Aufrechtstehen im Untergang: New Orleans bei Laurent Gaudé

Vier Stimmen in einer Sturmnacht

Laurent Gaudé, Ouragan, Actes Sud, 2010. [zit. als OUR]

Als der Hurrikan Katrina auf New Orleans zurast, verlassen die Wohlhabenden die Stadt, die Armen, Alten und Vergessenen bleiben zurück. Als dann der Sturm die Deiche brechen lässt und die Stadt in den Fluten versinkt, geraten alle Figuren in einen Ausnahmezustand, in dem die üblichen Regeln außer Kraft gesetzt sind: Gefangene entkommen aus dem Gefängnis, Menschen kämpfen ums Überleben, Tausende stranden im Superdome.

Der Sturm hebt Laternenpfähle aus dem Boden und schlägt sie auf parkende Autos, reißt Äste ab und treibt sie die Alleen entlang, sprengt Fensterscheiben aus den Rahmen, wirbelt Blumentöpfe, Wäschestücke und Mülltonnen durch die Luft. Regenböen hämmern so dicht auf die Windschutzscheibe, dass Keanu nichts mehr sieht; Wasserrinnsale schießen über den Asphalt wie reißende Gebirgsbäche, ein Baumstamm versperrt die Fahrbahn, ein Einkaufswagen rollt allein im Wind die Straße hinunter. Josephine beobachtet durch ihren Spalt in der Fensterpappe, wie die Welt sich biegt und bricht. Und bleibt sitzen. – Als die Deiche am Lake Pontchartrain brechen, verwandeln sich Straßen in Kanäle: schmutziges, chemisch verseuchtes Wasser steigt in Gefängniszellen, sickert durch die Wände des Superdome, füllt Untergeschosse und überflutet ganze Viertel bis zur Hüfte. Alligatoren kriechen aus den Bayous auf den trockenen Asphalt, nehmen Friedhöfe und Hauptstraßen in Besitz und reißen ausgebrochene Zootiere – Flamingos, Affen, einen Hirsch – in blutigen Mäulern auseinander. Leichen treiben in den Gassen, aus Kanalschächten steigt Fäulnisgeruch, Ölplattformen haben sich von ihren Verankerungen losgerissen, Fabrikgebäude stürzen ein, schwarze Rauchsäulen steigen über dem Zentrum auf – und durch all das trägt Keanu das schweigend auf seinen Schultern: einen kleinen Jungen, der zum ersten Mal sagt, dass er Durst hat.

Wenn eine Naturkatastrophe in Literatur überführt wird, stellt sich die Grundfrage, ob das Erzählen das Ereignis erklären, beklagen oder verklären soll – und Gaudé entscheidet sich für keinen dieser Wege, sondern dafür, die Katastrophe in eine Bühne der Wahrheit zu verwandeln, auf der jede Figur „mit ihrem ganzen Leben“ auf die Fragen antwortet, die die Welt ihr gestellt hat. Eine leitende These dieses Aufsatzes lautet, dass OUR den Hurrikan als Offenbarungsinstanz inszeniert: Das Wasser, das die soziale Ordnung, die Häuser und die Masken hinwegspült, legt zugleich den nackten Kern der Figuren frei und macht den Untergang paradox zu einem Ort der Geburt, der Befreiung und der wiedergefundenen Würde. Daraus ergeben sich die Leitfragen dieser Untersuchung: Mit welchen gattungspoetischen Mitteln – Polyphonie, Tragödienstruktur, lyrisch-epischem Ton – verwandelt Gaudé die historische Katastrophe in einen mythischen Raum? Wie verhalten sich die mehrstimmige Erzählperspektive und der Wechsel zwischen Ich- und Er-Erzählung zur Frage von Stimme und Verstummen? Wie organisieren Raum (Lower Ninth Ward gegen Beaux Quartiers, Stadt gegen Plattform), Zeit (das Hereinbrechen und der Rückblick) und ein dichtes Netz semantischer Felder – Tier, Wasser, Scham, Feuer, Aufrechtsein – die Bedeutung? Und schließlich: Inwiefern enthält der Roman, der die soziale Anklage gegen das Zurücklassen der Armen und Schwarzen mit einer fast sakralen Sprache verbindet, eine eigene Poetik des Sprechens gegen das Schweigen, die sich intertextuell bei Aimé Césaire und Sándor Márai verankert?

