Zwischen Zeiten und Ländern: Widerstand als Zeitreiseroman bei Martin Winckler

Bibliothek in Flammen: Zeitreise als Poetik der Erinnerung

Martin Winckler, L’Amour à temps (Editions P.O.L., 2026). [zit. als AMT]

Martin Wincklers im Frühjahr 2026 erschienener Roman AMT stellt eine provokante Verbindung her: Er verschränkt das populäre Genre der Zeitreise-Romane mit der düsteren Geschichte der deutschen Besatzung Frankreichs, dem Widerstand von jüdischen und romani Gemeinschaften und dem feministischen Aufbruch des Jahres 1968. Der Roman stellt die Frage, ob das Private und das Politische, das Liebespaar und das beschädigte Jahrhundert, das Imaginäre und das Historische jemals wirklich trennbar sind. Winckler schreibt hier seinen ersten dezidiert romantischen Zeitreiseroman – und transformiert das Genre dabei zum ethischen und erinnerungspoetischen Instrument.

Zunächst soll gezeigt werden, wie der Roman das Zeitreisemotiv erinnerungsbezogen einsetzt – als Möglichkeit, Geschichte körperlich zu erfahren und zu bezeugen. Zweitens gilt es, die deutsch-französische Dimension des Textes zu untersuchen, als poetische Überkreuzung von Sprachen, Erinnerungsschichten, Besatzungsbegegnungen und Identitätsfragilitäten. Drittens fragt der Aufsatz nach der autopoetologischen Dimension – inwieweit Rachel, die Ich-Erzählerin, als Figur der Schriftstellerin und Zeugin fungiert und damit Wincklers eigene Poetik des Erzählens als Widerstand spiegelt.

Am Ende des letzten Kapitels „Happily ever after“ schreibt Rachel Guillebaud, warum sie sich mit 83 Jahren entschlossen hat, ihre Geschichte zu erzählen – und begründet das mit der politischen Gegenwart von 2026: “ Ein „Pignouf“ – ein grober Tölpel, ein Flegel – sitzt im Kreml, ein „Hirnschüssler“ – eines der deutschen Schimpfwörter, die Erika Rachel beigebracht hat, sinngemäß etwa „Hirnverbrannter“ – im Weißen Haus. ¹ Winckler nennt keine Namen, aber die Referenzen sind eindeutig: Putin und Trump. Das Deutsch des Schimpfworts greift das Motiv der deutschen Schimpftirade gegen Villainin auf und macht den Sprachgestus der Subversion zum politischen Kommentar: Dieselbe Sprache, die Rachel 1942 zur Waffe gegen einen Kollaborateur machte, wird 2026 gegen diese beiden Vertreter illiberaler Politikstile der Gegenwart mit hegemonialem Anspruch gewendet.

Der Prolog etabliert in wenigen Sätzen die zentralen Achsen des Romans: Vernichtung von Wissen, Fürsorge als Gegenbewegung zur Gewalt, und die Gleichzeitigkeit von Zerstörung und menschlicher Solidarität. Dass Maurice sich instinktiv in Richtung des brennenden Amar bewegt – ohne Zögern, ohne Kalkül – definiert seinen Charakter als den eines Arztes im ethischen Wortsinn: Helfen als Reflex, nicht als Pflicht. Der lakonische letzte Satz des Auszugs setzt der Gewalt die einfachste mögliche menschliche Reaktion entgegen. Dass es sich bei dem Geretteten um einen algerischen Tirailleur handelt – einen Kolonialisierten im Dienst des Kolonisators – macht die Szene zugleich zur Miniatur der kolonialen Verstrickung Frankreichs, die der Roman nie ausblendet.

AMT wird in zwei parallelen Zeitebenen erzählt, zwischen denen die Erzählung, vermittelt durch eine kunstvolle Rahmenkonstruktion, wechselt. Der Roman öffnet mit einem historischen Prolog: Tours, 19. Juni 1940 – die Stadtbibliothek brennt, der junge Internist Maurice D’Alget rettet den algerischen Soldaten Amar Amrouche aus den Flammen. Diese Szene begründet sowohl den historischen Raum als auch die zentrale thematische Achse: Bücher, Fürsorge, Kriegsgewalt und eine zarte Solidarität zwischen einem Franzosen jüdisch-algerischer Herkunft und einem nordafrikanischen Tirailleurs.

Der Haupterzählstrang folgt jener Rachel, einer 83-jährigen franko-kanadischen Frau, die im März 2026 in der neu erbauten Bibliothek von Tours vor Publikum aus einem Manuskript vorliest – dem Roman, den wir gerade lesen. Sie rekonstruiert, wie sie 1968 als Studentin des Stanford-Programms in Tours eintraf, getragen von der Absicht, das Schweigen ihrer Eltern über die Kriegszeit zu durchbrechen. Ihre Mutter Judith war jüdische Krankenschwester, ihr Vater William ein kanadischer SOE-Agent; beide hatten Tours zwischen 1940 und 1942 als Widerstandskämpfer erlebt. In Tours lernt Rachel die Schreiberin Eva und deren beiden Ziehväter René und Moïse kennen – letzterer ein Buchhändler mit einer schweren Amnesie.

Im dritten Strang verschränken sich die Ebenen: Rachel reist durch ein Zeitportal im Musée du Compagnonnage zurück ins Jahr 1942 und begegnet Maurice D’Alget – dem Maurice, der, wie sich langsam enthüllt, mit dem Moïse mit Gedächtnisverlust von 1968 identisch ist. In dieser Zeitschicht nimmt Rachel aktiv am Widerstandsnetz teil, besucht ihre eigenen bald deportierten Großeltern Éliane und Ignace Fishelov im besetzten Paris und tötet schließlich einen Kollaborateur der Gestapo. Bei der Rückkehr ins Jahr 1968 trägt sie neue, veränderte Erinnerungen und kann Moïse helfen, sich selbst wiederzufinden.

