Zugehörigkeit als Ausschluss: die fremde Sprache und der Vater als Yekkes bei Manor Dory

Von der Einschreibung des Körpers zur Freiheit

Der Roman Le Gorille (Grasset, 2026, zit. als GOR) von Manor Dory ist ein Roman, der sich der Frage stellt, ob und wie ein Subjekt aus der Geschichte entkommt, die es geformt hat. Und die Antwort: Es entkommt ihr nicht, es übersetzt sie nur. Das Buch inszeniert diese Unmöglichkeit als literarisches Programm, indem es selbst eine Übersetzung ist: ein in fremder Sprache verfasstes Schreiben über einen Vater, dessen Name eine Übersetzung war, über einen Körper, dem eine Zugehörigkeit eingeschrieben wurde, und über eine nationale Identität, die auf der Auslöschung anderer Identitäten beruht. Eine These zum Roman lautet, dass Männlichkeit, Jüdischkeit, israelische Staatlichkeit und familiäre Autorität hier als strukturell homologe Machtformen erscheinen, die alle über denselben Mechanismus operieren: die Einschreibung in den Körper. Die Beschneidung ist das paradigmatische Bild dieser Einschreibung, doch der Roman zeigt, dass Namen, Sprachen, Militärdisziplin und Familiengeheimnisse analoge Operationen vollziehen. Leitfragen, die eine Interpretation des Romans bestimmen, sind unter anderem: Welche Formen von Gewalt konstituieren Identität, und kann Schreiben eine Alternative zur körperlichen Markierung bieten? Wie verhält sich jüdische Identität in der Diaspora zu israelischer Staatlichkeit, wenn beide Zugehörigkeiten weder kompatibel noch vollständig zu verwerfen sind? Welche Rolle spielen Mehrsprachigkeit und Übersetzung als poetologische Strategien? Und schließlich: Kann eine Männlichkeit, die sich ausschließlich negativ – als Nicht-Vater – definiert, ein tragfähiges Selbstkonzept begründen?

GOR ist ein autobiographisch grundierter Text, der als Brief an den toten Vater konstruiert ist. Der in Berlin und Tel Aviv lebende israelische Schriftsteller und Übersetzer – der Roman ist auf Französisch verfasst, obwohl oder gerade weil Französisch nicht seine Muttersprache ist – wendet sich an seinen am 29. November 2019 gestorbenen Vater, den er im Text konsequent mit seinem deutschen Geburtsnamen „Reinhard“ anspricht, obwohl dieser sein ganzes Leben lang als „Ezer“ bekannt war. In einem Avant-propos begründet der Erzähler seine Sprachenwahl: Nur im Französischen, das dem Vater vollkommen fremd war und das keinerlei „Partikeln“ des väterlichen Wesens enthält, kann er endlich unzensiert sprechen.

Der Avant-propos ist das poetologische Manifest des Romans. Die Metapher des „doppelten Siegels“ – Sprache und Tod – zeigt: Beide Schutzschichten trennen den Schreibenden vom Leser-Vater. Doch beide sind instabil. Der Tod schützt nicht vor Anwesenheit (der Geruch des Vaters bleibt im Kopfkissen), und die Fremdsprache schützt nicht vor Selbst-Entblößung. Der Satz „C’est dans cette langue entièrement mienne“ enthüllt die Paradoxie: Französisch ist „seine“ Sprache gerade weil sie niemand sonst in seiner Familie spricht – es ist eine privatisierte Sprache, eine Sprache des Exils im Exil. Diese dreifache sprachliche Konstellation – Hebräisch (geteilt mit dem Vater), Deutsch (die erste Sprache des Vaters), Französisch (die Sprache des Schreibens) – strukturiert den gesamten Roman als mehrsprachiges Feld, in dem jede Sprache eine andere Zeitschicht und Machtrelation repräsentiert. Autopoetologisch zeigt die Szene, dass das Schreiben nicht aus Stärke, eher aus Schutz entsteht: Der Text existiert, weil sein Adressat ihn nicht lesen kann.

Das Buch ist in drei Teile gegliedert, die unterschiedliche Lebensabschnitte beleuchten – Kindheit, Adoleszenz, Erwachsenenleben – und endet mit einem Épilogue, der auf den 29. November 2023, den vierten Todestag des Vaters, datiert ist.

