte – eine Geschichte, die sie mit Mauser teilt, der sie aber nicht gehört hat. „Nackt und in der Hocke. Wegen des Lastenaufzugs dauerten die Sitzungen noch länger. Ich hatte aufgehört zu sprechen, ich glaube, ich hatte aufgehört zu existieren.“ ⁴ Diese Aussage, die erst gegen Ende des Romans in einem langen Monolog fällt, verdichtet die Logik des Missbrauchs: Es beginnt mit dem allmählichen Verschwinden der Sprache. Und es endet mit einer Schwangerschaft, die Izabela neun Monate lang nicht anerkennt – weil die Anerkennung bedeuten würde, das Geschehene anzuerkennen.

Das Kind, Heiko, ist in diesem Kontext eine radikale Gegenfigur. Er weiß nichts von Geschichte. Er existiert in der Gegenwart des Körpers, des Hungers, des Schlafes, des Lachens. Der Roman zeichnet seine Entwicklung – von der Geburt bis hin zu seinen ersten Liebeserfahrungen als Fünfzehnjähriger – als eine langsame Einschreibung in die Welt, die von aller Traumageschichte unberührt scheint und gerade deswegen eine Utopie in Aussicht stellt. „Heiko n’a pas le temps. Ces choses-là ont peu d’influence sur la course qui se joue chaque jour.“ Die Zeit Heikos ist eine andere Zeit als die Zeit der Geschichte.

Heikos Körper ist auch das erste selbstgewählte Sujet Ezras: nicht mehr die Kopie des Meisters, nicht mehr das Modell des Genies, sondern das Kind, das aus Izabelas Körper kam, der Körper, den Ezra mit bloßen Händen auf die Welt bringen half – und der damit das Tableau vivant einer anderen Form von Kunst darstellt: fürsorglich, unabsichtlich, ohne Meisterschaft.

Das System des Schweigens

Die Figurenkonstellation des Romans ist als Kreissystem gebaut: Im Zentrum steht Mauser, umgeben von Kreisen, die zwischen Nähe und Distanz, Wissen und Nicht-Wissen variieren. Stefanie Weiseman weiß alles und schützt das System. Artur weiß genug und schweigt, weil er einmal eingeschüchtert wurde. Ezra sieht es und schweigt, weil er dafür einen Preis erhält (seine Aufnahme in die Galerie der Schule). Martin Moore nutzt es und schweigt. Jana Scheinberg hat erahnt, was passiert ist, und schreibt darüber – aber als Roman, der das Modell ins Fiktive entrückt und damit ungreifbar macht.

Dieses System des Schweigens wird in seiner ganzen Komplexität gezeigt. Es ist kein persönliches Versagen, sondern eine institutionelle Logik: Die Schule, die Galerie, das Museum, der Kunstmarkt, die Medien – sie alle haben ein Interesse daran, dass Mauser schweigt, weil sie alle von seiner Reputation leben. „Personne n’a intérêt à voir Andreas Mauser brûler“, denkt Stefanie Weiseman in einem inneren Monolog, der ihre Täterschaft mit erschreckender Klarsicht benennt. Sie hilft, weil sie schützt – nicht die Frauen, sondern das System. Und sie verlässt das System erst, als sie begreift, dass sie selbst ein Teil seiner Opfer ist.

Die Kommunikationsformen des Romans sind symptomatisch für diese Logik des Verschweigens. Neben den Figurendialogen gibt es Briefe (Izabelas Brief an Stefan), SMS-Wechsel (der Gruppenchat „Flitzpiepen 3“), die Website des Malers, Pressemitteilungen, innere Monologe, die Rede bei der Vernissage, den Klappentext von Janas Roman. De Laforcades Roman montiert diese unterschiedlichen Register, ohne sie zu hierarchisieren. Das offizielle Diskursfeld (Pressemitteilungen, Website, Vernissagerede) erscheint dabei als produktiver Lügenapparat: Es reproduziert das Genie-Narrativ, indem es die Bedingungen seiner Produktion tilgt.

Von Geschichte durchtränkt

Die Erzählperspektive wechselt zwischen personalen Erzählhaltungen, die eng an die jeweiligen Figuren gebunden sind, ohne in eine homodiegetische Ich-Erzählung zu kippen. Es gibt keine übergeordnete Instanz, die wertet oder ordnet. Der Erzähler ist gleichsam unsichtbar – er zeigt, ohne zu kommentieren, er zitiert innere Stimmen, ohne sie einzuordnen. Dies verleiht dem Roman eine eigentümliche Kühle, die nicht Gleichgültigkeit ist, sondern formale Konsequenz: Wenn das Thema das Schweigen ist, muss die Form das Nicht-Urteilen aushalten.

