Kindheit auf Mauritius
Der Roman Le dernier frère (Éditions de l’Olivier, 2007) der mauritischen Autorin Nathacha Appanah ist ein Werk von großer poetischer Dichte und erzählerischer Komplexität. Im Zentrum steht eine kindliche Freundschaft zwischen Raj, dem Erzähler, und David, einem jüdischen Jungen, der mit dem Internierungsschiff „Atlantic“ nach Mauritius kam. Der Roman kreist um die Frage, wie sich individuelle Identität durch Erinnerung, Verlust und Erlebnisse von Gewalt herausbildet. Der Text ist dabei zugleich historische Aufarbeitung und intime Erzählung. Appanah verknüpft die individuelle Geschichte eines mauritischen Jungen mit dem größeren historischen Kontext der Internierung jüdischer Geflüchteter durch britische Kolonialbehörden auf Mauritius während des Zweiten Weltkriegs. Damit entsteht ein erzählerisches Gewebe aus historischen Fakten, psychologischer Innenschau und poetischer Reflexion, das für den Leser nicht nur eine literarische, sondern auch eine ethische Erfahrung darstellt.
Geschichtlicher Hintergrund
Le dernier frère basiert auf historischen Ereignissen: Im Jahre 1940 wurden etwa 1600 jüdische Flüchtlinge, die auf dem Schiff „Atlantic“ nach Palästina wollten, von den britischen Mandatsbehörden nach Mauritius deportiert und dort bis 1945 im Gefängnis von Beau-Bassin interniert. Diese Episode war lange Zeit nahezu unbekannt, selbst auf Mauritius. Selbst jenseits der direkten Kriegsgebiete wurden Menschen unter extrem schwierigen Bedingungen festgehalten, einfach weil sie Juden waren und Schutz suchten. Heute erinnert ein jüdisches Denkmal im Beau Bassin-Gefängnis und der jüdische Teil des St. Martin Friedhofs an die Internierten und ihre Erfahrungen.
Appanahs Roman bringt diesen Aspekt kolonialer Geschichte ans Licht und verbindet ihn mit einer persönlichen Erzählung. Dabei wahrt der Text die Balance zwischen Fiktion und Dokument. David ist eine erfundene Figur, aber seine Lebenssituation entspricht den historischen Tatsachen. Durch die subjektive Perspektive Rajs wird der historische Diskurs jedoch gebrochen: Die Shoah, die Verfolgung der Juden, die Migration – all das wird nicht erklärt, sondern gefühlt. Für Raj sind diese Kinder nur „die anderen“. Erst durch die Freundschaft mit David entsteht ein Zugang zur Geschichte der Anderen – eine Geschichte, die auch seine eigene wird. So entsteht ein Text, der das Private mit dem Politischen verbindet. Rajs individuelle Traumatisierung spiegelt kollektive Erfahrungen: Kolonialismus, Rassismus, Ausgrenzung. Le dernier frère schreibt sich damit ein in eine postkoloniale Erinnerungsliteratur, die nicht nur das Sagbare erweitert, sondern auch das Fühlbare erschließt.
Die Flüchtlinge stammten hauptsächlich aus Osteuropa (insbesondere aus der Slowakei und Österreich) und hatten versucht, über das Schwarze Meer und das Mittelmeer nach Palästina zu gelangen. Dies geschah unter Bedingungen, die durch das britische „White Paper“ von 1939 stark eingeschränkt waren. Dieses White Paper hatte die jüdische Einwanderung nach Palästina drastisch limitiert, um arabische Widerstände zu unterdrücken und die britischen Interessen in der Region zu wahren. Als Schiffe mit jüdischen Flüchtlingen Haifa erreichten, wurden sie von den britischen Behörden abgewiesen. Ein besonders tragisches Ereignis war die „Patria“-Katastrophe im November 1940. Hunderte Flüchtlinge, die zur Deportation nach Mauritius auf die „Patria“ verlegt werden sollten, starben, als die Hagana (eine jüdische paramilitärische Organisation) versuchte, das Schiff zu sabotieren, um die Deportation zu verhindern. Die Überlebenden dieser Katastrophe sowie weitere Flüchtlinge, die an Bord anderer Schiffe wie der „Atlantic“ nach Haifa gelangt waren, wurden schließlich nach Mauritius geschickt.
