Francesco Petrarca und die Seinen: Étienne Anheim

Familie als Schreibszene: Petrarcas Autorentum im Spiegel sozialer Verflechtungen

Étienne Anheim, Pétrarque: portrait de famille, Paris: Les Éditions de Minuit, 2026. 279 S.

Étienne Anheim, Historiker und Directeur d’études an der EHESS, beginnt sein Buch mit einem Gestus der Bescheidenheit: Das Werk sei keine neue Biographie Petrarcas und kein neuer Werkkommentar. Und doch ist der Anspruch, der sich hinter diesem doppelten Dementi verbirgt, erheblich. Anheim möchte zeigen, dass das literarische Projekt Petrarcas untrennbar mit einem familiären Gefüge verbunden ist, das die Forschung bislang entweder als biographische Marginalie oder als rhetorisches Beiwerk behandelt hat. Die leitende Hypothese lautet: Die Familie – in ihrer fleischlichen, spirituellen und entscheidungsbasierten Dimension – ist nicht bloß der Hintergrund, vor dem Petrarca schreibt, sondern der eigentliche strukturierende Horizont seiner literarischen Invention. Wer versteht, wie Petrarca Vater, Mutter, Bruder, geliebte Frau, Kinder und Freunde in seinen Texten entwirft, verschweigt, hervorhebt oder verzerrt, der versteht zugleich, wie und warum das Modell des modernen Autors in der europäischen Literaturgeschichte entstanden ist.

Die zweite, eng damit verflochtene Hypothese betrifft das Verhältnis von Werk und sozialem Feld. Anheim bezieht sich explizit auf Sartre (dessen Flaubert-Studie) und Bourdieu (dessen Règles de l’art), kritisiert jedoch, dass beide – Sartre durch seine psychoanalytische Obsession mit dem Individuum, Bourdieu durch seine Vernachlässigung von Verwandtschaft, Körper und Geschlecht – das Problem der familiären Einbettung des Schreibens letztlich nicht gelöst haben. Anheims Projekt versteht sich als Korrektiv: Die soziologische Analyse des literarischen Feldes muss durch eine Anthropologie der Verwandtschaft und eine Geschlechtergeschichte ergänzt werden, um die konkrete Entstehung von Autorenschaft greifen zu können.

Methodisch verbindet Anheim literaturwissenschaftliche Lektüre mit historischer Archivarbeit. Dem Korrespondenzkorpus Petrarcas – den Lettres familières (Familiares), den Lettres de la vieillesse (Seniles), dem Secretum, ferner De vita solitaria, De otio religioso, den Remèdes aux deux fortunes – stellt er notarielle Urkunden, kommunale Archive, Kirchenregister und epigraphische Zeugnisse gegenüber. Dieser komparatistische Zugang erlaubt es, die systematischen Divergenzen zwischen dem literarischen Selbstbild Petrarcas und den historischen Belegen sichtbar zu machen. Die Archivdokumente zeigen in vielen Fällen eine ganz andere Familie als diejenige, die der Dichter entwirft. Diese Diskrepanz ist für Anheim kein Problem, das es durch Harmonisierung zu lösen gilt, sondern der Ort, an dem die eigentliche Arbeit Petrarcas am Mythos seiner Herkunft und Genealogie sichtbar wird.

Hinzu tritt die Methode der „histoire au ras du sol“, der Geschichte von unten, die Anheim mit dem Namen Carlo Ginzburgs und Giovanni Levis verbindet: Es gilt, die unscheinbaren, stummen, von der Überlieferung marginalisierten Gestalten der Familie – die Mutter, die Tochter, die Mütter der unehelichen Kinder – in den Blick zu nehmen, auch wenn das bedeutet, Schweigen und Lücke als historische Quellen zu lesen.

Das Textkorpus ist breit. Anheim liest Petrarcas Werk in seiner Gesamtheit, von den frühen Gedichten über Africa und die Bucolicum Carmen bis zum Canzoniere und den großen lateinischen Prosawerken. Zugleich bringt er eine beeindruckende Sekundärliteratur ins Spiel, die von der mittelalterlichen Verwandtschaftsanthropologie (Guerreau-Jalabert, Morsel, Klapisch-Zuber) über die Sozialgeschichte der Schriftlichkeit (Chartier, Petrucci) bis zur Geschlechter-Geschichte (Karras, Lett, Feng) reicht. Für jeden Abschnitt erschließt er zudem den historischen Kontext: die notarielle Kultur der Toskana im 13. und 14. Jahrhundert, das päpstliche Avignon als kultureller Knotenpunkt, die dynastischen Höfe der Visconti und Carrara, die kartäusische Spiritualität der Chartreuse von Montrieux.

Das Ziel des Buches ist dreigeteilt. Erstens soll die Familie Petrarcas als Ort einer Geschichte des Mittelalters sichtbar werden – die Aufstiegsgeschichte einer Notarsfamilie aus der Toskana, die mehrere Generationen umfasst und im Werk des Dichters eine literarische Transfiguration erfährt. Zweitens soll gezeigt werden, wie die christlich-mittelalterliche Anthropologie der Verwandtschaft die Konzeption der Literatur als vita – als Lebensform – mitgeprägt hat. Drittens will das Buch einen Beitrag zur Genealogie der modernen Autorenschaft leisten: Petrarcas Konstruktion seiner Familie ist zugleich die Konstruktion der Figur des Schriftstellers, der sein Werk als Hinterlassenschaft an die Nachwelt entwirft.

Der Titel „Portrait de famille“ ist mehrdeutig und diese Vieldeutigkeit ist programmatisch. Zum einen verweist er auf die Tradition des Familienporträts als Bildgattung – der Darstellung von Personen in ihrer genealogischen Zusammengehörigkeit. Aber Anheim hält fest: Zu Petrarcas Zeiten war die Epoche der dynastischen Fürstenporträts noch nicht gekommen; das kollektive Bild dieser Familie besteht nur aus Worten. Insofern steht der Titel für ein literarisches oder diskursives Familienporträt: ein Tableau aus Briefen, Gedichten, Allegorien und Traktaten, in dem die Mitglieder der Familie eine je unterschiedliche Facette des Autors beleuchten. Zum anderen klingt in PPF die vertraute Gattung des Familienromans an – nicht zufällig vergleicht Anheim sein Vorgehen mit demjenigen Marguerite Yourcenars in Souvenirs pieux und Pierre Michons in Vies minuscules. Das Porträt ist, wie Yourcenar warnt, immer auch Konstruktion, Reinterpretation, Fälschung aus dem Gedächtnis heraus. Schließlich resoniert der Titel mit dem englischen Portrait of the Artist as a Family Man: Das Werk Petrarcas, das die Nachwelt als das eines einsamen, weltflüchtigen Denkers gelesen hat, enthüllt sich mit Anheim als tief in familiäre Verstrickungen eingebettet.