Die Zeitstruktur ist komplex und verdient besondere Aufmerksamkeit. Der Roman umfasst nominell etwa zwei Jahre der Gegenwart (Ezras Ankunft bis zur Verbrennung des Gemäldes), aber er ist gerahmt durch einen Epilog, der zeitlich weit nach vorne springt: Heiko als Jugendlicher, als junger Mann, seine erste Liebeserfahrung. Und er ist gleichermaßen durchzogen von Rückblenden, die in die DDR-Zeit, in die Wendezeit, in Izabelas frühere Beziehung zu Mauser reichen. Diese Zeitstruktur erzeugt eine Art Schichtung: Die Gegenwart der Handlung ist immer schon von Geschichte durchtränkt, und die Zukunft (Heikos Aufwachsen) ist immer schon als Möglichkeit angedacht, bevor sie eingelöst wird.

Besonders bedeutsam ist die Wiederholungsstruktur des Textes: Motive und Szenen kehren wieder. Die Geburten (Izabelas Geburt, Renates Geburt von Ezra, Mausers Verlust der Mutter) bilden ein System von Ursprungsszenen. Das Modell, das in Tränen ausbricht (Anne, Izabela, Antje), wird dreifach erzählt. Der Feuermelder heult zweimal: einmal am Anfang, als Ezra die Kopien verbrennt, und einmal am Ende, als Mauser sich eine Zigarette anzündet vor Ezras Gemälde. Diese Wiederholungen sind weniger Redundanz als Rhapsodie: Sie verdichten Bedeutung durch Variation.

Metaphoriken von Feuer, Körper, Licht, Rahmen

Das dominante semantische Feld des Romans ist das des Lichts und seiner Abwesenheit. Der Würfel hat nur einen einzigen Fensterschlitz – ein „filet de lumière“ –, der Staub tanzen lässt. Die Gemälde Mausers entstehen in einem Atelier, dessen Lichtbedingungen der Maler selbst kontrolliert. Das Modell wird ins richtige Licht gerückt; der Besucher des Museums sieht das Gemälde im kontrollierten Licht; die Figuren, die die Wahrheit kennen, operieren im Dunkeln oder in den Zwischenlichten – im Halbdunkel des Clubs, im Mondscheindunkeln des Kanals, im Herbstlicht der Klippen.

Feuer ist die radikale Gegenbewegung zu diesem kontrollierten Licht. Ezra verbrennt seine eigene Kopie des Meisterwerks in der Badewanne, bevor er das Original verbrennt. Renate und Ezra verbrennen ein Raupennest im Garten. Und das letzte Feuer – das im Würfel – ist zugleich eine Zerstörung und eine Erleuchtung. Das Feuer macht das Gemälde sichtbar, indem es es vernichtet. Es ist die Form der Rezeption, die keine Aneignung duldet.

Das zweite zentrale semantische Feld ist das des Körpers. Der Roman ist reich an Körperbeschreibungen – Mausers weißbehaarte Unterarme, die sich beim Malen anspannen; die Knochen von Izabelas Wangenknochen, die sich heben, wenn sie lacht; Heikos grauer, glitschiger Schädel, der in Ezras Handflächen erscheint; Annes breite Hüften, die die Studierenden mit zusammengekniffenen Augen studieren; die rissige Haut von Renates Händen, die nach Zigaretten und Gartenerde riecht; Stefanies Verbrennungsmal am Handgelenk, das sich unter dem Ärmel verbirgt. Diese Körperlichkeit ist keine Ästhetisierung, sondern eine ontologische Behauptung: Der Körper ist der Ort, an dem Geschichte stattfindet, an dem Macht sich einschreibt, an dem Liebe und Gewalt ununterscheidbar werden können. Izabelas rote Haare – „rouge“ im Titel – erscheinen als Leitmotiv, das den ganzen Roman durchzieht. Sie sind echt, dann gefärbt, dann ausgewachsen, dann wieder rot. Die Farbe markiert Izabelas Selbstbestimmung: Sie beginnt das Kapitel der Erzählung, in dem Izabela wieder zu sich kommt, mit einer Beschreibung, wie sie ihre Haare neu färbt.