Zwischen roman choral und time-travel-romance

AMT ist ein Roman, der bewusst im Spannungsfeld mehrerer Gattungen operiert. Winckler bekennt sich in seinen Danksagungen zur Tradition der „Time-Travel-Romance“ und des Science-Fiction-Zeitreiseromans (H. G. Wells, Robert Heinlein, Ray Bradbury, von Diana Gabaldon bis Audrey Niffenegger), transformiert das Genre aber durch seine moralisch-politische Substanz. Zugleich ist der Text ein „roman choral“ im Wortsinn: Er umfasst Dutzende eingestreuter Zeugnisse von Frauen, die den Exodus des Sommers 1940, die Besatzung oder den Widerstand erlebt haben, präsentiert in italisierter direkter Rede ohne Anführungszeichen, ohne namentliche Attribution. Diese Polyphonie der Stimmen – das eigentliche Herz des Romans – widersetzt sich jedem zentralisierenden Erzählen.

Die Kapitelstruktur ist nach Slogans des Mai 68 gegliedert – „Langeweile ist konterrevolutionär“, „Seid realistisch, fordert das Unmögliche“, „Befrei mich nicht, ich kümmere mich selbst darum“ ² – was die historische Schichtung poetisch verdichtet: Die Revolte von 1968 kommentiert retrospektiv die Besatzungszeit und prospektiv die politische Gegenwart von 2026 (explizit mit einer Anspielung auf Putin und Trump). Die Handlungsstruktur folgt einer doppelten Analepse: von 2026 zurück nach 1968 und von dort zurück nach 1942. Dabei unterlaufen die Zeitebenen einander durch Präfigurationen und Echomotive, was den Leser in eine ähnliche Zeitdesorientierung versetzt wie Rachel selbst.

Die Erzählperspektive ist streng homodiegetisch und autonom: Rachel spricht in der Ich-Form, aber immer schon aus dem Abstand einer 83-Jährigen, die auf ihr Leben zurückblickt. Diese Rahmung durch die Lesungsszene in der Bibliothek Tours (11. März 2026) ist entscheidend: Sie modalisiert die gesamte Erzählung als öffentlichen Akt der Zeugenschaft. Rachel liest vor Publikum, unterbricht sich selbst, kommentiert, schweift ab, gibt Digressionen, bricht das Pathos durch Humor. Ihr Ton ist zugleich feminin-plaudernd, politisch geschärft und literarisch selbstbewusst. Sätze wie „Vielleicht überrascht es Sie, dass ich mich erst im Alter von dreiundachtzig Jahren dazu entschlossen habe, meine Geschichte von Liebe, Widerstand und Zeitreisen zu erzählen.“ ³ markieren die Doppelstruktur von Erzählen und Legitimieren: Die Erzählerin rechtfertigt ihr Sprechen immer schon als politischen Akt.

Kommunikation ist im Roman grundsätzlich verzögert und verborgen. Die Eltern schweigen über den Krieg; Moïse leidet unter traumatischer Amnesie; Maurice darf seinen wahren Namen nicht nennen; die Widerstandsmitglieder kommunizieren durch Decknamen (Mercure, Josefa, Roxane, Orphée). Gegen dieses Schweigen setzt Rachel ihre Aufnahmen auf dem Kassettenrekorder, ihre Interviews, ihr Archivieren. Die Form des Romans – polyphon, vielstimmig, dokumentarisch angereichert – ist selbst Antwort auf das Verstummen: Schreiben ist Formen von Gegenmemorie.

Verhältnis von Körper und Geschichte, Vielheit der Entwurzelung

Wincklers Schreiben ist von Körpern durchzogen – eine Konstante seines Werks seit La Maladie de Sachs. In AMT trägt der Körper die Geschichte doppelt: als physiologisches Gedächtnis und als politisches Objekt. Maurice ist „sehr mager“ ⁴, Moïses Körper trägt die Amnesie wie eine Narbe. Die tirailleurs algériens im Bibliotheksprolog leiden unter Ekzemen, Krätze, Unterernährung – ihre Körper sind buchstäblich die Wunden des Kolonialismus. Judith lernt am Körper die Macht von Schwangerschaft und Abtreibung: „Jedes Mal, wenn eine Frau schwanger ist, geht sie das Risiko ein, zu sterben“ ⁵, sagt Maurice und erklärt damit seine Motivation zum illegalen Helfen.

Besonders verdichtet ist die Szene, in der Rachel die Großeltern in Paris besucht und kurz vor der Rafle du Vél‘ d’Hiv warnt. Sie zittert am ganzen Körper, kurz vor der Wohnungstür. ⁶. Geschichte ist kein abstraktes Wissen, sondern körperliche Präsenz. Die Zeitreise ermöglicht diese Verleiblichung: Rachel erlebt den Juli 1942 mit dem Körper einer Frau von 1968, die das Wissen von 2026 trägt. Dieses somatische Durchkreuzen der Zeitebenen ist das eigentliche Paradox des Romans.

