Von der Geschichte zur Legende: Alexander der Große bei Laurent Gaudé

Ein Sterben, das kein Ende findet

Laurent Gaudé, Pour seul cortège, Actes Sud, 2012. [zit. als PSC]

Laurent Gaudé, Le Tigre bleu de l’Euphrate, Actes Sud, 2002, deutsch von Margret Millischer.

Laurent Gaudé, La mort du roi Tsongor, Actes Sud, 2002, deutsch von Angela Wagner, dtv, 2004.

Der historische Alexander (356–323 v. Chr.), Sohn Philipps II. von Makedonien und Schüler des Aristoteles, bestieg mit zwanzig den Thron, zähmte der Legende nach das Pferd Bukephalos, zerschlug in einem gut zehnjährigen Feldzug das Perserreich des Dareios III. (die Schlachten am Granikos, bei Issos und Gaugamela, die Belagerung von Tyros, die Brandschatzung von Persepolis), ließ sich im ägyptischen Siwa zum Sohn des Ammon ausrufen, drang über Baktrien (Heirat mit Roxane) bis nach Indien an den Hyphasis vor, wo sein erschöpftes Heer die Umkehr erzwang, und starb mit dreiunddreißig in Babylon an einem Fieber – ein Eroberer, der sich an Achill und Homer maß, seinen Gefährten und mutmaßlichen Geliebten Hephaistion verlor und ein Reich ohne geregelte Nachfolge hinterließ, das seine Generäle (die Diadochen) sogleich zerrissen. Von all dem ruft Gaudé nur knappe Splitter auf, die er wie Echos in die Sterbekammer einsickern lässt: die Niederlage des Dareios und dessen Tochter (Dryptéis), Roxane, Makedonien, der Indus und das ferne Indien mit Chandragupta, der tote Gefährte Hephaistion, die Vergöttlichung im Wort „dieu“, Stichworte wie Issos, Tyros, Persépolis, Opis. Konkret verschwiegen oder bloß angedeutet bleiben dagegen fast alle ruhmbildenden Stationen, die einen historischen Roman ausmachen würden: Kindheit und Erziehung durch Aristoteles, Bukephalos, die großen Feldschlachten in ihrem Verlauf, das Orakel von Siwa, die Mordkomplotte und Säuberungen, die ganze Mechanik der Eroberung. Gerade dieses Verschweigen ist Programm – Gaudé entkleidet die historische Heldenbiografie ihrer Tatenkette und behält nur den nackten, sterbenden Körper und das Echo eines Lebens zurück, weil ihn nicht der Eroberer interessiert, sondern der Augenblick, in dem aus dem Mann der Geschichte die Stimme der Legende wird.

Ein historischer Stoff von solcher Bekanntheit wie der Tod Alexanders stellt jeden Erzähler vor die Frage, ob er rekonstruieren oder verwandeln will – und Gaudé entscheidet sich für die Verwandlung, indem er nicht die Schlachten des Lebens, sondern die ausgedehnte Schwelle des Sterbens zum Schauplatz macht und so aus dem Faktischen einen mythischen Raum gewinnt. Die leitende These dieses Aufsatzes lautet, dass PSC den Leichnam Alexanders zum eigentlichen Protagonisten erhebt: Der tote Körper wird zum Zeichen, um das alle Begierden kreisen, zum Unterpfand der Macht und zur Materie, an der sich die Grundfrage des Romans entscheidet – ob der Mensch der Geschichte (den Generälen, der Macht, dem Besitz) oder der Legende (der Stimme, dem Wind, der Erinnerung) gehört. Daraus ergeben sich die Leitfragen der Untersuchung: Mit welchen gattungspoetischen Mitteln – der polyphonen, dramatisch geschnittenen Bauform, dem epischen Ton, der mythischen Überhöhung – löst Gaudé den historischen Roman in eine Tragödie der Stimmen auf? Wie ist die Figurenkonstellation um die Achse von Begehren und Treue, von männlicher Eroberung und weiblicher Bewahrung organisiert, und welche Rolle spielt darin die Erfindung der Dryptéis? Wie verschränken sich die parallelen Erzählstränge (das Sterben, die Reise der Dryptéis, der Bote aus Indien, der Streit der Diadochen) zu einem einzigen Bewegungsbild, und wie verhalten sich Raum (Babylon, Bergtempel, Wüste, Ganges), Zeit (das gedehnte Sterben gegen die Tiefe der Erinnerung) und die semantischen Felder von Körper, Wind, Hunger und Safran zueinander? Und schließlich: Inwiefern enthält der Roman in der wiederkehrenden Frage „Wem gehörst du, Alexander?“ ¹ eine eigene Poetik des Erzählens als jener Macht, die den Toten der Geschichte entreißt und der Legende übergibt?

Laurent Gaudés Roman PSC (Actes Sud, 2012) setzt im Augenblick des Zusammenbruchs ein. Beim Gelage in Babylon, „mitten in Musik und Gelächter“ ², durchfährt Alexander den Großen ein erster Krampf, den niemand bemerkt; die Gäste lachen weiter. Aus diesem winzigen, übersehenen Riss entwickelt der Roman das Sterben des Welteroberers, das sich über Tage hinzieht und das ganze Buch füllt. Während Alexander vom Fieber niedergeworfen wird, beginnt um sein noch atmendes, dann totes Wesen ein Kampf, der nicht mehr ihm, sondern seinem Körper gilt.