Am 26. Dezember 1940 erreichten die ersten jüdischen Internierten Port Louis, die Hauptstadt von Mauritius. Sie wurden in das Beau Bassin-Gefängnis gebracht, das zu einem Internierungslager umfunktioniert worden war. Die Bedingungen im Lager waren schwierig: Zunächst wurden Männer, Frauen und Kinder getrennt voneinander untergebracht. Männer kamen in die ehemaligen Gefängniszellen, Frauen und Kinder in angrenzende Hütten. Diese Trennung dauerte etwa 18 Monate, bevor Familienbesuche und später auch eine gemeinsame Unterbringung (oft in provisorischen Zelten) erlaubt wurden. Die Internierten litten unter Malaria und Typhus, unterernährt, unzureichend bekleidet und ohne hygienische Versorgung. Insgesamt starben 128 Internierte während der Haft, die meisten an Krankheiten. Sie wurden auf dem jüdischen Abschnitt des St. Martin Cemetery beigesetzt.
Der rechtliche Status der Internierten war unklar. Sie waren weder Kriegsgefangene noch Kriminelle, sondern staatenlose Flüchtlinge, die von den britischen Behörden aus politischen Gründen festgehalten wurden. Die britischen Behörden befürchteten zunächst, es könnten sich Spione unter ihnen befinden. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs im Jahr 1945 wurde den Internierten die Wahl gelassen, entweder in ihre europäischen Heimatländer zurückzukehren oder nach Palästina auszuwandern. Die überwiegende Mehrheit (etwa 1.320 Personen) entschied sich für Palästina. Am 6. August 1945 erreichten sie Haifa.
Werkkontext
Die Themen Migration, Gedächtnis und die Komplexität von Zugehörigkeit ziehen sich wie ein roter Faden durch Appanahs literarisches Werk. In La mémoire délavée erforscht die Autorin ihre eigene Familiengeschichte der indischen Vertragsarbeiter auf Mauritius, die „entmenschlicht“ und mit Nummern versehen wurden, ein Prozess der „entwaschenen Erinnerung“. Dieser Bezug zu den historischen „coolies“ findet sich bereits in ihrem Debütroman Les rochers de Poudre d’Or, der die gefährliche Überfahrt über das „schwarze Wasser“ („kala pani“) und die Ausbeutung der Ankömmlinge behandelt. Auch in Tropique de la violence greift Appanah das aktuelle Thema der „tragischen und konstanten Immigration“ nach Mayotte auf, wo Menschen in „kwassas sanitaires“ ankommen und mit Gewalt und Prekarität konfrontiert sind. Die Kindheit im Angesicht von Traumata und gesellschaftlicher Härte ist ebenfalls ein wiederkehrendes Motiv, wie in Le dernier frère durch Rajs Erlebnisse in Mapou und Beau-Bassin oder in Le ciel par-dessus le toit, wo die jugendliche Hauptfigur Loup im Gefängnis landet.
In stilistischer Hinsicht bevorzugt Appanah oft vielstimmige Erzählweisen und eine sensible, aber direkte und ungeschminkte Sprache. Tropique de la violence wird explizit als „polyphone Erzählung“ beschrieben, die verschiedenen Protagonisten eine Stimme gibt, egal ob tot oder lebendig. Auch wenn Le dernier frère primär aus Rajs Perspektive erzählt wird, beleuchtet es doch das Schicksal verschiedener Personen und die Grenzen und Möglichkeiten der Sprache selbst, insbesondere wenn die Figuren in einer fremden Sprache (Französisch) kommunizieren müssen. Die Suche nach einem Platz in der Welt und das Gefühl des „Fremdseins“ („étranger“) sind übergreifende Motive, sei es Rajs Isolation oder Anitas Erfahrungen in Paris in „En attendant demain“, wo sie sich als „Fremde“ fühlt und Vorurteilen ausgesetzt ist. Die Autorin selbst reflektiert in ihren Chroniken Une année lumière über ihre eigene Identität als Schriftstellerin „fremder Herkunft“ und die Wahrnehmung ihrer Arbeit.
