Huysmans als Seismograph der Moderne: Agnès Michaux

Zwischen Biographie und Fiktion

Agnès Michaux, Huysmans vivant (Le Cherche Midi, 2024). [zit. als HUV]
Agnès Michaux, La Fabrication des chiens, 1889 (Joëlle Losfeld, 2019). [zit. als FDC]

Agnès Michaux hat Joris-Karl Huysmans zwei Bücher gewidmet, die sich gegenseitig beleuchten und kommentieren: eine Biographie und einen Roman. HUV (704 Seiten) trägt zwar die Gattungsbezeichnung Biographie, operiert aber auch mit den Mitteln der Literatur – rhythmisierter Prosa, Szenenrekonstruktion, lyrischer Verdichtung. FDC ist der erste Band einer Romantrilogie, der im Paris der Weltausstellung spielt und Huysmans als Figur durch das Buch streifen lässt.

Wolfgang Asholt widmet Huysmans das Schlusskapitel seiner Französischen Literatur des 19. Jahrhunderts (J.B. Metzler, 2006, S. 321–324) unter dem programmatischen Titel „Joris-Karl Huysmans oder das literarische Feld der Dritten Republik“ – eine Überschrift, die bereits das Deutungsprinzip benennt: Huysmans nicht als Einzelgenie, sondern als Indikator für die Strukturen des literarischen Feldes seiner Zeit. Asholt beschreibt die Werkentwicklung als Dreiphasenbewegung – naturalistisch, dekadent-symbolistisch, katholisch –, die von einem einzigen „literarischen Projekt“ zusammengehalten werde, das die Romankonzeption entscheidend verändere: An die Stelle äußerer Handlung trete zunehmend der massive Einsatz von Dokumenten und die Abwesenheit eigentlichen Geschehens. À rebours gilt ihm als „Bibel der Dekadenz“ und als „Paukenschlag“, ohne den die Krise des Naturalismus kaum das zeitgenössische Echo gefunden hätte – zugleich aber als Sackgasse, aus der erst Proust, Musil und Joyce herausführten. Die Bekehrung liest Asholt, mit Smeets, als dialektisches Verhältnis: „Décadence et catholicisme sont donc intimement liés“ – die Décadence sei Vorstufe, nicht Gegenteil des Glaubens, und Huysmans konstruiere in der Vorrede von 1903 rückblickend eine Teleologie, die das Werk zur Einheit forme. Michaux bestätigt diese Einheitsthese, verschiebt aber ihre Grundlage: Wo Asholt das literarische Feld und die Verlagssoziologie in den Vordergrund rückt – Huysmans‘ bemerkenswerter Verlegerwechsel von Charpentier zu Stock als Autonomiestrategie – und Huysmans damit primär als Akteur in einem institutionellen Kräftefeld begreift, argumentiert Michaux biographisch-somatisch: Die Einheit des Werkes beruht nicht auf einem konstruierten Narrativ der Bekehrung, sondern auf der Kontinuität einer körpergebundenen Wahrnehmungsmethode, die sich ihr Material wechselt, aber ihre Natur behält. Asholts Rahmung ist feldtheoretisch, Michaux‘ ist phänomenologisch – beide stützen die Kontinuitätsthese, aber aus entgegengesetzten Richtungen.

HUV ist in drei Teile gegliedert, die Michaux theologisch überschreibt – „Le fils“, „Le père“, „Le Saint-Esprit“ –, ohne damit eine Heilsgeschichte zu erzählen: Der erste Teil rekonstruiert Herkunft, Kindheit und die frühen Schreibjahre bis zur Naturalismusphase, der zweite verfolgt das Werk von 1877 bis 1895 in Jahreskapiteln, deren Überschriften Albentitel aus Post-Punk, Goth und Industrial sind, der dritte, deutlich kürzere Teil behandelt den Weg ins Kloster und den Tod. „Le Saint-Esprit“ ist aber kein Schlussakkord der Erlösung, sondern eher ein Verklingen – das Bild eines Mannes, der sich ausgeschrieben hat und dessen Geist nun in den Texten weiterlebt, nicht im Himmel. Die theologische Rahmung ist also weniger Hommage an Huysmans‘ Konversion als kompositorisches Paradox: Michaux leiht sich die Sprache des Glaubens, um eine zutiefst weltliche Biographie zu strukturieren, und macht damit sichtbar, dass Huysmans selbst nie anders verfahren ist.

Die Hauptthese ist eine doppelte: Huysmans ist kein Sonderfall, sondern Symptom und Seismograph seines Jahrhunderts – sein Ekel, seine Misogynie, sein Fortschrittshass sind epochal strukturiert, nicht privat pathologisch –, und sein Werk ist keine Abfolge isolierter Phasen, sondern eine einzige Vertiefungsbewegung, in der dieselbe sensorische Methode nacheinander die Pariser Straße, das Satanische und die Liturgie erfasst. Stilistisch operiert Michaux im Modus der literarischen Biographie: Sie rekonstruiert Szenen aus Briefen und Texten – den Balkon im Dezember 1876, die Pension Hortus, den Besuch bei Verlaine –, akkumuliert Epitheta und Wahrnehmungsdetails in langen Sätzen, die Huysmans‘ eigene Prosastruktur zitieren, ohne sie zu imitieren, und hält die Referenzapparate bewusst im Hintergrund. Das Ergebnis ist ein Buch, das sich wie ein Roman liest und wie eine Monographie informiert.

Agnès Michaux’ Trilogie „La Fabrication des chiens“ ist als fiktives Feuilleton konzipiert und entfaltet vor dem Panorama der Pariser Belle Époque im Jahrzehntabstand (Bd. 1: 1889, Bd. 2: 1899, Bd. 3: 1909) eine dichte Verschränkung von Kultur-, Kriminal- und Mentalitätsgeschichte. Im ersten Band (1889), der im Zentrum dieser Besprechung steht, folgt der Roman dem jungen Provinzler Louis Daumale, der als angehender Journalist beim Figaro in die Metropole eintritt – just im Moment ihres technischen und symbolischen Höhepunkts zur Weltausstellung. In dieser schillernden, von Fortschrittsoptimismus getragenen Szenerie etabliert Michaux jedoch früh ein irritierendes Gegennarrativ: die Mode neu gezüchteter Schoßhunde, die Daumale zu Recherchen über den dubiosen „Dr. Mangelle“ führen. Die Figur (deren Namen dem KZ-Arzt Mengele ähnelt) fungiert als Chiffre für eine entgrenzte Wissenschaftsgläubigkeit, die Tierzucht, Degenerationsdiskurse und proto-eugenische Ideen miteinander verschränkt. In der Nähe zu dekadenzästhetischen Strömungen – etwa im Umfeld von Joris-Karl Huysmans – gewinnt der Roman zugleich eine literarhistorische Tiefenschärfe, indem er die Ästhetisierung des Künstlichen und Pathologischen als Signatur der Epoche lesbar macht.

Der programmatische Titel operiert dabei als vielschichtige Metapher: Die „Fabrikation“ der Hunde verweist nicht nur auf die historisch verbürgte Praxis der Zucht als mondänes Statussymbol, sondern markiert eine epistemische Verschiebung, in der Leben selbst zum formbaren Material wird. Michaux legt im ersten Band die ideologischen und affektiven Dispositionen frei, die diese Entwicklung tragen – die Faszination für Kontrolle, Klassifikation und Verbesserung –, und deutet damit bereits die katastrophischen Konsequenzen an, die in den Folgebänden expliziter hervortreten. In nuce zeigt sich hier eine Poetik der Vorwegnahme: Was an Tieren erprobt wird, wirkt als Menetekel für gesellschaftliche und politische Radikalisierungen. Der Roman liest sich insofern nicht nur als historische Rekonstruktion, sondern als präzise Diagnose jener Denkfiguren, die den Übergang in die gewaltförmige Moderne vorbereiten.