Das erste Kapitel, betitelt „Mon père mis à nu“, eröffnet mit dem körperlichen Geheimnis des Vaters: seiner Nicht-Beschneidung, die in der israelischen Gesellschaft der 1940er bis 1960er Jahre einer radikal abweichenden Körperlichkeit gleichkam. Von diesem körperlichen Detail ausgehend entfaltet der Roman eine weitreichende Analyse religiöser, kultureller und geschlechtlicher Normen: Wer ist im jüdischen Bund mit Gott? Was bedeutet Zugehörigkeit, wenn sie sich buchstäblich in die Haut einschreibt? Die Kapitel über Kindheit und frühe Jugend schildern die Entdeckung, dass der Vater ursprünglich „Reinhard Schiffer“ hieß, ein typisch deutscher Name, bevor er von einer zionistischen Kindergärtnerin in „Ezer Manor“ umgetauft wurde. Der Name des Familiennamens ist eine Übersetzung: „Schiffer“ (Matrose) wurde zu „Manor“ (Bôme), einer der unzähligen semantischen Hebraisierungen, die die deutsch-jüdische Einwanderergeneration in Palästina durchlief. Mit drei Wochen allein bei der Nanny Gaby zurückgelassen – die Eltern reisten für über einen Monat nach Uganda und Rhodesien –, empfängt der Erzähler täglich Postkarten aus Afrika, darunter das Bild eines Berggorillas: das titelgebende Bild des Romans.

Die Einführung des Konzepts des Deadnamings aus dem trans-Diskurs ist einer der intellektuellen Schachzüge des Romans: Er verbindet die zionistische Namenspolitik (Reinhard → Ezer) mit der queer-theoretischen Debatte um Identität und Zwang. Der Vorname „Reinhard“ ist dreifach belastet: Er klingt deutsch, er assoziiert Reinhard Heydrich (der Erzähler nennt dies explizit), und er erinnert an die infantile Demütigung durch die Geschichte vom Häschen. Dass der Vater diesen Namen 82 Jahre lang vor der Welt verbarg – nicht wegen des Holocaust-Bezugs, sondern wegen der Häschen-Geschichte –, ist eine der dunkelsten Komiken des Romans. Der Erzähler benutzt diesen Namen konsequent, und dieses Benutzen ist ein Akt der Aneignung, der zugleich Respektlosigkeit und Liebe ist: Er nennt den Vater so, wie die Welt ihn nie kannte, und schenkt ihm damit eine Identität zurück, die ihm zweifach entzogen wurde.

Die zweite Erzählphase ist der Adoleszenzkrise gewidmet. Der Erzähler hört mit der Schule auf, kapselt sich ab, führt einen physischen Kleinkrieg gegen den Vater – er verbarrikadiert die Wohnungstür –, und erlebt, wie die sich entwickelnde eigene Körperlichkeit ihn dem verhassten väterlichen Körper annähert: Die Behaarung, die tiefe Stimme, der Geruch werden zum Zeichen einer ungewollten Metamorphose. „Étais-je en train de devenir moi aussi un gorille ?“ lautet die Schlüsselfrage des Pubertierenden. In dieser Phase wird der Erzähler in einem nächtlichen Gewaltakt von Bruder und zwei Fremden in die berüchtigte Psychiatrische Klinik Tsori eingeliefert – eine Erfahrung, aus der er sich durch sprachliche List und emotionale Kalkulation befreit. Parallel entwickelt sich eine erste, unausgesprochene homoerotische Anziehung: Der junge Palästinenser „Amin“, ein vom Shin Bet unter Druck gesetzter Informant, der heimlich die Wohnung betritt, löst in ihm eine Mischung aus Begehren und politisch bedingtem Entsetzen aus.

Im dritten Teil und dem Épilogue rückt der Erwachsene in den Vordergrund, der nach Paris, Berlin und immer wieder Tel Aviv pendelt. Nach dem Tod des Vaters findet die Shiv’ah statt, jene Trauerwoche, in der Geheimnisse ans Licht kommen: Die langjährige Geliebte des Vaters, Alona (Tochter der früheren Geliebten Valentina), hatte zu Ezer eine Vaterbeziehung gepflegt, die der biologischen Sohnschaft des Erzählers glich. Der Roman schließt mit der Ankündigung der Geburt eines Sohnes – Rafael – dem ersten Kind des Erzählers und seines Lebensgefährten Yossef, ein Kind, das drei Staatsbürgerschaften besitzen, nicht beschnitten werden und in Berlin aufwachsen wird. Der Kreislauf der Einschreibungen, der mit dem Körper des Vaters begann, wird an dieser Stelle programmatisch unterbrochen: Aus dem Erbe des Gorilla wird ein unmarkierter, freier Körper.