Laurent Gaudés Roman OUR erzählt den Untergang von New Orleans im Wirbelsturm Katrina nicht als Reportage, sondern als vielstimmiges Drama der Seelen. Bereits der erste Satz setzt den Ton: Die fast hundertjährige Schwarze Josephine Linc. Steelson öffnet am Morgen das Fenster, riecht die Luft und stellt fest, dass etwas Bösartiges naht – lange bevor das Fernsehen und die „culs blancs“ davon sprechen. Sie weigert sich, ihr Viertel im Lower Ninth Ward zu verlassen; ihre täglichen Busfahrten in die wohlhabenden Stadtteile sind zu einem Akt der erkämpften Würde geworden, einem Triumph über die Jahre der gesenkten Blicke. Während die Stadt evakuiert wird, beschließt sie zu bleiben.

Parallel dazu kehrt Keanu Burns zurück. Er hat Monate auf einer Ölplattform vor Texas gearbeitet, ist von dort traumatisiert geflohen – die Erinnerung an Maschinenlärm, Verstümmelung und die Schreie eines Mannes verfolgen ihn – und reist nun, gegen den Strom der Flüchtenden, in die bedrohte Stadt zurück, um die einzige Frau wiederzusehen, die er je geliebt hat: Rose. Rose ihrerseits, gefangen in einem freudlosen Leben und von Scham zerfressen, fürchtet seinen Blick fast mehr als den Sturm. Beide bewegen sich aufeinander zu, während das Wasser steigt.

Ein dritter Strang gehört einem Geistlichen, dem „révérend“, der die Gefangenen der Orléans Parish Prison betreut und dessen Glaube unter dem Druck der Katastrophe zerbricht. In der ausweglosen Lage, in der die Häftlinge in ihren Zellen zurückgelassen zu werden drohen, verschiebt sich die Grenze zwischen Hirte und Verbrecher: Eine Szene mündet in einen Schuss, in Schuld und Flucht – „Je suis un criminel“. Um diese Figuren gruppieren sich weitere Stimmen, darunter ein verlorener Junge namens Byron, dessen verzweifelt gerufener Name wie ein Refrain durch die überfluteten Straßen hallt.

Der Roman führt diese Bewegungen in der Sturmnacht zusammen. Inmitten von Plünderung, Schüssen und steigendem Wasser finden Keanu und Rose zueinander; ein Kind wird im Chaos geboren oder gerettet, ein Mann stirbt. Am Ende sitzt Josephine in einem Rettungshubschrauber, der sie gegen ihren Willen aus der zerstörten Stadt trägt, und singt – aufrecht, zornig, frei. OUR ist damit weniger der Bericht einer Naturkatastrophe als eine Meditation darüber, was im Augenblick des Endes vom Menschen übrig bleibt.

Die Katastrophe als Tragödie der Stimmen

Katastrophenroman als polyphone Tragödie mit chorischem Kern

OUR trägt zwar den Untertitel „Roman“, doch seine Bauform verrät den Dramatiker Gaudé, der seine Laufbahn mit Theaterstücken begann. Der Roman ist ein Stimmengeflecht: In raschem Wechsel treten Figuren als Sprecher auf, deren Monologe nebeneinandergestellt werden, bis sie sich im Sturm kreuzen. Diese Polyphonie folgt nicht dem auktorialen Überblick des klassischen Katastrophenromans, sondern der Logik des antiken Dramas, in dem Einzelstimmen ihr Schicksal beklagen und ein Chor das Geschehen kommentiert. Josephine übernimmt zugleich die Rolle der Protagonistin und die des Chors: Ihre Sprache, die sich in lange, rhythmisch wiederkehrende Perioden ergießt, deutet, klagt an und überhöht das Geschehen.

Wie sehr der Auftakt des Romans den Gestus des dramatischen Auftritts trägt, zeigt der allererste Satz, der zugleich Selbstvorstellung und Beschwörung ist und mit dem die zentrale Stimme die Bühne betritt:

Der Einsatz mit der namentlichen Selbstnennung „Moi, Josephine Linc. Steelson“ funktioniert wie die parodos der antiken Tragödie, der erste Auftritt der tragenden Stimme, die sich dem Publikum vorstellt und sogleich das kommende Unheil verkündet. Die appositionelle Selbstbenennung („négresse depuis presque cent ans“) setzt die Figur nicht als psychologisches Individuum, sondern als Typus und Sprecherrolle; sie spricht von einer Schwelle aus – das geöffnete Fenster –, die das Innen der Stadt und das Außen des Sturms verbindet. Indem sie das Unheil riecht und benennt, bevor die offiziellen Instanzen es tun, übernimmt sie die seherische Funktion, die im Drama dem Chor oder dem Orakel zukommt: Sie deutet das Geschehen, ehe es eintritt, und überhöht es zugleich durch das mythisierende Bild der „sacrée garce“.