Der Romanbeginn setzt den Tod als winziges, unsichtbares Zeichen ins Werk – ein „geste infime“, das im Lärm des Festes untergeht. Die Diskrepanz zwischen der inneren Katastrophe und der äußeren Ausgelassenheit („tous les convives continuent à rire“) erzeugt tragische Ironie: Der Leser weiß, was die Feiernden nicht ahnen. Bezeichnend ist, dass der Mächtigste der Welt hier nicht benannt, sondern nur als „il“ eingeführt wird; seine Größe ist im Augenblick des Krampfes irrelevant, übrig bleibt der verwundbare Körper, die „entrailles“, die „chose naissante“. Die letzte Geste – er lässt sich nachschenken – ist trotziges Nichtwahrhabenwollen und besiegelt zugleich das Verhängnis. Der ganze Roman ist in diesem Keim angelegt: das Sterben als langsame Entfaltung dessen, was hier unbemerkt beginnt.

Parallel dazu wird, fern von Babylon, eine junge Frau aus ihrem Versteck gerissen: Dryptéis, Tochter des von Alexander besiegten Perserkönigs Dareios, hat sich in einen abgelegenen Bergtempel in Arien zurückgezogen, um „aus der Zeit zu treten“ ³, ihren Namen abzulegen und mit ihrem Kind in Frieden zu leben. Doch ein Reiter naht, und gegen ihr Flehen öffnen die Priester das Tor: „Es ist Alexanders Wille“ ⁴. Sie wird ein letztes Mal an die Seite des Mannes gerufen, der ihren Vater bezwang. Aus den Tiefen Indiens eilt zugleich ein Bote heran, Tarkilias, der eine Botschaft des Königs Chandragupta überbringt.

Mit Alexanders Tod entbrennt der eigentliche Konflikt: Seine Generäle – Perdikkas, Ptolemäus, Seleukos – fürchten das Ende, bereiten aber zugleich die Nachfolge vor und streiten um das Erbe. Vor allem streiten sie um die Leiche selbst, denn wer Alexanders Körper besitzt, besitzt seine Legitimität. Ptolemäus erkennt, dass die wahre Macht nicht in den Schätzen von Susa oder Babylon liegt, sondern im langsamen Trauerzug der Klagefrauen um den Leichnam; er raubt den Toten und führt ihn nach Ägypten, nach Memphis, um eine Dynastie zu begründen. Es kommt zur „Schlacht um einen Körper“ ⁵, während ein Arzt, Glaukos, für sein vermeintliches Versagen gekreuzigt wird.

Der Roman mündet in eine mythische Auflösung. Dryptéis, die dem sterbenden Alexander beisteht, wird zur Hüterin seines Nachlebens. In einem letzten, traumhaften Bild trägt der Bote Tarkilias eine Urne mit Alexanders Asche durch einen Pfeilhagel am Ganges; von berittenen Feinden niedergestreckt, schleudert er sie noch im Fallen gegen die höchsten Äste eines Baumes. Die Urne zerbricht, der Geist Alexanders zerstäubt und wird vom Wind über die unbekannten Welten getragen. Übrig bleibt nur seine Stimme, die Dryptéis erfüllt – die Stimme dessen, der, wie es heißt, zum „Mann geworden ist, der nicht zu sterben weiß“ ⁶. PSC ist damit weniger ein historischer Roman über Alexander als eine Meditation über den Augenblick, in dem ein Mensch aus der Geschichte in die Legende übergeht.

PSC ist nicht Gaudés erster Roman über das Sterben eines Mächtigen: Schon La mort du roi Tsongor (2002, Prix Goncourt des lycéens) lässt einen König am Vorabend seines Triumphs – der Hochzeit seiner Tochter Samilia – sterben und macht aus seinem Begräbnis das Zentrum des Buches. Beide Romane teilen das Grundmuster, dass nicht das tatenreiche Leben, sondern der Tod und der ruhelose Körper des Herrschers die Handlung tragen: Tsongor lässt sich töten, um den heraufziehenden Krieg nicht zu erleben, und schickt seinen Sohn Souba aus, ihm „sieben geheime und prunkvolle Gräber“ ⁷ zu bauen, weil er keinen Ort kennt, an dem er ruhen dürfte. Wo Tsongor jedoch ein fiktiver König in einer zeitlosen, mythischen Geografie ist, arbeitet Pour seul cortège mit der historischen Figur Alexanders – und verschiebt so dasselbe Motiv vom reinen Mythos in den Grenzbereich zwischen Geschichte und Legende. Beiden gemeinsam bleibt das Bild des Leichnams, der keine Ruhe findet, weil die Lebenden ihn für ihre Zwecke beanspruchen.

Gaudés Theatermonolog Le Tigre bleu de l’Euphrate (Theatermonolog, 2002) und sein Roman PSC (2012) sind Zwillingswerke aus demselben Stoff: beide setzen im Sterbezimmer Alexanders in Babylon ein, beide machen aus dem Fiebertod des Welteroberers kein historisches Tableau, sondern eine innere Schwellenerfahrung, und beide enden mit dem Blick auf den fernen Ganges als das uneingelöste Verlangen. Doch die Form trennt sie scharf. Der Tigre bleu ist ein einziger, ungeteilter Monolog: Alexander spricht selbst, von der ersten Zeile an, und richtet seine Rede an den personifizierten Tod, „la mort“, die er einlädt, ihm zuzuhören – „Ja, ich sterbe“ ⁸, beginnt er, und verlangt nichts als Schweigen, um sein Leben noch einmal zu erzählen. Das spätere PSC zerlegt eben diese eine Stimme in ein Stimmengeflecht: Aus dem solistischen Selbstgespräch wird die Polyphonie der Generäle, der Dryptéis, der Boten; der sterbende Alexander ist nicht mehr alleiniger Sprecher, sondern Mittelpunkt eines Chors, und sein „Ich“ kehrt erst im mythischen Schluss zurück, wenn sein Geist im Wind über den Ganges weht. Der Monolog liefert gleichsam den Kern, den der Roman zehn Jahre später nach außen entfaltet – aus der Beichte des Einzelnen wird die Tragödie der Vielen.

