Das Werk, das fehlt: Xavier Garnier und Mohamed Mbougar Sarr im Dialog

Literatur ohne sicheren Boden: Schweigen oder Ambiguität

Xavier Garnier, Quels lieux pour les littératures en langues africaines ? Avec la participation de Karin Barber, Mélanie Bourlet et Alice Chaudemanche, Lettres du Sud (Paris: Karthala, 2025), 282 S. [zit. als LLL]

Mohamed Mbougar Sarr, La plus secrète mémoire des hommes (Paris: Philippe Rey, 2021), 444 S. [zit. als SMH]

„La plus secrète mémoire des hommes“ stammt aus dem Bolaño-Motto, das Mbougar Sarrs Roman vorangestellt ist: Das Zitat aus den Detectives salvajes beschreibt den Weg eines Werkes durch die Zeit – wie es Kritiker, Leser und schließlich alle Zeugen überlebt, bis es allein durch die Unendlichkeit treibt und eines Tages erlischt, „wie die Sonne erlöschen wird, und die Erde, und das Sonnensystem und die Galaxie und die verborgenste Erinnerung der Menschen.“ Der Titel ruft also etwas auf, das am Ende nicht mehr existiert – die letzte, tiefste, am schwersten zugängliche Schicht menschlicher Erinnerung, jene, die kein Archiv aufbewahrt und kein Leser mehr trägt. Auf diese Weise ist der Titel zugleich Bedrohung und Versprechen: Er sagt, dass jedes Buch – auch das Labyrinthe de l’inhumain, auch dieser Roman selbst – unweigerlich auf dieses vollständige Vergessen zutreibt. Gleichzeitig aber nennt er das, wonach der ganze Roman sucht: Elimane existiert nur noch in jenem kaum greifbaren Rest menschlicher Erinnerung, den das Buch selbst zu sein beansprucht. Sarrs Roman versteht sich damit als das Medium, in dem das Gedächtnis an das Vergessene noch einmal aufflackert, bevor es endgültig erlischt – nicht als Rettung, sondern als das letzte Aufleuchten vor dem Dunkel.

Beginnen wir mit dem Schluss, dem Epilog von Mohamed Mbougar Sarrs Roman: Diégane bewahrt Elimanes Werk, indem er es vernichtet. Das Versenken des Carnets im Fluss des Sine Saloum ist keine Zerstörung, sondern eine Übertragung in jenen Aggregatzustand, den das Labyrinthe de l’inhumain bereits besaß – das Unauffindbare, das Gerüchtehafte, das nur als Abwesenheit wirksam ist. Hätte Diégane das Manuskript veröffentlicht, wäre das Bild Elimanes unweigerlich beschädigt worden: ein Großschriftsteller, der sein Versprechen nicht eingelöst hat, dessen zweites Werk scheitert. Indem er es versenkt, hält er die mythische Gestalt des Autors intakt. Darin wiederholt er strukturell, was Elimane selbst mit seinem Verstummen getan hatte: Das Schweigen als Schutzwall ums Werk. Der Fluss wird zur literarischen Form – er nimmt die Unvollendung auf und macht sie unsichtbar, wie alle Unvollendungen, die das Bolaño-Epigraph ankündigt. Das Labyrinthe bleibt das einzige Werk Elimanes nicht trotz, sondern wegen dieser Vernichtung.

Was den Epilog aber eigentlich zum Schluss des Gesamtromans macht, ist nicht der Akt der Versenkung, sondern Diéganes Entscheidung danach: Er wird nicht wie Musimbwa in die Verwurzelung fliehen, sondern aus der Ambiguität heraus schreiben – aus dem Zwischen. Das ist zugleich die implizite Poetik von Sarrs Buch selbst: SMH ist kein Roman, der sich für eine Seite entscheidet, weder für das unbedingte Bekenntnis zum Herkunftsort noch für die reine Aneignung des westlichen Kanons, wie Elimane ihn im Labyrinthe betrieb. Diégane – und mit ihm Sarr – erbt von Elimane nicht das Scheitern, sondern die Frage, die das Scheitern aufwirft: Wie schreibt man aus einer Position, die keinen gesicherten Boden hat? Die Antwort ist das Buch selbst, das wir gerade zu Ende gelesen haben. Elimanes Geist, den Diégane ankündigt, werde ihn heimsuchen, ist kein Bedrohungsszenario, sondern eine Schreibbedingung.

Es gibt zwei Arten des Schweigens, die beide Texte, die hier gemeinsam gelesen werden sollen, strukturieren. Das erste ist das Schweigen der Literaturen in afrikanischen Sprachen innerhalb der globalen Literaturgeschichte: Sie existieren, werden geschrieben, gelesen, weitergegeben – aber das internationale Weltsystem der Lettres, so wie es seit dem 19. Jahrhundert durch koloniale und postkoloniale Institutionen geformt wurde, nimmt von ihnen kaum Notiz. Das zweite ist das Schweigen eines einzelnen Schriftstellers: T.C. Elimane, der fiktive senegalesische Autor in Mohamed Mbougar Sarrs Roman SMH, der 1938 ein einziges Buch veröffentlicht, dann aus der Literaturgeschichte verschwindet und bis auf einen Incipit keine Spuren hinterlässt. Beide Schweigen sind nicht symmetrisch – das eine ist strukturell, das andere individuell –, aber sie berühren denselben Nerv: die Frage, unter welchen Bedingungen eine Stimme gehört wird, und was mit ihr geschieht, wenn sie die falschen Vorzeichen trägt.

Xavier Garnier, Professor für Literaturwissenschaft an der Sorbonne Nouvelle, legt mit LLL eine auf der écolinguistique beruhende Untersuchung vor, die das erste Schweigen zum Gegenstand macht. Mohamed Mbougar Sarr, senegalesischer Romancier und Goncourt-Preisträger 2021, hat mit seinem Roman ein Werk geschaffen, das das zweite Schweigen nicht auflöst, sondern als literarischen Motor nutzt. Die These des folgenden Essays lautet, dass beide Texte sich gegenseitig lesen lassen.

Denn Garniers Buch und Sarrs Roman stellen dieselbe Frage aus entgegengesetzten Richtungen: Garnier fragt systematisch, unter welchen institutionellen und ökologischen Bedingungen Literaturen in afrikanischen Sprachen entstehen und unsichtbar bleiben, während Sarr dieselbe Frage in die Fiktion übersetzt und zeigt, was es für ein schreibendes Subjekt bedeutet, in einem Feld zu operieren, das diese Unsichtbarkeit strukturell reproduziert. Der Vergleich lohnt, weil beide Texte einander das geben, was dem anderen fehlt: Garniers Theorie gewinnt durch Sarrs Roman eine affektive und poetologische Tiefe, die das wissenschaftliche Argument allein nicht erreichen kann, während Sarrs Roman durch Garniers Begrifflichkeit – écolinguistique, adhérence aux lieux, institution vivante, émotionelle graphique – eine analytische Präzision erhält, die ihn vor einer rein biographischen oder identitätspolitischen Lektüre bewahrt. Zusammen ergeben sie ein Bild des frankophonen literarischen Feldes, das weder in der akademischen Distanz des einen noch in der literarischen Intensität des anderen allein möglich wäre.

Was der Roman erzählt: Der senegalesische Schriftsteller Diégane Latyr Faye lebt in Paris, schreibt an einem zweiten Roman und scheitert bereits an der ersten Zeile, als er in einer Bar auf die ältere senegalesische Romancière Siga D. trifft. Diese Begegnung, die über erotische Annäherung und literarisches Gespräch zugleich verläuft, führt zu einer Übergabe: Siga D. überreicht Diégane ein Exemplar von Le Labyrinthe de l’inhumain, dem einzigen Roman des mysteriösen T.C. Elimane, der 1938 in Paris erschien, sofort Gegenstand eines literarischen Skandals wurde und seitdem als verschollen gilt. Der Verlag Gemini zog nach dem Plagiats-Skandal 1938 alle Exemplare zurück und vernichtete die Lagerbestände – das Labyrinthe de l’inhumain verschwand damit aus dem literarischen Umlauf und gilt seitdem als unauffindbar. Dass Siga D. überhaupt ein Exemplar besitzt, ist das eigentliche Wunder der Eröffnungsszene, und es ist dieses physisch kaum existierende Buch, das den gesamten Suchlauf in Gang setzt. Elimane selbst ist zwar ebenfalls spurlos aus Paris verschwunden und über Jahrzehnte nicht mehr in der Öffentlichkeit aufgetreten, aber das ist eine davon getrennte Tatsache: Er hat nicht aufgehört zu existieren, sondern sich dem Blick entzogen. Die Spannung des Romans beruht gerade darauf, dass Buch und Autor parallel verschollenging sind – das eine durch Zensur und Vernichtung, der andere durch freiwilligen Rückzug – und dass Diéganes Suche beide Fäden gleichzeitig verfolgt, ohne sie je ganz voneinander lösen zu können.

