Ausatmen lernen: Meditation und Literatur als Gegenkräfte bei Emmanuel Carrère

Einatmen, Festhalten, Weiterschreiben: autopoetologische Dimensionen in Yoga

Emmanuel Carrère, Yoga (Paris: P.O.L., 2020). [zit. als Y]
Dt.: Yoga, ins Deutsche von Claudia Hamm (Matthes und Seitz, 2022, Taschenbuch 2026.)

Dieser Roman ist Emmanuel Carrères Auseinandersetzung mit den Bedingungen seines eigenen Schreibens. Das Buch tarnt sich zunächst als Sachbuch über Meditation und spirituelle Praxis, erweist sich aber zunehmend als Selbstbefragung darüber, was es bedeutet, schreibend zu leben – und ob das Schreiben die von der Meditation versprochene Stille überhaupt zulässt. In diesem Aufsatz soll gezeigt werden: Y ist in seiner Tiefenstruktur ein autopoetologischer Roman, der in der scheinbaren Aporie zwischen meditativem Ideal (Stille der Vritti, Gegenwart ohne Kommentar) und literarischem Verfahren (Beobachtung, Kommentar, Narration) die Bedingungen und Grenzen von Carrères Autorschaft freilegt. Die Untersuchung fragt erstens, wie Gattung, Erzählperspektive und Handlungsstruktur diesen Grundwiderspruch formal inszenieren; zweitens, welche semantischen Felder und Metaphoriken ihn rhetorisch tragen; und drittens, wie das Buch durch intertextuelle und intermediale Referenzen sowie durch die Figurenkonstellation ein Bild des Schriftstellers entwirft, der zwischen Scheitern und Weitermachen schwingt.

Literatur und Meditation sind inkompatibel – und deshalb so füreinander bestimmt. Meditation verlangt das Aufhören des inneren Kommentators: Man sitzt, man atmet, man beobachtet die Gedanken, ohne sie festzuhalten, ohne sie zu benennen, ohne aus ihnen Sätze zu bauen. Der Moment, in dem man denkt „Das ist interessant, das könnte ich aufschreiben“, ist der Moment, in dem die Meditation aufgehört hat. Literatur hingegen – zumindest die Art von Literatur, die Carrère schreibt – ist nichts anderes als genau dieser Moment: das unablässige Aufgreifen, Benennen, Kommentieren und Verwandeln des inneren Stroms in Sprache. Der Meditierende übt das Loslassen; der Schriftsteller übt das Festhalten. Der Meditierende will die Gedankenaffen – die Vritti – zum Schweigen bringen; der Schriftsteller braucht sie, denn sie sind sein Material. Und doch gibt es zwischen beiden eine heimliche Verwandtschaft, die tiefer liegt als der Widerspruch: Beide beschäftigen sich mit derselben Frage – was ist eigentlich da, wenn ich bin? –, beide setzen Aufmerksamkeit als ihren Grundakt, beide kennen jenen Zustand, in dem das kleine, ängstliche, meinungsstarke Ego kurz zurücktritt und etwas Klareres, Ruhigeres, Genaueres an seine Stelle tritt. Der Unterschied ist: Der Meditierende nennt diesen Zustand das Ziel; der Schriftsteller nennt ihn den guten Satz. Carrères Y ist das Protokoll eines Mannes, der beides gleichzeitig wollte – und der in diesem Scheitern, in diesem Nicht-Schweigen-Können, in diesem zwanghaften Weiterschreiben mitten im Schweige-Retreat, vielleicht das ehrlichste Buch über Meditation geschrieben hat, das ein Nicht-Erleuchteter schreiben kann.

Carrères Y beginnt als scheinbar klares Projekt: Der Autor reist im Januar 2015 in ein Vipassana-Meditationszentrum im Morvan, um Material für ein „kleines, heiteres und subtiles Buch über Yoga“ zu sammeln. Das Schweige-Retreat bricht jedoch ab, als Carrère am vierten Tag vom Anschlag auf die Redaktion von „Charlie Hebdo“ und dem Tod seines Bekannten Bernard Maris erfährt. Er verlässt das Zentrum als erster Teilnehmer vorzeitig. Diese Unterbrechung markiert den ersten Riss im geplanten Buchprojekt und ist zugleich die erzählstrukturelle Zäsur, die das fertige Buch von seinem Entwurf trennt.