Im Zentrum des Tigre bleu steht das titelgebende Bild: der blaue Tiger mit dem Fell aus Lapislazuli, den Alexander einst am Euphrat erblickte und dem er folgte, ohne ihn je zu fangen – das Sinnbild des unstillbaren Begehrens, jener „soif intérieure que rien ne peut étancher“, die ihn immer weitertrieb. Dass er das Tier entkommen ließ, deutet er sterbend als sein eigentliches Scheitern: „J’ai failli“, gesteht er, denn nicht der Tod, sondern das nie eingeholte Verlangen ist seine Tragödie; er stirbt „l’homme qui meurt et disparaît avec sa soif“. PSC übernimmt genau dieses Motiv des unverfügbaren Begehrens, verschiebt aber die Pointe: Während der Alexander des Monologs an seiner Sehnsucht zugrunde geht und „nackt wie bei der Geburt“ verschwindet, wird der Alexander des Romans gerade dadurch unsterblich, dass er seinen Körper verliert – die zerbrochene Urne, der Wind, der den Ganges erreicht, den der Tiger-Alexander nur noch beweinen konnte. Wo der frühere Text das Sterben als endgültiges Verlöschen des Durstigen fasst, verwandelt der spätere dasselbe Begehren in ein Weiterleben als Stimme und Legende: Aus dem „Mann, der mit seinem Durst verschwindet“, wird der „Mann, der nicht zu sterben weiß“. So liest sich PSC wie die epische Antwort auf die tragische Frage, die der Tigre bleu offenließ – ob das grenzenlose Verlangen den Menschen nur vernichtet oder ihn über den Tod hinausträgt.

Vom historischen Stoff zur Tragödie der Stimmen

PSC trägt die Gattungsbezeichnung „roman“, doch der Bauplan ist der einer Tragödie. Wie schon in Ouragan verrät sich der Dramatiker Gaudé in der Form: Der Roman gliedert sich in elf betitelte Teile – von „Tanze, in Babylon“ ⁹ über „Schlacht um einen Körper“ ¹⁰ bis „Chandragupta“ –, die wie Akte und Szenen organisiert sind. Innerhalb dieser Teile montiert der Text in raschem Wechsel die Stimmen der Figuren nebeneinander, oft im selben Absatz, sodass eine durchgehende Polyphonie entsteht. Schon der Anfang führt dieses Prinzip vor: In drei abrupt aufeinanderfolgenden Blöcken erscheint Alexander beim Bankett, dann Dryptéis im fernen Bergtempel, dann wieder Alexander beim Trinken. Der auktoriale Überblick des klassischen historischen Romans fehlt; an seine Stelle tritt das szenische Nebeneinander der Perspektiven.

Charakteristisch ist die Verschiebung der Erzählhaltung zwischen einer beobachtenden dritten Person und einem eingeschalteten inneren „Ich“. Die Figuren treten phasenweise als Sprecher eigener Monologe auf, deren Rede nicht durch Anführungszeichen, sondern allein durch den Wechsel des Tempus und der Person markiert wird. So spricht Dryptéis im Tempel plötzlich in der ersten Person: „Ich, Dryptéis, Tochter der Jahrhunderte, ich werfe mich auf die Knie“ ¹¹. Diese Formel, die an Josephines Selbstnennung in Ouragan erinnert, kennzeichnet den Übergang von der erzählten zur sprechenden Figur. Der Roman ist damit weniger ein Bericht als ein Chor von Klagenden, in dem jede Stimme ihr Schicksal beklagt und das Sterben Alexanders kommentiert.

Im folgenden Auszug, fern von Babylon, hat sich Dryptéis, Tochter des von Alexander besiegten Perserkönigs Dareios, in einen Bergtempel in Arien geflüchtet. Als ein Reiter naht, der sie zu Alexander zurückholen soll, wirft sie sich vor den Priestern nieder und beschwört sie, das Tor nicht zu öffnen:

Die Passage markiert den Übergang von der erzählten zur sprechenden Figur: Das eingeschaltete „Moi, Dryptéis, fille des siècles“ ist ein Sprechakt der Selbstbehauptung, der zugleich die ganze Tragik ihrer Lage benennt. Dryptéis‘ Wunsch, „hors du temps“ und „seule“ zu sein, ihren Namen abzulegen, ist der Versuch, aus der Geschichte – aus Niederlage, Trauer und dynastischer Pflicht – herauszutreten. Die Anaphern („Je suis venue ici…“) und die kurzen, flehenden Sätze geben der Rede den Rhythmus des Gebets. Doch ihre Bitte ist vergeblich, und genau darin liegt ihre Bedeutung: Niemand entkommt dem Sog des Geschehens. Die Frau, die sich der Geschichte entziehen will, wird zur einzigen, die am Ende über Alexanders Nachleben verfügt – die Verweigerung wird in eine höhere Bestimmung verwandelt.