Dass diese Stimme nicht bloß erzählt, sondern in chorischer Manier klagt und anklagt, belegt das Busritual, mit dem Josephine ihre Tage strukturiert. Der folgende Abschnitt entfaltet in einer einzigen, rhythmisch gestaffelten Periode, warum sie sich morgens in den „Bus der Reichen“ setzt:

Die Passage ist musikalisch durchkomponiert: Die anaphorische Wiederkehr von „Je le fais“ gibt den Takt vor, die langen, durch Gedankenstriche und Einschübe gedehnten Satzbögen ahmen den Atem der mündlichen Klage nach, und die Selbstkorrektur „unis, ou plutôt face à face“ inszeniert das Denken als Sprechakt vor Zuhörern. Inhaltlich überschreitet die Rede das Individuelle ins Exemplarische: Aus der privaten Busfahrt wird ein Tribunal über die Geschichte der Rassentrennung, in dem Josephine stellvertretend für ein Kollektiv („nous“) spricht. Genau hier verschmelzen Protagonistin und Chor – sie ist Handelnde und zugleich die Stimme, die das Handeln in den Horizont einer kollektiven Geschichte stellt und kommentiert.

Diesem chorischen Zentrum stehen die übrigen Sprecher als eigenständige Stimmen gegenüber, die je für sich ihr Schicksal beklagen. Keanu, der Mann von der Ölplattform, erhält einen Monolog, der – obwohl grammatisch in der dritten Person geführt – ganz die Form der dramatischen Klage über das verfolgende Trauma annimmt:

Die kurzen, gebetsartigen Wunschsätze – „Nur ein bisschen. Dass sich manche Gesichter verwischen.“ ¹ – brechen die epische Erzählhaltung auf und lassen eine flehende Stimme hörbar werden, die sich an eine erbarmungslose Instanz wendet. Der Wechsel des Personalpronomens innerhalb desselben Satzes – von „il“ zu dem verallgemeinernden „vous“ ² – zieht den Leser in die Klage hinein und verwandelt das individuelle Leid in eine allgemeine Aussage über das Gedächtnis. So entsteht das Stimmengeflecht der These: Neben dem chorischen „Ich“ Josephines steht ein zweites, leidendes Subjekt, dessen Monolog dieselbe Funktion erfüllt wie die Klage einer Nebenfigur im Drama.

Wie diese Stimmen schließlich im Sturm kollidieren, führt die zentrale Gewaltszene vor, in der der Geistliche im Wasser einen Mann erschießt und vom Blick des Kindes Byron getroffen wird. Hier montiert Gaudé die Perspektiven in raschem Wechsel ineinander:

Der Abschnitt schaltet binnen weniger Zeilen zwischen dem inneren Monolog des fliehenden Geistlichen („Je suis un criminel“) und der distanzierten Außensicht auf Rose („Elle le soulève et le serre“) hin und her – ein filmisch-dramatischer Gegenschnitt, der zwei zuvor getrennte Stränge im selben Bildraum zusammenführt. Das wortlose „Honte à toi“, das das Kind im Schweigen ruft, ist reine Theaterregie: ein Blick als Anklage, der lauter spricht als jedes Wort. Hier kreuzen sich die Stimmen tatsächlich „im Sturm“, wie es die These behauptet, und die Polyphonie verdichtet sich zum tragischen Knoten.

Dass Josephines Rede am Ende vollends in chorischen Gesang übergeht, bestätigt die letzte Wiederkehr ihrer Refrain-Formel, die das ganze Buch wie ein Kehrreim durchzieht:

Die Formel „Moi, Josephine Linc. Steelson“, die im Romanverlauf siebzehnmal in stets variierter Apposition wiederkehrt, wirkt wie der wiederkehrende Einsatz des Chorführers, der nach jedem Episodenwechsel erneut das Wort ergreift und das Geschehen deutet. Die dreifache Anapher „C’est ma façon à moi de…“ steigert sich von der zärtlichen Geste (Gesichter streicheln) über die unmögliche Heilung der Stadt (die Straßen trocknen, die Bäume aufrichten) bis zur kosmischen Selbstüberhebung, die mit dem Sturm konkurriert („souffler plus fort que le vent“). Der Gesang stellt die Stimme der Klage explizit über die Naturgewalt – und benennt damit die Funktion, die Josephine im ganzen Roman erfüllt: Sie ist die chorische Instanz, die das Geschehen nicht nur erleidet, sondern es deutend, klagend und überhöhend in Sprache verwandelt.