Die Struktur der vier Teile

Teil I: Nos ancêtres (S. 29–86)

Der erste Teil versammelt drei Kapitel unter der Überschrift „Nos ancêtres“ – der Formulierung, die der Dichter selbst in seiner Genealogie verwendet. Die Ahnenfiguren, der Vater und die Mutter bilden den engsten biologischen Kreis, aus dem Petrarca seine Identität als Schriftsteller herleitet. Programmatisch ist dabei die Beobachtung, dass Petrarca seine Genealogie stets entlang der agnatischen, das heißt väterlichen Linie konstruiert, während die Mutter und ihre Verwandtschaft systematisch ausgeblendet werden. Der erste Teil ist historisch und soziologisch am dichtesten gearbeitet: Anheim erschließt Archivmaterial zu Petrarcas Vorfahren und verfolgt den Aufstieg einer Notarsfamilie aus dem toskanischen Hinterland nach Florenz.

Teil II: Mon semblable, mon frère (S. 87–144)

Der zweite Teil, der Baudelaires berühmte Apostrophe aus den Fleurs du mal als Motto trägt, widmet sich dem Bruder Gherardo. In drei Kapiteln entfaltet Anheim, wie die Figur des Bruders – des Doppelgängers, des Spiegelbildes, des radikaleren Alter ego – zur zentralen Projektionsfläche für Petrarcas Selbstreflexion als Dichter wird. Gherardos Entscheidung für das kartäusische Mönchtum zwingt Petrarca, seine eigene Berufung als Poet in Relation zu einer konkurrierenden Lebensform zu definieren: dem religiösen Otium gegenüber dem literarischen Otium. Die drei Kapitel dieses Teils – „Alter ego“, „Jumeau“, „Double“ – beschreiben eine Bewegung von der sozial definierten Geschwisterlichkeit zur spirituellen Geminierung.

Teil III: L’absente de tout bouquet (S. 145–198)

Der dritte Teil, überschrieben mit Mallarmés rätselhafter Formel für die Abwesenheit, ist der Figur Lauras gewidmet. In drei Kapiteln – „Laure réelle“, „Laure imaginaire“, „Laure symbolique“ – entfaltet Anheim die dreifache Struktur dieser zentralen Frauenfigur: als historische Person, über deren Identität die Forschung seit dem 16. Jahrhundert streitet; als literarische Konstruktion im Canzoniere; als allegorisch-symbolische Potenz, in der sich Liebeslyrik und Lorbeerkranz-Poetik, amor und gloria, unauflösbar ineinander verschlingen. Der Teil ist ein poetologisch reiches Kapitel des Buches.

Teil IV: Les enfants terribles (S. 199–258)

Der vierte Teil wendet sich den Kindern zu – dem unehelichen Sohn Giovanni, der Tochter Francesca sowie dem erweiterten Kreis der literarischen familia, also der Gemeinschaft der Freunde und Korrespondenten, die Petrarca in Verwandtschaftsvokabular einhüllt. Die drei Kapitel – „Le fils prodigue“, „La fille de la maison“, „L’esprit de famille“ – bewegen sich von der biographischen Enttäuschung (dem Scheitern Giovannis) über das beredte Schweigen (Francescas radikale Unsichtbarkeit im Werk) zur abstrakteren Frage nach dem esprit de famille als Transmissionsmodell für literarische Traditionen.

Die zwölf Kapitel: Zusammenfassung und Ertrag

Kapitel 1: Le séjour qu’ont bâti mes aïeux (S. 31ff.)

Zur Frage der Abstammung. – Das erste Kapitel nimmt seinen Ausgang von einem Brief Petrarcas an die Florentiner aus dem Jahr 1351, in dem der Dichter Florence als Heimstatt seiner Familie bezeichnet. Anheim zeigt, dass diese genealogische Behauptung historisch weitgehend falsch ist: Der Urgroßvater Garzo stammte aus Incisa im Valdarno, der Großvater Parenzo ließ sich als Notar in Florenz nieder, der Vater Petracco wurde in Arezzo geboren. Florenz war Petrarcas Familie höchstens als Exilort und Ziel einer Aufstiegsgeschichte verbunden, nicht als mythischer Stammsitz der Ahnen.

Zur Figur des Garzo. – Das Kapitel entfaltet ein Archivpanorama der Notarsfamilie. Dreizehn Dokumente über Parenzo, den Großvater, finden sich in den Florentiner Archiven. Demgegenüber wird der Urgroßvater Garzo in Petrarcas Briefen zur quasi-hagiographischen Gestalt stilisiert: ein Mann ohne Bildung, aber von reichem Geist, der mit 104 Jahren im Kreis seiner Kinder und Enkel einschlief, die letzten Worte eines Psalms auf den Lippen. Anheim deutet diese Porträtierung als charakteristische Strategie der literarischen Genealogie: Der Urahn wird nicht als Gründer einer Herrscherdynastie, sondern als Ursprung eines intellektuellen und schriftlichen Aufstiegs inszeniert – ein Vies minuscules-Moment avant la lettre.

Zur Konstruktion der Patrilinearität. – Petrarca entwirft seine Abstammung konsequent agnatisch; die Mutterlinie – deren Großvater Gherardo di Aldobrandino sozial weit höher stand als Parenzo – wird vollständig ausgeblendet. Anheim kontextualisiert dies mit dem allgemeinen Wandel der Verwandtschaftsstrukturen in der toskanischen Stadtgesellschaft um 1300, wo sich die Patrilinearität als dominantes Modell durchsetzt, was Klapisch-Zubers Forschungen zum florentinischen Heiratsmarkt dokumentieren.

Der Ertrag dieses Kapitels ist ein neues Verständnis von Petrarcas Selbstmythologisierung: Er schreibt sich in eine Genealogie von „professionnels de l’écrit“ ein, die von Notaren über Kleriker zum Dichter führt, und erhebt damit den intellektuellen Aufstieg einer Familie zur Legitimationserzählung für die eigene Autorenschaft. Die Diskrepanz zwischen Archiv und Brief ist nicht Lüge, sondern literarische Invention.

Kapitel 2: Mon père, ce héros (S. 48ff.)