Der zweite Teil des Buches entfaltet die Vorgeschichte: Carrères dreißigjährige Praxis von Tai-Chi und Meditation, seine Freundschaft mit dem buddhistisch geprägten Hervé Clerc, seine Lektüre von Patanjali, die geheime Liebesaffäre mit einer namenlosen Frau – der „femme aux gémeaux“ –, die er als Anlass einer bipolaren Dekompensation begreift. Dieser Zusammenbruch führt zunächst in eine Wohnung in der Rue du Faubourg-Poissonnière, wo Carrère in Verwahrlosung und Tachypsychie versinkt, und dann in einen viermonatigen Aufenthalt in der psychiatrischen Klinik Sainte-Anne, mit Keto-Infusionen, Elektrokrampftherapie und Gedächtnisverlusten.

Der dritte Erzählstrang spielt auf der griechischen Insel Léros, wohin Carrère nach seiner Entlassung aus der Klinik fährt. Er arbeitet in einem Flüchtlingszentrum, dem Pikpa, leitet einen Schreibworkshop unter der Leitung einer australischen Freiwilligen namens Erica, freundet sich mit vier jungen Afghanen an und überträgt kleine Tai-Chi-Bewegungen auf die Kinder des Lagers. Diese Episode ist die hellste des Buches und enthält die einzigen Momente echter Gegenwärtigkeit ohne Selbstkommentar.

Das Buch schließt mit einer Reihe von Epilogen: dem Tod des Verlegers Paul Otchakovsky-Laurens nach einer gemeinsamen Reise nach Guadalajara, einem Lernversuch des Zehnfingertippens als poetologische Geste, einer zufälligen Wiederbegebegnung mit der „femme aux gémeaux“ auf einem Flughafen, und schließlich dem Bild einer jungen Frau, die leichtfüßig einen Handstand an die Wand macht, gefolgt vom letzten Satz des Buches: „ce jour-là je suis pleinement heureux d’être vivant“ – an jenem Tag bin ich vollkommen glücklich, am Leben zu sein.

Gattung, Erzählform und Handlungsstruktur als poetologische Inszenierung

Das Sachbuch, das keines werden durfte

Y beginnt mit einem programmatischen Scheitern. Schon auf den ersten Seiten des Textes – noch vor dem eigentlichen Erzählbeginn – kündigt Carrère das geplante Buch an: es sollte „ein kleines, heiteres und subtiles Buch über Yoga“ werden, ¹, und er hatte dafür sogar schon einen Klappentext verfasst, der im Text zitiert wird. Dieser Klappentext beschreibt Yoga als Weg zur Einheit des Bewusstseins, als Disziplin, die zeigt, dass wir mehr sind als unser „kleines, verwirrtes, fragmentiertes, ängstliches Ich“ ². Das geplante Buch ist ein Sachbuch der gelassenen Meisterschaft. Das tatsächlich entstandene Buch ist sein genaues Negativ: ein Bericht über Versagen, Aufspaltung und psychiatrischen Zusammenbruch.

Diese Gattungskonversion – vom Sachbuch zum Ego-Dokument, vom Lehrstück zur Beichte – ist nicht bloß biographisch bedingt, sondern wird von Carrère explizit als poetologische Aussage inszeniert. Die Kapitelüberschrift „La quatrième de couverture“ (Der Klappentext) stellt den Entwurf des geplanten Buches aus und markiert ihn als Monument eines Irrtums. Carrère sagt von diesem Klappentext: „Es ist sehr merkwürdig für mich, ihn hier abzuschreiben, so weit hat sich dieses Buch von dem entfernt, was ich mir vorgestellt hatte.“ ³ Die Differenz zwischen Entwurf und Resultat ist damit nicht beiläufig, sondern explizit Gegenstand des Textes. Das Buch, das vor uns liegt, schreibt über seine eigene Unmöglichkeit.

Diese Geste der Selbstthematisierung ist typisch für Carrères Werk insgesamt (man denke an L’Adversaire oder Le Royaume), aber in Y nimmt sie eine besonders radikale Form an, weil hier nicht nur über die Bedingungen des Schreibens nachgedacht wird, sondern das Scheitern eines Projekts zum strukturierenden Prinzip des neuen Projekts wird. Das Buch macht aus seiner eigenen Entstehungsgeschichte seinen Inhalt und demonstriert damit einen Typus autoreflexiver Literatur, der zwischen Essay, Autobiographie und Autofiktion wechselt.