Elimane – geboren in der Kolonie Senegal, mit einem Stipendium nach Frankreich gekommen, nach der Vernichtung seines Buches spurlos verschwunden – ist eine Art schwarzes Loch im Gedächtnis der frankophonen Literatur: dokumentiert in Anthologien, aber unlesbar, zitiert aber nie gelesen. Das Buch, das Diégane nun in Händen hält, ist daher kein literarisches Objekt wie andere. Es ist ein Talisman, eine Übertragungsenergie, ein Text, der seine Leser verändert und ansteckt – es entzieht ihnen das Überflüssige, wie Diégane im Tagebuch notiert, das heißt: durch Subtraktion bereichert ¹.

Die Suche nach Elimane, die Diégane von Paris nach Amsterdam, von Amsterdam nach Dakar und Buenos Aires führt, ist keine Detektivgeschichte mit auflösbarem Rätsel. Sie ist ein Problem im Sinne von Garniers écolinguistique: Wer war dieser Schriftsteller in seinem Milieu – in den kolonialen Institutionen, die ihn geformt haben, in den Sprachpraktiken, die ihn umgaben, in den literarischen und politischen Ökosystemen, die ihn zunächst feierten und dann vernichteten? Das Pariser Literaturfeld des Jahres 1938 begegnet dem Leser durch fingierte Archivdokumente: Zeitungskritiken, die die unmögliche Doppelforderung an Elimane dokumentieren, die Garnier für die Strukturbedingung frankophoner afrikanischer Literatur hält. Er ist zu europäisch – und damit fälschungsverdächtig. Er ist nicht afrikanisch genug – und enttäuscht die Erwartung an pittoreske Wildheit. Beide Urteile nutzen denselben epistemischen Rahmen; beide machen ihn zum Problem, nicht zum Autor. Gegen diese doppelte Zumutung antwortet Elimane mit dem einzigen Mittel, das ihm bleibt: dem Schweigen, dem endgültigen Verstummen, das sich zwischen Niederlage und Souveränität nicht entscheiden lässt.

Der Roman präsentiert parallel zur Spurensuche das literarische Milieu, in dem Diégane selbst operiert: ein informeller Zirkel junger afrikanischer Schriftsteller in Paris – der kongolesische Musimbwa, die kamerunische Beatrice Nanga, der kongolesische Poet-Mathematiker Faustin Sanza, die guineo-französische Influencerin Eva Touré. Diese Gruppe formiert keine Bewegung, entwickelt kein Manifest, keine kollektive Ästhetik – sie ist ein Ökosystem im Sinne Garniers: ein Gefüge von Verbindungen, Rivalitäten, geteilten Lektüren und divergierenden Wegen, das sich um den Kern einer gemeinsamen Erfahrung organisiert. Diese Erfahrung ist die strukturelle Doppelzumutung, die 1938 schon galt und weiter gilt: Man soll authentisch afrikanisch sein und gleichzeitig universell verständlich, man soll repräsentieren und sich nicht auf die Repräsentation reduzieren lassen, man soll das Substrat der französischen Sprache bereichern, ohne selbst als vollgültige Instanz des Literarischen zu gelten. Die Lektüre von Elimanes Buch trifft diese Generation wie ein Talisman, weil es zeigt, dass das Problem nicht neu ist – und weil es, trotz allem, als Literatur überlebt hat.

Am Ende des Romans begreift Diégane, dass das Buch, das er schreiben will – sein opus magnum, das ambitionierte zweite Werk, das er zu Beginn nicht schreiben kann – das Buch ist, das der Leser gerade in Händen hält. Diese selbstreflexive Schleife ist die präziseste Antwort auf Garniers Frage nach dem Ort der Literatur. SMH antwortet: Der Ort der Literatur ist nicht eine Sprache, nicht eine Institution, nicht ein Territorium – er ist das Gefüge von Verbindungen, das ein Schreiben mit seinen Milieus, seinen Vorgängern, seinen Sprachpraktiken und seinen Verlusten unterhält. Elimane hat dieses Gefüge geschaffen und ist darin verschwunden. Diégane schreibt es nach und besteht darin. Ob Sarr dasselbe tut – ob SMH das Labyrinthe de l’inhumain ist, das es sucht –, lässt der Roman mit Bedacht offen.

Die afrikanischen Sprachen erscheinen im Roman nicht als Gegenstand einer expliziten sprachpolitischen Debatte, sondern als diskrete, aber strukturell bedeutsame Einsprengsel in den französischsprachigen Text – als Momente, in denen das Französische durchlässig wird für das, was unter ihm liegt.

Eine eindrückliche Szene zeigt Siga D. nach dem gescheiterten erotischen Abend auf dem Hotelbalkon ein Lied auf Serer singend – die Geschichte eines alten Fischers, der auszieht, eine göttliche Fischgöttin zu bekämpfen, und nie zurückkehrt. Diégane versteht das Lied nicht vollständig, aber er hört es, und die letzten Zeilen werden im Text auf Wolof zitiert: „Sukk lé joot Kata maag, Roog soom a yooniin“ – „seine Piroge verschwand hinter dem Ozean, und Gott war seine einzige Begleitung“. Diese Stelle funktioniert nach dem Prinzip, das Garnier für die Literaturen in afrikanischen Sprachen beschreibt: Die Sprache ist nicht Mitteilung, sondern Resonanz eines Milieus – des Meeres, des Abschieds, der Unumkehrbarkeit. Das Lied sagt etwas, das das Französische in diesem Moment nicht sagen könnte, weil es an einen Körper, eine Stimme, eine Küste gebunden ist.

Ähnliches gilt für Diéganes animistisches Serer-Gebet – „Yirmi inn Roog u Yàl!“ –, das er in einer Szene fast unbewusst ausspricht, und für Musimbwas Lingala-Ausrufe während der Liebesnacht bei Beatrice. In beiden Fällen bricht die andere Sprache in Momenten extremer körperlicher oder emotionaler Intensität herein – als ob das Französische in solchen Momenten nicht ausreicht, als ob der Körper in die Sprache zurückfällt, die ihm vor dem Französischen gehörte. Das ist genau Brathwaites „untergetauchte Sprache“, die Garnier zitiert: Sie ist nicht verschwunden, sie arbeitet weiter, sie steigt in Extremsituationen an die Oberfläche.

Die Wolof-Inschriften auf dem Talisman, den Super Diamonos Wolof-Jazz – „Da ngay xalat ñun fu ñuy mujjé“, „denk daran, wohin wir alle gehen“ – und die Serer-Gesänge bilden zusammen eine akustische Unterschicht des Romans, die dem Französischen seinen Anspruch auf Vollständigkeit bestreitet. Sie stehen nie im Mittelpunkt, werden nie erläutert, manchmal nicht einmal übersetzt – sie sind einfach da, wie das „Mônò“ bei Couchoro, das Garnier am Anfang seines Buches zitiert: eine andere Tongebung desselben Namens, die eine andere Erfahrungswelt trägt.

Was der Roman damit entwirft, ist weniger eine These über den Wert afrikanischer Sprachen als ein poetisches Argument über das teilweise Ungenügen des Französischen: Es gibt Dinge, die das Französische nicht ausdrücken kann, und diese Dinge kehren in den anderen Sprachen wieder, diskret, körpernah, unübersetzbar – was Stanislas, der Übersetzer, mit seinem höchsten Lob für das Labyrinth bestätigt: „difficilement traduisible“.

Garnier würde diesen Einsatz als literarische Realisierung seiner zentralen These lesen: dass die afrikanischen Sprachen nie verschwunden sind, sondern als untergetauchte Strömung weiterarbeiten – was Brathwaite die „submerged language“ nennt und was Garnier als das eigentliche ökologische Substrat der frankophonen afrikanischen Literatur begreift. Die wolofsprachigen Zeilen des Super Diamono, das Serer-Lied Siga D.s, Musimbwas Lingala – all das wären für ihn keine folkloristischen Einlagen, sondern Momente der „adhérence aux lieux“: Augenblicke, in denen der Text die Karte verlässt und den Fluss betritt, in denen das Schreiben aufhört, ein administratives Objekt zu sein, und zum erlebten Milieu wird. Dass diese Sprachen gerade in Momenten körperlicher Intensität oder emotionaler Äußerung hereinbrechen – beim Liebesakt, beim Gebet, beim Abschiedslied –, würde Garnier als Bestätigung seiner These lesen, dass Sprache nicht primär symbolisch, sondern körpergebunden operiert: Sie sitzt tiefer als die Entscheidung, auf Französisch zu schreiben.