Zum Vater in den Archiven. – Petracco da Incisa, der Vater, taucht in mehreren Archiven auf – als Notar, der aus Florenz verbannt wurde, als Angestellter des Kardinals Niccolò da Prato in Avignon, als Mann, der nach seinem Tod eine Bibliothek hinterließ, die Petrarca zu literarischer Bedeutung verhalf. Anheim zeigt, dass der historische Petracco ein erfolgreicher, wenn auch nicht herausragender Angehöriger des professionellen Schriftmilieus war, der seinen Sohn zunächst zum Juristen ausbilden wollte.

Zum Vater unter dem Blick des Sohnes. – Petrarca hat über seinen Vater im Unterschied zu Garzo kaum direkt geschrieben. Und doch ist die Vaterfigur latent überall präsent: in der Erinnerung an den Büchervater, in der Ambivalenz zwischen Bewunderung und dem Wunsch, aus dem Schatten des Vaters herauszutreten. Petrarcas berühmte Notiz über den Vater, der seinen Spiegel betrachtete und mit 55 Jahren erschrak, führt Anheim als Schlüsselszene ein: Die Konfrontation mit der väterlichen Sterblichkeit ist auch ein Spiegel, in dem der Sohn seine eigene Freiheit erkennt.

Zu den verbrannten Büchern. – Eine der dramatischen Szenen der Kapitelentfaltung ist die Verbrennung von Büchern durch den Vater, der fürchtete, sein Sohn werde durch die lateinischen Lektüren vom Rechtsstudium abgelenkt. Petrarca erzählt, dass er weinend zugesehen habe, wie Virgil und Cicero ins Feuer geworfen wurden – bevor der Vater relentierten und zwei Bände rettete. Anheim interpretiert diese Szene nicht nur als biographisch, sondern als literarischen Topos der Abgrenzung: Der Sohn überlebt die väterliche Zensur und macht aus dem Geretteten sein Erbe.

Das Kapitel zeigt, dass der Vater im Werk Petrarcas weniger als Individuum denn als Strukturfunktion erscheint: Er verkörpert das Stadium, das überwunden werden muss, um den Dichter hervorzubringen. Petrarcas literarische Selbsterfindung ist wesentlich eine Überschreitung des väterlichen Berufsmodells – vom Notar zum Schriftsteller – und diese Überschreitung legitimiert er durch die Genealogie der „professionnels de l’écrit“, die im ersten Kapitel etabliert wurde.

Kapitel 3: Le poème de ma mère (S. 69ff.)

Zur Mutter in den Briefen und Archiven. – Eletta Canigiani, Petrarcas Mutter, ist die große Abwesende des Werkes. Petrarca erwähnt sie selten und wenn, dann in stark stilisierten Formulierungen. Anheim konfrontiert diese diskursive Randlage mit dem archivalischen Befund: Die Mutter entstammte einer alten und angesehenen florentinischen Familie, deren sozialer Status weit über dem der väterlichen Notarslinie lag. Ihr Schweigen im Werk ist daher kein Schweigen der Irrelevanz, sondern das Ergebnis einer systematischen Verdrängung.

Zum literarischen Grabmal. – Das eigentliche Denkmal, das Petrarca seiner Mutter setzt, ist das erste erhaltene Gedicht aus seiner Feder: ein lateinisches Epicedium auf ihren Tod, verfasst 1318, als er vierzehn Jahre alt war. Anheim analysiert dieses Gedicht eingehend als literarisches tombeau – als Grab aus Worten, das die Mutter fixiert und zugleich in einen poetischen Raum transformiert. Das Gedicht ist im Gattungsrahmen der Trauerlyrik bemerkenswert reif und zeigt, dass Petrarcas dichterische Berufung mit dem Mutterverlust, nicht mit der Begegnung mit Laura einsetzt.

Zur generischen Mutter. – In den wenigen späteren Erwähnungen ist die Mutter kaum mehr als eine generische Figur der Pietas: Sie repräsentiert die körperliche Herkunft und die ersten Jahre des Lebens. Petrarca schreibt, er habe das erste Lebensjahr in Arezzo verbracht; von dort sei er mit dem Vater zunächst nach Florenz, dann nach Avignon gegangen. Die Mutter verschwindet in diesem Wanderungsnarrativ fast vollständig hinter der väterlichen Trajektorie. Bemerkenswert ist, was er nicht erwähnt: seinen Halbbruder, seine Stiefmutter, die zweite Familie des Vaters.

Das Kapitel leistet eine entscheidende Beobachtung: Die Mutter ist im Werk Petrarcas strukturell abwesend, aber diese Abwesenheit ist formgebend. Sie markiert den Ort, an dem das Modell des Autors als eines Mannes entsteht, der seine Schreibtätigkeit von der weiblichen Genealogie ablöst und in eine ausschließlich männliche Überlieferungslogik einschreibt. Dass das erste überlieferte Gedicht ein Mutterklage-Gedicht ist, verleiht dem Projekt einen melancholischen Ursprung: Literatur beginnt bei Petrarca mit dem Verlust.

Kapitel 4: Alter ego (S. 89ff.)

Zur Geschwisterbeziehung. – Das vierte Kapitel eröffnet den zweiten Teil und stellt die horizontale Dimension der Verwandtschaft in den Vordergrund. Gherardo, der ältere Bruder, war Petrarcas engster Gefährte in der avignonesischen Jugend – im galanten Leben am päpstlichen Hof, im Schreiben erster Gedichte, in der gemeinsamen Begegnung mit Frauen und Literatur. Anheim zeigt, dass Petrarca die Beziehung zu seinem Bruder als das ursprünglichste Modell einer „fraternitas“ verstand, die über die biologische Verwandtschaft hinausging und zum Paradigma für alle seine literarischen Freundschaften werden sollte.

Zum Aufstieg auf den Mont Ventoux. – Das Kapitel widmet sich ausführlich der berühmten Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336, die Petrarca in einem Brief an Francesco Dionigi di Borgo San Sepolcro als spirituellen Wendepunkt inszeniert. Gherardo besteigt den Gipfel direkt, während Francesco zögert und Umwege nimmt – ein Bild, das im Nachhinein auf die unterschiedlichen Lebensentscheidungen der Brüder vorausweist: der Mönch wählt den geraden Weg, der Dichter den mäandernden. Anheim fragt, ob der Brief historisch authentisch ist oder retrospektiv konstruiert, und kommt zu dem Schluss, dass seine Kompositionstechnik primär literarisch ist – und daher seine Lektüre als Text über Alternativen des Lebens und der Berufung wichtiger ist als die biographische Verifikation.