Ein drittes Feld ist das des Rahmens, des Gevierts, des Kubus. Bilder haben Rahmen, Häuser haben Wände, Städte haben Grenzen, Leben haben Schnittpunkte. Der Würfel als Architektur ist der extremste Ausdruck dieses Motivs: ein Kasten, der ein Gemälde enthält, das einen Körper enthält, der ein Kind enthält. Die Matroschka der Einschließungen ist gleichzeitig eine Reflexion über die Form des Gemäldes selbst: Auch ein Bild schließt ein, was es zeigt.

Die Ökonomie des Blicks

Im Aktkurs mit dem Modell Anne korrigiert Mauser die Arbeiten der Studierenden. Judith hat in Öl begonnen zu malen, und ihre Arbeit – ein Bild des Rumpfes ohne Kopf und ohne vollständige Gliedmaßen – wird die einzige Arbeit, die Mauser vorbehaltlos lobt: „Das hast du gut gemacht, Judith.“ Was er lobt, ist nicht zufällig: ein Körper ohne Gesicht, partiell, unpersönlich.

Diese Passage ist ekphrastisch im engsten Sinne: eine sprachliche Beschreibung eines Gemäldes, das im Roman entsteht und das wir nie sehen werden. Zugleich ist sie hochgradig reflexiv – denn was Judith malt, ist auch das, was Mausers Werk mit Körpern macht: das Gesicht verschwindet, der Torso bleibt, die Person weicht dem Objekt. Das Bild verwaltet, was es zeigt. Judith, die später selbst von Mauser bedroht wird, hat hier, unwissentlich, schon das Verfahren des Meisters nachgeahmt – und sein Lob ist keine Auszeichnung, sondern ein Einverleiben.

RNU ist ein Roman über den Blick – und über das Geschlecht des Blickenden. Andreas Mauser malt Frauenkörper; er malt sie, weil er sie besitzen will, und er malt sie, indem er sie besitzt. „Parmi les corps des hommes, ce sont ceux des femmes qu’Andreas Mauser veut posséder, les posséder par sa peinture.“ Diese Formulierung ist auf ihre Doppeldeutigkeit hin zu lesen: Der Künstler, der behauptet, durch das Malen zu besitzen, besitzt tatsächlich. Malerei ist kein Ersatz, sondern ein Instrument.

Der Roman verhandelt die Male Gaze-Struktur (im Sinne des Filmtheorie) als strukturelles Problem der bildenden Kunst. Das Modell setzt sich dem Blick aus; der Maler transformiert den Körper in ein Objekt seiner Repräsentation; der Betrachter konsumiert das Ergebnis, ohne die Bedingungen seiner Entstehung zu sehen. Diese Kette – Modell, Maler, Betrachter – wird im Roman aufgebrochen, indem die Erfahrung des Modells erzählt wird: als Schmerz, als Auflösung, als erzwungenes Schweigen.

Anne, das zweite Modell im Roman, ist eine Figur, die diesen Prozess von innen beschreibt. Sie hat einen langen Weg hinter sich: von einem Mädchen, das von seiner Mutter gelehrt wurde, seinen Körper zu hassen, über die Beziehungen, die ihr den Körper zurückgaben, bis hin zur Arbeit als Modell, die sie als Selbstermächtigung begreift. „Es stört sie nicht mehr, sich vor anderen nackt zu zeigen; alle Menschen sind sich doch ähnlich.“ ⁵ Und doch: Diese errungene Souveränität wird von Mauser systematisch abgebaut. Die Sitzungen folgen einer Logik der schrittweisen Enteignung; Anne verstummt, weil jeder einzelne Schritt klein genug scheint, um tolerierbar zu sein, bis sie an dem Punkt angelangt ist, an dem sie gar nicht mehr weiß, wie sie hätte Nein sagen sollen.

Dem gegenüber steht Ezras Blick. Er malt Körper anders: den nackten Körper von Anne in einer einzigen Linie, den er ohne Unterbrechung führt; den Körper von Luc und Judith am See, den er als Bewegung festhält, nicht als Objekt. Und schließlich malt er Izabela mit Heiko – das Bild, das am Ende des Romans steht und das Mauser im Museum sieht. Dieses Bild ist das Gegenbild zu seinem eigenen Hauptwerk: Es zeigt nicht den Körper als Objekt des Begehrens, sondern den Körper als Ort der Fürsorge.