Zugleich würde Garnier auf eine produktive Spannung hinweisen, die Sarrs Roman von einer einfachen Zweisprachigkeit unterscheidet. Die afrikanischen Sprachen werden im Roman nicht erklärt, nicht übersetzt, nicht als Ressource angeboten – sie bleiben in ihrer Andersheit bestehen. Das ist für Garnier das Gegenteil der extraktivistischen Rhetorik eines Onésime Reclus, der die Energie der afrikanischen Sprachen in die französische überführen wollte, ohne die Sprachen selbst zu erhalten. Sarr lässt die Sprachen nicht ins Französische aufgehen – er lässt sie neben ihm existieren, als das, was das Französische nicht aufnehmen kann. Darin würde Garnier das sehen, was er für die Literaturen in afrikanischen Sprachen generell beschreibt: nicht eine Literatur, die gegen das Französische schreibt, sondern eine, die das Französische mit der Erfahrung seiner eigenen Unvollständigkeit konfrontiert.

Gemeinsame Lektüre von Garnier und Mbougar Sarr

Garniers Projekt: écolinguistique als methodische Wette

Xavier Garnier wurde am 25. August 1959 geboren. Er ist ehemaliger Schüler der École Normale Supérieure und promovierte über den afrikanischen Roman. Seine Dissertation, verteidigt 1992 an der Paris IV unter der Leitung von Robert Jouanny, trug den Titel La magie dans le roman négro-africain d’expressions anglaise et française – ein Thema, das bereits die Grundspannung seines späteren Werks anzeigt: die Frage nach der literarischen Form in einem mehrsprachigen, postkolonialen Raum.

Garnier besitzt neben seinem Doktorat ein Diplôme supérieur in Suaheli, was seine spätere Spezialisierung auf ostafrikanische Literaturen erklärt und ihn von den meisten frankophonen Literaturwissenschaftlern unterscheidet: Er kann die von ihm untersuchten Texte im Original lesen. Er ist Präsident der APELA, der Association pour l’étude des littératures africaines. Seit 2020 ist er Senior-Mitglied des Institut Universitaire de France, wo sein Forschungsprojekt eine écopoétique kartografische Erschließung der afrikanischen Literaturen von der Kolonialzeit bis zur Gegenwart verfolgt. Er leitet zudem die Reihe Francophonies beim Verlag Classiques Garnier und ist Mitglied des Kollektivs ZoneZadir, das literarische und kulturelle Fragen der Gegenwart aus einer ökologisch-postkolonialen Perspektive bearbeitet.

Sein Werk lässt sich in drei Forschungsfelder gliedern, die sich zunehmend verschränken. Das erste ist die Theorie des afrikanischen Romans: Garnier hat über Jahrzehnte die formalen Transformationen des Romans auf dem afrikanischen Kontinent verfolgt, von der Kolonialzeit bis zur Gegenwart, wobei ihn weniger nationale Literaturen als transnationale Formfragen interessieren. Das zweite ist die Géocritique und Géopoétique: Garnier gehört zu den Wegbereitern einer raumorientierten Literaturwissenschaft, die Texte nicht als Repräsentationen von Orten, sondern als konstitutive Praktiken der Raumproduktion liest. Aus diesem Ansatz heraus entstanden Studien zu Literatur und Territorium, zu postkolonialen Raumkonfigurationen und zu den spezifischen Topografien einzelner Literaturen. Das dritte und jüngste Forschungsfeld ist die Écopoétique: Sein Buch Écopoétiques africaines: une expérience décoloniale des lieux von 2022 entwickelte erstmals systematisch eine dekoloniale Lektüre afrikanischer Literaturen unter ökologischen Vorzeichen, die 2025 in LLL durch den Rahmen der écolinguistique weitergeführt und auf Literaturen in afrikanischen Sprachen ausgeweitet wird.

Zu seinen wichtigsten Einzelmonografien zählen Le Roman swahili (Karthala, 2006), eine der wenigen umfassenden Studien zur suahelisprachigen Romanliteratur in einer europäischen Wissenschaftssprache, und Sony Labou Tansi: une écriture de la décomposition impériale (Karthala, 2015), eine Monografie über den kongolesischen Dramatiker und Romancier, in der Garnier die Verfallsästhetik von Labou Tansis Werk als politische Antwort auf die imperiale Ordnung liest. Daneben hat er zahlreiche Sammelbände herausgegeben, darunter mit Alain Ricard den Band L’Effet-roman sowie Bände zu Literatur und Territorium und zu afrikanischen Literaturen und Ökologie. Seine Forschung verbindet anglophone, frankophone und suaheliphone Texte in einer komparatistischen Perspektive, die in der europäischen Afrikanistik nach wie vor selten ist.

Garnier beginnt sein Buch mit einer doppelten Paradoxie. Einerseits sind die Literaturen in afrikanischen Sprachen in den Literaturgeschichten verzeichnet, aber kaum verfügbar – manche Texte scheinen endgültig verloren. Andererseits zieht gerade die Emergenzkraft frankophoner afrikanischer Literatur, so wie sie im internationalen Feld wahrgenommen wird, ihre propulsive Energie aus der Okklusion dieser anderen Literaturen: Das Französische wird von den Sprachen unter ihm getragen, bereichert, transformiert – ohne dass dies sichtbar gemacht oder als eigenständige Leistung anerkannt würde. Das Paradox ist, mit Garniers Worten, „fécond“: Es lädt dazu ein, anders zu lesen.

Das theoretische Werkzeug, das Garnier dafür schärft, ist die écolinguistique – jedoch nicht in ihrer konservativen Variante (Haugen, Mühlhäusler), die Sprachenvielfalt nach dem Modell von Biodiversität verwalten will und dabei politische Dimensionen aus dem Blick verliert. Was Garnier „colonialisme vert“ nennt – die Tendenz, bedrohte Sprachen wie bedrohte Tierarten in Reservaten zu schützen, statt ihre lebendige soziale Einbettung zu stärken – ist eine Falle, in die er seinen eigenen Ansatz nicht tappen lassen will. Stattdessen orientiert er sich an Bruno Latour (Politisierung des Naturbegriffs), John Dewey (Erfahrung als Wechselwirkung zwischen Organismus und Umwelt) und Gary Snyder (Sprache als in die Welt eingetauchter Prozess, nicht als ihr Ordnungssystem). Das Ergebnis ist ein Verständnis von Literatur als lebendigem Ökosystem: nicht als Kanon von Texten, sondern als Gefüge von Verbindungen zwischen Texten, Körpern, Institutionen, Orten und Sprachpraktiken.

Das Bild, das Garnier am Anfang entwickelt und das den ganzen Text trägt, stammt aus Félix Couchoros Roman L’Esclave von 1929. In dessen Vorwort benennt Couchoro den Fluss Mono zweifach: als kartografisches Objekt des Schulbuchs – „Mono“, wie er auf Karten steht – und als gelebten Raum der Sprachen Fon, Mina und Ouatchi – „Mônò“, mit offenen Vokalen und spezifischer Tongebung, die das gesamte ökologische Erleben eines Einzugsgebiets verdichtet. Dieser Unterschied zwischen Karte und Erfahrung, zwischen administrativer Bezeichnung und körperlicher Verwurzelung, ist für Garnier kein bloß phonetisches Detail, sondern das epistemologische Kernproblem: Koloniale Sprachen tendieren zur Karte, afrikanische Sprachen zum Erleben des Flusses selbst. Das ist keine Ontologie, die er verteidigt – er weiß, dass diese Dichotomie selbst ein Produkt kolonialer Imaginationen ist –, aber er nimmt sie als Ausgangspunkt für eine Frage, die ihn durch das gesamte Buch begleitet: Welche Form der Adhärenz an Orte und Ökosysteme entwickeln Literaturen, die in den Sprachen dieser Orte geschrieben werden?