„Alter ego“ etabliert die strukturelle These des zweiten Teils: Gherardos Entscheidung für das Kloster zwingt Petrarca, seine eigene Tätigkeit als Dichter in Abgrenzung zu einer radikalen religiösen Alternative zu definieren. Die Brüder sind Spiegelbilder, die sich durch ihre Lebensform unterscheiden, aber durch dieselbe Herkunft, dasselbe Bildungsmilieu und dieselbe Mutter verbunden bleiben.

Kapitel 5: Jumeau (S. 106ff.)

Zur Entsprechung der Lebensformen. – Das Kapitel vertieft die These von der Geminierung. Der Titel „Jumeau“ (Zwilling) bezeichnet nicht die biologische Tatsache, sondern eine spirituell-literarische Konzeption: Petrarca und Gherardo sind wie Zwillinge, die aus demselben Mutterleib stammen und doch entgegengesetzte Berufungen verkörpern. In einem eindrücklichen Brief (Fam. X, 3) evoziert Petrarca die gemeinsame Jugend in einer langen Rückschau – die übertriebene Eleganz der Kleidung, die galante Lebensart, den Müßiggang am päpstlichen Hof – und betrachtet dies als eine von beiden überwundene Phase.

Zur spirituellen Biographie Gherardos. – Gherardos Eintritt in die Kartause von Montrieux im Jahr 1343 wird von Petrarca als eine Art Damaskuserlebnis beschrieben: eine plötzliche Bekehrung nach einer Liebesenttäuschung. Anheim relativiert diese dramatische Darstellung und zeigt, dass die Kartäuser eine lange Anwärterzeit erforderten und der Entschluss sicher nicht spontan war. Aber für Petrarcas literarisches Selbstbild ist die plötzliche Bekehrung des Bruders von größter Bedeutung: Sie macht Gherardo zum Modell einer radikalen Reinheit, gegenüber der er selbst in schuldvoller Ambivalenz verbleibt.

Zur Funktion der Briefe. – Die zwischen 1349 und 1353 an Gherardo gerichteten Briefe sind für Anheim eine wichtige Etappe in der Konstruktion der Familiares als kohärentes literarisches Projekt. Die Mönchskorrespondenz fungiert als Spiegel: Indem Petrarca dem Bruder schreibt, schreibt er sich selbst – er klärt seine eigene Position gegenüber der Literatur, der Religion und dem Körper.

Das Kapitel zeigt, dass die Geschwisterdyade in Petrarcas Werk eine spezifische theologische und poetologische Funktion erfüllt: Sie erlaubt es, die Spannung zwischen vita activa und vita contemplativa, zwischen körperlicher Welt und spiritueller Flucht, als familiäres Drama zu inszenieren, das zugleich eine ars poetica ist.

Kapitel 6: Double (S. 128ff.)

Zur Geminierung in der Poietik. – Das sechste Kapitel analysiert die literarische Selbststilisierung Petrarcas als Autor, der sein eigenes Schreiben dem religiösen Schweigen seines Bruders gegenüberstellt. Im Bucolicum Carmen, insbesondere in der ersten Ekloge, figuriert Gherardo als Monicus – eine Figur, deren Name zugleich auf das Griechische für Mönch, auf Monique, die Mutter des Augustinus, und auf einen Kentauren aus Juvenal anspielt. Petrarca selbst erscheint als Silvius, der Sänger. Das Zusammenspiel der Figuren erlaubt eine mise en abyme: Der Dichter und der Mönch debattieren über die wahre Form des Otium – des Müßiggangs.

Zur Imitationslehre. – Anheim nutzt das Kapitel, um Petrarcas Konzeption der literarischen Imitation zu entfalten. In einem Brief an einen Kopisten erklärt Petrarca, dass literarische Imitation simile non idem – Ähnlichkeit ohne Identität – bedeute, genauso wie Kinder ihren Eltern ähneln, ohne mit ihnen identisch zu sein. Das Verwandtschaftsmodell wird hier unmittelbar zur Poetik: Die Relation zwischen Vorlage und Nachahmung ist eine genealogische Relation.

Zu De vita solitaria und De otio religioso. – Anheim zeigt, dass die beiden großen spirituellen Traktate der frühen 1340er Jahre als Paar zu lesen sind: De vita solitaria bezeichnet die literarische Einsamkeit Petrarcas, De otio religioso die religiöse Einsamkeit Gherardos. Jeder ist dem anderen gewidmet; jeder Text ist ein Spiegel des anderen.

Das Kapitel leitet aus der Bruder-Konstellation eine systematische Poetik ab: Petrarca definiert die Literatur als eine Form des Otiums, die dem religiösen Otium analog, aber nicht identisch ist. Der Dichter ist der weltliche Zwilling des Mönchs. Diese Analogie schützt ihn zugleich vor dem Vorwurf der Weltlichkeit und vor dem Vorwurf der Weltflucht.

Kapitel 7: Laure réelle (S. 147ff.)

Zur historischen Person. – Das siebte Kapitel eröffnet den dritten Teil mit der Frage nach der historischen Existenz Lauras. Anheim versammelt die wichtigsten Zeugnisse: die handschriftliche Notiz Petrarcas im Virgil-Kodex, die Lauras Tod am 6. April 1348 vermerkt; die genealogische Nachforschung der Gelehrten seit dem 16. Jahrhundert, von Maurice Scèves angeblicher Entdeckung des Grabes 1533 über Jean de Nostredames Identifikation als Laure de Sade bis zu Jacques-François de Sades dreibändigen Mémoires von 1764. Anheim wertet diese Identifikationsgeschichte selbst als kulturgeschichtlichen Befund: Die Suche nach der historischen Laura ist Teil der Geschichte des Pétrarquismus.

Zur Necrologie und zum Kalender. – Besondere Aufmerksamkeit widmet Anheim der Necrologie im Virgil-Kodex und dem petrarkischen Kalender. Der 6. April ist der Jahrestag der Begegnung mit Laura (1327), ihres Todes (1348), der Besteigung des Ventoux (1336) und des Dichterlorbeers (1341). Diese Häufung deutet Anheim als bewusste Konstruktion eines symbolischen Zeitrahmens, in dem Petrarca sein Leben zu einem kohärenten Narrativ verdichtet.

Zur Laure im Canzoniere. – Das Kapitel verfolgt die Entstehungsgeschichte des Canzoniere als literarischen Prozess. Mehrere Redaktionsstufen sind identifizierbar; das Werk wurde von Petrarca bis zu seinem Tod nie als abgeschlossen betrachtet. Die dichotomische Struktur „in vita“ und „in morte di Laura“ entstammt einer späteren redaktionellen Hand und war wohl nicht Petrarcas eigener Plan.