Spiegelung eines bipolaren Rhythmus

Die Makrostruktur des Buches – fünf benannte Teile: „L’Enclos“, „1825 Jours“, „Histoire de ma folie“, „Les Garçons“, „Je continue à ne pas mourir“ – spiegelt auf der Ebene der Komposition jene bipolare Alternanz, die auf der Ebene des Inhalts diagnostiziert wird. Die ersten zwei Teile bewegen sich noch im Rahmen des planvollen Lebens: Die Vipassana-Retraite, die Reflexionen über Tai-Chi und Meditation, die Freundschaft mit Bernard Maris – das ist noch die Welt der Kontrolle und des professionellen Selbstentwurfs. Der dritte Teil, „Geschichte meines Wahnsinns“, markiert den Absturz: Tachypsychie, bipolare Dekompensation, psychiatrische Einweisung. Der vierte Teil, „Die Jungs“, ist die Rekonvaleszenz auf Léros, ein Moll-Dur-Wechsel innerhalb des Absturzes. Der fünfte, „Ich sterbe weiterhin nicht“, ist ein fragmentierter Epilog der Erholung.

Diese Struktur ist kein äußerlich aufgesetztes Schema, sondern entfaltet sich, wie Carrère selbst andeutet, aus dem Material heraus. Im Abschnitt „Yoga pour bipolaires“ beschreibt er den Moment, in dem er erkennt, dass sein psychiatrisches Selbstzeugnis und sein Yoga-Essay „dasselbe Buch“ sind: ⁴. Das bipolare Denken – die pathologische Überform der harmonischen Alternanz von Yin und Yang – ist nicht nur Thema, sondern Kompositionsprinzip. Wer Y liest, liest einen Text, der strukturell so angelegt ist wie ein manisch-depressiver Zyklus: Aufschwung, Zusammenbruch, mühsame Erholung, zaghafte Öffnung.

Der Erzähler als sein eigener Analytiker

Y wird in der ersten Person Singular erzählt, aber diese erste Person ist alles andere als stabil. Carrère thematisiert wiederholt die Frage, ob man dem Erzähler trauen kann – nicht weil dieser lüge, sondern weil die bipolare Störung das Urteilsvermögen korrumpiert. Im Abschnitt über den Zusammenbruch schreibt er: „Das Schlimmste, wenn man wie ich darin geübt ist, sich selbst zu analysieren, ist, dass man zwar Distanz gewinnt, diese Distanz aber wenig nützt.“ ⁵ Der Erzähler weiß, dass er zwei ist: der Hypomaniker und der Depressive, beide in derselben Person, beide einander feindlich. Diese Verdopplung des Erzählers spiegelt sich in der Metapher der „Frères Térieur“ – Alex (Außen, Aktion, Yang) und Alain (Innen, Kontemplation, Yin) –, die Carrère als komische Chiffre für seine eigene Gespaltenheit einführt.

Autopoetologisch bedeutet das: Der Erzähler ist auch der Analytiker seines eigenen Scheiterns, und er analysiert sich in dem Wissen, dass diese Analyse selbst ein Symptom sein könnte – nämlich das hypomanische Vergnügen an der Selbstbeobachtung, das die Depression vorbereitet. Das Buch schreibt sich mit einem Bewusstsein seiner eigenen Unzuverlässigkeit, das keine Dekonstruktion von außen ist, sondern von innen kommt. Dies macht Y zu einem Text, der seinen Wahrheitsanspruch gleichzeitig formuliert und unterläuft.