Die Institution als lebendiges Gefüge

Bevor Garnier diese Frage an konkreten Texten erprobt, widmet er zwei Kapitel der institutionellen Vorgeschichte. Kapitel 1, „Le souffle de l’écrit“ zeigt, dass die Verschriftlichung afrikanischer Sprachen keineswegs von einem natürlichen Impuls zur Textualisierung des Mündlichen ausging, sondern von einem spezifischen spirituellen und geopolitischen Energiefeld: der Rivalität zwischen islamischer und christlicher Expansion im 19. Jahrhundert. Die Ajami-Schriften – arabische Zeichen, angepasst an Peul, Haoussa, Wolof – entstehen im Kontext mystischer Erneuerungsbewegungen wie dem Djihad Ousmane dan Fodios. Auf der anderen Seite stehen die protestantischen Missionsdruckereien, deren Übersetzungen der Bibel in afrikanische Sprachen eine neue Schriftpraxis erzwingen. Was Garnier an diesem historischen Moment interessiert, ist nicht die religiöse Funktion, sondern die energetische: Das Schriftzeichen wird zum spirituellen Marker, zur materiellen Spur einer göttlichen Präsenz. Die Schrift ist nicht neutral – sie trägt die Ladung derjenigen Macht, die sie eingeführt hat.

Kapitel 2, „Les radicelles de l’institution“, entwickelt daraus eine Institutionentheorie, die für den Rest des Buches tragend bleibt. Ausgangspunkt ist Dambudzo Macherera, der das Schreiben in Shona und Ndebele als „Missionarischen Mist“ bezeichnet – nicht weil er die Sprachen verachtet, sondern weil er die institutionellen Kontrollapparate hasst, die diese Sprachen geformt und domestiziert haben. Garnier gibt ihm recht, zieht aber eine andere Konsequenz. Anlehnend an den katalanischen Psychiater François Tosquelles, der die psychiatrische Institution nicht als reinen Herrschaftsapparat, sondern als lebendiges, im Terrain verwurzeltes Kollektiv verstand, das bürokratische Erstarrung permanent durch seine Situiertheit überwindet, entwickelt Garnier einen Begriff der Institution, der Kontrolle und Widerstand nicht als Gegensätze, sondern als dynamische Spannung begreift. Die Missionsdruckerei in Morija, deren abenteuerliche Produktionsgeschichte er detailliert schildert – Unfälle, politische Wirren, Materialknappheit –, war gleichzeitig Instrument kolonialer Evangelisierung und materieller Ermöglichungsraum für eine Literatur, die sich dieser Rahmung entzog. In den Rissen und Deiszenzen der Institution entsteht das Literarische.

Diese institutionentheoretische Rahmung hat Konsequenzen, die über Garnier hinausweisen. Sie erlaubt, die Figur des Elimane bei Sarr präziser zu lesen: Elimane ist kein wilder Genius, der außerhalb des Systems operiert. Er ist das Produkt eines kolonialen Bildungssystems, hat eine Stipendium nach Paris erhalten, veröffentlicht bei einem kleinen, sich eben gründenden Verlag. Sein Buch erscheint genau in dem institutionellen Riss, den Garnier beschreibt: im Moment des Übergangs zwischen kolonialer Kontrolle und unkontrollierbarer Kreativität. Dass es dann vernichtet wird – vom Verleger zurückgezogen, aus den Beständen getilgt –, folgt derselben Logik: Die Institution kann das, was sie erzeugt hat, auch wieder auslöschen.

Topik der Inspiration, Moral des Weges

Die Kapitel 3 und 4 von Garniers Buch wenden sich den Texten selbst zu. Kapitel 3, „Pour une topique de l’inspiration“, entwickelt den Begriff des literarischen Standorts im Anschluss an Eduardo Viveiros de Castros perspectivismo: Sprache ist kein Ordnungssystem der Welt, sondern ein Blickwinkel auf sie, der von einem konkreten Ort aus eingenommen wird. Das erklärt die Insistenz auf Bergen und Hügeln in einem ganzen Cluster von Texten – Okot p’Biteks Acholi-Lyrik, Solomon Mutswairose Shona-Pastoralen, Mazisi Kunenes Zulu-Epen, Thomas Mofolos Sesotho-Roman. Diese geographischen Erhebungen sind keine romantische Kulisse, sondern epistemologische Voraussetzung: Der Panoramablick ist zugleich fest im geologischen Substrat verankert und weltöffnend. „Es geht darum, die Welt mit den Augen von Figuren zu sehen, deren Füße umso tiefer in den Boden einsinken, je steiler die Hänge sind, die sie erklimmen“ ², schreibt Garnier – und diese Formulierung wäre auch als Beschreibung von Ngũgĩ wa Thiong’os Entscheidung, auf Gikũyũ zu schreiben, lesbar: nicht Rückzug ins Ethnische, sondern das Suchen nach einem Punkt, von dem aus man die Welt konfigurieren kann.

Kapitel 4, „Allégories morales sur la route“, entwickelt eine Gattungstheorie der frühen Romane in afrikanischen Sprachen. Karin Barber und Graham Furniss haben gezeigt, dass eine erste Phase dieser Literaturen von pikarischen Strukturen geprägt ist: Held oder Heldin verlassen ihre Gemeinschaft und durchqueren unbestimmte Terrains. Das Modell, explizit oder implizit, ist John Bunyans Pilgrim’s Progress, das meistgedruckte Buch der Missionspresse. Garnier interpretiert diese pikarische Form nicht als Importware, sondern als genuines Laboratorium des „moralischen Lebens“ im Sinne von William James: nicht Anwendung dogmatischer Prinzipien, sondern ethisches Denken in konkreten Situationen. Die „terrains indéfinis et sans frontières“ der frühen Romane sind das Terrain einer Ethik, die noch nicht kodifiziert ist, die sich im Gehen erfindet.

Für Sarrs Roman ist dieses Kapitel aufschlussreich. Auch Diégane Latyr Faye, der Erzähler von La plus secrète mémoire, durchquert ein unbestimmtes Terrain – literarisch, geographisch (Paris, Amsterdam, Dakar, Buenos Aires), erotisch. Seine Wanderung durch die Hinterlassenschaft Elimanes ist keine Detektivgeschichte mit lösbarem Rätsel, sondern ein moralisches Labor: Was bedeutet es, ein Schriftsteller zu sein? Was schuldet man dem Erbe? Was kostet die Suche nach dem Ursprung? Und implizit: Darf man als frankophoner afrikanischer Schriftsteller so schreiben, dass es die Erwartungen des Feldes nicht erfüllt?

Die Wunde des Archivs: Sarr liest 1938

Eine zentrale dramaturgische Entscheidung von SMH ist die Integration von fingierten Zeitungskritiken aus dem Jahr 1938. Diese Kritiken – von der zweideutigen Anerkennung Bollèmes in der Revue des deux mondes über das begeisterte Lob Lamiels in L’Humanité, der Elimane als „Rimbaud nègre“ feiert, bis zur rassistischen Auslassung Vigier-d’Azenacs im Figaro und der seltsam entleerten Kritik Chérels in der Revue de Paris, der bemängelt, das Buch sei „pas assez nègre“ – erzeugen im Roman eine dokumentarische Wirklichkeit, die gleichzeitig historisch und strukturell gegenwärtig ist.

Diégane hat Archivzugang erhalten und liest die Kritiken von 1938. Drei davon werden vollständig im Text zitiert. Hier sind die charakteristischsten Sätze von Bollème (Revue des deux mondes), Vigier-d’Azenac (Le Figaro) und Chérel (Revue de Paris):

Die drei Kritiken umschreiben in konzentrierter Form das, was Garnier als strukturelle Doppelzumutung des frankophonen Feldes beschreibt: Bollème hält es für unwahrscheinlich, dass ein Afrikaner so schreiben könne, und vermutet dahinter eine französische Maske – das Buch ist zu europäisch, um echt zu sein. Vigier-d’Azenac sieht barbarische Wildheit, wo er nicht erwartet, literarische Kompetenz zu finden – das Buch ist zu afrikanisch, um Literatur zu sein. Chérel beklagt schließlich das Gegenteil: zu wenig Wildheit, zu viel Erudition – das Buch ist nicht afrikanisch genug, um das Erwünschte zu liefern. Die drei Urteile schließen sich logisch aus und sind strukturell identisch: Sie alle operieren mit demselben epistemischen Raster, das Elimane zum Problem statt zum Autor macht. Garnier zeigt, dass dieser Mechanismus nicht historisch überwunden ist – und Sarr macht durch die Simultanexistenz dieser Kritiken mit Diéganes Gegenwart sinnfällig, dass 1938 und 2018 in derselben Struktur operieren.