Das Kapitel zeigt, dass die historische Laura unzugänglich bleibt und dass diese Unzugänglichkeit von Petrarca selbst produziert und gewollt wurde. Die reale Laura ist die Leerstelle, um die das Werk kreist, ohne sie jemals zu füllen.

Kapitel 8: Laure imaginaire (S. 164ff.)

Zur imaginären Laura. – Das achte Kapitel analysiert Laura als literarische Konstruktion. Anheim beginnt mit der bemerkenswerten Stelle, an der Petrarca in einem Brief an Giacomo Colonna den Vorwurf zurückweist, Laura existiere nicht und sei bloß eine Allegorie für den Lorbeerkranz. Die Apologie Petrarcas ist für Anheim ein zentrales Dokument: Sie zeigt, dass schon zu Lebzeiten des Dichters die Frage nach Lauras Existenz gestellt wurde und dass Petrarca eine narrative Garantie ihrer Realität aufzubauen bemüht war.

Zur höfischen Liebestradition. – Anheim situiert die imaginäre Laura im Kontext der provenzalischen und altfranzösischen Liebeslyrik. Denis de Rougemont hatte Laura 1939 zum Prototyp der europäischen Liebesleidenschaft erklärt; Anheim folgt dieser Spur, verfeinert sie aber durch eine Analyse der spezifischen sozialen Funktion der höfischen Liebe im 14. Jahrhundert: Laura ist im Kontext der avignonesischen Kurie zu verstehen, nicht als abstrakte Geliebte, sondern als Zeichen einer sozialen Position und eines amourösen Verhaltenskodex.

Zu Ovid und Daphne. – Das Kapitel verfolgt die Metamorphose Lauras in das Lorbeersymbol (Laura / lauro) und identifiziert die Ovidsche Daphne-Erzählung als entscheidende poetische Quelle. Die Verwandlung der Geliebten in den Lorbeer ist die mythologische Matrix des Canzoniere: Liebe verwandelt sich in Ruhm, Körper in Symbol.

Laura imaginaire ist die eigentliche literarische Schöpfung Petrarcas: Eine Figur des Begehrens, die durch ihre Unerreichbarkeit zum Antriebsmoment einer lebenslangen poetischen Arbeit wird. Das Kapitel zeigt, dass die scheinbare biographische Referenz des Canzoniere primär poetologisch zu verstehen ist: Laura ist die Allegorie der Poesie selbst.

Kapitel 9: Laure symbolique (S. 180ff.)

Zur Symbolik des Lorbeers. – Das neunte Kapitel verfolgt die allegorische Transformation Lauras. Von der historischen Frau über die imaginäre Geliebte führt der Weg zum Symbol: Laura als lauro, als Lorbeer der dichterischen gloria. Anheim untersucht die Verflechtung dieser Symbolik mit dem christlichen Ehemodell als spiritueller Matrix. In der Struktur des Triumphus Pudicitiae wehrt Laura die Begier des Amor ab – und wird damit zum Modell der geistlichen Überwindung des Körpers.

Zum Secretum und der Poesie. – Das Kapitel wendet sich dem Secretum zu, jenem Dialog zwischen Petrarca und dem Augustinus der Confessiones, in dem die Figur des Augustinus dem Dichter vorhält, Laure und das dichterische Streben nach Ruhm seien die beiden Fesseln, die ihn von Gott trennten. Anheim liest diesen Dialog als versteckte poetologische Selbstbefragung: Wenn man unterstellt, dass nicht von Laura der Frau, sondern von der Poesie die Rede ist, wird der Text kohärenter – die Unfähigkeit, von ihr zu lassen, wäre dann die Unfähigkeit, die Dichtung aufzugeben.

Zu Ovid und dem Liebesgedicht als Gattung. – Das Kapitel entfaltet eine elegante Parallele: Wie Ovid in den ersten Versen der Amores beschreibt, wie Cupido ihn vom epischen Hexameter zum elegischen Distichon zwang, so erzählt Petrarca, wie Laura ihn vom Jurastudium zur Dichtung führte. In beiden Fällen ist die Frau das Medium, durch das die Gattungsentscheidung des Schreibers legitimiert wird.

Das Kapitel schließt den Laure-Zyklus ab und zeigt, wie Petrarca durch die dreifache Konstruktion (réelle, imaginaire, symbolique) eine Figur schafft, die alle anderen Frauen in seinem Leben verdeckt: die Mütter seiner Kinder, die Mutter selbst, alle realen weiblichen Zeitgenossinnen. Laura symbolique ist die Abwesenheit als literarisches Prinzip – „l’absente de tout bouquet“.

Kapitel 10: Le fils prodigue (S. 201ff.)

Zur Geschichte Giovannis. – Das zehnte Kapitel widmet sich Giovanni, dem unehelichen Sohn Petrarcas, der etwa 1337 geboren und 1361 an der Pest gestorben ist. Giovanni war kirchlicher Pfründeninhaber in Verona, lebte von Petrarcas Unterstützung und Protektion und enttäuschte seinen Vater durch mangelnde intellektuelle Leistungen und einen unsteten Lebenswandel. Anheim erschließt das Archivmaterial zu Giovanninis Biographie sorgsam und konfrontiert es mit den literarischen Zeugnissen.

Zum Vater-Sohn-Konflikt. – Ein aufschlussreicher Beleg für die ambivalente Beziehung ist der Brief Petrarcas an Rinaldo Cavalchini (1352), in dem der Vater bittet, seinen Sohn wieder in den Unterricht aufzunehmen, und gleichzeitig dessen intellektuelle Schwäche und Schüchternheit beschreibt: „Es scheint mir, er ist nicht untalentiert – aber es ist schwer für mich zu urteilen, denn er ist so befangen in meiner Gegenwart…“ Anheim liest den Konflikt zwischen Petrarca und Giovanni als Echo des Konflikts zwischen Petrarca und seinem eigenen Vater, der ihn zum Rechtsstudium gezwungen hatte.

Zu den Remèdes aux deux fortunes. – Petrarca lässt in seinem philosophischen Kompendium die allegorische Figur der Douleur klagen, dass ihr Sohn widerspenstig („contumax“), gottlos, träge, ausschweifend und brutal sei – eine Beschreibung, die Anheim überzeugend auf Giovanni bezieht. Das philosophische Traktat enthüllt, gelesen gegen den biographischen Kontext, eine persönliche Wunde.