Enclos, Klinik, Insel – drei Formen des Rückzugs

Literatur begegnet dem Schweigen nicht, indem sie es überwindet, sondern indem sie es nachahmt – darin liegt ihre eigenartige Fähigkeit, das zu leisten, was Kommunikation eigentlich nicht kann. Das gesprochene Wort ist sozial, auf Antwort ausgerichtet, eingebettet in die Erwartungsstruktur eines Gesprächs; das geschriebene Wort hingegen kann in einer Art strukturellem Schweigen existieren, weil zwischen Schreiben und Lesen eine Lücke liegt, die kein Austausch füllt. Carrère demonstriert das in Y auf mehreren Ebenen. Die Vipassana-Retraite verbietet Sprache, aber nicht den inneren Monolog – und genau dieser innere Monolog, der sich dem äußeren Schweigen nicht fügt, wird zum Buch: Das Schweigen erzeugt die Literatur, nicht als sein Gegenteil, sondern als seine heimliche Fortsetzung. Die Meditation hätte verlangt, auch den inneren Monolog zum Schweigen zu bringen; die Literatur erlaubt, ihn zu kultivieren, ohne ihn an jemanden richten zu müssen. In diesem Sinne ist Schreiben eine Form von Schweigen nach außen bei gleichzeitiger Rede nach innen – eine Kommunikation, die keinen Empfänger braucht, um zu entstehen, und die gerade deshalb dem Kommunikationsentzug standhalten kann, wo das Gespräch scheitern würde.

Auf Léros, wo Carrère und die Flüchtlinge keine gemeinsame Sprache haben, entsteht Verständigung nicht durch Worte, sondern durch körperliche Praxis – Tai-Chi, langsames Gehen auf warmem Marmor – und diese wortlose Kommunikation wird im Schreiben bewahrt, weil Literatur das einzige Medium ist, das Schweigen nicht als Fehlen von Sprache darstellt, sondern als eigene Qualität, als Dichte, als das, was zwischen den Wörtern liegt. Carrères letzter Absatz – die Einladung, nach dem letzten Satz gemeinsam eine Minute zu schweigen – ist eine fundamentale Geste des Buches in dieser Hinsicht: Er schlägt vor, die Lektüre in Meditation zu verwandeln, das Buch nicht zu schließen, sondern offen liegen zu lassen und mit dem Leser das zu tun, was er mit dem Vipassana-Schweigen nicht konnte – nämlich wirklich innehalten, ohne sofort weiterzuschreiben. Dass diese Einladung selbst aus Wörtern besteht, ist nicht ihre Schwäche, sondern ihre Ehrlichkeit: Literatur kann dem Schweigen nur aus Sprache heraus begegnen, und sie weiß es.

Die drei zentralen Räume des Buches – das Vipassana-Zentrum im Morvan, die psychiatrische Klinik Sainte-Anne in Paris, das Flüchtlingslager Pikpa auf Léros – sind strukturell homolog: Sie alle sind abgeschlossene Räume, die von der Außenwelt abgekoppelt sind und Schutz versprechen. Das Vipassana-Zentrum heißt kein Zufall „L’Enclos“ (das Gehege); die Psychiatrie ist der buchstäbliche Ort der Einschließung; Léros ist eine Insel. In allen drei Räumen gilt ein Kommunikationsverbot oder -entzug: im Vipassana das Noble Silence, in der Psychiatrie der eingeschränkte Kontakt zur Außenwelt, auf Léros die sprachliche Isolation der Flüchtlinge und Carrères eigene soziale Dezimierung.

Autopoetologisch sind diese Räume Bilder des Schreibens selbst. Carrère beschreibt Schreiben wiederholt als Rückzug, als Versenkung in sich selbst, als Trennung von der Welt. Gleichzeitig ist das Schreiben das einzige, was er mitbringt – er fährt in die Vipassana-Retraite ohne Bücher und Telefon, aber mit dem inneren Monolog des Autors, der bereits Sätze bildet. Der Enclos ist damit nicht nur der Raum der Meditation, sondern der Raum, in dem sich zeigt, dass Carrère nicht meditieren, sondern nur schreiben kann. Dieser Raum – geschlossen, abgeschnitten, selbstreflexiv – ist sein natürliches Habitat und sein Gefängnis.

Bilder des autopoetologischen Systems

Atmen, Schreiben, Sterben: Die Atemmetaphorik als Poetik

Das Feld des Atems ist das dichteste und konsequenteste autopoetologische System des Textes. Carrère beschreibt sein körperliches Symptom – eine Enge beim Ausatmen, eine Art Knoten unter dem Brustbein – als Ausgangspunkt einer weitreichenden Lebensmetapher: „Einatmen heißt nehmen, heißt erobern, heißt sich aneignen, wofür ich keine Probleme habe: Ich weiß nichts anderes zu tun.“ ⁶ Ausatmen hingegen bedeutet geben, lassen, loslassen – und darin liegt seine elementare Unfähigkeit. Sein Freund Hervé, das spirituelle Gegenbild, ist der geborene Ausatmer: Er reist mit einem einzigen Seesack, wirft gelesene Buchseiten weg, und versteht das Leben als Loslassen.