Autofiktion, Essayismus, Mosaik

GOR ist ein Roman, der die Gattungsgrenzen systematisch ausreizt. Er enthält Elemente der Autofiktion im Sinne Serge Doubrovskys – die Koinzidenz von Autornamen, Erzählernamen und Protagonistennamen ist hier zwar nicht vollständig (der Erzähler heißt wie der Autor: Manor Dory, doch der Roman wird als „Roman“ deklariert) –, aber die biographische Grundierung ist ostentativ: Das Widmungsblatt benennt den Vater mit Namen, Geburts- und Sterbedatum. Der Avant-propos adressiert den toten Vater direkt und datiert das Schreiben auf den 29. November 2022, genau drei Jahre nach dem Tod. Diese Rahmung installiert eine paradoxe Kommunikation: Der Text richtet sich an jemanden, der nicht lesen kann, und verfasst in einer Sprache, die er nicht verstand. Die paratextuelle Widmung lautet: „Au souvenir exilé de mon père / Né à Berlin le 29 novembre 1930 / et mort à Tel-Aviv le 29 novembre 2019“. Das „exilé“ der Erinnerung markiert von Beginn an die Heimatlosigkeit als strukturelles Prinzip.

Die Erzählweise ist nicht linear, sondern mosaikartig: Zeitsprünge, Rückblenden, Parallelstränge und essayistische Reflexionen wechseln sich ab. Der Roman imitiert die Struktur des Gedächtnisses selbst, das assoziativ statt chronologisch funktioniert: Vom Körper des Vaters zu Beschneidungsritualen, zu einer Descartes-Übersetzung, zu Shoah-Gedenktagen, zu Uganda und Idi Amin – die Übergänge sind fließend, logisch aber nicht kausal verknüpft. Diese Struktur entspricht der poetologischen Selbstaussage des Erzählers: Er sei Übersetzer, und Übersetzen bedeute, dem Text treu zu werden, indem man ihn verrate. „Traduttore, traditore“, heißt es im Épilogue.

Wesentliche Gattungselemente, die sich im Roman finden, sind: die Briefliteratur (der Avant-propos als literarischer Brief), das Memorandum (die detaillierte Rekonstruktion der Familiengeschichte), die Confession (autobiographisches Eingeständnis ohne Absolution), der Entwicklungsroman in negativer Form (keine Bildung im klassischen Sinne, vielmehr Deformation und Gegenwehr), die Genealogie als Detektivgeschichte (der Erzähler recherchiert in Berliner Archiven nach seinen toten Vorfahren wie ein Ermittler), und das Schelmenstück (der Psychiatrie-Ausbruch durch Schauspiel und sprachliche List). Ein kohärentes Genre würde wohl eine kohärente Identität voraussetzen, die der Roman gerade zu dekonstruieren sucht.

Der abwesende Adressat

Im Zentrum steht die dyadische Beziehung zwischen dem Ich-Erzähler und dem Vater Ezer/Reinhard, um die herum alle anderen Figuren in konzentrischen Kreisen angeordnet sind. Der Vater ist eine Figur des radikalen Entzugs: Er spricht wenig, teilt wenig mit, führt ein Doppelleben, verwaltet Geheimnisse als Berufsprinzip (er war Shin-Bet-Agent und Personenschützer). Doch dieser Entzug produziert im Sohn eine obsessive Hinwendung, die den Roman antreibt. Der Vater ist zugleich zu nah – körperlich präsent durch seinen Geruch, seine Abdrücke in der Wohnung, seine biographischen Relikte – und unerreichbar fern.

Die Mutter Léa ist eine Figur der paradoxen Stärke: professionell als „Spionagejägerin“ gefürchtet, familiär dem Vater vollständig untergeordnet. Sie funktioniert als Botin, als emotionale Ausleerstelle des Sohnes, als Opfer und zugleich Komplizin des Systems, das sie erniedrigt. Der Bruder Boaz bleibt peripher, erscheint aber an Schlüsselmomenten – er ist es, der den Erzähler gewaltsam in die Psychiatrie einliefern lässt, und er enthüllt post mortem die Affäre des Vaters mit Aliza. Die Geliebten des Vaters – von Aliza in Kampala bis zur langjährigen Valentina – bilden ein Gegengewicht zur ehelichen Ordnung und spiegeln die Instrumentalisierung von Frauen im väterlichen System.

Yossef, der Lebenspartner des Erzählers, ist die einzige Figur, die im Text durchgehend positiv besetzt ist: Er ist der einzige Mensch, dem der Erzähler den körperlichen Geheimnisse des Vaters anvertraut, bevor er sie literarisch veröffentlicht. Yossef agiert als Zeuge und Gegenfigur zur väterlichen Männlichkeit. Die Figur des palästinensischen Informanten „Amin“ ist erzähltechnisch besonders komplex: Sie kondensiert Begehren, politische Komplizenschaft und die Frage nach dem „Feind“ in einem einzigen Körper, der dem Erzähler stumm gegenübersteht.