Der für Gaudé typische epische Ton hebt das Geschehen über das Historische hinaus. Die Sprache arbeitet mit langen, anaphorisch gestaffelten Perioden, mit Wiederholung und Beschwörung, bis die Prosa in einen rhythmischen Sprechgesang übergeht. Der Verlagstext benennt das Programm präzise: Die Figuren werden auf eine „letzte Fahrt“ geschickt, „die sie von der Geschichte befreit und ihnen die Unendlichkeit der Legende eröffnet“ ¹². Diese Bewegung von der Geschichte zur Legende ist das gattungspoetische Grundverfahren. Gaudé interessiert sich nicht für die Datierbarkeit der Diadochenkriege, sondern für den archetypischen Vorgang: das Sterben des Größten, den Zerfall eines Reiches, die Verwandlung eines Körpers in einen Mythos. New Orleans wurde in Ouragan zur exemplarischen Stadt am Wasser; Babylon wird hier zum exemplarischen Ort des Endes, der Trauerzug zum archetypischen Bild der vergänglichen Macht.

Achsen männlichen Begehrens und weiblicher Bewahrung

Die Figuren des Romans sind nach einem klaren Gegensatz angeordnet. Auf der einen Seite stehen die Generäle, deren Beziehung zu Alexander vom Begehren nach Macht bestimmt ist. Ptolemäus formuliert die Logik dieses Begehrens am schärfsten, als er erkennt, dass die Legitimität am Leichnam hängt: „seine Kraft liegt dort, im langsamen Zug der Klagefrauen, die den Leichnam umgeben … sie wird mir gehören“ ¹³. Der Tote wird zum Objekt, das man besitzen muss; die Generäle sind, wie der Roman selbst sagt, in der Gefahr, als „Hunde, die einander betrübt zerfleischt haben“ ¹⁴, in die Geschichte einzugehen. Perdikkas, Seleukos und vor allem Ptolemäus verkörpern die Macht als Raub.

Ptolemäus durchschaut als Erster, dass die wahre Legitimität nicht an Heer und Schätzen hängt, sondern am toten Körper. Er beschließt, den Leichnam zu rauben, und gibt den Befehl zum Angriff auf den Trauerzug:

Hier formuliert der Roman seine politische These: Macht ist nicht materiell, sondern symbolisch; sie liegt im Körper des toten Königs. Die anaphorische Verneinung („Sa force n’est pas… Sa force n’est pas…“) arbeitet sich von den konkreten Machtmitteln (Kavallerie, Schätze, Territorium) bis zu der paradoxen Einsicht vor, dass die Stärke im langsamen, scheinbar wehrlosen Trauerzug der Klagefrauen liegt. Der Umschlag vom inneren Monolog („Je le sais, moi“) in den gebrüllten Befehl („Chargez !“) inszeniert das Begehren als Gewalt: Der Tote wird zur Beute, die man sich „ventre à terre“ holt. In diesem Begehren, den Körper zu besitzen, liegt zugleich die Blindheit der Generäle – „Il est aveugle“ gilt am Ende für sie alle, denn das Eigentliche an Alexander, seinen Geist, kann kein Raub ergreifen.

Auf der anderen Seite steht Dryptéis, die einzige Figur, deren Verhältnis zu Alexander nicht vom Besitz, sondern von einer widerwilligen, schließlich angenommenen Treue bestimmt ist. Als Tochter des besiegten Dareios und Schwester von Alexanders Gattin ist sie historisch eine Randfigur; Gaudé erhebt sie zur eigentlichen Gegenspielerin der Generäle. Ihre Bewegung verläuft entgegengesetzt zu der ihren: Während die Männer den Körper an sich reißen wollen, wird sie zur Hüterin des Geistes. Eine dritte Gruppe bilden die Boten und Fremden – der Arzt Glaukos, der für Alexanders Tod gekreuzigt wird, der indische Bote Tarkilias und der ferne König Chandragupta –, die den Horizont des Reiches nach Osten, ins Unbekannte, öffnen. Über allem schwebt der abwesende Geliebte Hephaistion, dessen Tod Alexander wie Dryptéis als unstillbare Trauer mit sich tragen.

Hephaistion ist im Roman eine durchweg abwesende und gerade darin allgegenwärtige Figur – ein Toter, der die beiden Hauptfiguren miteinander verbindet und die zentralen Themen des Buches bündelt. Für Alexander ist er der verlorene Doppelgänger, „der Einzige, der ihm wirklich glich, der Einzige, der ihm hätte nachfolgen können“ ¹⁵, um den er drei Tage und Nächte geweint hat; in der Fieberhalluzination kehrt Hephaistion als Erster der toten Gefährten wieder und schlägt den Takt zu Alexanders Totentanz, sodass sein Tod den Tod Alexanders vorwegnimmt und spiegelt – die Liebe zu Hephaistion ist die menschliche Kehrseite des Eroberers, der alles besaß außer dem, was er am meisten liebte. Zugleich ist Hephaistion durch eine erzählerische Verschiebung der verstorbene Ehemann der Dryptéis, die der Roman damit aus einer Randfigur in die Mitte rückt: Sterbend gab er ihr den Auftrag „Bleib immer an Alexanders Seite, nur er kann dich beschützen“ ¹⁶, und dieser Satz wird zum Leitmotiv, das Dryptéis‘ ganzes Handeln bestimmt und sie an den Sarkophag bindet als „den einzigen festen Punkt“ in einer zerfallenden Welt. Hephaistion verkörpert so das Grundthema von Treue und Trauer: Dryptéis ist die ewige Klagefrau, „Klageweib um ihren Vater, dann um Hephaistion und um Alexander“ ¹⁷, und ihr Kind, das ausdrücklich nicht von Hephaistion stammt, ist ihr heimlicher Sieg über eine Ordnung, die Frauen nur als Gebärerinnen dynastischer Erben duldet. In dem Moment, in dem sie am Ende seinen Namen ausspricht und der sterbende Alexander ihr dafür dankt, „dass der heilige Name seines Bruders im Augenblick seines Verschwindens genannt wird“, schließt sich der Kreis: Hephaistion ist das Band zwischen dem Mann, der nicht zu sterben weiß, und der Frau, die ihn der Legende übergibt – die abwesende Achse, um die sich Liebe, Treue und das Weiterleben im Wort drehen.