Das Kapitel zeigt, wie der gescheiterte Sohn im Werk eine paradoxe Funktion erfüllt: Giovanni ist das Negative des literarischen Erbes. Während Petrarca seine eigene Autorschaft als Überwindung des väterlichen Modells dargestellt hatte, scheitert der Sohn daran, das neue Modell der Schriftstellerschaft zu verkörpern. Das PPF enthüllt sich als zyklische Tragödie der literarischen Transmission.

Kapitel 11: La fille de la maison (S. 221ff.)

Zur Unsichtbarkeit Francescas. – Francesca, Petrarcas Tochter, ist noch unsichtbarer als Giovanni. Sie wurde ebenfalls unehelich geboren, war aber durch Heirat mit Franceschino da Brossano gesellschaftlich integriert. Petrarca schrieb ihr keine Briefe, die erhalten sind, widmete ihr keine Werke und erwähnt sie nur gelegentlich. Anheim beschreibt dieses Schweigen als strukturell und ideologisch: Francesca gehört in die Kategorie der Töchter, die in der mittelalterlichen patrilinearen Gesellschaft keinen Platz in der symbolischen Transmission haben.

Zur Enkeltochter Eletta. – Interessant ist, dass Petrarca seiner Enkeltochter, der Tochter Francescas, seinen eigenen Vornamen feminisiert zukommen ließ: Eletta, wie seine Mutter. Diese Onomastik ist für Anheim bezeichnend: In der Übertragung des Namens auf die weibliche Nachkommenschaft zeigt sich eine tiefe Ambivalenz zwischen dem Ausschluss der Frauen aus der literarischen Tradition und ihrer Funktion als Trägerinnen biologischer Kontinuität.

Zum letzten Lebensabschnitt. – Petrarca verbrachte seinen Lebensabend in Arquà bei Padua, zusammen mit Francesca und ihrer Familie. Zum ersten Mal in seinem Leben lebt er also in unmittelbarer Nähe seiner Tochter. Aber diese häusliche Nähe am Ende des Lebens findet kaum Eingang in die Briefe – als sei die Tochter auch in der körperlichen Anwesenheit unsichtbar.

Das Kapitel demonstriert prägnant die geschlechtliche Struktur des Familienporträts: PPF ist ein männliches Porträt. Frauen erscheinen nur als Mütter (Eletta), als Geliebte (Laura) oder als stumme Töchter. Virginia Woolf, die Anheim in der Schlussbetrachtung evoziert, ist das Modell für die andere Möglichkeit – eines Schreibens, das aus der Position der Judith Shakespeare spricht, der Schwester des großen Bruders.

Kapitel 12: L’esprit de famille (S. 241ff.)

Zur literarischen Familie. – Das zwölfte Kapitel entfaltet die Figur der literarischen familia, also des Freundes- und Korrespondenzkreises, den Petrarca in seiner Briefsammlung aufgebaut und mit dem Vokabular der Verwandtschaft durchtränkt hat. Socrate (Louis de Beringen), Lelio (Lello Tosetti), Olimpio (Francesco Nelli) und zahlreiche andere erscheinen in den Briefen als fratres und familiares. Diese Konstruktion einer elektiven Familie ist für Anheim das wichtigste Ergebnis der petrarkischen Literaturpolitik: Die Verwandtschaft wird spiritualisiert und universalisiert, und damit entsteht der erste moderne „monde de la littérature“ im Sinne Howard Beckers.

Zur Rolle der Transmission. – Das Kapitel untersucht, wie Petrarca seine Texte, seine Bibliothek und seinen literarischen Ruf zu vererben sucht. Die Schenkung seiner Bibliothek an Venedig ist ein symbolischer Akt der Patronage: Petrarca konstituiert sich als Vater einer literarischen Gemeinschaft, die über den Tod hinaus Bestand haben soll.

Zu den Freunden als Söhnen. – In den Kreis der literarischen Familie gehören auch Boccaccio und die jungen Humanisten der nächsten Generation, die Petrarca wie Söhne behandelt. Die Beziehung zum geistigen Sohn ergänzt und kompensiert die gescheiterte Beziehung zum leiblichen Sohn Giovanni: Im „esprit de famille“ der Literatur gelingt die Transmission, die im biologischen Haus misslungen ist.

Das Kapitel schließt den Kreisbogen des Buches: Die Familie aus Tinte und Papier, die Petrarca erfunden hat, erweist sich als dauerhafter als die biologische Familie. Der „esprit de famille“ ist das Prinzip der literarischen Tradition – und Petrarca ist ihr erster bewusster Konstrukteur in der europäischen Moderne.

Das entstehende Bild von Petrarca und den Seinen

Aus der Gesamtlektüre aller zwölf Kapitel entsteht ein Petrarca-Bild, das sich in mehrfacher Hinsicht von geläufigen Deutungen unterscheidet. Der Dichter erscheint nicht primär als einsamer Denker auf dem Gipfel des Mont Ventoux, als platonischer Liebhaber einer fernen Geliebten oder als stoischer Moralphilosoph, der den Wechselfällen des Glücks entsagt. Stattdessen zeigt Anheims Lektüre einen Petrarca, der zutiefst sozial und familiär situiert ist, der seine Identität durch Abgrenzung, Verdunkelung und Stilisierung im Spiegel anderer Menschen konstruiert.

Es ist ein Petrarca, der seine Genealogie erfindet: Der Urgroßvater Garzo wird zur literarischen Ursprungsfigur stilisiert, die tatsächliche soziale Herkunft der Familie wird in einer mythisch aufgeladenen Florentiner Zugehörigkeit aufgelöst. Es ist ein Petrarca, der seinen Vater überbietet: durch den Wechsel vom juridischen zum literarischen Beruf, durch die Rettung von Cicero und Virgil aus dem Feuer. Es ist ein Petrarca, der seine Mutter zum Schweigen bringt: Sie erscheint nur in dem frühen Klaggedicht und dann kaum mehr; ihre reiche Verwandtschaft wird vollständig ausgeblendet.

Es ist ein Petrarca, der seinen Bruder braucht: Gherardos religiöse Berufung ist der Spiegel, in dem Petrarca seine eigene literarische Berufung schärft. Die Geminierung der Brüder – „alter ego“, „jumeau“, „double“ – ist eine strukturelle Notwendigkeit des petrarkischen Selbstverständnisses. Es ist ein Petrarca, der Laura zur Abwesenheit verurteilt: Die reale Frau wird systematisch hinter der literarischen Konstruktion zum Verschwinden gebracht, damit die Poesie entstehen kann. Und es ist schließlich ein Petrarca, der seinen Sohn enttäuscht und seine Tochter ignoriert, der aber in der elektiven Familie der Freunde und der nachfolgenden Humanisten die eigentliche Transmission seines Erbes findet.