Was Garnier für die écolinguistique auf systematischer Ebene entwickelt, macht Sarr im Archiv sinnlich erfahrbar: den doppelten Imperativ, dem ein afrikanischer Schriftsteller im frankophonen Feld ausgesetzt ist. Er muss authentisch sein – das heißt: anders, exotisch, erkennbar afrikanisch – und gleichzeitig verständlich, das heißt: assimiliert, kompatibel mit westlichen Leseerwartungen. Beide Anforderungen sind unmöglich zu erfüllen, weil sie sich gegenseitig ausschließen. Vigier-d’Azenac sieht Barbarei, wo er zu viel Afrikanisches erkennt; Chérel sieht Eitelkeit, wo er zu wenig davon findet. Lamiel lobt das Buch als Produkt eines jungen Negers aus Afrika – und dieses Lob ist kaum weniger vernichtend als der Angriff: Es funktioniert nur unter der Voraussetzung, dass ein solches Buch eigentlich unmöglich ist.

Garnier analysiert genau diese Struktur im Kontext der frankophonen Literaturkritik: „Die Poetik afrikanischer Texte wird somit als eine verborgene Hinzuziehung der rhythmischen, klanglichen und artikulatorischen Ressourcen der afrikanischen Sprachen verstanden.“ ³ Die afrikanischen Sprachen sind demnach die Energiereserve, aus der frankophone Texte schöpfen dürfen – als Substrat, nicht als eigenständige Literatur. Kouroumas „Malinkisierung“ des Französischen in Les Soleils des indépendances begeistert die frankophone Leserschaft genau deshalb, weil die Energie des Malinké spürbar wird, ohne dass das Malinké selbst gehört werden müsste. Sarr macht diesen Mechanismus im fingierten Archiv von 1938 sichtbar: Elimane fällt ins Raster, wenn er dem Raster entspricht, und fällt heraus, wenn er es übersteigt. In beiden Fällen entscheidet das Raster.

Die Gegenwartsdimension dieses Archivs ist im Roman unübersehbar. Diégane und seine Freunde – Musimbwa (R.D. Kongo), Beatrice Nanga (Kamerun), Faustin Sanza (Kongo), Eva Touré (Guinea-Frankreich) – beschreiben ihre eigene Situation im Pariser Literaturfeld mit Formeln, die strukturell identisch mit den Kritiken von 1938 sind: die Erwartung des pittoresken Afrikas, der Druck zur Repräsentativität, die Unmöglichkeit, als Schriftsteller schlechthin zu gelten statt als „junger vielversprechender afrikanischer Schriftsteller“. Sanza, der mathematiklehrende Poesiekritiker, spricht das aus: Die Kritik verkündet lieber, dass alle Bücher gleich seien, als sich dem Risiko auszusetzen, Qualitätsunterschiede zu benennen. Und Stanislas, Diéganes polnischer Mitbewohner und Übersetzer von Gombrowicz, gibt dem ganzen die schärfste politische Formulierung: „Ihr seid und bleibt Fremde, ganz gleich, welchen Wert eure Werke haben.“ ⁴

Körper, Volk, Talisman: Die Materialität des Textes

Garniers fünftes Kapitel – Des corps aux peuples – entwickelt einen Begriff der „graphischen Emotion“ als Gegenbegriff zu Jack Goodys „graphischer Vernunft“. Wo Goody in der Schrift primär ein Instrument staatlicher Kontrolle sieht, das Kulturen domestiziert und verwaltet, zeigt Garnier, wie das Schreiben in afrikanischen Sprachen eine körpergebundene, gemeinschaftsbildende Kraft entfalten kann. Sein Ausgangspunkt ist ein Dokumentarfilm über die Herstellung eines Talismans durch einen senegalesischen Schuster: Der Text wird gefaltet, in Leder eingenäht, am Körper getragen. Der Inhalt ist weniger entscheidend als der Prozess seiner Herstellung und Weitergabe. Dieser Talisman ist kein Kommunikationsmedium – er ist Energie, die zirkuliert.

Diégane hat das Labyrinthe de l’inhumain in der Nacht nach seiner Begegnung mit Siga D. gelesen und schreibt am nächsten Mittag den ersten Eintrag seines Journals:

Diese drei aufeinanderfolgenden Lektüreberichte – Diéganes Niedergeschlagenheit, Stanislas‘ abgebrochenene Lektüre und sein schließliches Urteil „difficilement traduisible“ – illustrieren, was Garnier als „émotion graphique“ dem Begriff der „raison graphique“ Jack Goodys entgegenstellt. Das Buch kommuniziert keinen Inhalt, der paraphrasierbar wäre: Es überträgt eine Intensität, die den Körper betrifft – „schlaff und niedergeschlagen“ ⁵ –, die den Alltag unterbricht – Stanislas muss zur Versammlung – und die sich der Übersetzbarkeit entzieht. Dass gerade der Übersetzer das Untranslatable als höchstes Lob formuliert, ist keine Ironie, sondern Poetologie: Der Text ist nicht auf eine Botschaft reduzierbar, er ist selbst das Ereignis. In Garniers Terminologie ist das Labyrinthe kein Text im Sinne der „économie scripturaire“ – kein transportables, verwaltbares, archivierbares Objekt –, sondern ein Talisman im Sinne Karin Barbers: ein Block aus Diskurs, der sich von seinem Entstehungskontext löst und in neue Kontexte einschreibt, ohne seinen ursprünglichen Körper zu verlieren.

Ein Beispiel für die genannte These findet Garnier in Ngũgĩ wa Thiong’os Roman Matigari: Als das Buch 1986 auf Gikũyũ erschien, kursierten unter den Bauern Kenias Gerüchte über den gleichnamigen fiktiven Mau-Mau-Kämpfer als real existierende Person. Der Geheimdienst ließ ihn suchen; als sich herausstellte, dass es sich um eine Romanfigur handelte, beschlagnahmte die Polizei alle Exemplare. Das Buch hatte nicht kommuniziert – es hatte etwas freigesetzt. Es hatte, in Garniers Begrifflichkeit, eine „émotionelle graphique“ produziert, die sich von jedem Kontrollapparat emanzipierte.

Diese Theorie des Textes als Talisman ist für Sarrs Roman von zentraler Bedeutung. Le Labyrinthe de l’inhumain funktioniert im Romantext nach exakt demselben Prinzip. Es kommuniziert keinen Inhalt – Diégane kann den Roman auf Nachfrage nur mit bedeutungslosen Großbuchstaben zusammenfassen: „Es ist die Geschichte eines blutrünstigen Königs, der nach Macht strebt.“ ⁶ Stanislas, der Übersetzer, gibt das treffendste Urteil: „difficilement traduisible“ – das höchste Lob in seiner Wertskala, weil es bedeutet, dass der Text nicht auf einen transportablen Inhalt reduzierbar ist. Was das Buch überträgt, ist keine Information, sondern eine Intensität. Es steckt an – von Siga D. zu Diégane, von Diégane zu Musimbwa, von Musimbwa zu den anderen. Jede Übertragung kostet: Siga D. ist nach ihrer Begegnung mit Elimane nie mehr dieselbe gewesen; Diégane verliert nach der Lektüre die Fähigkeit, seinen eigenen ersten Roman für gelungen zu halten; Musimbwa beginnt nach der Lektüre den Rückweg in die Demokratische Republik Kongo zu planen, was impliziert, dass er dorthin geht, um seinem Ursprung ins Gesicht zu sehen.

Die Araignée-mère: Netz als Theorie des Literarischen

Die Spinnen-Metapher, die Siga D. in La plus secrète mémoire regiert – Araignée-mère, Spinne-Mutter, Weberin von Schicksalsfäden –, ist nicht nur eine Charakterisierung einer Figur. Sie ist eine Theorie des literarischen Textes. Siga D.s Netz kreuzt Fäden aus Seide, Stahl, vielleicht Blut: Es ist zugleich zart und tödlich, Lebensraum und Falle. Diégane nennt sich selbst „Eine große, faszinierende, grünliche Fliege, gefangen in Siga D., in dem Gewirr und der Dichte ihres Lebens.“ ⁷

Garnier verwendet für dasselbe Phänomen die botanische Figur der „radicelles“ – Haarwurzeln, die den Text mit seinen Milieus verbinden: „Der Begriff des literarischen Ökosystems zielt darauf ab, den kritischen Blick auf die unzähligen feinen Fäden zu lenken, die Texte mit ihrem Umfeld verbinden – wie so viele Linien, Rhythmen und Verläufe, die unserer Erfahrung der Welt Sinn verleihen.“ ⁸ Die Wurzeln und das Netz sind komplementäre Bilder: das eine nach unten gerichtet, in den Boden, das andere horizontal ausgreifend, in den sozialen Raum. Beide beschreiben eine Form von Literatur, die nicht als geschlossenes Objekt existiert, sondern als Gefüge von Verbindungen, das nur in seinen Beziehungen lebt.