Im folgenden Auszug wird der Leibarzt Glaukos zur Kreuzigung abgeführt; er fleht den Offizier Tarkilias um Gnade an. Tarkilias führt den Befehl wortlos aus und denkt dabei über das Schicksal aller nach, die Alexander dienten.

Die Szene zeigt, wie der Tod des Königs eine Kettenreaktion der Gewalt auslöst. Glaukos‘ verzweifelter Einwand, der Tod sei göttlicher Wille gewesen, prallt am Schweigen des Vollstreckers ab – die Wahrheit zählt nicht, es zählt das Bedürfnis nach einem Schuldigen. Tarkilias‘ Gedanke aber öffnet eine tiefere Dimension: Die Frage „Que vivront-ils de plus maintenant qu’il est mort ?“ macht deutlich, dass der Tod Alexanders das Leben aller, die ihn umgaben, sinnlos werden lässt. Der Wunsch, sich „pour disparaître avec lui“ zu opfern, formuliert die Versuchung, dem Größeren in den Tod zu folgen. Die Passage spiegelt die zentrale Frage des Romans – wem gehört man – als existenzielle Leere: Wer sein Leben ganz an einen anderen gebunden hat, hat ohne ihn keines mehr.

Der Gegensatz der Figuren ist geschlechtlich kodiert. Die männliche Welt ist die der Eroberung, des Krieges und des Zugriffs: Die Generäle führen Kavallerie, befehlen den Angriff – „Stürmt! … Bringt mir Alexander!“ ¹⁸ – und denken den Toten als Beute. Diese Männlichkeit ist getrieben und letztlich blind; Ptolemäus nennt seinen Rivalen Perdikkas „blind“ ¹⁹, doch die Gier nach dem Körper macht alle blind für das, was an Alexander unverfügbar bleibt.

Die weibliche Welt, verkörpert durch Dryptéis und die Klagefrauen (die „pleureuses“), ist die der Bewahrung, der Trauer und des Übergangs. Dryptéis trägt das Kind, sie steht dem Sterbenden bei, sie ist es, die am Ende seine Asche dem ewigen Kreislauf übergibt. Der Roman adelt diese Position: Nicht der General, der das Reich an sich reißt, sondern die Frau, die den Toten der Erinnerung anvertraut, gewinnt am Ende. In der Schlussvision ist es Dryptéis, die „auf jeden von uns eine Handvoll Safranpulver geworfen hat, damit wir der Gefräßigkeit der Götter entkommen“ ²⁰. Die rituelle Geste der Frau besiegt die kriegerische Geste des Mannes; Bewahren ist mächtiger als Besitzen.

Vier Bewegungslinien

Der Roman verfolgt vier Bewegungslinien, die alle auf den sterbenden, dann toten Körper Alexanders zulaufen. Der erste Strang ist das Sterben selbst, die innere Bühne des Fieberbettes in Babylon. Der zweite ist die erzwungene Reise der Dryptéis aus dem Bergtempel zurück in die Welt, an Alexanders Seite. Der dritte ist der Lauf des Boten Tarkilias aus Indien nach Westen, der eine Gegenbewegung von Osten her bildet. Der vierte ist der Streit der Generäle, der nach dem Tod in den Raub und die Schlacht um den Leichnam mündet. Diese Stränge sind zunächst räumlich getrennt, konvergieren aber strukturell, weil ihr gemeinsamer Fluchtpunkt der Körper ist.

Auffällig ist die paradoxe Richtung der Bewegung. Während Alexander zu Lebzeiten von West nach Ost zog, kehrt sich die Bewegung im Tod um: Der Leichnam wird von Babylon nach Westen, nach Ägypten, gerissen, und zugleich strebt die mythische Schlussvision wieder nach Osten, zum Ganges, zurück. Der Roman beschreibt damit keine lineare, sondern eine kreisende Handlung, in der sich Eroberungszug und Trauerzug spiegeln. Nach der Konvergenz im Streit um den Körper öffnet sich die Struktur wieder ins Weite: Die Asche zerstäubt, der Geist verteilt sich über die Welt. Aus dem einen Punkt des Leichnams wird am Ende die grenzenlose Streuung.