Die Figurenkonstellation des Romans ist von Beginn an multinational und multikulturell. Rachels Vater William ist franko-kanadisch (Name germanischer Herkunft, aus der Region um Châteauroux); ihre Mutter Judith ist die Tochter ukrainisch-jüdischer Immigranten, die über Berlin nach Paris gelangten. Ihre Taufpatin Maggie ist eine amerikanische Hebamme, die in Paris arbeitete und nach England floh. Maurice/Moïse ist Arzt jüdischer Herkunft aus Algier – ein Bürger, dem nach dem Statut der Juden 1940 die Staatsbürgerschaft entzogen wurde: „Mein Medizinstudium habe ich in Algier absolviert. Ich bin dort geboren. Meine ganze Familie lebt dort. Und Ende der 40er Jahre verloren die Juden in Algerien ihre Staatsbürgerschaft. Ich bin mir nicht einmal mehr sicher, ob ich Franzose bin …“ ⁷

Die Figur des René Reinhardt – ein romani Schlosser, später Buchhändler, der nach dem Lager von Montreuil-Bellay einen romi-Nachnamen annimmt – verbindet die vergessene Verfolgung der Tsiganes mit der des jüdischen Maurice/Moïse. Die Freundschaft zwischen dem romani René und dem jüdischen Moïse, die gemeinsam die Stieftochter Eva aufziehen, entwirft ein alternatives Familienmodell jenseits nationalstaatlicher oder religiöser Zugehörigkeiten. Eva, selbst zwischen zwei Kulturen aufgewachsen, nennt ihre Adoptiveltern „ma mère juive et ma mère tsigane“ – eine Formulierung, die Geschlecht, Ethnizität und Fürsorge radikal neu verhandelt.

Tours als deutsch-französischer Schwellenraum, Anachronie als Erkenntnisprinzip

Tours ist im Roman kein neutraler Schauplatz, sondern ein historisch aufgeladener Grenzraum. Die Stadt wird eingeführt als der „petit Paris de l’Indre-et-Loire“ – Hort eines reinen Französisch, Garten der Loire, und zugleich zweimal Hauptstadt Frankreichs auf der Flucht. 1940 war es die Stadt, durch die de Gaulle, Reynaud und Churchill flohen; an ihren Ufern stand die Demarkationslinie, die Deutschland und das unbesetzte Frankreich trennte.

Die Linie des Cher, die bei Bléré verlief, ist der eigentliche Grenzraum des Romans – nicht sichtbar, aber strukturierend. Für Judith, für William als SOE-Agent, für die vielen namenlosen Flüchtlinge ist diese Grenze eine Frage von Leben und Tod. Winckler beschreibt die Besatzung nicht als moralisch einheitlich: Deutsche Offiziere erscheinen anfangs höflich, verteilen Lebensmittel, bauen Brücken – bis die Maschinerie der Vernichtung unübersehbar wird. Die deutschen Einflüsse auf den Alltag sind allgegenwärtig: Deutschland bestimmt buchstäblich die Zeit Frankreichs – eine Metapher für den politischen Körper der Besatzung.

Die Bibliothek von Tours, die zu Beginn brennt und am Ende als moderner Neubau der Lesungsort Rachel-von-2026 ist, strukturiert den gesamten Roman als einen Bogen: von der Vernichtung des Wissens zur Neubegründung des öffentlichen Erinnerns. Das Museum des Compagnonnage, wo das Zeitportal existiert – ein handwerkliches Meisterwerk, ein schmiedeeisernes Tor – verbindet Handwerk, Gedächtnis und Grenzüberschreitung. Der Garten Botanique mit der einäugigen Robbe und dem kleinen Brückensteg ist der Ort der Liebeserkenntnis und schließlich der Wiedererkennung in der Schlussszene.

Die Zeitstruktur des Romans ist von einer programmatischen Anachronie geprägt, die über bloße Rückblenden hinausgeht. Rachel besucht 1942 und bringt das Wissen von 1968 (und implizit von 2026) mit. Das schafft eine paradoxe Gleichzeitigkeit: Sie weiß, wann die Rafle stattfinden wird, kann es aber nicht vollständig verhindern – „Ich werde nichts ändern können. Für niemanden“ ⁸, lautet ihr erschüttertes Fazit beim Besuch der Großeltern. Das Zeitreiseparadox wird hier nicht als technisches Problem, sondern als ethische Aporie formuliert: Kann man Wissen besitzen ohne Macht zum Handeln?

Diese Szene ist der ethische Kern des Romans und die präziseste Formulierung seiner Zeitreisephilosophie. Ignaces Umwertung – Wissen um eine Katastrophe als „sehr schönes Geschenk“ – ist keine Verharmlosung, sondern eine tiefgreifende Handlungsethik: Wissen verpflichtet nicht zur Allmacht, sondern zur Weitergabe. Winckler löst damit das klassische Zeitreiseparadox nicht technisch, sondern moralisch auf. Rachels Verzweiflung und Élianes Korrektur stehen einander gegenüber wie zwei Konzeptionen von historischer Verantwortung: die lähmende Totalforderung einerseits, die konkrete, begrenzte, weitergegebene Handlung andererseits. Dass es die zum Tod verurteilte Großmutter ist, die der Enkelin aus der Zukunft diese Lektion erteilt, macht die Szene zur Umkehrung des Generationenverhältnisses: Die Vergangenheit lehrt die Zukunft, wie man mit Wissen umgeht.

Die Figur des „faire des rides à la surface“ – Wellen an der Oberfläche schlagen – ist Renés Metapher für die beschränkte Veränderbarkeit der Vergangenheit. Rachel tötet den Kollaborateur Villainin, was Sylvias Schicksal verändert und ihr ein Familienglück ermöglicht; sie warnt die Großeltern, die das Wissen nutzen, um andere zu retten. Kleine Eingriffe, keine Rettung der Geschichte, aber konkrete Lebensspuren. Das Zeitreisenarrativ dient so als Denkfigur für historische Verantwortung: Wer weiß, trägt Verantwortung – auch ohne Allmacht.