Wer beide Texte liest, Biographie und Roman, entdeckt, dass sie trotz ihres unterschiedlichen Status ein gemeinsames Erkenntnisinteresse haben: Sie wollen verstehen, was es heißt, in einer Zeit zu leben, die sich selbst als Fortschritt begreift und dabei das Wesentliche verliert – und was ein Schriftsteller in solcher Zeit tun kann, der das Wesentliche nicht verloren geben will.

Die Aufnahme der Biographie durch die Kritik bestätigt, dass Michaux‘ Wette aufging. Anne Crignon schrieb (Obs, Mai 2026), HUV sei „un petit chef-d’œuvre de biographie“ – ein Wort, das Crignon ausdrücklich als „pesé“ kennzeichnet, also kalkuliert gesetzt, nicht inflationär. Das Buch wurde 2026 mit dem Prix Goncourt de la Biographie Edmonde Charles-Roux ausgezeichnet. Crignon beschreibt, wie Michaux ihr Doppelprojekt aus Nähe und Wissen betrieb: „douze mois de passion“, sagte Michaux im Interview – zwölf Monate intensiver Arbeit, in denen sie keine Zeit hatte, den „difficultueux“, den schwierigen Mann, überdrüssig zu werden. Was auf den ersten Blick nach kurzer Entstehungszeit klingt, ist das Ergebnis einer jahrelangen Vertrautheit: Michaux hatte Huysmans bereits in FDC als Romanfigur erprobt, das Material also mit der Geduld der Fiktion kennengelert, bevor sie zur biographischen Synthese schritt.

Die Lektüre beider Bücher zusammen lohnt sich nicht nur wegen des geteilten Sujets. Sie lohnt sich, weil HUV zeigt, wie Michaux ihrem Stoff begegnet ist, und weil FDC zeigt, was aus dieser Begegnung literarisch entstehen konnte, noch bevor die Biographie überhaupt geschrieben war.

I. Kulturdiagnose und Epochensignatur: Huysmans zwischen Beamtenexistenz und Wahrnehmungskunst

Michaux eröffnet ihre Biographie mit einem Kapitel über das Metier des Biographen, das selbst schon als literarischer Text gelesen werden kann. Sie beschreibt das Schreiben eines Lebens als „pietà“, als „requiem“, als „apocalypse“ – Enthüllung und Ende in einem. Diese Terminologie ist programmatisch: Michaux interessiert sich nicht für die positivistische Faktenreihung, sondern für das, was zwischen den Tatsachen leuchtet. Biographie, argumentiert sie, ist immer auch Selbstentblößung des Biographen, ein „voyeurisme post mortem“, dem man sich zwar schämen könnte, den man aber nicht vermeiden kann, wenn man wirklich verstehen will. Der Biograph verwaltet Verrat, sagt sie: den Verrat der Privatheit durch den Tod, den eigenen Verrat am Schweigen des Toten.

Das strukturierende Prinzip der Biographie ist theologisch gebrochen, sagte ich eingangs: drei Teile, bezeichnet als „Le fils“, „Le père“ und „Le Saint-Esprit“. Aber während die Trinität Heilsgeschichte ist, beschreibt Michaux eine weltliche Bahn – von der Herkunft über die Reife bis zum Geist, den das Werk übriglässt. Die Kapitelüberschriften innerhalb des zweiten Teils sind Albentitel, die von 1877 bis 1895 reichen: „Never Mind the Bollocks“, „Pornography“, „The Downward Spiral“, „Heaven or Las Vegas“. Die popkulturelle Codierung legt nahe: Huysmans war Punk avant la lettre, ein Saboteur der bürgerlichen Erwartungen, ein Misanthrop mit Radikalenernergie. Die Sex Pistols, The Cure, Cocteau Twins – die Bands hinter den Titeln teilen mit Huysmans eine ästhetische Weltanschauung: Das Dunkle ist keine Stimmung, sondern eine Methode der Erkenntnis.

Der Held und sein Milieu

Die Biographie beginnt im Dezember 1876. Michaux setzt Huysmans in Szene, wie er vom Omnibus nach Hause kehrt, fünf Stockwerke hinaufsteigt, auf den Balkon tritt und eine Zigarette dreht. Das Eröffnungsbild ist delikat gewählt: keine heroische Pose, keine literarische Ankunftsszene. Ein Beamter, der aus der Arbeit kommt. Ein Mensch, dem der Alltag aufsitzt. Dieser Einstieg setzt den Ton: Michaux will zeigen, dass Huysmans‘ Größe nicht trotz seiner Mittelmäßigkeit entstand, sondern aus ihr.

Was folgt, ist eine dichte Rekonstruktion der Entstehungsbedingungen eines Schriftstellerlebens. Michaux verfolgt die Verlagssuche für das Erstlingswerk Marthe nach Brüssel, die Demütigung bei Hetzel, der dem Manuskript des Drageoir à épices attestierte, Huysmans verwechsle Palette und Inhalt. Sie schildert den Kreis der Mittwochsgäste in der Rue de Sèvres – Céard, Ludo, Hennique, du Seigneur – und die kollektive Begeisterung für Zola, der damals L’Assommoir publiziert. Sie zeigt, wie aus einem Pariser Beamten mit Schreibambitionen ein Naturalist wurde, der den Naturalismus dann verriet; wie aus dem Mécréant ein Bekehrter wurde; wie Huysmans bei jedem Schritt sich selbst treu blieb, während er sich zu verändern schien.

Die Biographie ist keine chronologische Fußnotengeschichte. Sie ist ein Portrait, das mit Farbe, nicht mit Linie arbeitet. Crignon trifft das in ihrer Rezension präzise: HUV sei „eine Zeitmaschine“ – man sei mit Huysmans im Omnibus, steige mit ihm die 125 Stufen zur Wohnung hinauf, sitze mit ihm auf dem kleinen Balkon im Rauch seiner Zigarette, während Pantoum schnurre. Dieser Eindruck unmittelbarer Gegenwärtigkeit kommt nicht von ungefähr. Michaux hat, wie sie selbst erzählt, als Tochter eines Volksschullehrers der Dritten Republik früh gelernt, das 19. Jahrhundert zu bewohnen – mit zehn Jahren Les Contemplations, mit elf kleine Zettel voller Hugo-Sätze in der Hosentasche. Das Jahrhundert ist ihr vertraut wie ein Wohnquartier; sie schreibt über Huysmans‘ Rue de Sèvres so, als kenne sie jeden Pflasterstein. Michaux hat eine Gabe, Atmosphären herzustellen – den muffigen Treppenaufgang, den Geruch der Druckerschwärze in Brüssel, die Kälte der Ministerkorridore. Sie macht spürbar, wie Huysmans‘ Stil aus der konkreten Konfrontation mit der Welt entstand: die Echolalie der Straße, die Gerüche der Armut, die „gent féline“ seiner Bibelots. Huysmans war, wie Michaux überzeugend zeigt, vor allem ein Wahrnehmungskünstler – ein Mensch, dem der falsche Satz physisch wehtat und dem die Schönheit einer präzisen Epoche Linderung verschaffte.

Auszug 1: Das Eröffnungsbild – der Balkon im Dezember 1876

Die Biographie eröffnet mit einer Szene, die keine dokumentarische Grundlage im engen Sinne hat, sondern aus dem Wissen über Huysmans‘ Alltag, seine Briefe, seine Texte und seinen Wohnort rekonstruiert ist. Michaux versetzt sich in den Dezemberabend 1876: Der Beamte kommt vom Ministerium, steigt die 125 Stufen hinauf, tritt auf den Balkon, zündet sich eine Zigarette an. Die Szene endet mit einem lakonischen Satz, den Anne Crignon in ihrer Obs-Rezension als Muster für Michaux‘ atmosphärische Meisterschaft zitiert.