Jüdische Thematiken erscheinen auch in einzelnen anderen Werken von Appanah. Am explizitesten zeigt sich dies in ihrer Chroniksammlung Une année lumière. In einem Kapitel namens „Vanessa, cœur puissant“ reflektiert die Autorin über den Holocaust, den sie als Kind zum ersten Mal von ihrer Mutter hörte und der ihr damals geografisch weit entfernt schien. Sie beschreibt den Besuch einer Gedenkstätte in einer kleinen Kapelle auf Mauritius, wo Fotos, Zeugenaussagen und Objekte ausgestellt sind. Dort trifft sie auf eine Führerin namens Vanessa, die sich dem „devoir de mémoire“ (Erinnerungspflicht) widmet und die Insassen des Gefängnisses von Beau-Bassin, wie Jakob und Anna, beim Vornamen nennt. Die Autorin ist tief betroffen, als Vanessa enthüllt, die komplette Liste der Insassen entdeckt zu haben, was für Appanah bedeutet: „Tout est à nouveau possible“ (Alles ist wieder möglich), und jedem Gefangenen einen Namen und eine Geschichte zurückgibt. Dies verdeutlicht, wie Appanah das historische Trauma und die „Unmenschlichkeit“ dieser Zeit persönlich aufgreift und sich mit der Bedeutung des Erinnerns auseinandersetzt.
Auch in Tropique de la violence gibt es eine direkte, wenn auch breiter gefasste, thematische Verbindung. Obwohl der Roman primär die Gewalt und Misere auf Mayotte thematisiert und „Gaza“ dort als Metapher für ein Elendsviertel verwendet wird, listet Appanah in einer zentralen Passage verschiedene historisch verfolgte und vertriebene Gruppen auf, die über die Meere reisen mussten, „pour ou contre leur gré“ (freiwillig oder unfreiwillig). Diese Liste umfasst „esclaves, engagés, pestiférés, bagnards, rapatriés, Juifs, boat people, réfugiés, sans-papiers, clandestins“. Durch die explizite Nennung von „Juifs“ in diesem Kontext der erzwungenen Migration und Dehumanisierung stellt Appanah eine direkte historische Parallele her. Dies erweitert die jüdische Thematik über die spezifische Internierung auf Mauritius hinaus und verknüpft sie mit einem universellen Narrativ des Leidens und der Vertreibung, das sich durch die Geschichte zieht und in verschiedenen Formen immer wiederkehrt.
Obwohl Le dernier frère durch seinen spezifischen Fokus auf die fast vergessene Geschichte der jüdischen Internierten in Mauritius eine besondere Stellung in Appanahs Werk einnimmt, fügt es sich nahtlos in ihr Gesamtwerk ein. Es vertieft ihre charakteristische Auseinandersetzung mit der Macht der Erinnerung, den Folgen von Migration und Vertreibung sowie der Widerstandsfähigkeit des Menschen angesichts von Widrigkeiten. Appanah nutzt ihre Romane, um „Wahrheit und Identität“ zu erkunden und „die menschliche Sympathie zu erweitern“, oft durch persönliche oder historisch verankerte Geschichten aus ihrer Heimat Mauritius oder anderen „Rändern“ der Welt. Ihr Schreiben ist wie ein komplexes Mosaik, bei dem jeder Roman ein neues Detail hinzufügt, das dennoch das größere Bild menschlicher Erfahrungen von Verlust, Überleben und der unermüdlichen Suche nach Sinn und Verbindung ergänzt.
Rajs Erzählen
Der alte Raj erinnert sich an eine kurze, aber tiefgreifende Episode seiner Kindheit: seine Freundschaft mit David. In einem Rückblick, ausgelöst durch einen Traum, führt uns Raj von seiner Kindheit im Elendsviertel Mapou über den Umzug nach Beau-Bassin bis zu seinem Leben mit der Mutter in der Nähe der Gefängnismauern, hinter denen David interniert ist. Raj verliert seine beiden Brüder durch eine Naturkatastrophe und begegnet David als einem neuen „letzten Bruder“. Die Freundschaft endet jäh mit Davids Tod. Sechzig Jahre später sucht Raj seine letzte Ruhe am Grab Davids und erzählt in einem Akt der memorialen Geste seine Geschichte. Der Roman ist in neun Kapitel gegliedert, wobei die ersten und letzten Abschnitte den gegenwärtigen Raj rahmen, während die dazwischenliegenden Kapitel seine Kindheitserinnerungen in epischer Breite entfalten. Das erzählerische Ich ist retrospektiv, reflektiert und zugleich tief affektiv gebunden an das erinnerte Geschehen.
Raj rekonstruiert die sozialen und physischen Räume seiner Kindheit mit großer Plastizität: Die ärmlichen Verhältnisse in Mapou, die Gewalt des Vaters, die erdrückende Natur und das prekäre Überleben prägen ihn. Der Tod seiner Brüder Anil und Vinod durch eine Flut lässt Raj mit einem Schuldgefühl zurück, das sich wie ein roter Faden durch sein Leben zieht. Erst in David findet er eine Möglichkeit zur Wiederverbindung und Heilung. Diese Beziehung bleibt jedoch fragil, gezeichnet von der politischen Situation und der Kollision zweier Welten. Der Tod Davids in der Internierungslagerkrise von 1945 führt zu einem erneuten traumatischen Bruch. Rajs Erzählen ist ein Akt der Rememoration, ein Versuch, sich selbst durch das Gedächtnis zu rekonstruieren.