Die tragische Grundstruktur zeigt sich in der Unausweichlichkeit. Wie das Orakel zu Beginn einer Tragödie steht Josephines Witterung des Unheils am Anfang des Buches: Sie weiß, „es riecht nach Hündin“ ³, bevor irgendeine Behörde warnt. Damit ist der Ausgang gesetzt, und das Erzählen wendet sich, wie in der Tragödie, vom Was dem Wie zu – der inneren Wahrheit der Figuren angesichts des Endes. Die Katastrophe ist hier kein Zufall, sondern, im Sinne des Tragischen, Erfüllung dessen, was immer schon angelegt war.

Epische Hyperbel und mythischer Atem

Der lyrisch-epische Ton, für den Gaudé bekannt ist, hebt das Geschehen über das Dokumentarische hinaus. Der Sturm wird nicht meteorologisch, sondern mythisch gefasst: Er ist eine „verfluchte Hündin“ ⁴, ein Lebewesen mit Willen und Bosheit. Die Sprache arbeitet mit Wiederholung, Anapher und Beschwörungsformeln, sodass die Prosa streckenweise in einen Sprechgesang übergeht. Diese Stilhöhe, die das Banale (eine Busfahrt, eine Motelzimmertür) mit dem Pathos antiker Klage umgibt, ist das zentrale gattungspoetische Verfahren: Sie macht aus Katrina einen archetypischen Untergang, vergleichbar den mythischen Stoffen, die Gaudé andernorts bearbeitet (der Tod des Königs Tsongor, das Sterben Alexanders). New Orleans wird zur exemplarischen Stadt am Wasser, der Hurrikan zur Sintflut, und das Private gewinnt epische Größe.

Konversion paralleler Annäherungsbewegungen

Die Erzählstränge des Romans laufen nicht nebeneinander her, sondern beschreiben gerichtete Bewegungen, die alle auf das Auge des Sturms zustreben. Auffällig ist, dass fast alle Figuren sich entgegen der vernünftigen Richtung bewegen: Während die Stadt evakuiert wird und der Strom der Wagen aus New Orleans hinausführt, fahren und gehen die Hauptfiguren hinein. Keanu legt die Strecke vom Texas der Plattform zurück in die bedrohte Stadt zurück, um Rose zu erreichen; Josephine weigert sich auszuziehen, obwohl, wie sie weiß, „es Platz für mich gäbe“ ⁵. Diese Gegenläufigkeit ist das strukturelle Prinzip des Buches: Die Handlung ist eine Choreographie des Bleibens und Zurückkehrens gegen die Logik der Flucht, und sie verleiht jeder Figur die Würde einer bewussten Wahl statt eines bloßen Erleidens.

Die Stränge – Josephine, das Paar Keanu/Rose, der Geistliche und das Gefängnis, der verlorene Junge Byron – sind zunächst getrennt und verzahnen sich erst in der Sturmnacht. Dort kreuzen sich die Linien an einem Knotenpunkt von Plünderung, Schuss und Wasser: Der Schuss des fliehenden Mannes, das Tragen des verletzten Keanu durch Rose, das Suchen nach dem Kind und der Tod eines Mannes fallen in dasselbe enge Zeitfenster. Die Konvergenz ist tragödientypisch: Aus parallelen Schicksalen wird im Augenblick der höchsten Bedrohung ein einziges Geschehen, in dem sich jede Figur entscheidet. Danach öffnet sich die Struktur wieder, zerstreut die Überlebenden – Josephine in den Hubschrauber, Rose zu ihrem neugeborenen Sohn – und entlässt sie in eine Zukunft, die der Text bereits im Futur vorwegnimmt.