Die Liedzeitmotive verstärken die temporale Komplexität. Das Lied „Just in Time“ aus Bells Are Ringing (1944 komponiert, 1956 uraufgeführt) taucht auf, bevor es historisch existiert – Rachel summt es in 1942 und merkt: „Et qui ne sera écrite qu’en 1944…“ ⁹. Das wird zum feinen Beweis ihrer Zeitreise und gleichzeitig zur Pointe einer Poetik der Vorwegnahme.

Der Romantitel „L’Amour à temps“ ist eine komprimierte semantische Falle, die sich erst beim Lesen entfaltet. Auf der Oberfläche klingt er wie eine banale Formel: Liebe zur rechten Zeit, Liebe pünktlich, Liebe just in time – und tatsächlich ist „Just in Time“, das Lied aus Bells Are Ringing, einer der melodischen Leitmotive des Romans. Rachels Mutter summt es, Rachel selbst denkt es im entscheidenden Moment: die Liebe, die gerade noch rechtzeitig kommt, bevor die Zeit abläuft.

Aber das Französische erlaubt eine zweite, gewichtigere Lesart. „À temps“ bedeutet nicht nur „rechtzeitig“, sondern auch „in der Zeit“ im Sinne von „zeitgebunden“, „zeitlich verankert“. Eine Liebe „à temps“ ist eine Liebe, die in der Zeit stattfindet, von ihr geprägt und begrenzt wird – im Gegensatz zur romantischen Illusion einer Liebe außerhalb oder jenseits der Zeit. Rachel und Maurice lieben sich in 1942, in 1968, über einen Abstand von 26 Jahren: ihre Liebe ist radikal historisch, untrennbar von Krieg, Besatzung, Amnesie und Widerstand.

Dann gibt es die dritte, versteckte Bedeutung, die sich erst aus der Zeitreisestruktur ergibt: „L’Amour à temps“ als Liebe zwischen den Zeiten, als eine Liebe, die zwei Epochen überbrückt und die Zeit selbst als Medium nimmt. Das Gegenstück wäre „l’amour à contretemps“ – und diesen Ausdruck verwendet Rachel im Rahmenprologs tatsächlich: „Des amours à temps et à contretemps“, Liebesgeschichten im Takt und gegen den Takt der Zeit.

Schließlich schwingt musikalisch das Tempo mit – die Zeit als Rhythmus, als Takt, als das richtige Maß. „Jouer à temps“ heißt, im richtigen Moment zu spielen. Der Romantitel enthält damit eine stille poetologische Dimension: Erzählen ist Timing, und Erinnern ist die Kunst, den richtigen Moment nicht zu verpassen.

Jüdischkeit im Roman

Martin Wincklers AMT ist ein autobiographisch grundierter Roman – nicht im Sinne des Selbstporträts, sondern der gelebten Erfahrung als Substrat der Fiktion. Winckler, geboren 1955 als Marc Zaffran in Alger in einer jüdischen Familie, kam als Kind nach Frankreich und landete ausgerechnet in Pithiviers – einem der ehemaligen Durchgangslager, durch die Juden in die Vernichtungslager deportiert wurden, und das im Roman als Internierungsort der Tsiganes erscheint. Sein Vater war Arzt, er selbst wurde Arzt in Tours und praktizierte später Schwangerschaftsabbrüche am Krankenhaus Le Mans – genau das, was Maurice im Roman tut, und zwar aus denselben ethischen Überzeugungen. Der Nachname des Autors, Zaffran, entspricht dem Vornamen Safran – Safran, der sich hinter dem Pseudonym „Winckler“ verbirgt wie Maurice hinter „D’Alget“. Rachel, die Ich-Erzählerin, trägt den Vornamen von Wincklers Partnerin, der das Buch gewidmet ist. Das Pseudonym selbst – Martin Winckler, ein Name von germanisch-elsässischem Klang – markiert jene Grenzidentität zwischen deutschem und französischem Kulturraum, die der Roman als literarisches Prinzip entfaltet, und die Winckler/Zaffran als jüdischer Algerier in Frankreich, später als Emigrant in Kanada, von Anfang an körperlich kannte.

Die Jüdischkeit ist im Roman kein festes Merkmal von Figuren, sondern ein Zustand permanenter Gefährdung und Verschiebung. Judith weiß lange nicht genau, ob sie Jüdin ist oder sein muss – ihre Eltern haben sich assimiliert, den Bart rasiert, die Kippa abgelegt, das Jiddisch auf die Wohnung beschränkt. Das Judentum ist in ihrer Familie etwas, das man abgelegt hat, um Franzose zu werden, und das die Geschichte mit Gewalt zurückfordert. Maurice/Moïse trägt das noch radikaler: Er stammt aus Algerien, wo die Juden 1870 durch das Crémieux-Dekret Staatsbürger wurden – und 1940 durch Vichy wieder entrechtet. Sein dreifacher Name (Maurice, Moïse, Rofé) ist ein Protokoll der Verdrängung: der assimilierte Vorname, der biblische Eigenname, der hebräische Berufstitel. Jüdischkeit erscheint so nicht als Identität, die man hat, sondern als eine, die einem entzogen und aufgezwungen wird, je nach dem politischen Klima des Moments.