Insgesamt entsteht das Bild eines Schriftstellers, der – mit großem strategischen Bewusstsein und gleichzeitig in einer konstitutiven Ambivalenz – sein Leben in sein Werk einschreibt, aber so, dass die Einschreibung als Verfälschung der Leben anderer kenntlich wird. Anheims Petrarca ist nicht das Opfer falscher Biographik; er ist ihr Urheber.

Die Conclusion (S. 259ff.): L’amour d’êtres chers

Die Schlussbetrachtung trägt den Titel „L’amour d’êtres chers“ – eine Formulierung, die Petrarca selbst verwendet, wenn er erklärt, er hätte eigentlich in einem anderen Zeitalter leben wollen, wären da nicht die amor carorum, die Liebe zu den geliebten Menschen, die ihn an seiner Zeit festhält. Philip Roths unerbittliches Epigraph – „Man muss wissen, dass wenn ein Schriftsteller in einer Familie geboren wird, diese Familie verloren ist“ – stellt die Schlussthese in die Spannung zwischen literarischer Anverwandlung und familiärer Zerstörung.

Anheim entfaltet in der Conclusion drei miteinander verwobene Thesen. Erstens: Petrarcas Stellung in der Literaturgeschichte erklärt sich aus seiner „position liminaire“, seiner Position an der Schwelle zwischen Leben und Tod, zwischen Gegenwart und Überlieferung. Er schreibt stets im Bewusstsein der Sterblichkeit seiner Nächsten und seiner selbst; die Schrift ist das Medium der Überwindung des Todes. Anheim evoziert hier Paul Celans Gedicht über Petrarca („Poupées de loess“) und Becketts frühe Lektüren des Canzoniere, die er als junger Mann in Dublin durcharbeitete, und zeigt damit die lange Nachwirkung des petrarkischen Sterblichkeitsbewusstseins in der modernen Literatur.

Zweitens: Die Sozialgeschichte des 14. Jahrhunderts erlaubt es, die spezifische Konfiguration zu rekonstruieren, in der das petrarkische Modell des Autors entstanden ist. Die Familie der mittelalterlichen Schriftsteller – ihr professionelles Milieu, ihre materielle Einbettung, ihre genealogischen Verstrickungen – ist der Nährboden, aus dem das Konzept der Autorschaft herauswächst. Petrarca ist nicht der erste Schriftsteller, aber der erste, der die Familie bewusst zum Medium der literarischen Selbsterfindung macht.

Drittens: Das Buch endet mit einer Reflexion auf Virginia Woolf und die Exklusion von Frauen aus dem Modell der petrarkischen Autorenschaft. Woolf erfindet in A Room of One’s Own Judith Shakespeare, die Schwester des Dramatikers – ein literarisches Phantasma, das die strukturelle Unmöglichkeit weiblichen Schreibens im 16. Jahrhundert sichtbar macht. Anheim projiziert diesen Gedanken auf das 14. Jahrhundert zurück und schließt das Buch mit der nüchternen Feststellung: Petrarcas literarische Revolution war eine männliche Revolution, die das Modell des Autors an eine bestimmte Verwandtschaftspolitik gebunden hat, deren Folgen für die Schriftstellerinnen der folgenden Jahrhunderte verheerend waren.

Gesamtbewertung

PPF ist ein Buch, das auf mehreren Ebenen überzeugt. Am eindrucksvollsten ist die methodische Virtuosität, mit der Anheim literarisches Textkorpus und archivalische Quellen zu einem Gespräch bringt, das keinen der beiden Gesprächspartner reduziert. Die Konfrontation von Notarsurkunden und Briefliteratur erzeugt jene produktive Spannung, die das Buch von beiden Polen absetzt: Es ist weder eine rein philologische Studie noch eine positivistische Archivanalyse, sondern eine Mischform, die man vielleicht als „histoire littéraire par le bas“ bezeichnen könnte.

Besonders stark ist die Analyse der geschlechtlichen Struktur des petrarkischen Familienporträts. Anheim verfolgt diese Linie konsequent durch alle zwölf Kapitel: von der verschwiegenen Mutterlinie im ersten Kapitel über die zum Schweigen gebrachte historische Laura im siebten bis zur unsichtbaren Tochter im elften. Das ergibt nicht nur eine neue Lektüre Petrarcas, sondern einen wichtigen Beitrag zur Genealogie der modernen Autorschaft als einer in Geschlechterverhältnisse eingebetteten Institution.

Hervorragendes leisten auch die Kapitel zur Bruder-Beziehung. Die These, dass Gherardos Mönchtum strukturell notwendig für Petrarcas Dichtertum ist, weil es ihm erlaubt, sein eigenes otium als literarisches otium gegenüber dem religiösen otium zu definieren, ist philologisch gut belegt und theoretisch überzeugend. Die enge Lektüre des Bucolicum Carmen und der spirituellen Traktate zusammen mit der Bruder-Korrespondenz gehört zu den originellsten Partien des Buches.

Schließlich ist die Einbettung des Petrarca-Projekts in die longue durée der europäischen Literaturgeschichte eine der Stärken des Buches. Von der Entdeckung des Laure-Grabes durch Maurice Scève 1533 über Lamartines Canzoniere-Lektüre in London 1809 bis zu Beckett und Celan verfolgt Anheim die Nachwirkungen des petrarkischen Familienmodells mit großer Belesenheit und kulturhistorischer Sensibilität.

Kritische Anmerkungen

Nicht alle Teile des Buches überzeugen gleichermaßen. Die Kapitel zur Laura – dem quantitativ größten Abschnitt – sind zwar gelehrt und dicht, aber gelegentlich enttäuschend systematisch. Die dreiteilige Gliederung in réelle, imaginaire, symbolique ist didaktisch klar, aber sie droht, ein Objekt zu schematisieren, das sich schematischer Einordnung strukturell widersetzt. Besonders die Analyse der Laure symbolique im Kapitel 9 verliert stellenweise den Faden zwischen Ovids Daphne-Mythos, dem Secretum und dem petrarkischen Humanismus; die Verbindungen werden behauptet, aber nicht immer argumentativ nachgewiesen.