Räume, Körper und das Spiel von Stimme und Schweigen

Gebet, Anruf und Klage

Bevor die Erzählperspektive zu betrachten ist, verdient die Art der Rede selbst Aufmerksamkeit, denn OUR ist ein Roman misslingender und ersetzter Kommunikation. Echter Dialog ist selten und scheitert meist: Keanu antwortet der klopfenden Reinigungskraft nicht, „er lässt das Schweigen antworten“ ⁶; er verständigt sich nur noch durch eine Handbewegung. An die Stelle der Verständigung treten drei monologische Sprechformen. Erstens das Gebet, das beim Geistlichen vom liturgischen Bittgebet zur verzweifelten Anklage und schließlich zum Verstummen kippt – Gott wird am Ende mit dem zurückgelassenen Gewehr „und Deinem Namen, Herr“ ⁷ im Wasser zurückgelassen. Zweitens der Anruf, der Ruf des Namens in die Leere: Roses und Josephines unaufhörliches „Byron?…“ und „Petit négrillon?…“, das niemand beantwortet und das gerade in seiner Vergeblichkeit zur reinsten Form der Liebe und der Verzweiflung wird. Drittens der Gesang, der bei Josephine alle anderen Formen überbietet und an die Stelle der unmöglichen Verständigung tritt: Wo die Helfer im Hubschrauberlärm „brüllen müssten“ ⁸ und das Eigentliche ohnehin „zu lang“ ⁹ wäre, um es zu sagen, singt sie. Kommunikation gelingt in diesem Roman nicht als Austausch, sondern nur als Behauptung einer Stimme, die nicht auf Antwort wartet.

Die auffälligste formale Entscheidung des Romans ist der Wechsel der Erzählperspektive zwischen den Figuren – und innerhalb einer einzigen Szene zwischen Ich und Er. Josephine spricht durchweg in der ersten Person, in einer trotzigen, selbstbenennenden Formel: „Ich, Josephine Linc. Steelson, négresse seit fast hundert Jahren“ ¹⁰. Diese Formel ist ein Sprechakt der Selbstermächtigung. Bezeichnend ist, dass sie sich ihren Mittelnamen selbst gegeben hat: Aus „Fidelity“, einer leeren Tugendzuschreibung, machte sie „Lincoln“ – „Es muss nicht gesagt, es muss getan werden“ ¹¹ –, die Anverwandlung des Befreiers in den eigenen Namen. Wer in OUR „ich“ sagt, behauptet sich gegen eine Geschichte des Verstummens.

Demgegenüber erscheinen Keanu und Rose häufig in der dritten Person, als beobachtete, von außen benannte Körper. Besonders eindringlich ist die Szene, in der Rose Keanus Rückkehr fürchtet: Sie wird ganz zum Objekt eines antizipierten Blicks, „sie würde die Enttäuschung dessen erblicken, der ihr gegenübersteht“ ¹², und wünscht sich, „dass die ganze Welt sie vergisst und nichts von ihr übrig bleibt“ ¹³. Die dritte Person markiert hier die Scham, die Selbstauslöschung; die erste Person Josephines markiert die Würde. Der Roman verteilt seine Pronomina nicht beliebig, sondern als ethisches Gradnetz: Stimme haben heißt existieren.

Soziale Gewalt und der Sturm

Der Raum ist in OUR von Anfang an sozial aufgeladen. Josephines Ritual zerlegt die Stadt in zwei Welten: den Lower Ninth Ward, „dieses Viertel, in dem wir uns seit so vielen Jahren in aus vier Brettern gebauten Häusern zusammendrängen“ ¹⁴, und die wohlhabenden Stadtteile mit ihren „zweistöckigen Häusern mit Balkon und Garten“ ¹⁵. Sie steigt bewusst aus dem ärmlichen Bus aus, um in den „Bus der Reichen“ umzusteigen und sich, demonstrativ und mit einem Lächeln, nach vorne zu setzen – eine räumliche Geste, die die historische Demütigung der Rosa-Parks-Geschichte umkehrt.

Diesem horizontalen Raum sozialer Trennung steht ein vertikaler, exterritorialer Raum gegenüber: die Ölplattform vor Texas, in die Keanu geflohen ist. Sie ist der Ort der entfremdeten Arbeit, an dem das Öl, anders als in den Mythen der ersten Förderer, nicht mehr sichtbar quillt, sondern unter „einem konstanten Maschinenlärm“ ¹⁶ und der Erinnerung an einen verstümmelten Arbeiter verschwindet. Die Plattform „wächst in ihm“, verfolgt ihn als Trauma. Sie ist das industrielle Gegenbild zur Stadt, der Ort der Schuld und der männlichen Selbsterprobung. Der Hurrikan nun egalisiert die horizontalen Räume brutal: Das Wasser macht keinen Unterschied zwischen Lower Ninth und Beaux Quartiers – und enthüllt damit zugleich, wer zurückgelassen wird. Die Anklage des Romans ist räumlich eingeschrieben: Gerettet wird von dort, wo man fliehen konnte; geblieben sind die, die nie einen Platz „vorne“ hatten.