Dieser kurze Auszug ist ein Beispiel für Michaux‘ Technik. Der erste Satz setzt den Ton für das Buch: „Huysmans fume sans faire le malin“ – er raucht, ohne sich etwas darauf einzubilden, ohne Pose. Das „ohne Pose“ ist eine biographische Hypothese. Michaux‘ Huysmans ist ein Mensch, der leidet, ohne daraus eine Haltung zu machen. Die Folgesätze verdichten das zum Leitmotiv: die körperliche Misere („digestions difficiles“, „amertumes“, „névralgie“) und die seelische Tiefe („malheureux dans les grandes profondeurs“) sind bei Michaux kein Widerspruch, sondern Entsprechungen. Der Leib leidet, weil die Seele leidet; die Seele verdichtet ihr Leiden in Stil. Der Rhythmus der letzten drei Sätze – kurze Hauptsätze, die sich kumulieren wie Atemzüge – zitiert formal Huysmans‘ eigenen Prosastil, der Wahrnehmungen stapelt, bis ein Bild entsteht. Das „Confort“ am Ende des Auszugs ist kein ironisches Wort. Es ist das, was Huysmans von der Welt verlangt: nicht Glück, sondern das Minimum an Wärme, das ihn schreiben lässt.

Auszug 2: Die Pension Hortus – das Trauma der Kindheit

Eingebettet in die Rekonstruktion von Huysmans‘ Kindheit und Schulzeit beschreibt Michaux die Pension Hortus, Rue du Bac, wo der junge Georges als Halbwaise unter den Bedingungen einer klassischen Schülerinternatsexistenz des 19. Jahrhunderts lebte. Die Passage ist eine der dunkelsten der Biographie und zeigt Michaux‘ Fähigkeit, historische Zustände mit psychologischem Scharfsinn zu verbinden.

Die Passage ist biographisch gewichtig, weil Michaux hier eine kausale Brücke baut: zwischen dem Internatskind, das friert, und dem Schriftsteller, der in seiner Fünfzimmerwohnung an der Rue de Sèvres eine „tour“ einrichtet, die niemanden hineinlässt. Huysmans‘ legendäre Häuslichkeit – seine Bibelot-Leidenschaft, seine Katzen, sein Sofa, seine Pfeifen – erscheinen bei Michaux nicht als ästhetische Wahl, sondern als Therapie einer frühen Deprivation. Das Aufzählungsprinzip (das wöchentliche Speiseplan-Register, die Infinitivkette am Ende: „manger correctement, avoir chaud, être au calme“) ist formal Huysmans‘ eigenes Verfahren: die Wirklichkeit durch akkumulierende Benennung zu überwältigen. Michaux schreibt also im Modus ihres Gegenstandes, wenn sie über ihn schreibt. Und indem der letzte Satz des Auszugs Huysmans‘ Glücksbegriff auf das Elementarste reduziert – „libre de fumer, libre de lire“ –, macht Michaux deutlich, dass dieser Schriftsteller kein Luxusästhet war, sondern ein Mensch, der elementare Bedürfnisse nie selbstverständlich nehmen konnte.

Auszug 3: Das Portrait des Jahrhunderts – Huysmans als Symptom

Am Ende des ersten großen Teils verdichtet Michaux ihre Charakterisierung Huysmans‘ zu einer kulturdiagnostischen These: Er ist kein Sonderfall, sondern ein Paradigma. Die Passage verknüpft das Individuelle mit dem Epochalen und ist einer der theoretisch ambitioniertesten Momente der Biographie.

Dieser Auszug macht Michaux‘ kulturanalytischen Anspruch anschaulich. Die Aufzählung, die den ersten Satz füllt – durch sieben Substantivsyntagmen – reproduziert formal das Inventar, das Daumale im Roman an die Redaktionswand heftet, und verdichtet damit das, was die beiden Bücher verbindet: die Kartographie einer Epoche. Was Michaux hier formuliert, ist kein Vorwurf an Huysmans, sondern eine Ehrenrettung durch Kontextualisierung: Er war misogyn, von okkultistischen Strömungen fasziniert, fortschrittsfeindlich – wie sein Jahrhundert. Das macht ihn nicht unschuldig, aber es macht ihn verständlich und stellvertretend. Die letzte Formulierung – „Le siècle de l’infidélité et du reniement“ – ist eine der stärksten der Biographie. Sie beschreibt das 19. Jahrhundert als ein Zeitalter, das seinen eigenen Versprechen nicht treu blieb, und sie gibt damit implizit dem Misanthropen recht: Wer dem Fortschritt misstraute, hatte vielleicht die Wirklichkeit klarer gesehen als der, der ihm jubelnd folgte.

Stärken und Grenzen der Biographie

Michaux behandelt ihren Gegenstand nicht als Genie, das erklärt werden muss, sondern als Menschen, der gelebt hat. Huysmans erscheint bei ihr als „forçat de la vie“, als Strafgefangener des Lebens, der schreibt, um die Zelle erträglich zu machen. Dieser Blick bewahrt die Biographie vor Hagiographie. Crignon bemerkt – mit der Schärfe des guten Feuilletons – dass Michaux selbst als „solaire“ gilt, als sonnige Animatorin der Canal+-Jahre, und dass ihre Faszination für diesen „atrabilaire“, diesen schwarzgalligen Hypochonder, der misanthropischer sei als Houellebecq, ein „bon syndrome d’amour antagoniste“ verrät: die Liebe zum Gegenteil als produktivste Form der Aneignung. Tatsächlich verschweigt Michaux weder Huysmans‘ Misogynie noch seine gelegentliche intellektuelle Arroganz. Sie zeigt, wie sein Frauenbild – gespalten zwischen Begehren und Verachtung, zwischen der irdischen Frau und der unerreichbaren Heiligen – symptomatisch für sein Jahrhundert war, ohne ihn damit zu entschuldigen.

Besonders stark sind die Passagen, in denen Michaux den literarischen Horizont ausleuchtet: die Verehrung für Baudelaire, die komplizierte Freundschaft mit Zola, die späte Annäherung an die Kirche. Sie zeigt, wie À rebours (1884) nicht aus dem Nichts entstand, sondern als Konsequenz eines intellektuellen Weges, den Huysmans seit Marthe beschritt: der Weg weg vom Naturalismus als Methode hin zur Mystik als Notausgang. Die Verwandlung des Décadent in den Oblaten ist bei Michaux keine Bekehrungsgeschichte, sondern die logische Verlängerung einer Suche nach dem Absoluten, die immer schon im Schreiben selbst lag.

Wertvoll ist auch Michaux‘ Umgang mit den Quellen. Sie zitiert Briefe, Zeitungsartikel, Tagebuchnotizen, hält aber die Referenzapparate zurück. Die Biographie ist wissenschaftlich informiert, ohne wissenschaftliche Prosa zu werden. Footnotes gibt es kaum – stattdessen eine Bibliographie am Ende und die implizite Versicherung, dass nichts erfunden ist, was nicht als Rekonstruktion kenntlich gemacht wird.

Nicht alle Entscheidungen überzeugen gleichermaßen. Die Popkulturkapitel wirken gelegentlich aufgesetzt – nicht weil die Analogie falsch wäre, sondern weil sie nicht immer organisch aus dem Text wächst. Ein Kapitel über Huysmans unter dem Titel „The Downward Spiral“ ist ein starkes Bild, das Michaux dann aber nicht konsequent einlöst. Hier bleibt die Verknüpfung von Epigraph und Inhalt loser, als die Idee verspricht.