Eine poetische Montage
Appanah wählt eine doppelte Zeitstruktur: Die Erlebnisse der Kindheit werden aus der Perspektive eines alten Mannes rekonstruiert, der von einem Traum zur erzählerischen Erinnerung motiviert wird. Diese Rahmenstruktur ermöglicht eine ständige Reflexion über die Mechanismen der Erinnerung selbst: Was erzählt wird, ist nicht nur vergangen, sondern immer auch Produkt einer erzählenden Gegenwart. Die Handlung ist episodenhaft montiert: Längere Rückblenden überlagern den schlichten Eröffnungsrahmen. Der Roman folgt damit einer poetischen Logik der Erinnerung, die nicht linear ist, sondern von traumatischen Momenten und affektiven Knoten strukturiert wird.
Das Erinnern funktioniert dabei nicht als chronologischer Ablauf, sondern als Netz von Motiven, Bildern und Emotionen. Es ist auffällig, dass Appanah die biografische Chronologie immer wieder unterbricht, um spezifische Erlebnisse einzubetten, die sich nicht durch ihre zeitliche Position, sondern durch ihre psychologische Wucht auszeichnen. So wird etwa die Szene des Todes von Vinod in ihrer ganzen Grausamkeit und Bildgewalt mehrfach erinnert und variiert. Durch diese Technik der iterativen Verdichtung entsteht ein palimpsestartiger Text, in dem jede Erinnerung eine Überschreibung früherer Wahrheiten bedeutet. Die Vergangenheit ist nie abgeschlossen, sondern offen, verletzbar, in ständiger Bewegung. Der Roman inszeniert somit eine Poetik des Gedächtnisses, die der realen Funktion von Erinnerung sehr nahekommt: bruchstückhaft, emotional gefärbt, performativ.
Erinnerung als erzählerische Bewegung
Die narrative Struktur von Le dernier frère basiert nicht auf einer linearen Zeitfolge, sondern folgt dem Erinnerungsfluss, der eher assoziativ als chronologisch ist. In der Terminologie Paul Ricœurs könnte man von einer narrativen Konfiguration sprechen, in der Zeit erst durch das Erzählen Bedeutung erhält. Die Zeit ist dabei nicht nur Medium der Handlung, sondern selbst ein Thema: Die Differenz zwischen erzählter Zeit (Kindheit) und Erzählzeit (Alter) ist konstitutiv für das Nachdenken über Verlust und Identität. Die strukturierende Kraft des Erzählens wird dabei durch die Wiederholung bestimmter Motive (Wasser, Licht, Flugspiel, Sterne, Stille) gestützt, die den Text zusammenhalten wie Ankerpunkte des Gedächtnisses.
Der Roman bewegt sich in konzentrischen Kreisen um traumatische Knotenpunkte, insbesondere um die Flutkatastrophe, den Verlust der Brüder und den Tod Davids. Diese Ereignisse sind nicht nur einmalige historische Momente, sondern brechen im Erleben Rajs immer wieder in seine Gegenwart ein. Die Zeit erscheint nicht als heilende Kraft, sondern als verwundete Kontinuität. In dieser Struktur spiegelt sich auch die posttraumatische Erinnerung, wie sie etwa Cathy Caruth beschreibt: Das Trauma kehrt nicht als erinnerbares Bild zurück, sondern als Affekt, als Leerstelle, als „unverbundene“ Szene.
Die Zirkularität des Romans wird durch seine Rahmung gestützt: Die Handlung beginnt mit einem Traum, einer Vision des verstorbenen David, und endet mit der realen Geste des Besuchs an seinem Grab. Dazwischen entfaltet sich ein innerer Monolog, ein memorialer Text, der weniger auf Aufklärung als auf Empfindung zielt. Die Zeit im Roman ist daher poetisch verdichtet, sie fließt nicht, sondern kreist, sie öffnet sich in Momentaufnahmen und verweilt bei symbolischen Details. Durch diese ästhetische Zeitstruktur macht Appanah erfahrbar, wie Erinnern und Erzählen als Modus des Verweilens und Verstehens funktionieren.