Der Roman verwendet durchgehend eine Ich-Perspektive mit zwei unterschiedlichen Adressaten: den toten Vater (im Avant-propos und Épilogue direkt adressiert) und einen impliziten Leser, an den die Binnenkapitel gerichtet sind. Dieser Wechsel ist nicht inkohärent, sondern spiegelt die gespaltene Kommunikationssituation des Erzählers selbst: Er schreibt für jemanden, dem er nie sprechen konnte (den Vater), und öffentlich für alle, denen er sich nie erklärte (die Welt). Die direkte Anrede „tu“ / „Reinhard“ schafft eine intime Distanz: Der Tote wird geduzt, um ihn in Besitz zu nehmen – „je peux enfin te faire, en quelque sorte, mien“ –, wie man tote Autoren besitzen kann, wenn keine Witwen und keine neugierigen Kinder mehr da sind.

Die Psychiatrie-Szene ist die literarische Spiegelszene der gesamten Roman-Struktur. Wie der Vater in seiner Berufsrolle als Geheimdienstler Informationen strategisch einsetzt, setzt der Sohn hier Sprache und Körper strategisch ein – er spielt die Rolle des reuigen Kindes, um sich zu befreien. Sprache wird nicht zur Wahrheit, sie wird zur Taktik. Gleichzeitig ist die olfaktorische Wahrnehmung des Vaters vor dem Sehen charakteristisch: Im gesamten Roman nehmen Gerüche eine zentrale Stelle ein (der „Gorillengeruch“ des Vaters, der Geruch der Desodorierungsmittel, der Geruch des Kopfkissens im Epilog). Der Körper ist primär ein Riechkörper, der sich dem visuellen Kontrollblick entzieht und tiefer in das Unbewusste eindringt.

Kommunikation im Roman ist systematisch gestört oder verweigert. Der Vater sprach wenig und instrumental; die Mutter kommunizierte durch tägliche Verhöre des Sohnes über den Vater; der Sohn schwieg nach dem Bruch mit den Eltern jahrelang oder inszenierte Kommunikation taktisch, wie in der Psychiatrie-Szene. Postkarten – das Medium, über das die Eltern dem dreiwöchigen Säugling ihr Fernbleiben „erklären“ – stehen für die Ersetzung von Nähe durch zeichenhafte Distanz. Sie sind kalt, standardisiert, exotisch und zugleich zärtlich banal: „Neshikot gdolot meAba“ – gros bisous de papa. Dieser Satz kehrt am Ende des Romans wieder, als der letzte WhatsApp-Nachricht des sterbenden Vaters an Alona, die Tochter seiner Geliebten. Die Postkarte und die Whatsapp-Nachricht rahmen das gesamte Buch als Kommunikationsformen eines Mannes, der Nähe stets verschickte, nie schenkte.

Tel Aviv, Berlin, Paris, Afrika

Der Roman entwickelt eine Raumpoetik, in der die drei Städte Tel Aviv, Berlin und Paris als existentielle Koordinaten erscheinen. Tel Aviv ist der Raum der Herkunft, der Konflikte, der Familie – ein Ort, der zugleich als Heimat und als Käfig erfahren wird. Es ist eine Stadt „auf Sand gebaut“, wie der Roman betont: „Berlin, tout comme Tel-Aviv, est bâtie sur du sable.“ Sand ist das Material der Unvollständigkeit, der Porosität, der immer noch möglichen Veränderung.

Berlin ist der Raum der Vorväter und der Zukunft zugleich: Der Vater wurde hier geboren, der Erzähler lebt hier heute. Berlin ist die Stadt, in der man die Spur des Vaters sucht und nicht findet – die Adresse Wilmersdorfer Straße 1 existiert nicht mehr, sie wurde im Krieg zerbombt. Zugleich ist Berlin der Ort, an dem der Erzähler am Weißensee-Friedhof genealogische Detektivarbeit betreibt und die Grabsteine seiner Urahnen findet. Berlin verkörpert das, was der Zionismus aus dem deutschen Judentum zu tilgen suchte: Es ist das verdrängte Fundament, das dennoch überlebt.

Paris ist die Sprache selbst. Der Erzähler zog 1995 nach Paris, „principalement pour m’éloigner de mon père“. Paris ist kein geographischer Raum, sondern ein linguistischer: Der Erzähler entschied sich dort für das Französische als Schreibsprache. Afrikas Raum erscheint nur auf Postkarten, als exotisierendes Bild: Elefanten, Giraffen, Zebras und ein Berggorilla. Diese Bilder sind Zeichen der Abwesenheit: Bilder von dort, wo die Eltern waren, während das Kind hier war.