Im Sommer, bei einem Ausflug an einen Berliner See, setzt Ezra sich mit Kohle und einem braunen Papier ans Ufer und zeichnet Luc und Judith, die sich im Gras erholen. Die Szene ist ein frühes Selbstporträt von Ezras Handschrift als Zeichner – und ein Gegenentwurf zur akademischen Körperstudie. Sie steht noch vor seiner Ernennung zum Assistenten und zeigt, was Ezra von sich aus will: nicht das ruhende Modell, sondern die lebendige Bewegung.

Laforcade entwirft hier eine Gegenpoetik zur klassischen Ekphrasis: Nicht das vollendete Bild, das in Worte gefasst wird, sondern der Akt des Zeichnens selbst wird beschrieben – in seiner Zeitlichkeit, seiner Körperlichkeit, seiner Offenheit. Die Formulierung „ne dessine que des mouvements“ benennt präzise, was Ezra von Mauser unterscheidet: Wo Mauser Körper bannt, festhält, besitzt, gibt Ezra Bewegung frei. Der Radiergummi als Zeichenwerkzeug – das Auslöschen, das Licht produziert – kehrt das akademische Verfahren um: Nicht hinzufügen, sondern freilegen. Das ist auch eine Selbstbeschreibung des Romans, der seine Figuren nicht fixiert.

Interessant ist auch Ezras Sexualität: Er ist beiläufig offen schwul oder bisexuell (er malt in Rügen Porträts von Jungen, in die er verliebt ist, und schläft im Roman mit Luc), ohne dass dies thematisiert oder dramatisiert wird. Diese Selbstverständlichkeit ist eine stille Aussage über eine andere Körperlichkeit: eine, die nicht auf Aneignung aus ist, sondern auf Gegenseitigkeit.

Poetik des Romans und autopoetologische Dimension

Ezra ist als Assistent in Mausers Atelier und beobachtet die Arbeit am Hauptwerk: Mauser malt Anne in einer unmöglichen Körperhaltung, über Stunden, immer wieder von vorn. Diese Passage – eine der längsten des Romans – beschreibt den Akt des Malens als körperliche Konfrontation zwischen Maler, Modell und Material. Sie ist der ekphrastische Kern des Romans, die einzige Stelle, an der wir dem Entstehen des verborgenen Gemäldes direkt zusehen.

Der Text leistet hier etwas formal Heikles: Er beschreibt ein Bild durch seine Entstehungsgeräusche. Die Ekphrasis wird synästhetisch – es sind nicht Farben und Formen, die vergegenwärtigt werden, sondern das Kratzen der Kohle, das Schmatzen des Pinsels, das Echo der Schritte. Diese Verschiebung vom Visuellen ins Akustische hat eine präzise Funktion: Das Gemälde selbst entzieht sich dem Blick (Ezra steht hinter Mauser), aber der Entstehungsvorgang wird körperlich erfahrbar. „Il regarde peindre avec sa peau“ – Ezra sieht nicht, er hört und fühlt. Das ist durchaus eine Kritik der Ekphrasis-Tradition, die immer schon das Bild als Gesehenes voraussetzt: Hier wird das Bild ertastet, erlauscht, und bleibt trotzdem verborgen.

RNU ist nicht nur ein Roman über das Malen, er theoretisiert das Malen durch das Erzählen. Die langen Sequenzen, in denen Ezra Mausers Arbeit assistiert und beobachtet, sind de facto Poetiken des Bildes: Sie beschreiben, wie aus dem leeren Canevas durch Abkürzungen, Fehler, Wiederholungen, Korrekturen ein Bild entsteht. „De la peinture sur une toile“, sagt Mauser über seine eigenen abstrakten Bilder – eine reduktionistische Beschreibung, die aber zugleich eine Weigerung ist, die Kunst in den Dienst des Narrativs zu stellen.

Ezra beginnt früh, Mausers Werke zu kopieren – darunter die elf abstrakten Gemälde der Serie „Die Gedichte“ (1982–1985), die das Fundament seines Verhältnisses zum Meister bilden. Diese Passage beschreibt nicht ein einzelnes Bild, sondern ein ganzes Produktionsverfahren – und ist damit das expliziteste poetologische Dokument des Romans. Ekphrasis gilt hier nicht einem fertig Gesehenen, sondern einem Gemachten: Der Text vergegenwärtigt den Entstehungsprozess des Bildes als Vorgang der Verhüllung und Öffnung.