Die Katastrophe entfesselt eine ganze Bestiarium von Gefahren, die teils tierisch, teils menschlich, teils göttlich imaginiert sind. Aus den überschwemmten Bayous und dem zerstörten Zoo kriechen die Alligatoren auf den Asphalt – sie reißen auf dem Friedhof die ausgebrochenen Zootiere (Flamingos, Affen, einen Hirsch) in Stücke, holen Tockpick auf der Flucht ein und zerfleischen den Reverend bei lebendigem Leib; sie werden zum buchstäblichen Bild der losgelassenen Natur, die sich die Stadt zurückholt. Daneben werden die Gefangenen von Parish Prison frei: bewaffnet, mörderisch, zu einer Meute verschmolzen, die zwei Polizisten tötet, plündert und schließlich an sich selbst zerfällt – Tockpick als ihr Anführer, der eine tote Stadt beherrschen will. Die unheimlichste Gestalt aber ist der Reverend selbst, der im Wahn glaubt, Gottes Zorn vollstrecken zu müssen, und vom barmherzigen Seelsorger zum Jäger wird, der mit dem Gewehr durch die Straßen zieht und Keanu erschießt. Hinzu kommen die menschlichen Raubtiere am Rande – die drei Männer auf der Barque, deren mögliche Gewalt nur knapp ausbleibt – sowie die anonyme, fast abstrakte Bedrohung durch vergiftetes Wasser, toxische Luft, brennende Tankstellen und das aus Hubschraubern versprühte Pestizid, mit dem der Staat seine eigenen Bürger besprüht wie Ungeziefer. Das eigentliche Monster ist dabei keine einzelne dieser Figuren, sondern die Auflösung selbst: der Sturm legt frei, was sonst durch Mauern, Recht und Ordnung gebändigt war – Tiere, Triebe, Wahnsinn und die kalte Gleichgültigkeit eines Systems, das die Armen und Schwarzen zuletzt rettet.

Die erzählte Zeit ist eng – wenige Tage zwischen Vorahnung und Sturm –, doch die erzählte Dauer ist weit. Gaudé arbeitet mit zwei Zeitschichten: dem unaufhaltsam vorrückenden Präsens der Katastrophe und der rückblickenden Tiefe der Lebensgeschichten. Keanus Gegenwart ist von Analepsen durchsetzt, die immer wieder zur Plattform zurückspringen; Josephines Gegenwart trägt fast hundert Jahre Geschichte schwarzer Demütigung und Auflehnung in sich. Auffällig ist der prophetische Futurgebrauch im Schlussteil: Rose und Josephine erleben Zukünftiges bereits sprachlich vorweg – „sie werden ihr erklären, dass sie den Leichnam des Toten nicht mitnehmen können“ ¹⁷. Diese Vorwegnahme verleiht dem Ende die Gewissheit des Schicksalhaften und zugleich die Ruhe dessen, der schon weiß, was kommt. Die Zeit der Katastrophe ist nicht linear, sondern verdichtet: ein Augenblick, in dem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zusammenfallen.

Tier, Wasser, Scham und Aufrechtsein

Der Roman ist von wiederkehrenden Bildfeldern durchzogen, die seine Bedeutung tragen. Das erste ist das Tierische: Der Sturm ist „Hündin“, die Stadt riecht, die Menschen werden auf ihre Kreatürlichkeit zurückgeworfen. Josephine nennt sich selbst unaufhörlich „négresse“ und „vieille mule“ – eine sprachliche Aneignung der erniedrigenden Tierzuschreibung, die durch Wiederholung in Trotz umschlägt. Das zweite ist das Wasser, das von der Verheißung („traverser les eaux“) zur Bedrohung kippt und in dem die Toten „mit weichem Körper und im Wasser treibenden Armen“ ¹⁸ verschwinden. Das dritte ist das Feld der Scham und des gesenkten Blicks, das die soziale Geschichte konzentriert: „die Jahre der Anspucke und der Angst, die Jahre der gesenkten Blicke und der Demütigung“ ¹⁹. Dem entgegen steht, als vierte und wichtigste Bewegung, das Bildfeld des Aufrechtstehens: Josephine ist „aufrecht geboren“ ²⁰. Die ganze Metaphorik des Romans zielt auf diesen einen Gegensatz – gesenkter Kopf gegen aufrechte Haltung –, der die Sklaverei-Erinnerung mit der Katastrophengegenwart kurzschließt.