Ein zweites Problem ist die ungleiche Behandlung des Canzoniere. Anheim nimmt das wichtigste Werk Petrarcas als Referenz, aber er analysiert es überwiegend kompositions- und entstehungsgeschichtlich. Eine eingehende Gedicht-Lektüre, die zeigen würde, wie die Familienstrukturen in der Metaphorik und Syntax der Sonette aufscheinen, fehlt weitgehend. Das Buch wäre poetologisch reicher geworden, wenn Anheim stellenweise den sozialgeschichtlichen Kontext zurückgenommen und die Textur der Gedichte stärker in den Vordergrund gerückt hätte.

Drittens: Der theoretische Rahmen – die Verbindung von Bourdieu, Anthropologie der Verwandtschaft und Gender-Studies – ist in der Introduction souverän entwickelt, aber in der Durchführung der Kapitel gelegentlich ungleichmäßig präsent. Manche Kapitel (insbesondere Kapitel 1 und 6) integrieren die theoretischen Werkzeuge vorbildlich; andere (insbesondere Kapitel 7 und 8) neigen dazu, die sozialgeschichtliche Analyse zugunsten einer traditionelleren philologischen Darstellung zurückzustellen. Das schmälert nicht den Wert der einzelnen Beobachtungen, erzeugt aber eine gewisse Inkohärenz in der methodischen Durchführung.

Viertens ist die Frage des Umfangs und der Proportionen zu stellen. Das Buch umfasst zwölf Kapitel in vier Teilen auf rund 270 Seiten – was im Schnitt weniger als 25 Seiten pro Kapitel bedeutet. Für das dichte philologische und archivalische Material, das Anheim bewältigen will, ist das stellenweise zu wenig. Manche Kapitel – insbesondere Kapitel 3 zur Mutter und Kapitel 11 zur Tochter – wirken wie Skizzen zu einer Untersuchung, die man sich ausführlicher gewünscht hätte.

Fünftens wäre in der longue durée ein Desiderat, auch das Familiengefüge im europäischen Petrarkismus zu untersuchen und kontrastiv zu Petrarca selbst zu deuten.

Erzählerische Elemente: das Buch als Familienroman

Jenseits der expliziten literaturwissenschaftlichen Fragestellung besitzt PPF eine literarische Dimension, die der akademischen Analyse nicht vollständig subordiniert ist. Anheim selbst weist auf diesen Aspekt hin, wenn er sein Vorgehen mit jenem Marguerite Yourcenars in Souvenirs pieux und Pierre Michons in Vies minuscules vergleicht. Das Buch ist, wie diese Vorbilder, ein roman familial im doppelten Sinne: eine historische Untersuchung über eine Familie und – im Freud’schen Sinn – ein Roman, eine Fiktion, die die eigene Herkunft neu erfindet.

Die erzählerischen Elemente sind sowohl auf der Ebene der Darstellung Petrarcas als auch auf der Metaebene des Buchs selbst zu finden. Auf der ersten Ebene erzählt Anheim Petrarcas Familiengeschichte mit einem Gespür für Dramaturgie und szenische Verdichtung: Die Bücher, die der Vater verbrennt und dann doch rettet; der Urgroßvater, der mit 104 Jahren im Kreis seiner Familie einschläft und einen Psalmenvers murmelt; Gherardo, der in die Kartause eintritt, während sein Bruder den Mont Ventoux umrundet – all das sind kleine narrative Tableaus, die über das Dokumentarische hinausgehen und eine novellenartige Qualität besitzen.

Auf der Metaebene verrät die Auswahl der literarischen Referenzen – Beckett, Roth, Woolf, Yourcenar – das erzählerische Bewusstsein Anheims. Das Buch ist nicht nur eine Studie über den mittelalterlichen Familienroman im Werk Petrarcas, es ist selbst ein posthumanistischer Familienroman: Es erzählt von einer Familie des 14. Jahrhunderts durch die Linse eines Gelehrten des 21. Jahrhunderts, der das Archivmaterial mit literarischer Sensibilität liest und damit die Grenze zwischen Wissenschaft und Erzählung produktiv überschreitet.

Die Widmung – „à Valérie et à tous mes êtres chers“ – ist in diesem Kontext kein konventionelles Paratextelement, sondern ein Teil des Buches: Anheim schreibt über Petrarcas Liebe zu seinen „êtres chers“ und setzt seinem eigenen Buch eine Liste von Geliebten als Motto voraus. Er wiederholt damit die Geste, die er bei Petrarca beschreibt – die Geste, das eigene Schreiben in einen familiären Raum einzubetten. Das macht das Buch zu einer Art mise en abyme: Es performiert, was es analysiert.

Das Beckett-Zitat, das dem Buch als Epigraph vorangestellt ist („Solo“, die fragmentarische Vision von Familienporträts, die von der Wand gerissen und unter dem Bett zerstreut werden), fügt dem Ganzen eine elegische Note hinzu: Alle Porträts werden am Ende zu Staub, alle Familien werden vergessen. Literatur ist der Versuch, diesem Vergessen zu widerstehen – aber dieser Versuch ist immer zugleich ein Vergessen anderer. Petrarcas Portrait de famille bewahrt einige und vernichtet andere; Anheims Buch über dieses Porträt macht das sichtbar – und vollzieht dabei dieselbe selektive Erinnerungsarbeit noch einmal, diesmal mit anderen Mitteln und auf einer anderen Reflexionsstufe.

Fazit

PPF ist ein Buch, das man mit Gewinn liest, auch wenn man nicht Romanist oder Mediävist ist. Es ist ein Plädoyer für eine Literaturwissenschaft, die den Text ernst nimmt und gleichzeitig die sozialen Bedingungen seiner Entstehung nicht aus dem Blick verliert; ein Plädoyer für eine Geschichtswissenschaft, die das Archiv liest und gleichzeitig die literarische Dimension ihrer eigenen Darstellung reflektiert. Étienne Anheim ist ein Gelehrter, der in der Tradition der Annales steht, aber die Grenzen dieser Tradition durch eine erneuerte Aufmerksamkeit für das Ästhetische und das Narrative übersteigt.

Das petrarkische Familienporträt, das aus der Lektüre entsteht, ist nicht das Porträt eines Heiligen der Literatur, sondern das eines Mannes, der sich und seine Familie auf eine bestimmte Weise inszeniert hat – mit großer Kunst und mit teils erheblichen menschlichen Kosten. Anheims größtes Verdienst ist es, diese Kosten sichtbar zu machen, ohne den Dichter dafür zu verurteilen: Er zeigt, dass die Literaturgeschichte immer auch eine Geschichte von Verschweigen, Auslöschung und symbolischer Gewalt ist, die in der Formel „amor carorum“ ihren zärtlichsten und zugleich verräterischsten Ausdruck findet.

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