Was den Roman dabei auszeichnet, ist seine Weigerung, Jüdischkeit auf Verfolgung zu reduzieren. Éliane und Ignace Fishelov, die Großeltern, sind die eigentlichen moralischen Zentren des Textes – und sie wählen, zu bleiben und zu warnen, nicht weil sie die Gefahr unterschätzen, sondern weil sie sich als Teil einer Gemeinschaft begreifen, die sie nicht im Stich lassen können. „Il y a beaucoup de braves gens dans ce pays“, sagt Ignace, kurz bevor er deportiert wird. Diese Haltung ist kein naiver Optimismus, sondern eine ethische Entscheidung: Jüdische Geschichte wird hier nicht nur als Geschichte des Erleidens erzählt, sondern als Geschichte der Fürsorge, des aktiven Widerstands und der Solidarität – mit anderen Juden, mit Nachbarn, mit Fremden. Das Judentum der Figuren ist weniger Religion als gelebte Verantwortung für die, die man kennt und liebt.

Deutsch-französische Verflechtungen

AMT erfüllt die Kriterien eines roman croisé in einem sehr spezifischen und produktiven Sinn. Dabei geht es nicht um das schlichte Thematisieren deutsch-französischer Beziehungen, sondern um das poetische Durchkreuzen von Sprachräumen, Erinnerungskulturen und Geschichtsnarrativen.

Diese vier Stimmen aus dem chorischen Gedächtnis zeigen die Besatzung als sensorisches und alltagskulturelles Phänomen, bevor sie als politische Katastrophe erfahren wird. Die Berliner Zeit, die deutschen Stimmen im Kino, die Schönheit der Uniformen, die Hakenkreuzfahnen – das sind keine Verharmlosungen, sondern präzise Beobachtungen der Mechanismen, durch die Besatzungsmacht sich normalisiert und ästhetisiert. Besonders das dritte Zeugnis – die unverstellte Bemerkung über die Attraktivität der deutschen Offiziere – hat eine dokumentarische Kühnheit, die der Roman sich erlaubt, weil er keine moralische Hierarchie der Zeuginnen aufstellt. Die Besatzung wird nicht als abstrakte Gewalt erinnert, sondern als Veränderung des Sehens, des Hörens, des Zeitgefühls – als Einschreibung in die Sinne. Dass die Zeit selbst „auf Berlin gestellt“ wurde, ist dabei die stärkste Metapher: Deutschland kolonisierte nicht nur den Raum Frankreichs, sondern seinen Rhythmus.

Die formale Verschränkung zeigt sich in der mehrsprachigen Schreibweise: Rachel denkt und reagiert auf Englisch, Französisch und gelegentlich Deutsch. In der entscheidenden Konfrontationsszene mit dem Kollaborateur Villainin setzt Rachel bewusst ein falsches Deutsch ein – sie gibt sich als SD-Agentin aus und ruft: „BOUGRE D’ÂNE ! PIGNOUF ! TRIPLE BUSE ! MOULE À GAUFRES ! CRÉTIN ! DÖSBADDEL !!! DUMPFBACKE !!! HIRNSCHÜSSLER !!!“ Das Deutsch ist hier gleichzeitig Waffe, Täuschung und Parodie – eine Sprache der Macht, die zur Subversion gewendet wird. Erika, die Schweizer Kollegin in Frankfurt, lehrte Rachel ihre Schimpfwörter: „Es ist schon erstaunlich, wie ein gut gewählter Fluch, der im richtigen Moment herausgeplatzt wird, einen aufdringlichen Typen loswerden kann.“ ¹⁰. Sprache als Verteidigung des weiblichen Körpers ist immer schon mehrsprachig.

Die räumliche und historische Tiefenschärfe manifestiert sich in der Demarkationslinie, die Deutschland und das unbesetzte Frankreich trennte, und die für alle Figuren eine existentielle Bedeutung hat: Als Grenze zwischen Deportation und Überleben, zwischen Besatzung und Illusion der Freiheit. Der Roman erinnert daran, dass die Linie nicht neutral war: „Die Besatzungsmacht hat nämlich darauf geachtet, die Fabriken, die Bergwerke, die fruchtbarsten Ländereien und die meisten Grand-Cru-Weinberge in die nördliche Zone einzubeziehen“ ¹¹. Deutschland als ökonomischer Raubstaat – eine Erinnerung, die auch im europäischen Gedächtnis oft verdrängt wird.

Die Reflexion des Dazwischen als literarisches Prinzip zeigt sich wie angedeutet nirgends deutlicher als in der Figur Maurice’/Moïses. Er ist Arzt aus Algier, Jude ohne Staatsbürgerschaft, Deserteur, Identitätsusurpator, schließlich Amnestiker zwischen zwei Leben. Sein dreifacher Name verdichtet die Vielsprachigkeit seiner Existenz. Dass er nach der Befreiung den romani Namen „Reinhardt“ annimmt, fügt eine weitere Schicht hinzu: Er wählt eine Identität in Erinnerung an die Toten, die keine Wahl hatten. Identität erscheint so als etwas zutiefst Bewegliches, Übersetzbares, dem kein Ursprung vorausgeht.

Rachels Eltern – ein kanadischer Agent mit germanisch-französischem Namen und eine jüdische Tochter ukrainisch-polnischer Einwanderer – verkörpern deutsch-französisch-nordamerikanische Mischidentitäten der Migrationsgeschichte. Dass Ignace und Éliane Fishelov, die aus dem Osten nach Paris kamen, mit dem Crémieux-Dekret in Verbindung gebracht werden, schlägt einen Bogen zwischen dem kolonialen Frankreich, dem Antisemitismus Vichys und der atlantischen Diaspora. Geschichte „von wo auch immer“ durchzieht den Roman als Erinnerungsschicht unter Erinnerungsschicht.