Der dreiwöchige Säugling empfängt Postkarten, die ihm eine Nanny vorliest. Die Absurdität dieser Situation – ein Kind, das noch keinen Buchstaben lesen kann, erhält täglich Post aus Afrika – wird vom Erzähler kommentarlos beschrieben, als sei die Absurdität selbst die Aussage. Die Postkarten sind ein Surrogat für Anwesenheit, und der Gorilla auf einer von ihnen ist das titelgebende Bild des gesamten Buches: Das Tier, das gähnt, das letzte seines Art, wird zum Urbild väterlicher Männlichkeit – tierisch, bedrohlich, von der Ausrottung bedroht und zugleich faszinierend. Die Postkarte als Kommunikationsform ist hier emblematisch: Sie überbrückt Distanz, ohne sie aufzuheben. Man schickt ein Bild, keine Umarmung. Das Bild des Gorillas ist die erste Botschaft, die der Erzähler von seinem Vater empfängt – und sie antizipiert alles: Körperlichkeit, Animalismus, Entfernung, Faszination.

Die Zeitstruktur des Romans ist komplex verschachtelt. Es gibt mindestens vier Zeitebenen: die autobiographische Gegenwart (Berlin, 29. November 2022 bis 2023), die Kindheit und Adoleszenz des Erzählers (1971–1990), die Lebensgeschichte des Vaters (1930–2019) und die Familiengeschichte der Vorfahren (Kaiserreich bis Weimar). Diese Ebenen sind nicht sauber getrennt, sie überlagern sich – beispielsweise wird ein Grab am Weißensee-Friedhof zum Ausgangspunkt für Überlegungen zur Shiv’ah, die zeitlich viel später liegt.

Die Wiederholung ist das zentrale Zeitprinzip: Das Datum 8. Juni erscheint als Todestag von Urgroßvater Friedrich und als Datum des Suizids von Großmutter Zizi (exakt sechzig Jahre später), eine Koinzidenz, die der Erzähler als mehr als Zufall deutet. „Neshikot gdolot“ – die Formel der Postkarten von 1971 – kehrt als letzte WhatsApp-Nachricht des Sterbenden zurück. Diese Wiederholungen erzeugen eine Zeitstruktur der unheimlichen Wiederkehr: Die Vergangenheit ist nicht vergangen, sie zirkuliert. Das Freudsche „Unheimliche“ ist hier eine explizite erzählerische Kategorie: Der Roman zeigt, wie die Familie als psychisches Objekt andauert, auch wenn ihre Mitglieder gestorben sind.

Grenzen und Übergänge

Der Roman arbeitet mit wenigen, aber dichten semantischen Feldern, die einander durchdringen. Das erste ist das Feld des Körpers: Beschneidung, Behaarung, Geruch, Vorhaut, Muskeln, Blut – der Körper ist nie neutral, immer markiert und bedeutsam. Das zweite Feld ist das der Sprache: Übersetzen, Schweigen, Namen, Präfixe, Grammatik, das hebräische „Sein“ ohne Präsens. Das dritte Feld ist das der Tiere: Der Gorilla steht für rohe Männlichkeit, aber auch für eine gefährdete Art; Zebras, Elefanten und Giraffen der Postkarten; Hasen (Häschen) als kindliche Zärtlichkeit, die zum Schandmal wird; Würmer, die im israelischen Boden die Leichen zerfressen.

Das vierte Feld ist das der Grenze und des Übergangs: Beschneidung als irreversible Markierung, Namenswechsel als identitäre Grenzziehung, die Berliner Stadtgrenze (Kreuzberg als Wohnort), die Grenze zwischen Israel und den besetzten Gebieten, die Grenze zwischen Ich und Vater. Das fünfte Feld ist das der Geheimnisse und der Enthüllung: Familiengeheimnisse als System, das die gesamte Familie organisiert (wer „existiert“ noch, wer ist „tot erklärt“). Das Schreiben des Romans ist die radikalste Form der Enthüllung: „Mon père mis à nu“ – der Vater nackt, entblößt, seiner Hülle beraubt.

Die Gorilla-Metapher ist polyvalent. Sie bezeichnet den Vater als Körper, der rohe Kraft und Männlichkeit verkörpert; die Männer in Ezers Armeeeinheit, die „les autres gorilles de son unité“ heißen; die Angst des pubertierenden Sohnes, selbst zu einem Gorilla zu werden; koloniale Bildlichkeit (das Tier aus Afrika, geschickt auf einer Postkarte); das titelgebende, strukturierende Bild des gesamten Romans. Am Ende hinterlässt der Vater „quelques reliques de ses années de gorille“ – die Formulierung verbindet religiöse Sprache (Reliquien) mit dem Tierischen und macht aus dem Vater eine Art doppelbödiges Heiligengebein.