Zudem kann man der Biographie vorhalten, dass sie den spirituellen Huysmans – den Schreiber der Cathédrale, des En route – weniger ausführlich behandelt als den naturalistischen und dekadenten. Der dritte Teil, „Le Saint-Esprit“, ist deutlich kürzer als die ersten beiden. Das ist eine legitime Entscheidung, die Michaux durch ihr Interesse am frühen, diesseitigen Huysmans begründen kann; aber Leser, die den bekehrten Huysmans verstehen wollen, werden sich etwas unterversorgt fühlen.

Schließlich eine methodische Frage: Michaux‘ empathischer Ton – sie liebt ihren Gegenstand, das ist spürbar – schützt sie nicht immer davor, ein wenig zu glatt zu interpretieren. Die innere Zerrissenheit Huysmans‘, sein notorisches „n’y pas être“ (die Kreidetafel mit „On n’y est pas“ vor der eigenen Wohnungstür), seine Unfähigkeit zur dauerhaften Zugehörigkeit – das wird benannt, aber nicht in seiner vollen Schmerzhaftigkeit ausgelotet. Michaux scheint die Dunkelheit zu lieben, aber sie bleibt davor stehen.

Das ändert nichts daran, dass HUV eine der schöneren Schriftstellerbiographien der jüngeren französischen Literatur ist – ein Buch, das sich lesen lässt wie ein Roman und informiert wie ein Sachbuch, das seinem Gegenstand gewachsen ist und selbst literarischen Anspruch hat.

II. Paris 1889: Fortschritt, Verfall und die Fabrikation des Menschen

Die Belle Époque als Welt am Kipppunkt

FDC erschien 2019, fünf Jahre vor der Biographie. Michaux hatte Huysmans zu diesem Zeitpunkt zwar schon gelesen und schätzte ihn – sie erwähnt es in der Biographie selbst: ein zufällig erworbenes Exemplar von Là-bas in einem südfranzösischen Antiquariat, das den langsamen Prozess der Annäherung in Gang setzte –, aber der Roman als erster Band einer Trilogie ist kein Vorläufer einer Biographie. Er ist Auftakt über das Jahr 1889, das Jahr der Exposition universelle, der Eiffelturm-Eröffnung, und zugleich das Jahr, in dem Huysmans mit der Arbeit an Là-bas beginnt.

Der Ich-Erzähler heißt Louis Daumale, neunzehn Jahre alt, Volontär beim Figaro. Er ist ein junger Hund aus der Provinz, der die Hauptstadt erobern will. Er ist Beobachter, Journalist in spe, ein junger Mann, der das Paris des fin-de-siècle mit frischen Augen sieht – und dem Michaux erlaubt, Huysmans zu begegnen. Diese Begegnung steht strukturell im Herzen des Romans und ist eines seiner schönsten Kapitel.

Michaux rekonstruiert 1889 als Moment, in dem alles gleichzeitig möglich scheint und alles gleichzeitig seinen Preis offenlegt. Die Ausstellung feiert den Fortschritt, die Wissenschaft, das imperiale Frankreich, die Tour Eiffel. Daumale streift durch Bälle, Redaktionen, Kaffeehäuser, Bordelle. Er lernt eine Kurtisane kennen, Suzanne, die ihm beibringt, dass das System, das sie beide verwalten – er als aufsteigender Journalist, sie als „grande horizontale“ –, im Kern identisch ist: Konsumieren und konsumiert werden. Er berichtet von den javanischen Tänzerinnen auf dem Ausstellungsgelände und ringt mit dem Unbehagen über die exotisierende Zurschaustellung. Er interviewt einen Physiologen namens Dr. Mangelle, der von „sélection humaine“ phantasiert – und dessen Sprache die eugenische Katastrophe des nächsten Jahrhunderts bereits ankündigt.

Dieser Roman ist reich an Nebensinn. Michaux schreibt über 1889, aber sie schreibt über alle fin-de-siècle-Momente, alle Epochen, in denen eine Gesellschaft auf Hochglanz poliert wird, während im Untergrund die Brüche wachsen. Die Obsessionen, die Daumale in der Figaro-Redaktion an die Pinnwand heftet – „la question sociale, le péril juif, la dégénérescence de la race, la désagrégation de la famille“ usw. –, klingen heute nicht wie Geschichte. Sie klingen auch wie eine Gegenwartsliste.

Die Chiffre, die dem Roman seinen Titel gibt, trägt diese doppelte Zeitlichkeit in sich: die Fabrikation von Hunden, die Züchtung „verbesserter“ Rassen. Dr. Mangelle behauptet, was für Hunde gelinge, müsse auch für Menschen möglich sein. Die Hunde im Roman seien kein bloßes Dekorationselement des fin-de-siècle-Inventars – Kurtisanen mit Schoßhündchen, Damen mit Levrettes –, sondern ein strukturierendes Motiv: In den Hunden kondensiert sich, was die Epoche mit dem Leben insgesamt macht. Sie werden zurechtgebogen, verfeinert, optimiert, bis von ihrer ursprünglichen Natur nur noch ein gesellschaftsfähiges Dekorum übrig ist. Das gilt, impliziert der Roman, für alle Wesen in dieser Gesellschaft.

Huysmans als Romanfigur

Die Begegnung zwischen Daumale und Huysmans – einer späten, langen Szene vorbehalten, nachdem Daumale den Schriftsteller mehrfach im Café de Flore beobachtet hat, ohne sich zu trauen, ihn anzusprechen – ist das literarische Herzstück des Romans.

Michaux beschreibt den Schriftsteller mit der Präzision einer Frau, die das Vorbild jahrelang studiert hat. Huysmans ist bei ihr: „dünn, umrahmt von einem kurzen, blond-silbernen Bart, mit tief liegenden Augen und einer Raubvogelnase. Auf seinem unglaublich weißen Hemd hing eine graue Fliege wie eine tote Taube.“ ¹ Das Bild des toten Tauben auf der Hemdenbrust ist entschieden nicht schmeichelhaft, aber es zeigt Huysmans als Mensch, der das Lebendige in sich trägt, das Traurige sichtbar auf sich sitzen hat, und der dadurch ehrlicher ist als alle glattgebürsteten Besucher der Exposition.

Das Gespräch, das die beiden führen, ist von einer unerwarteten Leichtigkeit. Huysmans lacht viel. Er spottet über Péladan, über die Freigäste des Naturalismus, über seinen Minister, der À rebours „À l’envers“ nannte. Er erzählt von Là-bas, dem Roman, den er gerade zu schreiben beginnt. Er zeigt Daumale ein Forain-Gemälde im Schlafzimmer – Prostituierte in einem Lupanar, ein Mann mit Stockknauf, cool und unberührt. Er fragt, ob Daumale „baise“, und rät ihm, legitime Liebesbeziehungen zu meiden. Er verbrennt eine Exorzismuspaste auf der Herdscheibe.

Diese Huysmans-Figur ist keine Reverenz aber doch auch keine Parodie. Sie ist das Ergebnis einer genauen Lektüre. Michaux hat den biografischen Huysmans – sein Lachen, seine Sprache, seinen Hass auf Pedzouilles und Muffetons, seinen Katzenkult, seine Gleichzeitigkeit von Zynismus und Spiritualität – in eine Romanfigur übersetzt, die lebt, weil sie nicht alles erklären muss.

Besonders klug ist die Perspektivierung. Daumale, der neunzehnjährige Optimist, der an den Fortschritt glaubt und Paris für einen glanzvollen Ort hält, begegnet Huysmans als dem Gegenbild seiner eigenen Hoffnungen. Huysmans sagt ihm: „Ich bin ein seltsamer Hund, der nur das Übelriechende aufspürt.“ ² Und Daumale erwidert, Huysmans sei ein „féroce et un énervé de premier choix“, und fügt an, er sei manchmal ungerecht. Huysmans: „wild und ein Heißsporn erster Güte“ ³. In diesem kurzen Wechsel kondensiert das Thema des Romans: Injustice als Preis der Aufrichtigkeit, Bitterkeit als Form von Ehrlichkeit.