Für die Genderpolitik des Romans hat diese Metapher folgenreiche Implikationen. Siga D., Marème, Beatrice, Aïda – alle weiblichen Hauptfiguren des Romans sind Instanzen des Wissens und der Übertragung: Sie besitzen das Buch, bewahren das Gedächtnis, setzen den Erzähler in Bewegung. Diese Figuren sind jedoch nie passive Vermittlerinnen – sie verweigern, verzögern, verbergen. Siga D. gibt das Buch weiter, ohne die Geschichte seiner Herkunft zu erzählen; sie setzt Diégane in Bewegung, ohne seinen Weg zu kontrollieren. Aïda verschwindet ohne Erklärung, nachdem sie Diégane mit dem Serment der Nacht geladen hat. Beatrice lockt und entzieht sich, erotisch und literarisch zugleich. Es wäre zu einfach zu sagen, diese Frauen dienten als bloße Katalysatoren einer männlichen Bildungsgeschichte – der Roman ist sich dieser Zumutung zu sehr bewusst, als dass er sie unreflektiert reproduzieren würde. Aber die Frage bleibt berechtigt: Ist die Handlungsmacht der Frauen im Roman eine genuine, oder ist sie die Handlungsmacht des Netzes, das diejenige, die es webt, selbst gefangen hält?

Shaaban Robert und das Schweigen: Parallellektüre

Eines der dichtesten Kapitel von Garniers Buch ist das sechste – Le rêve écolinguistique de Shaaban Robert –, das dem tansanischen Kiswahili-Dichter gewidmet ist. Roberts Lobgedicht auf das Kiswahili, das das Bild der Mutterbrust als Leitmotiv verwendet – „titi la mama ni tamu, jingine halishi hamu“ –, interessiert Garnier als Entwurf einer Körperökologie der Sprache: Die Sprache ist kein Kommunikationswerkzeug, sondern ein Organismus, der sich in Wechselwirkung mit Körpern und Umwelten entwickelt. Das Kiswahili nährt, weil es verwurzelt ist; es nährt nicht trotz seiner Lokalität, sondern durch sie.

Was Garnier an Roberts Gedicht „Kimya“ (Stille) herausarbeitet, ist dabei für die Lektüre von Sarrs Roman aufschlussreich. Das Schweigen ist bei Robert keine produktive Leere, keine romantische Hinwendung zur Natur, sondern eine Bedrohung: die Scham der Sprache, die sich selbst verweigert wird, die „rumeur honteuse“ im Innern der Seele. Dieses Bild des Schweigens als internalisierte Scham ist eine Beschreibung des kolonialen Sprachregimes: Die Sprache, die nicht sprechen darf, lernt, sich selbst zu schämen.

Siga D. und Diégane sitzen auf dem Hotelbalkon, kurz bevor sie ihm das Buch übergibt. Sie versucht zu erklären, was Elimane für sie bedeutet:

Siga D.s Beschreibung Elimanes als Gespenst – „Es durchdringt einen, lässt einem die Knochen gefrieren und verbrennt einem die Haut“ ⁹ – ist die literarische Entsprechung zu Garniers Begriff der „littératures spectrales“, mit dem er die Literaturen in afrikanischen Sprachen charakterisiert: Sie begleiten das Literaturleben Afrikas wie eine unfassbare Verdoppelung, kaum sichtbar, aber permanent präsent. Elimanes Schweigen nach 1938 ist bei Siga D. nicht Auslöschung, sondern Verwandlung in eine andere Seinsweise: das Gespenst, das wirksamer ist als die leibhaftige Stimme, weil es sich der Kontrolle jedes Feldes entzieht. Dass Siga D. in diesem Moment „alle Siga D., an die sie sich erinnern konnte“ ¹⁰ verkörpert, macht die Übertragungskette sichtbar, die Garnier mit dem Begriff der radicelles beschreibt: Das Buch zirkuliert als Energie, die Körper durchquert und sich dabei verändert, ohne ihre ursprüngliche Ladung zu verlieren. Das Buch als „ein mit unsichtbarer Tinte geschriebenes Schicksal“ ¹¹ ist schließlich die poetischste Formulierung von Garniers Écolinguistik: Die Sprache ist kein sichtbares System – sie ist das Unsichtbare, das die Begegnungen dirigiert, bevor man weiß, dass es sie gibt.

Elimanes Schweigen bei Sarr trägt dieselbe Ambiguität. Es kann als Niederlage gelesen werden: Ein junger Schriftsteller, nach einem literarischen Skandal vernichtet, verstummt. Aber Diégane entwickelt im Laufe seines Journals eine andere Deutung: Elimane hat sich einer unmöglichen Forderung entzogen. Er hat das Schweigen als Form der Souveränität gewählt – nicht trotz des Drucks, sondern als Antwort auf ihn. „Was ist ein Schriftsteller, der schweigt?“ ¹², fragt Diégane sich selbst. Die Frage bleibt offen. Aber der Vergleich mit Ngũgĩ, den Garnier andeutet, ohne ihn auszuformulieren, ist aufschlussreich: Wo Ngũgĩ die Entscheidung trifft, auf Englisch zu verzichten und auf Gikũyũ zu schreiben – das Schweigen als produktive Geste der Neubegründung –, hat Elimane das Schweigen als endgültige Verweigerung gewählt. Beide Gesten sind politisch; keine von beiden ist einfach.

Das kaleidoskopische Gikũyũ: Form als Inhalt

Garniers achtes Kapitel über Ngũgĩ wa Thiong’os Murogi wa kagogo – Wizard of the Crow – liefert eine Analyse des Buches. Die drei Strukturmerkmale, die Garnier herausarbeitet, verschränken sich: eine kaleidoskopische Multiperspektivität ohne souveränen Erzählerstandpunkt; eine Zeitlichkeit, die aus dem Gikũyũ-Begriff von Erfahrung als instabiler, kulturell nicht objektivierbarer Praxis gespeist wird; und eine satirische Übertreibung, die mit der globalen Sprache des Fantastischen kommuniziert, ohne den lokalen Referenzraum zu verlassen.

Diese drei Merkmale beschreiben auch, was Sarrs Roman formal leistet. SMH ist kein Roman mit einem zentralen Erzähler, der seine Geschichte linear entfaltet – es ist eine Collage aus Tagebucheinträgen, archivierten Kritiken, Biographemen, übersetzten Artikeln (Karin Barbers Text aus dem Englischen), fiktiven Briefen, verschachtelten Erzählungen. Die Erzählerinstanz Diégane hat keinen Überblick: Er sucht, schreibt, verliert sich, findet wieder. Was als Suchgeschichte beginnt, weitet sich zu einer Theorie des Schreibens überhaupt.

Die Satire, die Garnier an Ngũgĩ herausarbeitet, findet sich bei Sarr in der Beschreibung des Pariser Literaturbetriebs: Eva Tourés Instagram-Literatur, die mit 200.000 Followers buchstäblich jeden Kritiker zum Verstummen bringt; William K. Salifu, der nach einem anerkannten ersten Roman eine endlose Reihe von Büchern produziert, die niemand mehr wirklich lesen will, die aber weiter gefeiert werden; die „jeune garde“-Panels bei Festivals und Salons, auf denen Diégane als „promesse à suivre“ zirkuliert. Diese Satire ist nicht ungnädig – sie richtet sich ebenso gegen Diégane selbst, der die Mechanismen kennt und ihnen gleichwohl teilweise erliegt.

Die Wolof-Dimension: Bourlet, Chaudemanche und Diop

Alice Chaudemanches Kapitel über die wolofsprachige Literatur und Mélanie Bourlets Feldforschungsbericht zur Poulâr-Literatur haben im Kontext des Sarr-Romans besondere Bedeutung. Boubacar Boris Diop – einer der wenigen Schriftsteller, die sowohl auf Französisch als auch auf Wolof schreiben und von Garnier an beiden Stellen erwähnt werden – ist eine Brückenfigur, die das strukturelle Argument des Buches verkörpert: Die Grenze zwischen frankophoner und afrikanischsprachiger Literatur ist keine ontologische, sondern eine politische. Ein Autor kann auf beiden Seiten dieser Grenze operieren. Was ihn treibt, ist keine Entscheidung für oder gegen eine Sprache, sondern eine Reaktion auf Ereignisse: Diop schreibt nach dem Rwandagenozid auf Wolof, weil er das Wolof gegen die Ethnisierung des Kontinents mobilisieren will – weil er der Sprache etwas abfordert, was das Französische ihm nicht geben kann.