Diese Atemmetaphorik überträgt sich direkt auf das Schreiben. Carrères Prosa – endlos applizierend, akkumulierend, in Klammern und Nachsätzen fortführend, was vermeintlich abgeschlossen war – ist eine Prosa des Einatmens. Sie atmet ein, immer weiter, nimmt auf, häuft an, koppelt an, ohne je wirklich auszuatmen, d.h. einen Gedanken in seiner Vollständigkeit abzuschließen und loszulassen. Das Buch als Ganzes hat dieselbe Atemstruktur: Es beginnt als Yoga-Essay (Einatmen) und müsste irgendwann fertig sein (Ausatmen), wird aber stattdessen durch Katastrophen, Einschübe und Epiloge immer weiter ausgedehnt. Patanjali empfahl das Ausatmen als meditatives Schlüsselelement; Carrère scheitert daran auf allen Ebenen – körperlich, emotional und literarisch.

Vollständig autopoetologisch wird die Atemmetaphorik in dem Satz, mit dem er sein geplantes Yoga-Buch betiteln wollte: „L’Expiration“. Diesen Titel trägt ein schwarzes Moleskine-Notizbuch, während das Buch, das er tatsächlich schreibt, schließlich „Yoga“ heißt. Die Umbenennung dokumentiert, dass das versprochene Ausatmen nicht stattgefunden hat – das Buch konnte seinen ursprünglichen Titel nicht einlösen.

Tempo als Schreibmodell

Das semantische Feld von Geschwindigkeit und Langsamkeit ist eng mit dem der Atemmetaphorik verknüpft, hat aber eine eigenständige autopoetologische Dimension. Die Schlüsselszene ist Doktor Yangs Demonstration beim Tai-Chi-Seminar: Er führt dieselbe Sequenz zunächst auf Extremzeitlupe aus (zwanzig Minuten für drei Bewegungen), dann mit Blitzgeschwindigkeit (in Sekunden), und erklärt schließlich, dass man beides gleichzeitig tun müsse ⁷. Diese Paradoxie – la simultanéité des contraires – ist das technische Ideal, das Carrère auf sein Schreiben überträgt.

Seine Beobachtung des eigenen Schreibens – Einfingertippen, notorisch langsames Autofahren, das endlose Zögern vor Entscheidungen – erscheint als die pathologische Seite dieses Ideals: als Langsamkeit ohne die komplementäre Schnelligkeit. Die Tachypsychie der manischen Phase ist ihr Gegenteil: Schnelligkeit ohne Kontrolle, ohne Fundament. Denn Tachypsychie bezeichnet einen Zustand, in dem Gedanken und Wahrnehmungen ungewöhnlich schnell ablaufen. Betroffene erleben dabei häufig eine veränderte Zeitwahrnehmung und haben das Gefühl, dass die Zeit langsamer oder verzerrt vergeht. Dieses Phänomen tritt oft in Stress-, Angst- oder Gefahrensituationen auf. Das literarische Ideal – angedeutet durch die Szene mit dem Wolf, in der die Tai-Chi-Form zu einem „friedlich abgespulten Faden“ wird ⁸ – wäre die Synthese: weder hypomanische Überdrehung noch depressive Starre, sondern ein Fließen, das sowohl langsam als auch schnell ist, weil es weder zählt noch drängt. Carrère erreicht diesen Zustand im Text nur zweimal: in der Wolfszene und im Lichtmoment im Hotel Cornavin. Beide Momente werden im Nachhinein erzählt und entziehen sich damit der Reproduzierbarkeit.

Diese beiden Schlüsselszenen – der Wolf in Kanada und das Licht im Hotel Cornavin – bilden ein komplementäres Paar an den äußersten Rändern des Sagbaren, und ihre strukturelle Parallele ist kein Zufall: In beiden Fällen entsteht das Außerordentliche aus radikaler Gegenwart ohne Absicht, aus einem Innehalten, das nicht geplant war und sich nicht wiederholen lässt.