Am Ende der Szene begleitet Daumale Huysmans auf einem Spaziergang zum Pont-Neuf, zum Pont Royal, zurück in das Quartier. Huysmans, der in seiner Wohnung knurrt, lacht draußen. Er amüsiert sich über Hunde im Fluss, über Lastenträger, über das gewöhnliche Treiben der Stadt. Das ist vielleicht die schönste Nuancierung, die Michaux dem Schriftsteller mitgibt: Unter der Misanthropie ist ein Mensch, der das Leben genießt, wenn er es nicht leiden muss.

Suzanne, Soyeuse und die Ordnung der Körper

Neben der Huysmans-Begegnung trägt der Roman einen zweiten Erzählstrang: die Liebesgeschichte zwischen Daumale und der Kurtisane Suzanne. Auch diese Erzählung ist mit dem Huysmans-Thema verklammert. Suzanne ist eine Figur, die an Marthe und an Des Esseintes‘ Unmöglichkeit von Verbindung erinnert, obwohl Michaux die Analogie nirgends explizit macht.

Suzanne und Daumale kommen beide aus dem Nichts, beide wollen Paris, beide wissen, dass ihr Aufstieg auf einem System beruht, das sie verwalten und das sie verwaltet. Ihr kleiner Hund Soyeuse – schwarze Fell, kurze Schnauze, runde Augen – ist nicht zufällig so beschrieben, als sei er von der Natur falsch berechnet: ein Tier, das nicht ganz zum ursprünglichen Entwurf passt. In ihm wird das Optimierungsthema des Romans sinnfällig: Er ist das Produkt der „fabrication“ – gebaut für einen Zweck, der mit dem Leben nur noch wenig zu tun hat.

Die Liebesgeschichte endet nicht in Katastrophe, aber in Entfremdung – einer stillen, unsentimentalen Entfremdung, die beide Figuren kennen, bevor sie ausgesprochen ist. Als Daumale am Ende des Romans den Spaziergang mit Huysmans macht und bemerkt, wie sich der Schriftsteller bei aller Bitterkeit an dem freut, was er sieht, beginnt er, sich von Suzannes Welt zu lösen. Nicht weil er sie nicht mehr begehrt. Sondern weil Huysmans ihm eine andere Möglichkeit gezeigt hat: die Möglichkeit, in diesem kranken Jahrhundert zu leben, ohne ihm zu dienen.

1899: Huysmans l’inchangé

Huysmans ist auch im zweiten Band (1899) präsent – aber anders als im ersten, denn dort (1889) war Huysmans eine intellektuelle Gravitationskraft: Daumale beobachtete ihn, traute sich lange nicht, ihn anzusprechen, empfing dann in der Rue-de-Sèvres-Wohnung eine Art Initiation. Die Begegnung veränderte seine Sprache und Wahrnehmung. Huysmans erschien dort als das Denksystem, mit dem Daumale sein Unbehagen am Fortschrittsversprechen des fin de siècle erst artikulieren lernt.

Im zweiten Band (1899) ist Huysmans zum freundschaftlichen Zitat geworden. Er taucht einige Male auf – als Erinnerungsfigur, als Briefkorrespondent, als Objekt eines Besuches in Ligugé. Der entscheidende Besuch nimmt mehrere Kapitel ein und ist die strukturelle Mitte des Huysmans-Strangs: Daumale reist nach Poitou, trifft den Schriftsteller als Oblaten – das heißt als Laien, der sich dem Benediktinerkloster von Ligugé durch ein persönliches Versprechen verbunden hat, ohne Mönch zu sein, und in einer eigenen Wohnung unmittelbar neben dem Kloster lebt – und stellt fest, dass Huysmans sich nicht verändert hat. Dieselbe Poignée de main mit vier Fingern, derselbe Cri-du-Cheshire-Mund, dasselbe „muffeton“-Gefeuere. Sein berühmter Katalog des Überdrusses – „Ça m’emmerde d’écrire / La religion m’emmerde / L’art m’emmerde / Les femmes m’emmerdent / La nature m’emmerde / Paris m’emmerde“ – ist buchstäblich derselbe Huysmans von 1889, nur zehn Jahre älter und in der Cambrousse. Daumale kommentiert das ausdrücklich: „Mon ami Huysmans avait vieilli, mais il n’avait pas changé.“ Das ist Marc Smeets‘ Huysmans l’inchangé (Rodopi, 2003) als Romanszene.

Ob der zweite Band eine Abkehr von den durch Joris-Karl Huysmans geprägten Tendenzen markiert, lässt sich nur differenziert beantworten: zugleich ja und nein. Ja, weil Louis Daumale im Jahr 1899 eine deutlich veränderte Existenzform verkörpert – nicht mehr als Journalist des analytischen Wortes, sondern als Fotograf der evidenten Oberfläche; kosmopolitisch erweitert, sozial eingebunden, körperlich in einem nun „gelebten“ Paris verankert, das nicht länger bloß Schaufenster des Fortschritts ist. Diese Verschiebung zeigt sich pointiert in seiner Reaktion auf Huysmans’ tiradenhaftes „m’emmerde“: Daumale antwortet mit Lachen und leichtem Widerspruch, also mit einer Haltung, die Nähe zulässt, ohne sich einer Totalnegation wie der Décadence zu unterwerfen. Und doch nein, weil Huysmans nicht als überholte Autorität verabschiedet wird, sondern als notwendiger Spiegel präsent bleibt: Die melancholische Abschiedsszene unterstreicht Kontinuität statt Bruch, und selbst die klösterliche Abkehr nach Ligugé bestätigt weniger eine Konversion als eine Charakterkonstante. Die eigentliche Entwicklung liegt daher nicht in einer neuen Weltanschauung, sondern in einer veränderten Haltung zu ihr: Daumale hat gelernt, die Schwärze des Huysmans’schen Blicks auszuhalten, ohne sich von ihr determinieren zu lassen – eine Reifung, die im Nebeneinander, nicht im Überwinden besteht.

Im dritten Band (1909) ist Joris-Karl Huysmans kein aktiver Teil der Handlung mehr, er starb im Mai 1907. Während Agnès Michaux ihn im zweiten Band (1899) noch prominent neben Figuren wie Proust oder Debussy durch das literarische Paris wandeln ließ, konzentriert sich der Schlussband der Trilogie auf die historische Prominenz, die das Jahr 1909 und den bevorstehenden Umbruch in die Moderne prägte: Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Erik Satie und Marcel Proust.

Auszug 1: Die Liste der Obsessionen – das Inventar eines Jahrhunderts

Der Roman beginnt mit einer Soirée beim Baron de M., November 1889. Der neunzehnjährige Daumale beobachtet die Gesellschaft und erinnert sich an eine Redaktionsübung, die er durchgeführt hat: Er hat eine Liste der kollektiven Ängste und Obsessionen seiner Zeit an die Pinnwand der Figaro-Redaktion gehängt und die Kollegen gebeten, jene anzukreuzen, die sie selbst beschäftigen. Die Passage erscheint beiläufig, ist aber der strukturierende Schlüsseltext des weiteren Romans.

Diese Passage ist der programmatische Katalog des Romans. Die Form des Inventars als Epochendiagnostik ist Michaux‘ bewusste Antwort auf Huysmans‘ eigene Technik der Akkumulation. Und Daumals jugendliche Antwort – „Die wahre Jugend verlangte, dass man nichts davon ankreuzte“ ⁴ – ist zugleich sein Versprechen an sich selbst und die erste Ankündigung, dass er es nicht halten wird. Denn bis zum Ende des Romans wird er mehrere der Kreuzchen gesetzt haben. Was Michaux hier inszeniert, ist der Mechanismus, durch den eine Epoche ihre Kinder prägt, auch jene, die ihr zu widerstehen glauben.