Männlichkeiten und Identitäten

Das Thema Männlichkeit ist im Roman allgegenwärtig und radikal destabilisiert. Das väterliche Männlichkeitsmodell ist klar konturiert: Schweigen statt Sprechen, Körperkraft statt Reflexion, sexuelle Dominanz als Herrschaftsausübung, emotionale Unzugänglichkeit als Stärke. Es ist eine Männlichkeit, die sich aus verschiedenen historischen Quellen speist: dem deutsch-bürgerlichen Pflichtideal der Elterngeneration, dem zionistischen Pioniergeist (der im Militär seine institutionelle Form findet), und einem mediterranen Patriarchat.

Gegen dieses Modell setzt der Erzähler nicht einfach ein alternatives Modell, er setzt eine Praxis des Entzugs: Er verweigert die Bar-Mizwa, er vermeidet Umkleidekabinen, er kleidet sich gegen das Körperbild, er wählt Französisch statt Arabisch (das ihm als militärischer Geheimdienstler aufgezwungen werden sollte), er liebt Männer. Jede dieser Verweigerungen ist eine Antwort auf eine konkrete Anforderung des hegemonialen Männlichkeitssystems. Die Homosexualität des Erzählers ist dabei nicht Thema im Sinne eines Coming-out-Narrativs, sondern erscheint als eine weitere Form des Entzugs aus dem Reproduktionsmodus des Vaters. Am Ende des Romans wird die Entscheidung, den Sohn nicht beschneiden zu lassen, zur emblematischen Geste: Der Kreislauf der körperlichen Einschreibung wird – vielleicht – unterbrochen.

Der Roman entwickelt eine differenzierte Analyse des Verhältnisses zwischen deutsch-jüdischer Diaspora-Identität und israelischer Staatlichkeit, die beide als antagonistische Konstruktionen erscheinen. Die Yekkes – deutsch geprägte Juden wie Ezers Familie – sind in der israelischen Gesellschaft eine doppelt marginalisierte Gruppe: als Juden in Deutschland assimiliert, aber nie vollständig akzeptiert; in Israel als „zu deutsch“ stigmatisiert. Ezer/Reinhard verkörpert diesen Zwiespalt in seinem Körper selbst: unbeschnitten wie ein Nicht-Jude, aber jüdisch in seiner gesamten Geschichte. Der Name „Reinhard“ belastet ihn nicht durch Heydrich (den er nicht kannte, als er nach Palästina kam), vielmehr durch das Deutsche selbst, das in der neuen zionistischen Gesellschaft als zurückzulasendes Erbe galt.

Diese Passage ist die destillierte Paradoxie des Romans: In Europa war der unbeschnittene Körper Überlebensgarantie, in Israel war er Ausschlusszeichen. Der Vater navigierte zwischen diesen beiden historischen Logiken, ohne sie zu thematisieren. Der Sohn macht diese Verschränkung – Shoah und Vorhaut – bewusst: Er denkt beides zusammen, untrennbar, in einer Assoziation, die er selbst als kaum mitteilbar bezeichnet. Der Satz „C’est à peine avouable, mais c’est la réalité“ ist charakteristisch für die Rhetorik des gesamten Romans: der Bekenntnis-Gestus, der die Transgression vorwegnimmt und dadurch entschärft. Das semantische Feld von Nacktheit, Scham und Sichtbarkeit verknüpft hier zwei Ebenen: die kollektive Geschichte des europäischen Judentums und die intime Geschichte einer israelischen Familie. Jüdischkeit zeigt sich nicht als religiöse oder kulturelle Kategorie, sie erscheint als körperliche Sichtbarkeit, die je nach historischem Kontext Leben kostet oder rettet.

Die Kritik an Israel ist im Roman nie explizit politisch, immer biographisch vermittelt. Israelische Gesellschaft erscheint als System, das Identitäten produziert und erzwingt: durch Militärpflicht (der Roman schildert das Militär als Verlängerung des väterlichen Disziplinierungsprinzips), durch Sprachpolitik (Hebraisierung der Namen), durch körperliche Normen (Beschneidung als Default). Die Nakba – die Vertreibung der Palästinenser 1948 – taucht im Roman über die zerstörten Häuser in Apollonie und über den palästinensischen Verkäufer im Berliner Handy-Laden auf: Nicht als politisches Argument, sondern als sedimentierte Geschichte, die im Körper des Raumes sichtbar ist. Die letzte Szene des Épilogue – das Gespräch mit dem palästinensischen Ladenbesitzer aus Jaffa – endet mit „Allah Yerhamo“ (Möge Gott Erbarmen mit ihm haben) als Antwort auf die Erwähnung des verstorbenen Vaters: eine Geste der Menschlichkeit, die nationale Grenzen überschreitet, ohne sie zu lösen.