Räume zwischen Gefängnismauern und Naturgewalt
Ein zentrales Thema in Le dernier frère ist die symbolische Raumgestaltung. Die Hauptschauplätze – das Elendsviertel Mapou, das bewaldete Beau-Bassin, das Gefängnis von Saint-Martin – stehen für verschiedene Zustände des Seins. Mapou ist ein Ort des Mangels, der Gewalt und des Eingeschlossenseins. Der Raum dort ist offen und dennoch gefangen – der Staub, der Wind, der tropfende Regen und die schlammigen Böden lassen keine Stabilität zu. Mapou wird durch die Naturkräfte gezeichnet, denen die Familie ausgeliefert ist. Der Ort wird zur Metapher einer Kindheit ohne Schutz, geprägt von prekärer Existenz.
Beau-Bassin hingegen ist ambivalent. Einerseits bedeutet es Befreiung vom Camp, neue Möglichkeiten und etwas mehr Sicherheit, andererseits liegt es in der Nähe eines Gefängnisses – eines realen und zugleich symbolischen Ortes. Der Vater arbeitet nun als Wächter, und der Junge lebt am Rande der staatlichen Kontrolle. Der Wald, der Beau-Bassin umgibt, wird für Raj zum Rückzugsort, ein Ort, an dem Erinnerung, Angst und Fantasie sich überlagern. Der Wald hat etwas Mythisches, ist zugleich Schutzraum und Spiegel seines Innenlebens.
Das Gefängnis wird im Erleben Rajs zum Ort der Anderen – der geflüchteten Juden – und verkörpert eine neue Form der Gewalt: eine administrative, politische, koloniale Gewalt, die Menschen ohne Anklage einsperrt. Es ist dieser Ort, an dem David stirbt, obwohl er doch Sicherheit gesucht hatte. So werden Räume im Roman stets existenziell aufgeladen: Sie reflektieren emotionale Zustände, soziale Ordnungen und kulturelle Unterschiede.
Symbolik: Wasser, Licht, Stern und Flugspiel
Appanahs Roman ist durchzogen von dichter Symbolik, die sich meist aus der Kindheitsperspektive heraus erschließt. Wasser ist das zentrale Element – einerseits Quelle der Reinigung und Lebenskraft (die Flüsse, in denen die Brüder spielen), andererseits zerstörerisch (die Flut, die Anil und Vinod tötet). Wasser steht für die Unkontrollierbarkeit der Welt, für Tod und Erinnerung zugleich.
Ein weiteres zentrales Symbol ist Licht. Es durchzieht den Text als Sehnsuchtsmoment – etwa das „lilafarbene Licht“ im Traum des alten Raj oder das Leuchten in Davids Haar. Licht steht für Offenbarung, für den Moment der Nähe und der Transzendenz. Oft wird es in Zusammenhang mit David gebracht, der aufgeladen wird mit einem quasi-messianischen Glanz: der letzte Bruder, das letzte Licht.
Die Sterne wiederum sind in mehrfacher Hinsicht bedeutungsvoll. Zum einen symbolisieren sie Davids jüdische Identität – seine Sternkette ist ein zentrales Motiv. Zum anderen verweisen sie auf das Universelle, auf das Jenseits, auf eine Verbindung über den Tod hinaus. Der Moment, in dem Raj David seine Sternkette abnimmt und Jahrzehnte später an seinem Grab zurücklegt, ist eine hochsymbolische Geste der Versöhnung mit der Vergangenheit.
Schließlich ist das „Flugspiel“ eine starke Metapher für Freiheit, Fürsorge und Scheitern. Wenn Raj David wie ein Flugzeug durch die Luft trägt, symbolisiert das den Wunsch, ihn aus seiner Lage zu befreien, ihn zu beschützen. Dass David dabei einst stürzt und sich eine Zahnverletzung zuzieht, markiert aber auch die Grenzen kindlicher Liebe und das Unvermögen, die Gewalt der Welt zu überwinden. Dieses Spiel wird später erinnert als Versuch, das Untragbare tragbar zu machen – zumindest im Spiel.
Schweigen, Gesten, geteilte Körperlichkeit
Im Roman ist Sprache oft unzureichend. Die Kommunikationsformen zwischen den Figuren, vor allem zwischen Raj und David, sind häufig nonverbal. Dies hat verschiedene Gründe: sprachliche Barrieren (David spricht anfangs kaum Französisch), soziale Unterschiede, kulturelle Distanz, kindliche Unfähigkeit zur Reflexion. Stattdessen arbeitet Appanah mit einer Ästhetik der Geste. Die Freundschaft zwischen Raj und David entsteht durch Blicke, durch Handlungen, durch geteilte Tätigkeiten – das Tragen, das Spielen, das gemeinsame Schweigen. In diesen Momenten entsteht eine körperliche Nähe, die keine Worte braucht.