Diese Passage ist ein Muster-Fall literarischer Ekphrasis im doppelten Sinne: Sie beschreibt nicht nur Mausers Technik, sondern reflektiert zugleich das Verfahren des Romans selbst. Das Schwarz, das die Farbe überzieht und von der Spachtel geöffnet wird, entspricht der narrativen Logik von RNU: Geheimnis, Verhüllung, schrittweise Enthüllung. Die „petites fenêtres rectangulaires“ evozieren Textzeilen – „alignées comme le sont les mots d’un texte“ –, und diese explizite Analogie von Bild und Schrift macht die Passage zur Schlüsselstelle für das autopoetologische Programm des Romans. Das Gemälde als gerythmtes Gedicht, das Gedicht als Enthüllungsakt: Laforcade legt hier seine eigene Schreibweise offen.

Diese Beschreibungen des Malens sind implizit auch Beschreibungen des Schreibens. Der Roman kopiert die Struktur des Ateliers: Er ist ein Raum, in dem Figuren beobachtet werden, in dem Fehler zugelassen werden, in dem Wiederholungen keine Schwäche sind. Laforcades Schreibweise ist stark sensorisch – der Geruch von Terpentin und altem Holz im Atelier, das Schmatzen des Pinsels, der sich von der Leinwand löst, das Kratzen der Kohle auf braunem Papier, die klebrige Wärme von Heikos Kopf in Ezras Handfläche, das Geräusch des Wassers, das Ezra an der Spüle aufdreht, damit er nichts hören muss – Gerüche, Texturen, Geräusche werden mit derselben Genauigkeit beschrieben wie Farben und Linien. Die Sprache malt.

Die autopoetologische Dimension des Romans liegt zunächst in der Figur Ezras. Ezra ist ein Kopist: Er hat alle Werke Mausers nachgemalt, bevor er die Schule besuchte. Er kopiert als Lernmethode – nicht um zu stehlen, sondern um zu verstehen. Und der Roman ist selbst eine Art Kopie: von Berlin, von der Kunstwelt, von bestimmten Skandalen, die in der Luft hingen, als Laforcade schrieb. „Copier les tableaux d’Andreas Mauser est la seule chose qu’il soit capable de faire“, denkt Ezra an einem Tiefpunkt. Aber die Vernichtung des kopierten Bildes und die Schaffung des eigenen – Izabela mit Heiko – ist die poetologische Volte: aus der Kopie wird Eigenes, wenn der Gegenstand aus dem Leben kommt und nicht aus dem Kanon.

Die „Poèmes“ Mausers – die elf abstrakten Bilder, bei denen eine bunte Schicht von Schwarz überzogen und dann von Spateln-Fenstern durchbrochen wird – sind eine explizite Poetologie der Spannung von Verborgenheit und Enthüllung. Das Schwarz, das die Farbe verdeckt, und die Spateln, die es öffnen: Dies ist auch das Verfahren des Romans selbst. Er überdeckt, er verbirgt (das Gemälde im Würfel, das Schweigen der Figuren, die Vorgeschichte Izabelas), und enthüllt dann, Fenster für Fenster, was darunter liegt.

Jana Scheinberg ist im Roman eine erfolgreiche Berliner Schriftstellerin, Judits Mutter, und eine ehemalige Geliebte Mausers – ihr Porträt hängt als Gemälde in ihrem eigenen Salon, von Mauser gemalt, die Nuque dem Betrachter zugewandt, ein Bild, das sie als Geliebte zeigt und das sie nie loswird. In ihrem achten Roman, dem ersten, der von der Kritik ernsthaft wahrgenommen wird, schreibt sie die Geschichte einer Journalistin, die einem berühmten Schriftsteller beim Verfassen einer „Biographie einer gewöhnlichen Frau“ zusieht – und langsam begreift, dass die Frau, die interviewt wird, missbraucht wird. Jana lässt ihre Protagonistin Sylvia die Beweise sammeln, die Wahrheit erkennen – und dann schweigen: „Elle se tait et ne gagne pas à la fin.“ Das ist der entscheidende Punkt. Janas Roman benennt die Struktur des Missbrauchs mit erstaunlicher Genauigkeit – die Abhängigkeit des Modells, die Macht des berühmten Mannes, das Schweigen der Zeugin –, aber er entrückt sie ins Fiktive, gibt der Betroffenen einen anderen Namen, verlegt das Geschehen nach New York, macht aus dem Maler einen Schriftsteller. Diese Verschiebung ist keine Feigheit allein: Sie ist auch literarische Strategie, Selbstschutz und zugleich ein Akt der Aneignung, der das Erlebte der anderen zur eigenen Erzählung macht. Was Izabela erlitten hat, wird in Janas Roman zu Sylvias Geschichte – und Izabela, die am Ende des Romans auf der Vernissage ist und ihr eigenes Gesicht auf der Leinwand sieht, weiß nicht, ob sie auch in diesem Buch vorkommt, in welcher Rolle, und mit welchem Recht Jana über das geschrieben hat, was ihr passiert ist. Der Roman reflektiert damit eine weitere Form des Verbergens: nicht das Schweigen, sondern das Sprechen, das so verschlüsselt ist, dass es niemandem nützt – außer der Schreibenden selbst. RNU erzählt, was Janas Roman nicht erzählt: die Geschichte des Modells statt der Geschichte der Zeugin.