Sarrs Diégane ist in einer ähnlichen, aber anders gelagerten Situation. Er schreibt auf Französisch und zweifelt konstitutiv an diesem Schreiben. Sein erster Roman Anatomie du vide war ein Liebesbrief an Aïda – geschrieben, um sie zu halten, und am Ende doch nichts anderes als ein Dokument ihres Verlustes. Dieser erste Roman steht für ein Schreiben, das instrumentell war: Es hatte einen Adressaten, einen Zweck, eine Hoffnung. Das Scheitern dieser Hoffnung – Aïda geht trotzdem – setzt das Schreiben frei: Es hat jetzt keinen Zweck mehr außer sich selbst. Diégane muss, nach dem Muster, das Garnier für die Autoren der „africains en langues africaines“ entwickelt, ein Schreiben jenseits der Funktionalität finden. Er muss das Buch schreiben, das ihn appauvriert – das ihm das Überflüssige nimmt.

Grassroots und Hochkultur: Eine falsche Opposition

Eine der produktivsten Thesen von Garniers Buch richtet sich gegen eine Dichotomie, die sowohl in der akademischen Literaturwissenschaft als auch im postkolonialen Diskurs verbreitet ist: die Unterscheidung zwischen einer volkstümlichen „grassroots literacy“ und einer elitären Hochliteratur. Garnier zeigt, dass diese Unterscheidung im Kontext afrikanischer Schriftliteraturen systematisch versagt. D.O. Fagunwa, der nigerianische Yoruba-Romancier, war Lehrer im staatlichen Bildungssystem und später im Verlagswesen des Bildungsministeriums tätig. Shaaban Robert war u.a. Zollbeamter und Nationalparkverwaltungsangestellter. Diese Autoren-Funktionäre sind nicht trotz ihrer institutionellen Einbettung Schriftsteller, sondern mit ihr und in ihr. Die Institution nährt das Schreiben, auch wenn – oder gerade weil – das Schreiben gegen die Trägheiten der Institution arbeitet.

Sarr macht dieselbe Beobachtung mit anderen Mitteln. Diégane ist Doktorand ohne Abschluss, Stipendiat des senegalesischen Staates, Mitglied eines informellen literarischen Zirkels, Gast auf „nouvelles voix“-Panels. Er ist vollständig eingebettet in die Institutionen, die er zugleich scharfsichtig kritisiert. Musimbwa arbeitet als Barmann, bevor sein erster Roman Erfolg hat. Beatrice Nanga ist praktizierende Katholikin und Verfasserin erotischer Romane, was im Roman nicht als Widerspruch, sondern als Koinzidenz gilt: Das Erotische und das Heilige sind beide Formen der Überschreitung des Gewöhnlichen. Die Literatur dieser Generation operiert nicht außerhalb der Institutionen – sie operiert in ihren Rissen und Deiszenzen, nach dem Muster, das Tosquelles und Garnier gemeinsam entwickelt haben.

Nach einer langen Nacht gemeinsamer Debatte über das Labyrinthe und die Situation ihrer Generation formuliert Musimbwa – der beste Schriftsteller des Zirkels nach Diéganes Einschätzung – das Wesen ihres Schreibens:

Musimbwas Sentinelle ist die literarische Figur für das, was Garnier das Schreiben „au ras du sol“ nennt, das „grassroots writing“. Die Sentinelle schreibt nicht, weil sie etwas weiß: Sie schreibt, weil sie wacht, weil sie das Ende kommen sieht und es nicht abwenden kann, aber bezeugen will. Diese Haltung ist genau das, was Garnier an den Schreiber-Funktionären – Fagunwa, Shaaban Robert – interessiert: Sie schreiben nicht gegen die Institutionen, sondern aus ihrer Mitte heraus, bewusst exponiert, die Augen offen. Die Liste der negierten Schreibmotive – kein Romantismus, kein Geld, keine Glorie, kein Engagement – ist zudem eine direkte Absage an jede funktionalistische Literaturkonzeption und damit an das, was Garnier „raison graphique“ nennt: das Schreiben als Instrument eines vorgängigen Zwecks. Literatur entsteht hier, wenn der Zweck wegfällt und nur das Sehen bleibt.

Das koloniale Archiv als Gegenwart

Was Garniers Buch für die écolinguistique auf systematischer Ebene entwickelt, macht Sarrs Roman affektiv erfahrbar: dass das koloniale Archiv keine überwundene Vergangenheit ist, sondern eine fortdauernde Struktur, die die Gegenwart konfiguriert. Die Kritiken aus dem Jahr 1938 sind im Roman nicht historisch – sie sind strukturell identisch mit den Erfahrungen, die Diégane und seine Freunde machen. Der doppelte Imperativ – authentisch und assimiliert zu sein, afrikanisch und universal –, der Elimane vernichtet hat, zirkuliert weiter.

Garnier formuliert eine verwandte Beobachtung, wenn er zeigt, dass die Standardisierung afrikanischer Sprachen durch koloniale Bürokratien nicht mit der Unabhängigkeit aufgehört hat: Die postkolonialen Staaten haben diese Standardisierungspolitik in vielen Fällen fortgesetzt, weil sie auf dieselben Kontrollinstrumente angewiesen waren. Die Sprachen sind andere geworden, aber das Verhältnis zwischen Sprache und Macht hat sich nicht fundamental verändert. Was sich verändert hat, sind die Formen des Widerstands: Die Poulâr-Literatur, die Bourlet in mehreren Ländern aufsucht, existiert als rhizomatisches Netzwerk jenseits staatlicher Grenzen. Das Wolof-Ökosystem, das Chaudemanche beschreibt, entwickelt digitale Verbreitungskanäle, die die Institutionen umgehen. Ngũgĩ schreibt in einem gikũyũ, das er aktiv gegen seine Ethnisierung verteidigt.

Sarrs Roman situiert sich in diesem Feld. Er ist auf Französisch geschrieben – das ist keine Kapitulation, sondern eine strategische Entscheidung. Er adressiert ein frankophones Weltpublikum und erhält dafür den Prix Goncourt. Aber er tut dies, indem er das Französische an seine Grenzen führt: durch die Einlagerung von Zeitungskritiken aus dem Jahr 1938, die die Gewalt des Feldes dokumentieren; durch Texte auf Wolof und Serer (die Liedstrophe von Siga D., Diéganes animistisches Gebet); durch Stanislas‘ Polnisch; durch Musimbwas Lingala in der Liebesszene. Das Französische wird im Roman zu dem, was Garnier für das Kiswahili bei Shaaban Robert beschreibt: ein Organismus, der sich in Wechselwirkung mit anderen Sprachen entwickelt, der ihre Energie aufnimmt, ohne sie zu assimilieren.

Selbstreflexivität als epistemische Frage

Sarrs Roman endet mit einem Epilog, in dem klar wird, dass der Roman, den wir gerade gelesen haben, das Buch ist, das Diégane im Laufe der Handlung zu schreiben beschlossen hat. Diese selbstreflexive Schleife stellt eine epistemische Frage: Hat Sarr mit diesem Roman das Labyrinthe de l’inhumain geschrieben – ein Buch, das appauvriert, das ansteckt, das keine Ruhe lässt – oder ist auch sein Roman nur ein weiteres Zeugnis der Unmöglichkeit, dieses Buch zu schreiben?

Garnier stellt eine analoge Frage in seiner Schlussbetrachtung, wenn er das Mandombe zitiert: die Schrift, die David Wabeladio Payi aus den Fugenmustern von Ziegelwänden entwickelt hat und die nicht aus Zeichen besteht, sondern aus Mvuala, „Gefäßen der Imagination und Kreativität“. Diese Schrift hat keine fixierte Leserichtung – sie kann aufwärts, abwärts, rechts und links gelesen werden. Sie schlängelt sich durch die Seite wie Regenwürmer. Garnier sieht in ihr eine Figur für die gesamten von ihm untersuchten Literaturen: Sie bewegen sich nicht linear, sie wühlen sich durch das Terrain, unscheinbar und lebenspendend. Ob Garniers eigenes Buch dieses Modell verkörpert – ob es wirklich die Literaturen erspürt, die es beschreibt, statt sie nur zu beschreiben –, ist die selbstkritische Frage, die er am Ende stehen lässt.