Auch das Schweigen hat im Roman eine eigene Qualität: Es ist Ausdruck von Schmerz, von Unverständnis, von Traumatisierung. Der Vater redet kaum – er schlägt. Die Mutter sagt wenig – sie funktioniert. Raj selbst schweigt in entscheidenden Momenten – etwa, als er Davids Tod nicht begreifen kann. In diesem Schweigen offenbart sich die Begrenztheit des Sagbaren. Sprache wird zur Leerstelle, zur Wunde.
Appanah zeigt damit, wie sich Kommunikation nicht allein in Worten ausdrückt, sondern in Blicken, Bewegungen, Berührungen – und in ihrem Scheitern. Die tiefsten Verbindungen des Romans sind nicht dialogisch, sondern leiblich. Damit rückt sie den Körper als Medium des Gedächtnisses in den Mittelpunkt: ein Körper, der trägt, leidet, erinnert.
Narrative Strategien
Appanahs Stil zeichnet sich durch eine lyrisch verdichtete, stark subjektiv gefärbte Sprache aus. Die Erzählweise ist introspektiv, auf die Wahrnehmung Rajs konzentriert und damit genuin poetologisch: Die Welt wird nicht berichtet, sondern gespiegelt, getastet, ertastet. Der Text lebt von rhythmischen Wiederholungen, elliptischen Sätzen, Anaphern und einem Satzbau, der oft das Atemmuster der Emotion nachbildet. Die poetische Sprache dient dabei nicht der Ausschmückung, sondern ist Medium des Erinnerns selbst.
Erzählerisch dominiert die personale Perspektive aus Sicht des Ich-Erzählers Raj. Diese Perspektive ist retrospektiv und reflektiert, zugleich jedoch in bestimmten Momenten ganz in das Erleben des Kindes versenkt. Appanah gelingt damit eine doppelte Fokalisierung: Die Ereignisse werden aus der Perspektive des Kindes erzählt, aber mit dem Bewusstsein des Erwachsenen gerahmt und gedeutet. Das erzeugt eine Spannung zwischen affektiver Nähe und reflektierender Distanz.
Charakteristisch für Appanahs Poetik ist auch die Verbindung von Realismus und Symbolismus. Die Orte und Figuren sind real verankert, aber stets aufgeladen mit symbolischer Bedeutung. Das Gefängnis ist nicht nur Gefängnis, sondern auch Metapher für politische Blindheit, für kollektives Wegsehen. Der Wald ist nicht nur Wald, sondern inneres Labyrinth, Spiegel der Erinnerungslandschaft. Das ermöglicht eine narrative Vielschichtigkeit, in der faktische und metaphorische Bedeutungsebenen ineinander übergehen.
Poetik der Kindheit
Die Kindheit in Nathacha Appanahs Le dernier frère ist kein idyllischer Zustand, sondern eine von Gewalt, Verlust und Unsicherheit gezeichnete Erfahrungszeit. Gerade in ihrer Fragilität wird sie zum epistemologischen Ausgangspunkt des Erlebens und Erinnerns. Appanah entwirft eine Poetik der Kindheit, die nicht einfach nur vom Erwachsenen aus zurückblickt, sondern die Perspektive des Kindes mit ihren sensorischen Überforderungen, ihrem Schweigen und ihrer Bildhaftigkeit ernst nimmt. Rajs Wahrnehmung der Welt ist nicht kognitiv, sondern affektiv strukturiert: Die Umwelt erscheint ihm als Überschuss an Klang, Geruch, Farbe und Gewalt. In dieser hyperästhetischen Welt ist Kindheit keine naive Phase, sondern eine existentielle Konfrontation mit dem Anderen, mit der Sterblichkeit, mit dem unaussprechlich Fremden. Die poetische Darstellung dieser Kindheit geschieht durch Verdichtung, durch symbolische Motive (Wasser, Flug, Stern), durch die Fragmentierung der Erinnerung und durch eine Sprache, die nicht erklärt, sondern spiegelt, nachbildet und tastet.