Geschlossener Zufluchtsort und grenzenlose Weite des Reiches

Die Räume des Romans sind nach dem Gegensatz von Enge und Weite organisiert. Der erste Pol ist der geschlossene Schutzraum: der Bergtempel in Arien, in den sich Dryptéis zurückgezogen hat, ein „hängender Tempel“ ²¹, an dem „nur Schweigen und Vergessen herrschen“ ²². Hierher ist sie geflohen, um aus der Zeit und aus der Geschichte zu treten. Demselben Typus gehört das Krankenzimmer in Babylon an, die verdunkelte Kammer, in der Alexander stirbt und in die die Welt nur als Lärm des Banketts und als Klopfen an der Tür dringt. Diese geschlossenen Räume sind Orte der Wahrheit, in denen das Wesentliche – Sterben, Trauer, Übergang – geschieht.

Der zweite Pol ist die grenzenlose Weite des Reiches: die Ebene von Arien, die Wüste, die der Trauerzug durchquert, die „endlosen Flüsse“ ²³ und schließlich der Ganges mit der fernen Stadt Pâtalipoutra, deren Mauern „wie eine Spitze aus Stein“ ²⁴ gearbeitet sind. Dieser Raum ist der der Geschichte und der Macht, aber auch der Legende. Der Leichnam wandert zwischen beiden Polen: aus der geschlossenen Kammer hinaus in die Weite des umstrittenen Territoriums, von Babylon nach Memphis. Die Raumstruktur trägt so die Grundfrage des Romans aus: Gehört Alexander in den geschlossenen Raum der Bewahrung oder in die offene Weite des Streits – und am Ende übersteigt der zerstäubte Geist beide, indem er den ganzen Raum „mit dem Blick umfängt“.

Augenblick des Sterbens und Ewigkeit

Die Zeitgestaltung folgt demselben Prinzip der Spannung. Die erzählte Zeit ist äußerst knapp – die wenigen Tage von Alexanders Agonie und die unmittelbar folgenden Tage des Streits –, doch die erzählte Dauer ist gedehnt und von Erinnerung durchsetzt. Das Sterben, das mit einem „ersten Krampf“ ²⁵ beginnt, wird in minutiöser Verlangsamung erzählt; der Augenblick, in dem die Krankheit den Körper überkommt, füllt Seiten. Diese Dehnung verleiht dem physiologischen Vorgang tragische Größe und macht ihn zur Schwelle, auf der Vergangenheit und Zukunft zusammenfallen.

Die Schlussvision sprengt die historische Zeit vollends. Dryptéis sieht, was außerhalb der Chronologie liegt – die „Armee der Toten“ ²⁶ und die fünf Reiter des Gandhara, die „mitten im Lauf zugrunde gehen“ ²⁷. Alexanders Stimme spricht aus einem Jenseits der Zeit, „im glücklichen Herzen der Zeit, wo die Sekunden unendlich sind“ ²⁸. Die Zeit der Geschichte, in der man stirbt und vergeht, wird abgelöst von der Zeit der Legende, in der man fortdauert. Der Augenblick des Todes weitet sich zur Ewigkeit – und genau darin besteht der Übergang vom Menschen zum Mythos.

Körper und Hunger, Wind und Safran

Der Roman ist von wenigen, dicht gewobenen Bildfeldern durchzogen. Das zentrale ist der Körper: die Leiche, die „sterbliche Hülle“ ²⁹, um die alles kreist, der Körper als Unterpfand der Macht und zugleich als verwesliche Materie. An ihn knüpft das Feld des Hungers und der Gefräßigkeit an: Die Götter „haben Hunger“ ³⁰, und die Priester nähren sie mit Safran, „damit sie nachts nicht schreien“ ³¹. Dieselbe Gefräßigkeit kennzeichnet die Generäle, die einander „zerfleischen“ ³² und den Toten verschlingen wollen. Der Körper droht von dieser Voracité gefressen zu werden – von den Würmern, den Göttern, der Geschichte.

Dem stehen zwei rettende Bildfelder gegenüber. Das erste ist der Safran, das kostbare Gewürz, mit dem die Priester die Götter sättigen und das Dryptéis am Ende über die Toten streut, um sie der göttlichen Gier zu entziehen. Der Safran ist das Zeichen des Rituals, das den Körper aus dem Kreislauf des Fressens löst. Das zweite ist der Wind, in den sich Alexanders Asche am Ende verwandelt: „die Urne ist zerbrochen und der Wind weht“ ³³. Der Wind, der schon in Ouragan die zentrale Metapher war, ist hier das Bild der Entgrenzung, der Auflösung des einen Körpers in die alldurchdringende Präsenz. Die Metaphorik führt so vom geschlossenen, bedrohten Körper über das bewahrende Ritual zur befreienden Zerstäubung im Wind – das ist die Bewegung des ganzen Romans im Bild.

Übergang von der Geschichte zur Legende

Erzählen als Macht

Die Selbstreflexion des Romans liegt in seiner zentralen, refrainartig wiederkehrenden Frage: „Wem gehörst du, Alexander?“ ³⁴. Diese Frage ist die poetologische Achse des Buches. Sie wird zunächst als Machtfrage gestellt – wem gehört der Körper, wer erbt das Reich –, und in dieser Hinsicht antworten die Generäle mit dem Schwert. Doch am Ende beantwortet Alexander selbst sie anders: Er gehört „meinen Gefährten, die im Galopp über die Ebene gejagt sind, und der Ewigkeit, die sich vor mir öffnet“ ³⁵. Die Frage des Besitzes wird umgewendet in eine Frage der Zugehörigkeit zur Legende. Der Tote gehört nicht dem, der seinen Körper hat, sondern dem, der seine Geschichte weitererzählt.