Goethes Heideröslein und Duchamps Puppe

Der Roman ist reich an kulturellen Referenzen, ohne sie ostenativ zu zeigen. Die bedeutendste intertextuelle Bezugsgröße ist Goethes „Heidenröslein“, das wörtlich zitiert wird – ein einziges Mal, als vollständiger Text, eingebettet in die Fahrt zurück nach Rügen, als Lied im Autoradio. „Röschen wehrte sich und stach, / Half ihr doch kein Weh und Ach, / Mußt‘ es eben leiden“ – dieser Text, so harmlos er im deutschen Kulturkanon erscheint, ist hier eine Radikalisierung: Das Lied erzählt von einer Vergewaltigung. Es ist das direkteste Benennen der Gewalt, die der Roman in zeitgenössischem Kontext zeigt. Laforcade platziert den Text ohne Kommentar: Die Montage spricht für sich.

Im Bereich der bildenden Kunst gibt es zahlreiche intermediale Bezüge. Caspar David Friedrichs Gemälde der Rügener Kreideküste liegt als Folie unter den Kliffszenen. Die abstrakten Bilder Mausers erinnern an Gerhard Richters Übermalungen und Antoni Tàpies‘ Materiebilder – Künstler, die den Gegenstand durch Abdeckung und Freilegung behandeln. Und die Gesamtanlage der Retrospektive – ein Meisterwerk, das nicht gezeigt wird, umgeben von Vorarbeiten – erinnert an Marcel Duchamps Prinzip der versiegelten Arbeit: der geheimen Installation „Étant donnés“, die erst nach Duchamps Tod gezeigt wurde und die (ebenfalls) einen weiblichen Körper im Zentrum hat.

Duchamps „Étant donnés“ – eine nackte weibliche Puppe, durch zwei Gucklöcher in einer verriegelten Holztür sichtbar, in einem Betonraum eingeschlossen, der Körper fragmentiert, das Gesicht unsichtbar – antizipiert die Struktur von RNU mit verblüffender Präzision: der Würfel als Behälter des verborgenen weiblichen Körpers, der Blick als einziger Zugang, die Architektur des Begehrens als Architektur der Einschließung. Was bei Duchamp als kritische Dekonstruktion des voyeuristischen Blicks und der zentralperspektivischen Tradition gelesen wird – das Sehen als körperlicher Akt, der den Betrachter zum Komplizen macht, ohne dass er sich dessen bewusst ist –, vollzieht RNU als narrative Struktur: Auch Ezra tritt an die Tür, blickt durch die Öffnung, sieht und schweigt, und seine Komplizenschaft ist genau die, die Duchamp beschreibt: nicht konzeptuell behauptet, sondern körperlich erfahren. Während Duchamp jedoch das System der Repräsentation durch seine Übertreibung entlarvt und offen lässt, wer die Frau in seinem Werk war und was ihr widerfuhr, schreibt Laforcade der Figur hinter dem Guckloch eine Geschichte, einen Namen und ein Kind zurück – und verweigert damit genau die Abstraktion, die Duchamps Werk seiner Macht verleiht.

Schließlich sind die urbanen Räume des Romans intermedial aufgeladen: Der verlassene Flughafen Tempelhof als Park, das Berghain als mythologisierter Kulturraum, die Mauer-Reste am Landwehrkanal – sie alle sind Räume, die nicht nur geografisch, sondern bildlich besetzt sind, die in Fotografie, Film und Literatur immer wieder aufgerufen werden. Der Roman schreibt sich in diesen Bildervorrat ein und kommentiert ihn: Berlin ist schön, ja, aber seine Schönheit ist die Schönheit der Narbe.