Eine besondere deutsch-französische Überkreuzung bietet die Figur William Guillebauds als SOE-Agent. Das Special Operations Executive, die britische Behörde für geheime Operationen in besetzten Ländern, schickte bilinguale Agenten nach Frankreich – William mit dem Tarnnamen „Jean-Louis Baronnet“, seine Partnerin Catherine als „Joëlle Moreau“. Diese institutionelle Verflechtung von anglokanadischem, britischem und französischem Widerstand contra deutschen Besatzung ist historisch dokumentiert (Winckler zitiert Buckmaster) und literarisch aufgeladen: Der Kanadier rettet nicht Frankreich als Nation, sondern einzelne Menschen – Judith, Moïse, René.

Schließlich bietet der kurze Frankfurter Exkurs eine metahistorische Reflexion des deutsch-französischen Verhältnisses: Während Rachel beim zweiten Auschwitz-Prozess ist, sieht sie einen deutschen Hochzeitszug mit einem Veteranen der Wehrmacht. „Ich habe mich gefragt, was die frisch Vermählten wohl über das Leben ihrer Eltern vor zwanzig Jahren wussten“ ¹². Die Frage nach der deutschen Generationserinnerung – was die Kinder der Täter wissen und wissen dürfen – erscheint hier aus der Perspektive der Tochter von Opfern und Widerständlern. Das ist keine Anklage, aber ein präzises Erinnerungsbewusstsein: Die Nachkommen auf beiden Seiten tragen eine Geschichte, die sie nicht gewählt haben.

Zeit, Feuer, Stimme, Schloss

Der Roman arbeitet mit wenigen, aber dicht gewebten semantischen Bereichen. Das Feuer steht am Anfang (die brennende Bibliothek) und strukturiert das gesamte Erzählen. Feuer vernichtet Wissen und ist zugleich – im Bild der Liebe („When your heart’s on fire / You must realize / Smoke gets in your eyes“) – das Emblem der leidenschaftlichen Verblendung. Die Metapher des Rauchs in den Augen („Smoke Gets in Your Eyes“, die Platters) erscheint im Roman als: „Wenn dein Herz in Flammen steht, hast du Rauch in den Augen“ ¹³ – der Grund, warum Rachel in Moïse nicht sofort Maurice erkennt. Die Liebe als Eintrübung des Wissens, die historische Erkenntnis beeinträchtigt, bis sie im Augenblick der Erinnerung wie Feuer aufflackert.

Das Schloss – portal, grille, verrou – ist das zentrale materielle Bild für Zeitreise und Erinnerungsöffnung. Das schmiedeeiserne Meisterwerk des Compagnon Léopold Habert (historisch verbürgt) fungiert als Zeitportal: Ein handwerkliches Objekt aus dem 19. Jahrhundert, das die Grenze zwischen den Epochen markiert. René, der Schlosser, ist sein Wächter – und damit der Wächter der Erinnerung. Das Öffnen eines Schlosses ist im Roman immer ein Akt der Enthüllung: von Wahrheit, von Geschichte, von Identität.

Die Stimme und das Lied durchziehen den gesamten Roman als Gegengewicht zum Schweigen. Die Musik des Textes – Cole Porter, Blossom Dearie, Judy Holliday, Dean Martin, Joséphine Baker, Django Reinhardt – ist nicht dekorativ, sondern strukturierend. Jedes Lied markiert eine Erinnerungsschicht, eine emotionale Wendepunkt. Rachels Mutter, die ständig „Just in Time“ summt, Rachel selbst, die an der Loire „By the River, Rio Bravo“ singt – Lieder als portable Erinnerungscontainer, die Grenzen und Zeiten überqueren.

Feminismus als historisches Kontinuum

AMT ist ein explizit feministischer Roman, der den Feminismus nicht als Errungenschaft der 1960er Jahre, sondern als historisches Kontinuum darstellt. Maggie Beauchamp, die amerikanische Hebamme, praktiziert in den 1930er Jahren bereits eine Philosophie des physiologischen Geburtsrechts gegen den männlich-medizinischen Imperialismus („L’accouchement est un phénomène naturel et physiologique“, gegen die Dogmen der Geburtshelfer). Judith hilft Prostituierten mit Verbandsmaterial und versucht, einer ungewollt schwangeren Marie-Jeanne zu helfen, obwohl sie keine Adresse kennt. Das Netzwerk um Yvonne in Tours betreibt illegale Schwangerschaftsabbrüche.

Maurice‘ feministische Überzeugung ist zentral: „Ich finde, jede Frau sollte selbst entscheiden können, ob sie schwanger werden möchte oder nicht.“ ¹⁴ Seine Erklärung, warum er als Mann für das Recht auf Abtreibung kämpft, ist keine Paternalismusgeste, sondern eine ethische Positionsnahme: Er hat Mutter, Schwestern, Tanten – er kennt das Sterben von Frauen an ungewollten Schwangerschaften aus nächster Nähe. Der Roman lässt ihn damit zum Prototyp eines profeministischen Mannes werden, der seine Privilegiertheit zugunsten anderer riskiert.

1968 wird nicht romantisiert. Rachel beobachtet, dass die Revolte von Mai ’68 – trotz aller Slogans („Ne me libère pas, je m’en charge!“) – von de Gaulle geschickt als kommunistische Verschwörung umgedeutet und begraben wurde. „Der Konformismus hatte das letzte Wort“ ¹⁵: Das ist auch eine feministische Diagnose – der Aufbruch der Frauen wurde erneut verschluckt. Erst Moïse‘ späterer Beitritt zum MLAC (Mouvement pour la liberté de l’avortement et de la contraception) schließt den Bogen zwischen dem illegalen Helfen von 1942 und dem politischen Kampf der 1970er Jahre.