Hier wird die autopoetologische Dimension greifbar. Dryptéis erhält am Schluss einen Auftrag, der zugleich der Auftrag des Erzählers ist: „Du wirst es ihnen sagen, Dryptéis“ ³⁶, sie, die als Einzige die Armee der Toten und den Untergang der Reiter sah, soll Zeugin und Erzählerin sein. Sie wird zur Figur des Dichters, der das Geschehene in Sprache bewahrt und damit den Toten unsterblich macht. Der Roman behauptet implizit, dass das Erzählen jene Macht ist, die stärker ist als die der Generäle: Während die Macht den Körper raubt und in Memphis begräbt, rettet das Wort den Geist und gibt ihn dem Wind. PSC ist in diesem Sinn ein Roman über das Erzählen als Sieg über den Tod.

Zwischen antikem Epos und orientalischem Mythos

Der Roman ist tief in der Tradition verankert, ohne historistisch zu sein. Der Stoff selbst ruft das antike Epos und die Alexander-Überlieferung auf; der Titel „Pour seul cortège“ – „als einziges Geleit“ – evoziert die epische Tradition des Totengeleits und zugleich, im Kontrast, die Einsamkeit des Sterbenden, dessen prunkvollem Trauerzug doch die wahre Begleitung fehlt. Der Topos des Welteroberers, der am Gipfel seiner Macht stirbt, verbindet das Buch mit Gaudés eigenem Werk, insbesondere mit La mort du roi Tsongor, dem Roman über den Tod eines Königs, dessen Bestattung zum Konflikt wird; PSC erscheint wie dessen historisch gewendete Schwester.

Intermedial und interkulturell öffnet der Roman den Horizont nach Osten. Die indische Welt – Chandragupta, der Maurya-Herrscher, die Stadt Pâtalipoutra, die Reiter des Gandhara, die „Türme des Schweigens“ ³⁷ der zoroastrischen Bestattung – verbindet die griechisch-makedonische Überlieferung mit dem persischen und indischen Mythos. Der Safran, die Götter, die genährt werden müssen, die Vorstellung der Seelenwanderung im Wind: All das verankert den Stoff in einer übergreifenden, fast mythologischen Sphäre, in der die historische Alexanderfigur zum universalen Bild des Menschen wird, der gegen den Tod aufbegehrt. Die Widmung an die Verleger Françoise Nyssen und Jean-Paul Capitani schließlich, „im Herzen der Bücher der mögliche Weg eines Trostes“ ³⁸, benennt offen die tröstende, gegen den Tod gerichtete Funktion, die der Roman der Literatur selbst zuschreibt.

Conclusion

Der Vergleich von Anfang und Schluss offenbart die Architektur des Buches als einen Weg von der äußersten Verengung zur äußersten Weite. Am Anfang steht der winzige, übersehene Riss: „Beim ersten Krampf bemerkt niemand etwas, und die ihn umgeben, lachen noch“ ³⁹. Der Tod beginnt als kaum wahrnehmbare Geste im Inneren eines einzelnen Körpers, eingeschlossen im Lärm des Banketts, unbemerkt von allen. Das ist die maximale Konzentration: ein Punkt im Bauch eines Mannes, den niemand sieht.

Am Schluss hat sich dieser Punkt in die grenzenlose Streuung verkehrt. Der Körper ist zerbrochen, zu Asche geworden, die Urne zerschellt, und der Geist Alexanders „umfängt alles und zerstäubt sich“ ⁴⁰; nur die Stimme bleibt, die Dryptéis erfüllt und über den Ganges weht. Aus dem eingeschlossenen, sterbenden Körper ist eine alldurchdringende Präsenz geworden, aus dem Schweigen des unbemerkten Krampfes die Stimme, die „eure Namen“ ⁴¹ nennt und nicht verstummt. Der Roman vollzieht damit im Bogen von Anfang zu Ende genau jene Bewegung, die sein Programm ist: vom Körper zum Wind, von der Geschichte zur Legende, vom Sterben zur Unsterblichkeit. Der „Mann, der nicht zu sterben weiß“, ist am Ende kein Körper mehr, sondern eine Stimme.

Um den Vergleich mit Gaudés Roman La mort du roi Tsongor nochmal aufzunehmen, nun als Differenz: Beide Romane bauen dem toten König ein Grab aus Sprache, doch Tsongors sieben Gräber bleiben leer und geheim, Denkmäler einer Schuld, die nie zur Ruhe kommt, während Alexanders Urne am Ende zerbricht und sich sein Geist im Wind über die Welt verteilt. Wo Tsongor in der Erde verschwindet und der Sohn schwer an der unmöglichen Aufgabe des Begräbnisses trägt, löst sich Alexander vom Grab überhaupt – aus dem „cercueil“, aus dem Dryptéis ihn gerettet hat – und wird zur körperlosen, alldurchdringenden Stimme. Der frühere Roman endet im Bild der Bestattung, der spätere im Bild der Entgrenzung; das Mythische schließt sich, das Legendäre öffnet sich. Gerade dieser Kontrast macht sichtbar, dass PSC die Frage, die Gaudé seit Tsongor umtreibt – wie ein Toter weiterlebt –, von der Antwort des Steins zur Antwort des Windes und des Wortes fortschreibt.