Diese Poetik der Kindheit ist zugleich eine Poetik des Traumas. Der Roman zeigt, wie das Erinnern an eine verletzte Kindheit nicht als kohärente Rekonstruktion funktioniert, sondern als bruchhafte, körpergebundene Wiederkehr. Die Sprache Appanahs wird dabei zum Ort dieser Wiederkehr: elliptisch und rhythmisch, bildhaft und verletzlich. Der kindliche Blick ist nicht sentimental, sondern entschieden radikal: Er sieht die Ungerechtigkeit, bevor er sie versteht. Der Text positioniert sich damit gegen eine idealisierende oder pädagogische Darstellung von Kindheit. Stattdessen zeigt er Kindheit als Schwellenzeit, in der sich das Subjekt unter Bedingungen struktureller Ohnmacht konstituiert. Indem Appanah dem Kind seine poetische Autorität nicht nimmt, sondern literarisch ernst nimmt, macht sie Le dernier frère zu einem Werk, in dem Kindheit nicht nacherzählt, sondern gegenwärtig gemacht wird: als Ursprung von Erzählen, von Gedächtnis und von Menschlichkeit.
Davids Davidstern
Der Davidstern wird im Roman ein zentrales Symbol, das die Entwicklung der Beziehung zwischen dem Erzähler Raj und David sowie Rajs persönliche Aufarbeitung von Erinnerung und Geschichte widerspiegelt. Zu Beginn seiner Kindheit versteht der neunjährige Raj die Bedeutung des Davidsterns, den David um den Hals trägt, nicht. Aus seiner isolierten kolonialen Umgebung auf Mauritius kennt Raj weder den Weltkrieg noch die Identität der Juden. Er glaubt sogar, David würde ihn necken, wenn dieser sagt, der Stern sei nach ihm benannt, und Raj hält „Jude“ fälschlicherweise für eine Art Krankheit, da er David in einem Krankenhaus trifft. Diese anfängliche Unwissenheit Rajs unterstreicht die Isolation der Kolonie von den europäischen Ereignissen des Zweiten Weltkriegs.
Der Davidstern wird zu einem greifbaren Zeichen ihrer brüderlichen Verbindung, die sich trotz der Sprachbarriere (sie verständigen sich auf Französisch) und ihrer unterschiedlichen Welten entwickelt. Nach Davids Tod, als Raj seinen leblosen Körper trägt, findet er Davids Davidstern auf dem Boden und steckt ihn in seine Tasche, wo er ihn sechzig Jahre lang aufbewahren wird. Für Raj wird der Stern zu einem Amulett, das ihn sein Leben lang begleitet und die Erinnerung an David und ihre gemeinsamen traumatischen Kindheitserlebnisse bewahrt.
Erst viel später, im Alter von fünfzehn Jahren, als Raj im Geschichtsunterricht vom Zweiten Weltkrieg, von Pogromen, gelben Sternen, Vernichtungslagern und Gaskammern hört, fügt sich die Wahrheit über Davids Identität und sein Schicksal zusammen. Diese Erkenntnis lässt David für Raj „zurückkehren“ und bringt ihm inneren Frieden, indem sie seine langjährige Wut verschwinden lässt. Im Jahr 1973, als erwachsener Mann, erhält Raj durch einen Zeitungsartikel die vollständige Geschichte der Internierung jüdischer Flüchtlinge auf Mauritius, was ihm die Tragweite von Davids Erlebnissen endgültig offenbart. Die Kette mit Davids Stern hatte Raj zuvor in eine kleine rote Schachtel gelegt, die seine Frau, die einzige Person, der er seine Geschichte anvertraut hatte, bei ihrem Schmuck aufbewahrte. Am Ende des Romans, als alter Mann, reist Raj zum jüdischen Friedhof von Saint-Martin, wo David begraben liegt und dessen Grabstein mit „David Stein 1935 – 1945“ versehen ist. Dort legt er den Davidstern aus der roten Schachtel auf Davids Grab. Dieser Akt ist für Raj ein zutiefst emotionaler Schlusspunkt, der seine lebenslange Suche nach der Wahrheit und dem Verstehen von Davids Schicksal abschließt. Es ist ein Gelöbnis, Davids Geschichte seinem Sohn zu erzählen, damit er nicht vergessen wird.