Auszug 2: Daumale erkennt sich in des Esseintes

Auf den Champs-Élysées, nach einer unangenehmen Begegnung mit dem Physiologen Mangelle und einem zufälligen Rendezvous mit Suzanne, findet sich Daumale allein im grauen Novemberlicht. Die Szene markiert eine Wende: den Moment, in dem der optimistische junge Mann aus der Provinz erkennt, dass er auf dem Weg ist, ein Stadtmensch zu werden, dem die Freiheiten der Stadt sich zugleich entziehen.

Huysmans, bis hierher Randfigur, tritt plötzlich als innerer Lehrer auf: Daumale liest sich durch À rebours und erkennt sich wieder. Das „Tout petit, sans noblesse, mais pourtant !“ ist dabei präzis gewählt – es leugnet nicht, dass der Vergleich vermessen ist, besteht aber trotzdem auf ihm. Das ist die Art Ehrlichkeit, die Michaux an Huysmans‘ Figuren schätzt und die sie hier in ihren Erzähler einschreibt. Die anschließende Metapher – „le toutou divertissant d’un monde qui ne m’aimerait jamais“ – greift den Romantitel auf und wendet ihn selbstkritisch: nicht der gezüchtete Hund der industriellen Optimierung, sondern der Haushund der gesellschaftlichen Konvenienz, dem es nicht besser geht. Huysmans‘ À rebours fungiert in dieser Szene als Spiegel – und das Erschrecken vor dem eigenen Bild darin ist, folgt man Michaux‘ Konzept, die eigentliche Leseübung, die das Buch von seinen Lesern verlangt.

Auszug 3: Huysmans vor den Türmen von Saint-Sulpice

Gegen Ende des Romans begleitet Daumale Huysmans auf dem Besuch bei Verlaine, der in einem Zimmer haust, das Bücher mit Elend vermischt. Auf dem Heimweg hält Huysmans vor der Kirche Saint-Sulpice inne. Die Szene verbindet das Soziale (Verlaines verlorene Lage), das Literarische (Là-bas wird erwähnt) und das Metaphysische in einem kurzen Austausch.

Saint-Sulpice ist in Michaux‘ gesamtem Huysmans-Komplex kein beliebiger Ort. Die Kirche steht dort, wo Huysmans‘ Kindheit begann, in der Rue Saint-Sulpice, und sie wird in der Biographie mehrfach als Monument seiner inneren Topographie beschrieben – die Türme, die er als Kind sah, der Platz, zu dem er als Sterbender zurückblickte. Dass Michaux Daumale und Huysmans genau hier zur Ruhe kommen lässt, nach dem erschütternden Besuch bei Verlaine, ist eine kompositorische Entscheidung von Gewicht. Huysmans‘ Ausbruch – „ecrasé de l’art“, „dégueultif“, „emmerdatoire“ – ist die raue Sprache der Biographie, in den Mund der Romanfigur gelegt. Und seine Antwort auf die Teufelsfrage – das Bild der „vasistas“, der kleinen Dachfenster zur unsichtbaren Welt – zeigt: Die Seele ist nicht offen, aber sie hat Schlupflöcher. Das ist keine Mystik, das ist vielmehr Mechanik. Und es ist zugleich eine präzise Beschreibung dessen, womit Huysmans in Là-bas beginnt: die Tür zum Unsichtbaren nicht aufzureißen, sondern vorsichtig aufzustoßen, um zu schauen, was dahinter wartet.

Das Prinzip der Wahrhaftigkeit

Was Michaux in beiden Texten als die eigentliche Kraft von Huysmans herausarbeitet, lässt sich mit einem einzigen Wort belegen, das sie mehrfach gebraucht: „injuste, parfois seulement, mais en toute sincérité“. Huysmans ist für Michaux vor allem ein Schriftsteller der Aufrichtigkeit, eines rabiaten Wahrheitsanspruchs, der keine Schonräume kennt – weder für die Gesellschaft noch für sich selbst.

Diese Qualität beschreibt Michaux in der Biographie als Ergebnis seiner Herkunft und seiner Funktion. Als Beamter, der schreibt, hat er keinen ökonomischen Grund, dem Publikum zu schmeicheln. Als Misanthrop ohne gesellschaftliche Ambitionen kann er sagen, was er denkt. Als Erbe Baudelaires hat er das Privileg, die „fleurs du mal“ in der eigenen Epoche zu suchen, ohne dabei Trost anzubieten.

In FDC wird diese Haltung durch Daumals Lektüre von À rebours kommentiert. Daumale schreibt: „À rebours ist nicht schick, es ist wie der hässliche Kerl, der es geschrieben hat. Grausam komisch. So komisch, dass es zum Nachdenken anregt.“ ⁵ Das ist eine scharfe Charakterisierung des Buches, das kurz zuvor im Roman selbst erwähnt wird. À rebours ist kein Handbuch der Dekadenz, obwohl es als solches gelesen wurde. Es ist ein Buch über die Unmöglichkeit, überhaupt noch zu leben, das seinen Helden nie bemitleidet, sondern ihn beobachtet wie ein Entomologe ein Insekt auf der Nadel.

Décadence als Diagnose, nicht als Pose

Michaux reißt in der Biographie die einfache Gleichsetzung von Huysmans und Décadence ein. Die Décadence-Bewegung, zu der À rebours maßgeblich beitrug, war für viele ihrer Rezipienten eine Lebenshaltung, eine Kostümierung. Für Huysmans selbst, zeigt Michaux, war sie eine Diagnose: ein Befund über das, was mit einem bestimmten Typ Mensch in einer bestimmten Zivilisation geschieht.

Des Esseintes ist kein Wunschbild, sondern ein Befund. Ein Mensch, der alle Reizbarkeit bis zur Unerträglichkeit gesteigert hat, der nur noch in künstlicher Natur leben kann, weil die wirkliche ihn überfordert – das ist kein Ideal, vielmehr eine Krankheitsgeschichte. Die Ironie des Buches, auf die Daumale in Michaus‘ Roman hinweist, besteht darin, dass Des Esseintes eine Reise nach London plant, von der er genau weiß, dass sie nicht stattfinden wird – und dass er recht behält. Der Konsequenz seines Rückzugs liegt im Verbot des Handelns. Das ist, in nuce, die Décadence: nicht die Freude am Verfall, sondern die Erkenntnis, dass jeder Ausweg geschlossen ist, und die Weigerung, so zu tun, als sei das nicht so.

In FDC erkennt Daumale gegen Ende des Romans, dass er selbst „un des Esseintes“ zu werden droht: „Un des Esseintes ne poussait-il pas en moi ? Tout petit, sans noblesse, mais pourtant !“ Er erschrickt davor und begreift es gleichzeitig als Reifungszeichen. Dass er die Sprache von À rebours gefunden hat für sein eigenes Unbehagen, bedeutet, dass er endlich ehrlich mit sich ist.

1889 und das lange fin de siècle

Beide Bücher nehmen das Jahr 1889 als Gravitationszentrum. Die Exposition universelle ist für Michaux kein Sonderfall, sie bildet ein Paradigma: eine Gesellschaft, die ihren Fortschritt feiert und dabei die Risse unter dem Glanz nicht sehen will. Die Eugenikpläne von Dr. Mangelle, die mörderischen Kommentare über die javanischen Tänzerinnen, das systematische Unsichtbarmachen der Armut hinter den Prachtbauten – all das verknüpft Michaux mit Huysmans‘ eigenem Befund über sein Jahrhundert.