Der Bote Tarkilias trägt in der mythischen Schlussvision Alexanders Asche durch einen Pfeilhagel am Ganges. Tödlich getroffen, schleudert er die Urne im Fallen gegen die Äste eines Baumes. Sie zerbricht, und Alexanders Geist zerstäubt im Wind; nur seine Stimme bleibt, die Dryptéis erfüllt:

Der Schluss vollzieht die programmatische Bewegung des Romans: vom Körper zum Wind, von der Geschichte zur Legende. Das Zerbrechen der Urne ist kein Verlust, sondern Befreiung – der eingeschlossene Leichnam, um den die Generäle kämpften, löst sich in eine alldurchdringende Präsenz auf, die „embrasse tout“. Die Auflösung der Satzgrenzen, die Kommata statt Punkte, die Verschmelzung von Erzählerstimme und Alexanders „Je“, lassen die Sprache selbst zum Wind werden, der keine Grenzen mehr kennt. Die wiederkehrende Frage „À qui appartiens-tu, Alexandre ?“ wird hier endgültig beantwortet: nicht den Generälen, die seinen Körper raubten, sondern den Gefährten, den unerfüllten Träumen und Dryptéis, die ihn „de mon cercueil“ gerettet hat. Der Eroberer, der die Welt nicht ganz besitzen konnte, besitzt sie nun als Blick und Stimme – „l’homme qui ne sait pas mourir“. Damit beantwortet der Roman seine eigene Poetik: Was bleibt, ist nicht der Körper, sondern das Wort, das ihn weiterträgt.

PSC ist ein Roman, der den historischen Stoff vom Tod Alexanders zur Bühne einer Tragödie des Übergangs macht, auf der nicht das Leben des Eroberers, sondern die Schwelle seines Sterbens und das Nachleben seines Körpers das eigentliche Ereignis sind. Gaudé verbindet die dramatisch geschnittene, polyphone Bauform mit einem epischen Ton, der das Faktische ins Mythische überführt; er gruppiert seine Figuren um den Gegensatz von eroberndem Begehren und bewahrender Treue, von männlichem Zugriff und weiblichem Ritual; und er organisiert Raum, Zeit und Metaphorik um die Spannung von Enge und Weite, von verschlossenem Körper und zerstäubendem Wind. Die soziale und ethische Pointe – dass die Macht, die den Leichnam raubt, ärmer ist als die Stimme, die den Geist bewahrt – wird in Bildern statt in Thesen geführt. Die These dieses Aufsatzes bestätigt sich: Der Leichnam Alexanders ist der heimliche Protagonist, das Zeichen, an dem sich die Grundfrage „Wem gehörst du, Alexander?“ ⁴² entscheidet, und die Antwort des Romans lautet, dass der Tote weder den Generälen noch der Geschichte, sondern der Legende und denen gehört, die seine Geschichte weitererzählen. Damit erweist sich PSC zuletzt als poetologisches Manifest: ein Buch über die Literatur als jene Macht, die den Menschen der Gefräßigkeit der Götter und der Zeit entreißt.

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Anmerkungen

1. „À qui appartiens-tu, Alexandre?“>>>
2. „au milieu de la musique et des rires“>>>
3. „être hors du temps“>>>
4. „C’est la volonté d’Alexandre“>>>
5. „bataille pour un corps“>>>
6. „l’homme qui ne sait pas mourir“>>>
7. „sept tombeaux secrets et somptueux“>>>
8. „Oui, je meurs“>>>
9. „Danse, à Babylone“>>>
10. „Bataille pour un corps“>>>
11. „Moi, Dryptéis, fille des siècles, je me mets à genoux“>>>
12. „cet ultime voyage qui les affranchit de l’Histoire, leur ouvrant l’infini de la légende“>>>
13. „sa force est là, dans le cortège lent des pleureuses qui entourent la dépouille … elle sera à moi“>>>
14. „des chiens qui se sont tristement entre-dévorés“>>>
15. „le seul à lui ressembler véritablement, le seul qui aurait pu lui succéder“>>>
16. „Reste toujours auprès d’Alexandre, lui seul te protégera“>>>
17. „Pleureuse de son père d’abord, puis d’Hephaistion et d’Alexandre“>>>
18. „Chargez!… Ramenez-moi Alexandre!“>>>
19. „aveugle“>>>
20. „qui as jeté sur chacun d’entre nous une poignée de poudre de safran pour que nous échappions à la voracité des dieux“>>>
21. „temple suspendu“>>>
22. „ne règnent que le silence et l’oubli“>>>
23. „les fleuves interminables“>>>
24. „une dentelle de pierre“>>>
25. „premier spasme“>>>
26. „l’armée des morts“>>>
27. „périr en pleine course“>>>
28. „dans le cœur heureux du temps où les secondes sont infinies“>>>
29. „dépouille“>>>
30. „ont faim“>>>
31. „pour qu’ils ne crient pas la nuit“>>>
32. „s’entre-dévorent“>>>
33. „l’urne est cassée et le vent souffle“>>>
34. „À qui appartiens-tu, Alexandre?“>>>
35. „À mes compagnons lancés au galop dans la plaine et à l’éternité qui s’ouvre devant moi“>>>
36. „Tu leur diras, Dryptéis“>>>
37. „tour de silence“>>>
38. „au cœur des livres, la voie possible d’un réconfort“>>>
39. „Au premier spasme, personne ne remarque rien et ceux qui l’entourent rient encore“>>>
40. „j’enveloppe tout du regard … et me disperse“>>>
41. „vos noms“>>>
42. „À qui appartiens-tu, Alexandre?“>>>