Gorilla: ein Körper, der schützt und bedroht

GOR ist in hohem Maße ein selbstreflexiver Text, der seine eigenen Verfahren permanent kommentiert. Der Erzähler ist Übersetzer und Schriftsteller – und beide Berufe werden als Schlüsselmetaphern des Romans entfaltet. Die Übersetzertätigkeit liefert das zentrale Paradoxon: Man ist dem Text treu, indem man ihn verräterisch neu erschafft. „Traduttore, traditore“. Dieses Prinzip gilt auch für das autobiographische Schreiben: Der Vater wird im Roman neu erschaffen, er wird zum „père-sonnage“ – ein Wortspiel, das „Vater“ und „Personnage“ (im Sinne von Romanfigur) verschmilzt. Das Schreiben ist kein Akt der Erinnerung, es ist ein Akt der Fiktion: eine notwendige Verfälschung im Dienst der Treue.

Der Text wird als „Roman“ auf dem Titelblatt geführt: Es sind nicht Memoiren, ist nicht Zeugnis, nicht Essay, obwohl der Text alle drei Formen enthält. Die Wahl des Genres „Roman“ signalisiert, dass die Verfälschung eingestanden wird, dass die Konstruiertheit sichtbar bleibt. Der Autor-Erzähler zieht eine direkte Linie zwischen seiner Übersetzungsarbeit (Descartes, Baudelaire, Flaubert ins Hebräische) und diesem Buch: Auch hier übersetzt er – den Vater in eine Sprache, in eine Form, in eine Zugänglichkeit, die nur durch Verlust erkauft ist.

Das Motto von Marguerite Yourcenar – „On choisit son père plus souvent qu’on ne pense“ – eröffnet das Buch mit einer These über die Konstruiertheit von Verwandtschaft. Yourcenar, eine der Autorinnen, die der Erzähler explizit als für seine Übersetzungsarbeit geeignet nennt (sie ist „bien morte, bien enterrée“), ist paradigmatisch für seine intertextuelle Strategie: Er wählt Vorväter und Vormütter in der Literatur, die er sich aneignen kann, weil sie nicht mehr sprechen können.

Innerhalb des Textes sind mehrere explizite Bezüge eingebaut: Platon/Aristophanes („Le Banquet“) für die Theorie des Begehrens als Suche nach dem verlorenen Teil; Descartes („Méditations métaphysiques“) für die Frage des „Seins“ im Hebräischen; Maimonides für die Bedeutung der Beschneidung; die Bibel (Genesis, Sprüche, Psalmen) als Horizont jüdischer Texttradition. Popkulturell ist Kate Bushs „Cloudbusting“ – das Lied über einen Sohn, der hilflos zusehen muss, wie sein Vater verhaftet wird – das eindeutige Gegenbild zur Psychiatrie-Szene: Hier wird der Sohn von der Familie verhaftet, während das Lied im Ohr klingt. Kafka schimmert strukturell durch – der Vater-Konflikt, die Unmöglichkeit der Kommunikation, die Schuldfigur –, ohne je namentlich genannt zu werden.

Der Titel selbst ist intertextuell doppelt verankert: Er verweist auf das zoologische Tier (die Postkarte aus Uganda) und auf den umgangssprachlichen Begriff für einen groben, körperlich dominanten Mann. In der Geheimdienstkultur des Vaters bezeichnet „les gorilles“ die Leibwächter – „les autres gorilles de son unité“. Der Vater ist also buchstäblich beruflich ein Gorilla: ein Körper, der schützt und bedroht.

Vaterland und Vatersprache

Der Romananfang (Avant-propos, datiert Berlin, 29. November 2022) setzt mit einer doppelten Schutzmaßnahme an: Sprache und Tod schützen vor dem väterlichen Blick. Der Vater ist abwesend, der Erzähler beginnt zu schreiben. Der Romanschluss (Épilogue, datiert Berlin, 29. November 2023) vollzieht eine symmetrische Bewegung: Wieder ist es der 29. November – der Geburts- und Sterbetag des Vaters –, wieder ist es Berlin, wieder wird der Vater adressiert. Doch der Ton hat sich verändert: Aus der vorsichtigen Notwendigkeit des Beginns ist eine Art Dankbarkeit geworden. Der Vater hat – durch sein Schweigen und seine Kontrolle – das Französische erzwungen, und das Französische hat dem Erzähler eine Freiheit gegeben, die er sonst nicht gehabt hätte.