Sprechen, Singen und Benennen als Akt des Widerstands

OUR zeichnet seine Geschlechter über den Körper. Keanu verkörpert eine traumatisierte Männlichkeit: Sein „breiter, muskulöser Oberkörper, der nicht der eines schwachen Mannes ist“ ²¹, versagt vor der inneren Angst; er war zur Plattform gegangen, um sich zu erproben, „mit dem Jubel derer, die beschließen, ihre Kräfte zu prüfen“ ²², und kehrt als Gebrochener zurück. Männlichkeit erscheint als Selbstprüfung, die in Schuld umschlägt – am deutlichsten beim Geistlichen, dessen Autoritätsanspruch im Gefängnis in einen Schuss und in das Bekenntnis: „Ich bin ein Verbrecher“ ²³ mündet.

Demgegenüber stehen die Frauen für eine andere Ordnung. Rose durchläuft eine Bewegung von der Scham zur Tat: Sie ist es, die im Wasser den verletzten Keanu trägt – „sie hebt ihn hoch und drückt ihn an sich“ ²⁴ –, eine Umkehrung der konventionellen Rollen, in der die als beschämt eingeführte Frau zur Rettenden wird. Josephine schließlich ist die mütterliche, fast matriarchale Instanz, die am Ende verkündet, sie werde „meine Schwestern tragen“ ²⁵ und „die verängstigten Kinder“ ²⁶. Die Katastrophe entwertet die männliche Kraftbehauptung und adelt eine weibliche Souveränität, die nicht in der Kraft, sondern in der Haltung und im Tragen anderer besteht.

Die Selbstreflexion des Romans liegt nicht in expliziten Schriftstellerfiguren, sondern in seiner durchgehenden Beschäftigung mit der Stimme. Josephines Schluss ist ein autopoetologisches Bekenntnis: Sie „singt“ – „also singe ich, ich, über die Toten“ ²⁷ –, und dieser Gesang ist das Modell des Romans selbst. Er beklagt die Toten, verweigert das Mitleid ²⁸ und behauptet die Erinnerung gegen die offizielle Sprache der Helfer, die das Ereignis bloß als „cataclysme“ verbuchen werden. Hier formuliert der Text seine eigene Poetik: gegen das Schweigen, gegen das Vergessen, gegen die reduzierende Benennung von außen zu singen. Das Benennen ist überhaupt zentral – Josephine benennt sich selbst, Rose und Josephine rufen unentwegt die verlorenen Namen „Byron?…“ und „petit négrillon?…“ in die Stadt. Der Name gegen die Anonymität der Katastrophe: Das ist die Ethik dieser Prosa.

Gaudé rahmt den Roman mit zwei Motti, die seine Deutungsachse aufspannen. Aimé Césaires Vers aus Corps perdu – „der Wind, ach, ich werde ihn noch hören / Nègre nègre nègre aus dem Grund des unvordenklichen Himmels“ ²⁹ – stellt den Sturm in die Tradition der Négritude und macht den Wind zum Träger einer kolonialen, rassifizierten Klage; Josephines obsessive Selbstbenennung als „négresse“ ist die romanhafte Einlösung dieses Verses. Das zweite Motto, aus Sándor Márais Die Glut, gibt die existenzielle Frage vor, auf die jede Figur antworten muss: „Wer bist du? Was hast du getan? Wem bist du treu geblieben?“ ³⁰ Die Katastrophe wird damit zur Stunde der Rechenschaft. Intermedial spielt der Roman ferner mit dem Kontrast zwischen dem Fernsehbild der Katastrophe – der Sprache der „télévision“ und der „culs blancs“, die von außen deuten – und der inneren, gesungenen Wahrheit der Betroffenen. OUR schreibt sich bewusst gegen die mediale Verwertung von Katrina und setzt die literarische Stimme als Gegenmacht.