Das Gewicht des Würfels und der erste Schritt

Der Romananfang und -schluss sind durch eine genaue Spiegelung verbunden, die zugleich eine Differenz markiert. Der erste Satz: „Der Würfel ist dort positioniert, in der Luft. Ein Würfel aus Rohbeton auf einem Backsteingebäude. Er lastet schwer, drückt nach unten und droht herunterzufallen.“ ⁶ Dieser erste Absatz kehrt im vorletzten Kapitel wörtlich wieder – fast identisch, bis auf die letzten Sätze, die nun von einem Mann handeln, der nachts mit einem Rucksack in die Schule einbricht. Das Gewicht des Würfels ist am Anfang eine Metapher für das Lasten des Ruhms, der Erwartung, des ungesehenen Meisterwerks. Am Ende des Romans ist der Würfel verbrannt.

Dem steht der eigentliche Schluss entgegen: Heikos erste Schritte – nicht als Kleinkind, sondern als Szene, die der Prolog einführt und die nun in ihrem vollständigen Sinn erscheint. „C’est un premier pas.“ Der Würfel ist weg. Das Kind geht. Diese Spiegelung von Last und Leichtigkeit, von steinernem Monument und unsicherem Schritt ist die präziseste Aussage des Romans: Was bleibt, nachdem das Genie und sein Werk verbrannt sind, ist ein Körper, der Schritt für Schritt lernt, die Welt zu bewohnen. Kein Meisterwerk, kein Erbe, kein Würfel. Nur der Gang.

Der Schluss von RNU verweigert die Katharsis und wählt stattdessen etwas Schwierigeres: die Zeit. Heiko, der in einer Badewanne geboren wurde, während eine Stadt schlief, läuft jetzt, wird fünfzehn, steht an Klippen, liebt jemanden – er lebt die Zukunft, die Izabela sich nicht vorstellen konnte, als sie allein und verängstigt auf dem Boden lag. Ezra malt, nicht mehr als Kopist, nicht mehr als Assistent, sondern als jemand, der aus dem, was er gesehen und versäumt und schließlich zerstört hat, ein eigenes Bild gemacht hat. Und Mauser steht zitternd vor diesem Bild – dem Bild, das Izabela und ihr Kind zeigt, das seinen Namen nicht nennt, das ihm nichts erklärt und nichts vorwirft, das einfach existiert –, und er zündet sich eine Zigarette an, wie er es immer getan hat, die erloschene Zigarette zwischen den Lippen, der Zug, der nie ankam. Und dann heult der Feuermelder. Es ist die kleine, präzise Rache des Romans, das letzte Bild: nicht Bestrafung, nicht Tribunal, nicht die große Geste der Gerechtigkeit, sondern ein technisches Gerät, das auf Rauch reagiert, weil das das ist, was Systeme tun – sie reagieren, wenn es zu spät ist. Der Feuermelder weiß nicht, was er meldet. Aber der Leser weiß es: dass das Feuer, das Ezra im Würfel gelegt hat, hier weiterbrennt, in einem anderen Zimmer, in einem anderen Aggregatzustand, dass die Welt Mausers und seiner Gemälde und seiner Institutionen nicht aufgehört hat zu rauchen. Heiko dagegen steht an den Klippen und schaut aufs Meer, ohne zu wissen, dass er selbst das Gegenbild ist – nicht zum Hauptwerk, nicht zu Mauser, sondern zu allem, was der Roman über Einschließung, Verbergung und Besitz gesagt hat: ein Körper, der niemandem gehört, der nicht gemalt wurde, bevor er leben durfte, und der jetzt einfach geht.

Was das Feuer hinterlässt

Inwiefern gehört RNU in eine Rubrik, die Texte versammelt, die den deutsch-französischen Raum poetisch überkreuzen? Die Antwort ist nicht trivial. Zunächst ist der Roman auf Französisch geschrieben und spielt ausschließlich in Deutschland – in Berlin, auf Rügen, in München als abwesender Referenz. Ein französischer Autor lebt in Berlin ⁷ und schreibt auf Französisch über die deutsche Teilungsgeschichte, über DDR-Nostalgie, über Plattenbau-Genealogien, über Technokultur, über die Wende als Lebenszeit seiner Figuren.