In der Biographie zitiert Michaux Huysmans‘ Sprache der Diagnose: „panmuflisme“, „muffetons“, „pedzouilles“ – seine Ausdrücke für die Mehrheit der Mittelmäßigen, die das Falsche für das Wahre nehmen. Diese Sprache ist grob und komisch, aber sie ist analytisch präzise: Huysmans beschreibt eine Gesellschaft, die den ästhetischen Sinn verkümmern lässt, weil er keine ökonomische Funktion hat, und die jeden, der auf Schönheit beharrt, für einen Sonderling hält. Crignon weist in ihrer Rezension darauf hin, dass Michaux solche Vokabeln sorgfältig kontextualisiert: „pantruchard“ (Pariser), „panmuflisme“ (verbreitete Grobheit), „copurchic“ (elegance, popularisiert durch die Feuilletonpresse 1885) – sie tauchen im Text auf wie Besuche aus einer anderen Zeit und machen den Leser zu einem Zeitgenossen Huysmans‘, der das Vokabular erst erklärt bekommt und es dann selbst benutzt. Das ist biographische Technik auf dem Niveau guter historischer Belletristik.

Michaux teilt diese Diagnose. Ihre Wahl, einen Roman im Jahr 1889 anzusiedeln und ihn mit einer Biographie zu verbinden, die bis 1907 reicht, ist auch eine Aussage über die Kontinuität dieser Problematik. Das fin de siècle endet nicht 1900. Es endet nicht einmal 1914. Es ist ein Aggregatszustand des Modernen.

Das Schreiben als Exorzismus

Der schönste Schnittpunkt zwischen Roman und Biographie ist das Motiv der Exorzismuspaste. In FDC verbrennt Huysmans in Daumals Gegenwart ein Stück Paste aus Weihrauch, Kampfer, Myrrhe, Gewürznelke und Johanniskräutern. Jemand hat sie ihm geschickt, weil „Là-bas“ böse Geister anlocken würde. Huysmans führt das Ritual mit einer Mischung aus Ernst und Ironie durch. Der Geruch füllt den engen Arbeitsraum.

Diese Szene kehrt in der Biographie nicht direkt wieder – aber das Bild des Schreibens als Exorzismus zieht sich durch die gesamte Biographie. Michaux beschreibt, wie Huysmans jedes seiner Bücher gegen etwas schrieb: gegen die Mittelmäßigkeit, gegen die Lüge, gegen die Kirche, gegen sich selbst. Das Schreiben als Reinigungsritual, als Versuch, das Böse oder das Falsche aus der Welt und aus dem eigenen Geist zu vertreiben – das ist eine der Verbindungslinien zwischen beiden Texten.

Dass Huysmans am Ende seines Lebens tatsächlich ins Kloster geht, passt in diese Logik. Er hat das Schreiben so weit getrieben, dass es ihn an die Grenze des Sagbaren geführt hat; jenseits dieser Grenze liegt nur noch Gebet oder Schweigen. Die Biographie zeigt diesen Weg als innere Notwendigkeit, nicht als Kapitulation.

IV. Fazit

Stilistische Nähe: Michaux und Huysmans schreiben

Es wäre unvollständig, diesen Essay ohne Beobachtungen zur Sprache zu schließen. Michaux hat, in beiden Büchern, einen Stil entwickelt, der Huysmans respektiert, ohne ihn zu imitieren.

HUV schreibt in langen, aufgeladenen Sätzen, die gelegentlich an die Nominalisierungsorgien des Meisters erinnern. Michaux liebt das Aufzählen, das Akkumulieren von Epitheta, das Hämmern von Einzelbildern zu einer Gesamtatmosphäre. Zugleich ist ihr Stil weiblicher, im Sinne von: beziehungsorientierter. Huysmans schreibt über Dinge, über Gerüche, über Stadtszenen, mit einem Blick, der alles seziert und nichts umarmt. Michaux umfasst ihren Gegenstand, ohne ihn zu sentimentalisieren.

In FDC übernimmt Daumale zunehmend Elemente von Huysmans‘ Wahrnehmungsweise. Früh im Roman beschreibt er Frauen als Objekte der Kritik und der Begierde – und der Selbstkritik über diesen Blick. Später, nach der Begegnung mit Huysmans, verändert sich seine Syntax: die Sätze werden länger, die Beobachtungen präziser, die Ironien bitterer. Es ist, als habe die Begegnung mit dem Schriftsteller auch die Prosa des Erzählers verändert.

Das ist eine Form literarischer Hommage, die über die bloße Referenz hinausgeht: Michaux lässt ihren Erzähler die Augen Huysmans‘ annehmen – und zeigt damit, dass ein Schriftsteller, den man wirklich liest, die eigene Wahrnehmung verändert.

Ein veränderter Blick auf Huysmans?

1. Der Autor als Körper – gegen die Textimmanenz

Die literaturwissenschaftliche Rezeption Huysmans‘ war lange von einem Grundparadox geprägt: Man las seine Texte als radikal autofiktionale Selbstaussagen – Huysmans selbst ermunterte dazu, wenn er sagte, niemand habe sich mehr in seine Bücher gelegt als er –, behandelte ihn aber methodisch wie eine textimmanente Größe, als ob die biographischen Umstände dieser Selbsteinschreibung irrelevant wären. Die seit 2017 laufende erste kritische Gesamtausgabe bei Classiques Garnier, herausgegeben von Jean-Marie Seillan (Université Côte d’Azur) und Pierre Glaudes (Sorbonne), hat zwar die philologische Basis erheblich verbreitert – jeder Band enthält dichte kritische Apparate zur Entstehungsgeschichte, zu Quellen und Intertexten –, aber die Grundfrage, was biographisches Wissen für die Textlektüre bedeutet, ist von der Editionswissenschaft methodisch nicht aufgelöst worden.

Michaux interveniert hier mit dem Instrument des körperlich situierten Lebens. Der Huysmans, den sie rekonstruiert, ist zuallererst ein Körper: mit verstimmtem Magen, frierend, nikotinabhängig, auf Katzenwärme angewiesen. Das hat Konsequenzen für die Textlektüre: Des Esseintes‘ Selbsteinschließung ist keine ästhetische Wahl, sondern die Überlebensstrategie eines Überempfindlichen. Des Esseintes‘ Zimmer, Durtals Klosterzelle, Folantins Wohnküche – Stationen derselben Körpergeschichte, die Michaux aus Briefen, Biographien und Texten destilliert. Die Topographie der Huysmans’schen Texte ist nicht allein als symbolische Raumstruktur zu lesen, sondern als somatische Notwendigkeit, die sich literarisch objektiviert hat.

Robert Baldicks Biographie von 1955 – bis heute die Referenz im englischsprachigen Raum, 2006 von Brendan King aktualisiert – hatte diesen Weg angedeutet, aber im Modus der positivistischen Lebensgeschichte, nicht der poetologischen Konsequenz. Michaux schließt dort an und geht weiter.

2. Habitus ohne Klasse – die Beamten-Ästhetik

Die Forschung hat Huysmans meist im Kraftfeld der aristokratischen Décadence verortet: als literarischen Erben Baudelaires, als Ahnherrn des Ästhetizismus, als Vorläufer Wildes. Michaux verschiebt diesen Rahmen erheblich, indem sie auf einer sozialen Verortung besteht, die die Werkanalyse bisher kaum beschäftigt hat: Huysmans ist Beamter. Nicht Rentier, nicht Bohémien, nicht Aristokrat – ein Schreibtischmensch mittlerer Beamtenhierarchie, der dreißig Jahre lang täglich im Omnibus fährt und abends schreibt.