Von der Witterung des Unheils zum Gesang der Freiheit

Der Vergleich von Anfang und Schluss offenbart die innere Architektur des Romans. Am Anfang steht Josephine am offenen Fenster, wittert die „chienne“ und beginnt einen Tag, „der allen anderen gleicht“ ³¹ – Stillstand, Wiederholung, das zähe Verharren einer Hundertjährigen, die sich fragt, warum der Herr sie noch ihre „Karkasse“ schleppen lässt. Am Schluss sitzt dieselbe Josephine im Hubschrauber, der sie fortträgt, und ihre Sprache hat sich von der morgendlichen Resignation in einen triumphalen Schwur verwandelt: „ich werde frei sterben, auf meiner Terrasse, in dem Augenblick, den ich gewählt haben werde … erinnert euch an mich und haltet den Blick gerade“ ³². Aus dem gesenkten Blick der Geschichte ist der „regard droit“ geworden. Der Kreis vom Wittern des Unheils zur freien Selbstbehauptung ist das eigentliche Argument des Buches: Der Sturm hat nichts gelöst, aber er hat offenbart. Für Rose verschränkt sich derselbe Schluss mit einer Geburt – die Katastrophe ist für sie zugleich „die Geburt ihres Sohnes und ihr wiedergefundenes Leben“ ³³. Untergang und Anfang fallen in einem Bild zusammen.

OUR ist ein Roman, der die historische Katastrophe von New Orleans als tragische Bühne nutzt, auf der nicht das Wasser, sondern der Mensch das eigentliche Ereignis ist. Gaudé verbindet die Bauform der polyphonen Tragödie mit einem episch-lyrischen Ton, der das Dokumentarische ins Mythische überführt; er verteilt seine Erzählperspektiven nach einer Ethik der Stimme, in der das selbstbestimmte „Ich“ der Würde gegen die beschämte dritte Person steht; und er organisiert Raum, Zeit und Metaphorik um den einen Gegensatz von gesenktem Kopf und aufrechter Haltung. Die soziale Anklage – dass der Sturm vor allem die Armen und die Schwarzen traf, die niemand fortbrachte – wird dabei nicht in Reportage, sondern in Bildern und Stimmen geführt, die sich der Vereinnahmung durch die Sprache der Helfer und der Medien entziehen. Die These dieses Aufsatzes bestätigt sich: Der Hurrikan ist eine Offenbarungsinstanz, die alles Äußere wegspült, um den nackten Kern freizulegen, und die den Untergang paradox an die Geburt und an die Freiheit bindet. Was am Ende übrig bleibt, ist kein Bericht über eine Naturgewalt, sondern Josephines Gesang – die Behauptung, dass eine Stimme, die sich selbst benennt und den Blick gerade hält, stärker ist als die Flut. In diesem Sinn ist OUR zuletzt ein poetologisches Manifest: ein Buch über die Macht des Sprechens gegen das Schweigen, das die Toten beim Namen nennt und den Lebenden befiehlt, aufrecht zu bleiben.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „Juste un peu. Que certains visages s’effacent.“>>>
2. „ce que vous tentez de fuir“>>>
3. „Ça sent la chienne“>>>
4. „une sacrée garce“>>>
5. „il y aurait de la place pour moi“>>>
6. „il laisse le silence répondre“>>>
7. „et Votre nom, Seigneur“>>>
8. „obligerait à hurler“>>>
9. „trop long“>>>
10. „Moi, Josephine Linc. Steelson, négresse depuis presque cent ans“>>>
11. „Il ne faut pas le dire, il faut le faire“>>>
12. „elle apercevra la moue de déception de celui qui sera face à elle“>>>
13. „que le monde entier l’oublie et qu’il ne reste rien d’elle“>>>
14. „ce quartier où nous nous entassons depuis tant d’années dans des maisons construites avec quatre planches de bois“>>>
15. „maisons à deux étages du centre, avec balcon et jardin“>>>
16. „un bruit constant de machine“>>>
17. „ils lui expliqueront qu’ils ne peuvent pas prendre le corps du mort“>>>
18. „le corps mou et les bras flottant dans l’eau“>>>
19. „les années de crachats et de peur, les années de regards baissés et de frustration“>>>
20. „née ainsi, debout“>>>
21. un torse large et musclé qui n’est pas celui d’un homme fragile“>>>
22. „avec la jubilation de ceux qui décident d’éprouver leurs forces“>>>
23. „Je suis un criminel“>>>
24. „Elle le soulève et le serre“>>>
25. „je porterai mes sœurs“>>>
26. „les enfants effrayés“>>>
27. „alors je chante, moi, sur les morts“>>>
28. „ne vous apitoyez pas“>>>
29. „Le vent hélas je l’entendrai encore / Nègre nègre nègre depuis le fond du ciel immémorial“>>>
30. „Qui es-tu? Qu’as-tu fait? À qui es-tu resté fidèle?“>>>
31. „semblable à toutes les autres“>>>
32. „je mourrai, libre, sur ma terrasse, à l’instant que j’aurai choisi … souvenez-vous de moi et gardez le regard droit“>>>
33. „la naissance de son fils et sa vie retrouvée“>>>