Schreiben und Weitergeben

Rachel muss 1942 zurückreisen. Sie gibt Maurice Anweisungen, wie er sie wiedererkennen soll, wenn sie sich – ohne sein Wissen – 1968 begegnen werden:

Diese Abschiedsszene ist eine Schaltstelle des Romans. Rachel programmiert gewissermaßen die Zukunft durch Sprache: Sie installiert ein Erkennungsritual – den Shakespeare-Dialog – als Gedächtnisanker für einen Mann, der vergessen wird. Das ist Erzählen als Handlung, Sprache als Zeitmaschine. Der Shakespeare-Zitat („Être ou ne pas être“) wird hier vollständig umfunktioniert: Nicht mehr die existentielle Frage des Einzelnen vor dem Tod, sondern das Erkennungszeichen zweier Menschen, die die Zeit trennt und die Erinnerung verbinden soll. Rachs dreifaches „je t’aime“ am Beginn – und ihr herrisches „C’EST MOI QUI PARLE!“ – zeigen zugleich die emotionale Überwältigung und die strategische Klarheit der Figur: Sie liebt und plant gleichzeitig, fühlt und konstruiert. Das ist die Haltung, die der Roman insgesamt für das Erzählen beansprucht – Zeugenschaft als Form der Liebe, Erinnerung als Form des Widerstands.

Rachels abschließende Reflexion in Kapitel 60 formuliert eine dezidiert auto-poetologische Dimension: „Schreiben und weitergeben heißt Widerstand leisten.“ ¹⁶ Diese Sätze schließen den Kreis zwischen dem Brennen der Bibliothek 1940 und dem Vorlesen in der wiedererbauten Bibliothek 2026. Der Roman begreift sich selbst als Form des Widerstands gegen das Vergessen – und gegen die Gegenwart: „Sowohl im Jahr 2026 als auch im Jahr 1942 dürfen Hassreden und Lügen nicht zur vorherrschenden Erzählung werden.“ ¹⁷.

Winckler schreibt, wie Rachel sammelt: Er hat tatsächlich Zeugnisse von Frauen aufgezeichnet, Archivmaterial gesichtet, am Musée du Compagnonnage geforscht. Die detaillierten Appendices und Danksagungen verwischen die Grenze zwischen Fiktion und Dokumentation. Rachel als Ich-Erzählerin ist damit Alter Ego des Autors – eine Figur, die wie er „témoignages“ sammelt und sie in Roman verwandelt. Die Wahl einer Frau als Erzählerin ist selbst eine poetologische Entscheidung: Das Schreiben über weibliche Geschichte soll eine weibliche Stimme haben, auch wenn der Autor ein Mann ist.

Die Shakespeare-Referenz („Être ou ne pas être, telle est la question“) erscheint im Roman als familiäres Ritual zwischen William und Rachel – und wird am Ende zum Erkennungszeichen zwischen Rachel und Moïse/Maurice. Hamlets Frage nach Sein und Nichtsein wird umgedeutet: Es geht nicht mehr um Tod oder Leben, sondern um Erinnern oder Vergessen, um Identität als etwas, das gespielt, wiederholt, überliefert werden muss. „Il n’y a qu’une question“ – und die Antwort darauf ist immer schon eine Frage der Anerkennung: Wer erkennt wen?

Die intermedialen Referenzen – „Casablanca“ (der Film über Exil, Liebe und Widerstand), Der Zauberer von Oz (Dorothy als zeitreisende Heldin avant la lettre), „Bells Are Ringing“ (dt. „Anruf genügt – komme ins Haus“, Judy Holliday als Frau, die eine Stimme liebt), „Rio Bravo“ (als Western über Standhaftigkeit) – spiegeln Elemente des Romans, besonders „Casablanca“: Auch dort hat eine Frau eine Vergangenheit mit einem Mann, der nicht mehr weiß, wer er ihr ist; auch dort entscheidet sich das Liebespaar im Angesicht der Geschichte für das Größere – und diesmal (im Winckler-Roman) dürfen sie doch zusammenbleiben. Eva und Manon verlieben sich ausgerechnet beim gemeinsamen Ansehen des Films ineinander, und die Schlusspointe – „ce fut le début d’une belle amitié“ – zitiert Casablancas berühmte Schlusszeile mit ironischer Zärtlichkeit. Wo „Casablanca“ die Liebesgeschichte dem großen politischen Opfer unterwirft und Rick Ilsa ziehen lässt, weil die Sache wichtiger ist als das Glück zweier Menschen, verweigert Winckler diesen Gestus der erhabenen Entsagung. Rachel und Maurice trennen sich zwar – aber nur, um sich in einer anderen Zeit wiederzufinden, und der Roman besteht darauf, dass dieser Aufschub kein Opfer, sondern ein Versprechen ist. Die politische Dimension verschwindet dabei nicht: Widerstand, Besatzung, Deportation sind ebenso präsent wie bei Curtiz. Aber Winckler trennt das Private nicht vom Politischen, um eines von beiden zu retten – er zeigt, dass beides nur zusammen überlebt, dass die Liebe, die sich der Geschichte stellt, am Ende auch in ihr bestehen darf. Das Happily ever after ist kein naives Gegenbild zur Tragik von „Casablanca“, sondern seine feministische Korrektur: Diesmal darf die Frau selbst entscheiden, ob sie bleibt.