Beide Texte enden also mit einer Öffnung, nicht mit einem Abschluss. Garnier zitiert Bachelard: „Kurz gesagt: Der Literaturkritiker erklärt Ideen durch Ideen, was legitim ist – Träume durch Ideen, was nützlich sein kann. Er vergisst jedoch, was unverzichtbar ist: Träume durch Träume zu erklären.“ ¹³ Sarr lässt seinen Erzähler in einem Roman verschwinden, den er selbst geschrieben hat. Beide Gesten sind Eingeständnisse derselben Einsicht: Das Literarische lässt sich nicht restlos in Begriffe übersetzen. Es bleibt ein Rest, ein Überschuss, eine Energie – „etwas anderes, etwas anderes, etwas anderes“ ¹⁴, wie Diégane in einer eindringlichen Passagen schreibt, wenn er beschreibt, was das Schreiben von einem immer noch verlangt, wenn man glaubt, alle seine Voraussetzungen erfüllt zu haben.

Frankoromanistik und ein blinder Fleck

Was bedeuten beide Texte zusammen für die Frankoromanistik als Fach? Garniers Buch stellt eine methodische Forderung: Wer frankophone afrikanische Literatur versteht, ohne die gleichzeitig existierenden Literaturen in afrikanischen Sprachen zu kennen, versteht sie falsch – nicht weil er unwissend wäre, sondern weil er die strukturelle Bedingung ihrer Entstehung ausblendet. Kouroumas Malinkisierung des Französischen ist ästhetisch nicht erklärbar ohne das Wissen, dass das Malinké als eigenständige Schriftsprache eine Geschichte hat, die nicht erst mit Kourouma beginnt. Diops Wechsel ins Wolof ist politisch nicht verständlich ohne das Wissen, dass das Wolof ein entwickeltes literarisches Ökosystem hat, in das er eintritt, statt es zu gründen.

Sarrs Roman geht weiter: Er zeigt, was es affektiv bedeutet, in dieser Situation zu schreiben. Diégane hat Scham – Scham über seinen ersten Roman, Scham über seine geringe Leserschaft, Scham über die Mechanismen des Feldes, in das er sich einschreibt, Scham auch über seine eigene Sehnsucht nach Anerkennung durch das Zentrum. Diese Scham ist nicht neurotisch, vielmehr ist sie strukturell korrekt. Sie ist die angemessene affektive Reaktion auf eine Situation, in der die eigene Stimme immer schon durch Erwartungen präkonfiguriert ist, die man nicht selbst gesetzt hat.

Garnier hat für diese Situation den Begriff der „surconscience scripturale“ – ein von Lise Gauvin entlehnter und erweiterter Begriff, der die gesteigerte Bewusstheit gegenüber dem Akt des Schreibens beschreibt, die entsteht, wenn man in einer Sprache schreibt, deren institutioneller Rahmen permanenter Verhandlung bedarf. Für frankophone Schriftsteller aus Afrika ist diese Surconscience eine Dauerbelastung: Man schreibt nie einfach – man schreibt immer schon als jemand, der auch anders hätte schreiben können oder müssen, und der sich für das Schreiben auf Französisch rechtfertigen oder dafür angreifen lassen kann. Sarr macht aus dieser Surkonscience keinen Larmoyanz-Roman, sondern einen Roman, der sie als Energiequelle nutzt: Das Schreiben unter Druck ist ein Schreiben mit besonderer Intensität.

Im Gespräch mit Stanislas gibt Diégane zu, was er in der Öffentlichkeit nie zugeben würde, die eigentliche Triebkraft hinter seinem Schreiben:

Dieser Dialog ist eine schonungslose Selbstdiagnose des Romans. Diégane benennt die „surconscience scripturale“ – Lise Gauvins Begriff, den Garnier aufgreift – nicht als abstraktes Konzept, sondern als gelebte Scham: Man weiß, dass die Anerkennung des Zentrums die einzige ist, die zählt, und man schämt sich dafür, es zu wollen. Stanislas‘ Antwort – „Écrivez au pétrole!“ – ist die radikale Konsequenz: Wenn die Universalität eine Schlinge ist, die die Anerkennung um den Hals legt, dann muss das Schreiben ohne Anerkennungserwartung auskommen. Diéganes Gegenrede – „La seule chose à exiger des écrivains, c’est d’avoir du talent“ – klingt edel, wird aber sofort als Naivität entlarvt. Das Gespräch zeigt, dass die institutionelle Einbettung des frankophonen Schriftstellersubjekts keine freie Wahl ist, die man durch Talent überwinden kann: Sie ist die Struktur selbst, in der das Talent seinen Platz sucht und findet oder nicht findet. Garniers Tosquelles-Argument – die Institution ist lebendig, widerständig und situiert, aber man kann nicht außerhalb von ihr operieren – bekommt hier seine affektive Entsprechung.

Xavier Garniers LLL und Mohamed Mbougar Sarrs SMH sind Bücher, die sich gegenseitig ergänzen. Das eine bietet den theoretischen Rahmen, das andere die affektive Wahrheit. Zusammen gelesen ergeben sie ein Bild des frankophonen literarischen Feldes, das präziser und schonungsloser ist als jedes einzelne Buch für sich.

Garniers Stärke liegt in der theoretischen Architektur: der Rahmung über die écolinguistique, die Literatur als lebendiges Ökosystem statt als Kanon begreift; der Institutionentheorie nach Tosquelles, die die produktive Spannung zwischen Kontrolle und Kreativität beschreibt; der historischen Tiefenschärfe, die von den Ajami-Manuskripten des 18. Jahrhunderts bis zu den Social-Media-Texten der Gegenwart reicht. Seine Schwäche – die notwendige Flüchtigkeit einiger Textlektüren angesichts der Breite des Korpus – ist der Preis für die Kohärenz des Programms.

Sarrs Stärke liegt in der literarischen Realisierung: im dialogischen Archiv, das Gegenwart und kolonialer Vergangenheit gleichzeitig konfrontiert; in der Figur des Elimane, der als Abwesenheit mehr leistet als jede Präsenz; in der selbstreflexiven Schleife, die den Roman als das erkennen lässt, was er über Literatur behauptet. Seine Schwäche – die Konzentration auf das männliche Schriftstellersubjekt, die Frauen als Wissensträgerin zwar ehrt, aber nicht vollständig emanzipiert – ist die des Romans als Form in seiner kanonischen frankophonen Ausprägung.

Für das Fach folgt daraus eine doppelte Aufgabe. Methodologisch: Die Frankoromanistik muss die Simultanexistenz frankophoner und afrikanischsprachiger Literaturen als konstitutive Bedingung ihres Gegenstands begreifen – nicht als Zusatz, sondern als Kern. Didaktisch: Werke wie das von Sarr und Werkzeuge wie die von Garnier müssen gemeinsam gelesen werden, weil das eine ohne das andere zu einem nur halben Verständnis führt – zu einem Verständnis, das die strukturellen Bedingungen des Literarischen ausblendet, die genau dasjenige erklären, was die Texte am eindrücklichsten leisten: dass Literatur in einem bestimmten Sinne immer dort entsteht, wo ein Sprecher gelernt hat, mit der Unmöglichkeit seines Sprechens zu leben.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Les grandes œuvres appauvrissent et doivent toujours appauvrir. Elles ôtent de nous le superflu. De leur lecture, on sort toujours dénué : enrichi, mais enrichi par soustraction.“>>>
2. „Il s’agira de voir le monde par les yeux de personnages dont les pieds s’enfoncent d’autant plus dans le sol qu’ils gravissent des pentes raides“>>>
3. „La poéticité des textes africains est alors pensée comme convocation occulte des ressources rythmiques, tonales, articulatoires des langues africaines.“>>>
4. „Vous êtes et resterez des étrangers, quelle que soit la valeur de vos œuvres.“>>>
5. „mou et anéanti“>>>
6. „C’est l’histoire d’un Roi sanguinaire qui cherche le Pouvoir.“>>>
7. „une grosse mouche fascinée et verdâtre, prise dans Siga D., dans le lacis et la densité de ses vies.“>>>
8. „L’enjeu de la notion d’écosystème littéraire est de porter l’attention critique sur mille radicelles qui associent les textes à des milieux, comme autant de lignes, de rythmes, de trajectoires qui font sens dans notre expérience du monde.“>>>
9. „il vous traverse, il vous glace les os et vous brûle la peau“>>>
10. „toutes les Siga D. qu’elle avait croisées dans son souvenir“>>>
11. „destin écrit à l’encre invisible“>>>
12. „Qu’est-ce qu’un écrivain qui se tait?“>>>
13. „En somme, le critique littéraire explique les idées par les idées, ce qui est légitime – les rêves par les idées, ce qui peut être utile. Il oublie cependant, ce qui est indispensable, d’expliquer les rêves par les rêves.“>>>
14. „autre chose, autre chose, autre chose“>>>