Die inhaltliche Spiegelung ist noch deutlicher: Am Anfang ist der Erzähler kinderlos, abgetrennt, der Sohn seines Vaters; am Ende kündigt er die Geburt seines eigenen Sohnes an. Das Kind wird nicht beschnitten werden. Es wird Hebräisch als Muttersprache lernen, Deutsch in der Kita, Französisch später. Es wird Rafael heißen – nach dem Vater von Yossef und nach dem homosexuellen Onkel des Vaters. Dieser Name trägt drei Generationen und zwei Seiten (die eigene Familie und die Familie des Lebenspartners) in sich und löst die Logik des Deadnamings auf: Es gibt keinen Namen zu tilgen, weil der neue Name von Anfang an aus Wahl besteht, nicht aus Zwang.

Der Kreis, mit dem das Buch beginnt – Vater, Körper, Name, Sprache, Einschreibung –, schließt sich nicht, er transformiert sich. Das letzte Wort des Romans ist nicht das Ende der Geschichte, vielmehr ihr Weitergehen: „L’Allemagne sera son Vaterland, et l’hébreu – sa langue paternelle.“ Die Ironie des „Vaterlandes“ für das Kind zweier Väter, das in Berlin aufwächst, beerbt das gesamte semantische Feld des Romans: Väterlichkeit, Sprache, Nationalität, Körper – all das wird weiterverhandelt, in einer Generation, die es anders machen soll.

Der Épilogue ist das poetologische Schlusskapitel, das die Metapher des Körpers und die Metapher der Übersetzung in einem einzigen Satz zusammenführt: Schreiben in einer Fremdsprache ist wie masturbieren ohne Vorhaut. Diese Formulierung – bewusst provokant, absichtlich an die Sprache des Vaters (der Sporttreiben und Steak bevorzugte) angepasst – ist eine autopoetologische Aussage, die sagt: Das Schreiben in der Fremdsprache ist ein sexueller Akt, der den Verlust des Vorhaut-Äquivalents – der Muttersprachlichkeit – voraussetzt und in diesem Mangel eine neue Lust findet. Genau wie die Beschneidung eine Modifikation des Körpers erzeugt, die neues Erleben ermöglicht, so erzeugt das Schreiben im Französischen eine sprachliche Modifikation, die neue Aussagen ermöglicht. Der Vater hat – durch sein Schweigen, seine Kontrolle, seine Fremdheit – diese Schreibweise erzwungen, und der Sohn ist ihm dafür „reconnaissant“: dankbar. Diese Dankbarkeit ist das vielleicht überraschendste Gefühl des gesamten Romans.

Manor Dorys GOR ist ein Roman, der in dreifacher Hinsicht ungewöhnlich ist: sprachlich, weil er auf Französisch verfasst ist, obwohl oder weil Französisch dem Autor eine Fremdsprache ist; formal, weil er die Gattung des Romans für einen zutiefst autobiographischen Stoff in Anspruch nimmt und damit die Grenzen zwischen Fiktion und Zeugnis bewusst offen lässt; und thematisch, weil er keine der Kategorien, um die er kreist – Jüdischsein, Männlichsein, Israelischsein, Vatersein –, affirmativ verhandelt, sondern alle durch die Linse ihrer eigenen Widersprüche destabilisiert.

Der Roman zeigt, dass Identität immer eine gewaltsame Konstruktion ist – körperlich, namentlich, sprachlich –, und dass das Schreiben nicht aus dieser Gewalt herausführt, vielmehr eine andere Form von ihr ist: eine, bei der man selbst die Bedingungen setzt. Der Vater hat dem Sohn eine beschnittene, hebräisierte, militarisierte Welt übergeben; der Sohn gibt seinem eigenen Kind eine unbeschnittene, dreisprachige, transnational situierte Welt – aber auch diese Weitergabe ist ein Akt der Formung, nicht der Freiheit. Der Roman weiß das, und er sagt es.

Was GOR zu einem besonderen literarischen Werk macht, ist nicht so sehr die Kühnheit seiner Themen – Vaterhass, Körperpolitik und israelische Gesellschaftskritik sind literarisch nicht unvertraut –, es ist die Präzision seiner Form. Die Wahl der Sprache als strukturierendes Problem (nicht nur als Medium), die Übersetzungsmetapher als Poetik, die Postkarte und die WhatsApp-Nachricht als Rahmung, das Deadnaming als intellektuelles Konzept, das mehrere Ebenen zugleich beleuchtet: All das macht aus einem autobiographischen Stoff eine literarische Studie über die Bedingungen der Möglichkeit von Selbstsein in der Geschichte.

Das Tier auf der Postkarte – der Gorilla, der gähnt, einer der letzten seiner Art – ist am Ende des Buches noch immer da, aber seine Bedeutung hat sich gewandelt: Er ist der Vater, er ist das Männlichkeitsmodell, er ist der gefährdete Rest einer Welt, die es nicht mehr gibt. Und er ist, vielleicht, auch das Schreiben selbst: ein großes Tier, das seine Zähne zeigt und dabei mit geschlossenen Augen sitzt.