Der Davidstern wandelt sich somit von einem anfänglichen Objekt des Missverständnisses zu einem starken Symbol für Rajs tiefe Bindung zu David, seine persönlichen Traumata, seine allmähliche historischen Entdeckung und schließlich seine Verpflichtung zur Erinnerung und die Kraft des Erzählens, um die Vergangenheit lebendig zu halten. Er verkörpert die „vergessene“ Geschichte der jüdischen Internierung auf Mauritius, die durch eine intime menschliche Verbindung ans Licht gebracht wird. Man könnte sagen, der Davidstern ist wie ein fehlendes Puzzleteil in Rajs Gedächtnis, das erst durch die schmerzhafte Konfrontation mit der Geschichte und die Akzeptanz seiner eigenen Rolle im Leben Davids seinen vollständigen Platz findet und so Rajs gesamte Erinnerung zu einem kohärenten Bild zusammenfügt.
Letzter Bruder
Der Titel Le dernier frère trägt eine doppelte Bedeutung: Er verweist zunächst konkret auf David, der für Raj nach dem Verlust seiner leiblichen Brüder Anil und Vinod zum letzten Bruder wird – ein letztes Band der Nähe, der Zärtlichkeit, der kindlichen Treue. Zugleich evoziert der Titel einen endgültigen Verlust, eine Endfigur der Beziehung: Dieser „letzte Bruder“ wird ebenfalls gewaltsam genommen. In seiner doppelten Semantik von Hoffnung und Bruch, von Nähe und Verschwinden, verweist der Titel auf die zentrale Struktur des Romans: das ständige Wiederverlieren dessen, was einst Nähe bedeutete. Der „letzte Bruder“ ist nicht nur David – er ist das Kind selbst, das im Erwachsenen verloren geht, das durch Erinnerung gerettet und doch nie zurückgeholt werden kann. Damit ist der Titel nicht nur eine Referenz auf eine Figur, sondern eine Chiffre für das poetische und existenzielle Zentrum des Romans.
Der Schluss von Le dernier frère ist leise, unaufgeregt und gerade dadurch von tiefgreifender emotionaler Wirkung. Raj besucht – als alter Mann – das Grab Davids. Er legt Davids Stern in einer kleinen roten Dose nieder, ein Akt des Gedenkens, der nicht pathetisch, sondern zärtlich ist. In dieser Geste verdichtet sich das gesamte Anliegen des Romans: das Erinnern als eine Form der Fürsorge, als ein Akt der ethischen Wiederherstellung.
Raj holt David symbolisch zurück in die Geschichte. Der Stern, Zeichen der jüdischen Identität, wird nicht in einer musealen Geste aufbewahrt, sondern dem toten Freund übergeben. Die Erinnerung ist hier kein Monument, sondern ein Dialog, ein Weitergeben, ein „Antworten“ auf die eigene Vergangenheit. Dieser Moment bedeutet keine Auflösung, keine kathartische Befreiung, sondern vielmehr ein leises Innehaben, ein Anerkennen der eigenen Verwundung – und der Verwundung des anderen.
Die Ruhe, die der alte Raj am Ende empfindet, ist nicht Versöhnung im klassischen Sinn, sondern eine Form von Akzeptanz. Er kann nun, nach Jahrzehnten des Schweigens, die Geschichte erzählen. Nicht um sich zu befreien, sondern um David – und sich selbst – einen Platz im Gedächtnis zu geben. Der Schluss verdeutlicht, dass Erinnerung nicht rückgängig machen kann, was geschehen ist, aber dass sie dem Verlust eine Form geben kann.
Mit Le dernier frère ist Nathacha Appanah ein stilles, aber nachhaltiges Meisterwerk gelungen. Der Roman vereint intime Kindheitserinnerung mit politischer Geschichte, traumatische Erfahrung mit poetischer Sprache, psychologische Innensicht mit dokumentarischer Genauigkeit. Die Erzählweise schafft eine Topografie des inneren Gedächtnisses: Die Orte, Gesten, Bilder und Töne des Romans sind keine Repräsentationen von Realität, sondern Medien der Erinnerung.
Die Poetik des Romans lebt von der Spannung zwischen Sagbarkeit und Schweigen, zwischen Sichtbarkeit und Verschwinden. Was nicht erzählt werden kann, wird gezeigt – in der Bewegung, im Blick oder in der Geste. Diese Ästhetik des Fragments, des Unausgesprochenen, macht den Text nicht nur stilistisch besonders, sondern ethisch bedeutsam: Er respektiert das Trauma, indem er es nicht vereinnahmt. Zugleich führt der Roman eindrücklich vor, wie literarisches Erzählen Räume öffnen kann, in denen Identität nicht festgelegt, sondern verhandelbar bleibt. Raj ist am Ende nicht der Junge von damals, aber auch nicht ganz frei davon. Er ist Träger eines Erinnerns, das keine Wahrheit beansprucht, sondern Beziehung.