Das Deutsch ist im Text materiell präsent: Izabela denkt auf Deutsch und bricht in Deutsch aus, wenn der Schmerz zu groß wird ⁸; Ezra erkennt sich im Zugkontrolleur, der seinen Namen laut liest, als „Ezra Zimmermann“, und nickt; Luc schreibt in den Gruppen-Chat „du hast absolut Recht“; Artur spricht sein unverstehbares Berlinerisch. Das Französische des Romans ist kein neutrales Medium, sondern ein Blick von außen, der im Material selbst die Fremdheit mitführt. Die deutschen Wörter sind nicht übersetzt; sie erscheinen kursiv, als Objekte in einem fremden Terrain.

Diese Mehrsprachigkeit ist poetisches Prinzip. Sie zeigt, dass Bedeutung im Übergang zwischen Sprachen entsteht – dass „Wende“ nicht dieselbe Bedeutung hat wie „réunification“, dass „Plattenbau“ auf Französisch kein Äquivalent hat, dass „Hausmeister“ mehr ist als „gardien“. Literatur kann Differenz produktiv machen statt sie aufzulösen. So macht RNU Differenz produktiv, indem es eine Erfahrung anbietet: von einem Außen, das zum Innen wird, ohne je ganz dazuzugehören.

Dazu kommt die historische Tiefenschärfe, die die Rubrik verlangt: Geteilte Erinnerungen, Grenzräume, Migration – all das ist in RNU präsent. Die DDR ist keine Fußnote, sondern die Grundlage, auf der die Gegenwart ruht. Und das „Dazwischen“, das die Rubrik als literarisches Prinzip benennt, ist in RNU nicht nur thematisch (Berlin als Dazwischen-Stadt, Rügen als Rand), sondern auch formal: Die multiperspektivische Erzählhaltung selbst ist ein Blick dazwischen, der sich keiner Seite ganz verschreibt.

RNU ist ein Roman, der mit einer monumentalen Geschlossenheit beginnt – dem Würfel, dem Meisterwerk, dem Genie – und mit einer radikalen Öffnung endet: dem ersten Schritt eines Kindes, dem letzten Strich eines Pinsels, dem Feuermelder, der heult. Zwischen diesen Polen entfaltet der Text eine genaue Anatomie der Bedingungen, unter denen Kunst entsteht: die Ausbeutung von Körpern, das institutionalisierte Schweigen, die Komplizität der Bewunderung.

Laforcade schreibt ohne Urteil und mit unnachsichtiger Konsequenz. Er zeigt, wie Systeme funktionieren: nicht durch bösen Willen einzelner, sondern durch die Summe von Abwendungen, Beförderungen, Verdrängungen. Das Genie ist nicht böse im trivialen Sinne; er ist einfach jemand, dem nie widersprochen wurde. Und die Welt um ihn herum hat gelernt, dass Widerspruch teurer ist als Schweigen.

Die Antwort des Romans auf dieses System ist keine moralische Predigt. Sie ist eine Geste: die Vernichtung des Werks durch denjenigen, der es am meisten bewundert hat. Ezra verbrennt Mausers Hauptwerk nicht aus Hass, sondern aus Liebe – zu Izabela, zu Heiko, zu einer Kunst, die nicht auf Kosten anderer entsteht. Und er stellt diesem zerstörten Werk ein anderes entgegen: kleiner, unvollkommen, aus dem Leben gemacht. „Rouge. Rouge chair. Rouge nu.“ Die letzten drei Sätze des Epilogs – die Farben des Gemäldes, das Ezra von Izabela und Heiko malt – sind eine neue Poetik. Nicht das Meisterwerk, das einschließt. Sondern das Bild, das öffnet.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „les objets dédiés au sacré sont d’autant plus respectés et vénérés qu’ils sont moins vus“>>>
2. „En cette période qu’ils appelaient la Wende, les gens de l’Est ne savaient pas très bien de quoi leur avenir serait fait“>>>
3. „La mère d’Izabela pleurait en souriant et son père embrassait son cou.“>>>
4. „Nue et accroupie. À cause du monte-charge, les séances étaient encore plus longues. J’avais arrêté de parler, je crois que j’ai arrêté d’exister.“>>>
5. „Être nue devant les autres ne la dérange plus, les êtres humains se ressemblent tous.“>>>
6. „Le cube est posé là, en l’air. Un cube de béton brut sur un bâtiment de brique. Il pèse, appuie, menace de tomber.“>>>
7. wie der Klappentext bestätigt: „Benjamin de Laforcade est né en 1993 et a grandi à Nancy. Il vit et travaille à Berlin depuis 2017“>>>
8. „Scheiße. Verdammte Scheiße.“>>>