Von der Bibliothek in Flammen zur Liebe im Zeitfluss

Der Roman beginnt mit der brennenden Bibliothek – „La bibliothèque est en flammes“ – und schließt mit einer Ode an die Zeit und an die Liebe: „Das Wichtigste ist, was man daraus macht“ ¹⁸. Beide Sätze, jeder für sich knapp und lapidar, definieren die Pole des Werks. Das Feuer am Anfang steht für Gewalt, Vernichtung, Zerstörung von Gedächtnis. Das Fazit am Ende steht für Beständigkeit durch Praxis: Nicht das Überdauern der Zeit, sondern das bewusste Füllen der Zeit mit Liebe, Fürsorge und Erzählen.

Strukturell korrespondiert der Prolog (Tours, 1940) mit dem Epilog (Tours, 2026) durch die Bibliothek: Das Gebäude, das brannte, steht wieder – „Je sais que la bibliothèque est là“ – und wird zum Ort der Erinnerungsübertragung. Die Linie von Maurice, der im Prolog einen Sterbenden rettet, bis Moïse, der im Epilog Rachels Stimme erkennt, beschreibt einen Bogen durch Identität und Gedächtnis: Wir sind die, die wir waren, auch wenn wir es nicht mehr wissen.

Das letzte Kapitel „Happily ever after“ verweigert explizit die hollywoodsche Schlussgeste – „La vie n’est pas un film hollywoodien?“ – und gibt stattdessen eine nüchterne, zärtliche Bilanz: „On s’est rendus heureux“. Die Reflexivkonstruktion – „sich gegenseitig glücklich machen“ – ist nicht Triumph, sondern Praxis. Kein „happy ending“, sondern das Genügen einer gelebten, geteilten Zeit.

AMT ist ein Roman, der die Zeitreise als Metapher für das Kernproblem der Gegenwart nutzt: Wie erinnern wir, was wir nicht erlebt haben? Wie tragen wir Geschichte im Körper, ohne von ihr gelähmt zu werden? Und wie sprechen wir in Zeiten, in denen das Schweigen produktiver und das Sprechen gefährlicher erscheint?

Die Antwort des Romans ist vielschichtig und erzählerisch entfaltet. Er zeigt, dass Erinnerung immer schon eine Übersetzungsleistung ist – zwischen Generationen, zwischen Sprachen, zwischen nationalen Narrativen. Rachel, die Tochter einer Jüdin und eines Kanadiers, die Schülerin einer amerikanischen Feministin, die Liebhaberin eines algerischen Arztes, der zum romani Buchhändler wird – sie ist keine Figur mit stabiler Identität, sondern eine Figur des Durchgangs. Ihr Name Rachel (hebräisch), Margaret (angelsächsisch), Yvonne (französisch) spiegelt diese Vielheit.

Als „roman croisé“ erfüllt der Text seine grundlegende Ambition: Er überkreuzt nicht nur Deutsch und Französisch als historische Antagonisten, sondern zeigt, wie Grenzen – zwischen Nationen, zwischen Zeiten, zwischen Geschlechtern, zwischen Leben und Tod – letztlich durchlässig sind. Die Demarkationslinie am Fluss Cher verschwand; die Bücher der verbrannten Bibliothek wurden neu beschafft; der Arzt, der seine Identität verlor, findet sich im Blick der Frau wieder, die ihn aus einer anderen Zeit kennt. Identität ist – das ist die politische und poetologische Botschaft des Romans – nicht das, was einem gehört, sondern das, was man in der Begegnung mit anderen entfaltet, übersetzt, fortschreibt.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Parce qu’en 2026 comme en 1942, il ne faut pas laisser les discours de haine et les mensonges devenir les récits dominants. Surtout à l’heure qu’il est, avec un PIGNOUF au Kremlin et un HIRNSCHÜSSLER à la Maison-Blanche…>>>
2. „L’ennui est contre-révolutionnaire“, „Soyez réalistes, demandez l’impossible“, „Ne me libère pas, je m’en charge“>>>
3. „Vous allez peut-être trouver surprenant que je me décide à raconter mon histoire d’amour, de résistance et de voyage dans le temps à l’âge de quatre-vingt-trois ans“>>>
4. „il est très, très maigre. C’est la guerre qui t’a fait ça…“, „il est très maigre. / C’est la guerre qui t’a fait ça…“>>>
5. „Chaque fois qu’une femme est enceinte, elle court le risque de mourir“>>>
6. „Tout mon corps tremblait“>>>
7. „Mes études de médecine, je les ai faites à Alger. Je suis né là-bas. Toute ma famille vit là-bas. Et fin 40, les Juifs d’Algérie ont perdu leur citoyenneté. Je ne suis même plus sûr d’être français…“>>>
8. „Je ne pourrai rien changer. Pour personne“>>>
9. „Et qui ne sera écrite qu’en 1944…“>>>
10. „C’est fou comme un juron bien choisi et aboyé au bon moment peut vous débarrasser d’un type trop insistant“>>>
11. „L’occupant a en effet pris soin d’inclure les usines, les mines, les terres les plus fertiles et la plupart des vignobles de grand cru dans la zone nord“>>>
12. „Je me suis demandé ce que les jeunes mariés connaissaient de la vie de leurs parents vingt ans plus tôt“>>>
13. „Quand ton cœur est en feu, tu as de la fumée dans les yeux“>>>
14. „Je pense que toutes les femmes devraient pouvoir décider d’être enceintes ou pas.“>>>
15. „Le conformisme a eu le dernier mot“>>>
16. „Écrire et transmettre, c’est résister.“>>>
17. „En 2026 comme en 1942, il ne faut pas laisser les discours de haine et les mensonges devenir les récits dominants.“>>>
18. „L’important est ce qu’on en fait“>>>