Das Luxusinventar der Décadence – die Schildkröte mit Edelsteinbesatz, die Bibliothek lateinischer Perversitäten – ist bei Michaux nicht Ausdruck einer gelebten Weltanschauung, sondern ihrer kompensatorischen Negation. À rebours ist kein Programm, sondern ein Wunschbild. Der Beamte als Décadent: das ist eine sozialhistorische Kategorie, die Michaux der Forschung anbietet und die noch kaum ausgearbeitet ist – merkwürdigerweise auch bei Seillan (Huysmans: politique et religion, Classiques Garnier, 2010) nicht, obwohl dieser den apolitischen Mythos überzeugend widerlegt und zeigt, wie Huysmans als desillusionierter Republikaner über anarchistische Sympathien zu einem konterrevolutionären Katholizismus und providentialistischen Verschwörungsdenken gelangte. Seillans Perspektive ist ideologiekritisch, Michaux‘ sozialpoetologisch – beide ergänzen sich, ohne deckungsgleich zu sein.

3. Die Abkehr vom Naturalismus – kein Bruch, sondern Radikalisierung

Die Forschung hat Huysmans‘ Werkgeschichte – von Marthe (1876) über À rebours (1884) und Là-bas (1891) bis En route (1895) und La Cathédrale (1898) – lange als Abfolge von Brüchen gelesen: Naturalismus, Décadence, Okkultismus, Konversion. Dieses Periodisierungsschema findet sich im Kern bei Baldick und ist seither widerstandslos übernommen worden. Marc Smeets hat in Huysmans l’inchangé: histoire d’une conversion (Rodopi, 2003) systematisch dagegen argumentiert: Die Bekehrung verändert den Menschen, aber nicht den Schreiber; das Werk bleibt sich – wie der Titel sagt – unverändert treu. Als Beleg dient Smeets das Hostienmotiv, das von À rebours bis Sainte Lydwine konstant bleibt. Das Religiöse ist im Frühwerk präsent, das Naturalistische im Spätwerk nie aufgegeben. Aude Jeannerod hat dieselbe Kontinuität für die Kunstkritik nachgewiesen: Wer Huysmans‘ ästhetische Entwicklung auf das spirituelle Biogramm projiziert, verfehlt die Widersprüche seiner konkreten Kunsturteile, die einem sensorisch-prä-theoretischen Prinzip folgen, nicht einer religiösen Teleologie.

Michaux folgt dieser Kontinuitätslinie, radikalisiert sie aber durch eine starke These: Nicht nur bleibt die Methode dieselbe – in Là-bas wird das naturalistische Dokumentationsverfahren auf das Satanische angewendet, in La Cathédrale auf die Liturgie –, sondern das Kloster ist die letzte Verfestigung der „tour“, des Rückzugsraums, den Huysmans sein Leben lang konstruiert hat. En route und La Cathédrale sind nicht Endpunkte einer Heilsgeschichte, sondern Stationen einer sensorischen Forschung, die im monastischen Raum ihr vorläufig reichstes Material gefunden hat. Huysmans hat auch das Klosterleben ausgeschrieben – und es dann wieder verlassen.

Die ältere Kategorie des „naturalisme spiritualiste“, die Pierre Cogny in die Forschung eingeführt hat und die eine neuere Dissertation (Paris IV, 2014) philosophisch weitergeführt hat – mit dem Argument, dass Huysmans zwischen einer naturalistisch gegebenen Wirklichkeit und einem „réel“ von regenerativer Intensität unterscheidet, wobei Schopenhauers Pessimismus die konstante philosophische Grundierung bleibt –, findet bei Michaux eine biographische Erdung.

4. Misogynie als Strukturproblem

Michaux ist die erste Biographin, die Huysmans‘ Misogynie weder verteidigt noch als Zeitkolorit abtut, sondern als strukturelles, literarisch produktives Problem analysiert. Die Komparatistin Mireille Dottin-Orsini hat in Cette femme qu’ils disent fatale (Grasset, 1993) den Kontext geliefert: Huysmans‘ Frauenbilder sind Teil eines epochalen Diskurses, in dem Naturalismusideologie, Hysterie-Wissenschaft und symbolistische Bildproduktion zusammenwirken. Éléonore Reverzy hat für die kritische Gesamtausgabe gezeigt, dass Huysmans trotz erklärter Misogynie Frauenfiguren schreibt, die sich einfachen Einordnungen entziehen.

Michaux fügt dem eine biographische Tiefendimension hinzu: Die Misogynie sitzt tiefer als die Epoche. Sie ist verwurzelt in der frühen Mutterbindung, in der schmerzhaften Liebeserfahrung mit der Bobino-Schauspielerin, in der Unfähigkeit, Frauen als Wirklichkeit zu akzeptieren. Die Bewegung von der Prostituierten zur Heiligen ist keine moralische Läuterung, sondern die Fortsetzung derselben Unfähigkeit unter wechselnden Vorzeichen. Die Gottesmutter als letzte Frauenfigur, die er schreiben kann, ohne sie zu entwerten: eine Dialektik, die ohne die Biographie kaum zu rekonstruieren ist.

5. Huysmans lesen nach Michaux

Was ändert sich nach der Lektüre von Michaux konkret am Blick auf Huysmans‘ Texte?

À rebours verliert den Status als Manifest und gewinnt den eines Selbstgesprächs. Die Einordnung in die Traditionslinie Baudelaire–Gautier–Flaubert ist nicht falsch, aber unvollständig. Das Buch ist ebenso die Utopie eines Mannes, der jeden Morgen den Omnibus nimmt und acht Stunden Akten bearbeitet – und das erklärt die seltsame Glaubwürdigkeit seiner Ausschweifungen, die auf keiner gelebten Aristokratie beruht, sondern auf der Intensität der Imagination als Kompensation.

Là-bas gewinnt die methodische Einheit zurück, die eine ältere Forschung in der Hybridität von Traktat und Roman schlecht erklären konnte: naturalistisches Dokumentieren des Unsichtbaren, eine Konsequenz, keine Abkehr.

Und Huysmans‘ Sprache – der Neologismus, der Archaismus, die „muffetons“ und „pedzouilles“ und „copurchics“, die Seillan und die Gesamtausgabe philologisch in ihren historischen Kontexten situieren – erscheint nach Michaux nicht mehr als ästhetische Laune, sondern als sprachpolitisches Widerstandsprogramm. Jedes seltene Wort ist ein Akt gegen das „panmuflisme“. Jede Neologismusschöpfung ist Souveränitätsanspruch über ein Medium, das der Alltag täglich zu enteignen drohte.

Das ist der Huysmans, den Michaux freigespielt hat: kein Dandy, kein Mystiker, kein Bekehrter – ein Schreibender, der mit den Mitteln des Schreibens das Leben erträglich gemacht hat, von der Echolalie der Pariser Straße bis zum Schweigen des Klosters. Die akademische Forschung hat die Einzelaspekte dieses Bildes erarbeitet – die Philologie, die politische Ideologie, die Kunstkritik, die Geschlechterfrage. Michaux hat das Ganze zusammengeführt und in zwei Büchern sichtbar gemacht, die die Forschung zwar nicht ersetzen, aber ihr ein anschaulich geschärftes Gesamtbild zurückgeben, ohne welches Einzelstudien ins Leere argumentieren.

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Anmerkungen

1. „maigre, encadré d’une courte barbe blonde et argentée, aux yeux enfoncés et au nez d’oiseau de proie. Sur sa chemise incroyablement blanche, une lavallière grise tombait comme un pigeon mort.“>>>
2. „Je suis un drôle de chien qui ne flaire que le nauséabond.“>>>
3. „Injuste, parfois seulement, mais en toute sincérité.“>>>
4. „la vraie jeunesse exigeait de n’en cocher aucune“>>>
5. „À rebours n’est pas chic, il est comme l’affreux bonhomme qui l’a écrit. Cruellement drôle. Drôle à faire réfléchir.“>>>