In der Wolfszene führen Carrère und der als Weihnachtsmann verkleidete Tai-Chi-Meister auf einem Holzponton über einem gefrorenen See ihre Form aus, als der Wolf am Ufer Platz nimmt und zuschaut – und weil niemand aufhört, weil die Bewegung einfach weiterläuft, weil kein Kommentar, kein Erstaunen, keine Unterbrechung die Stille bricht, entsteht für vier oder fünf Minuten jenes „friedlich abgespulte Fadenende“, ⁹ das Carrère dreißig Jahre Tai-Chi angestrebt und nie sonst erreicht hatte.

Im Hotelzimmer Cornavin ist es die sexuelle Vereinigung mit der Frau, die ihm später die Gemellistatuette schenken wird, die – aus langer, wortloser Bewegungslosigkeit heraus, aus dem äußerst langsamen Anwachsen des Kontakts zwischen zwei Körpern, das er selbst explizit mit der meditativ verlangsamten Atmung vergleicht – in einem Moment kulminiert, in dem beide die Frage stellen, ob sie das Licht sehen, und beide es sehen: ein Punkt in der Ferne und zugleich ein Heiligenschein um sie herum, wie bei Near-death-Erfahrungen, und Carrère schreibt: „Wir sagten es uns danach, erstaunt: Es war real.“ ¹⁰

Beide Szenen teilen dieselbe Tiefengrammatik: das Außergewöhnliche entsteht nicht durch Anstrengung oder Technik, sondern durch deren Erschöpfung – wenn die Praxis so weit eingeübt ist, dass sie aufhört, Praxis zu sein, wenn das Ich so weit zurückgetreten ist, dass der Kontakt mit dem anderen, ob Tier oder Mensch, ohne das vermittelnde Kommentarbewusstsein stattfinden kann; und autopoetologisch gesehen markieren beide Szenen genau das, was Literatur – zumindest Carrères Literatur – strukturell verfehlt: Sie werden retrospektiv erzählt, im Wissen, dass das Erzählen sie zugleich bezeugt und abtötet, denn der innere Erzähler, der im Moment selbst schweigen musste, damit der Moment entstehen konnte, meldet sich sofort nach dem Moment zu Wort und verwandelt ihn in Sprache – was bedeutet, dass das Schreiben von Yoga das Buch eines Mannes ist, der genau weiß, wie man die Dinge sieht, wie sie sind, und der dieses Wissen unablässig benutzt, um über seine eigene Unfähigkeit zu berichten, sie zu sehen.

Vritti und das Schreiben: Widerspruch als produktive Spannung

Das Sanskrit-Begriff Vritti – die Fluktuationen des Bewusstseins, das unaufhörliche Affenschwingen des Geistes von Ast zu Ast – ist das wichtigste theoretische Konzept des Buches und zugleich das direkteste autopoetologische Bekenntnis. Patanjalis Definition des Yoga als Aufhören der Vritti („yogas citta vritti nirodha“) wird von Carrère mit einer präzisen Gegenlektüre konfrontiert: Was Patanjali als zu überwindendes Hindernis beschreibt, ist für den Schriftsteller das Material seiner Arbeit.

Im Abschnitt „Vritti“ demonstriert Carrère ebendiese in Echtzeit: Er sitzt auf dem Zafu und denkt an M. Ribotton, dann an Maxime Ribotton, dann an Emmanuel Guilhen, dann an Rue Scheffer, dann an das tägliche Frühstück mit seiner Familie, dann an seinen Vater, dann an George Langelaan, dann an sein geplantes Buch, dann an Schopenhauer, dann an Ludwig Börne, dann an Montaigne, dann an sexuelle Fantasien, dann an Ruhm und Anerkennung. Dieser Strom von Bewusstseinsinhalten ist das genaue Gegenteil der meditativen Stille – und doch ist er literarisch produktiv: Er ist, was der Text ist. ¹¹ Die Frage, die das Buch stellt, ist nicht, ob man die Vritti unterdrücken soll, sondern ob man sie produktiv beobachten kann. Das ist gleichzeitig die Frage, ob Literatur und Meditation kompatibel sind – und die Antwort des Buches lautet: nein, interessanterweise nein.

Zwillinge, Spaltung, Gebrochenes: Strukturbilder der Dualität

Die Gemellistatuette verdichtet in ihrer materiellen Schlichtheit – zwölf Zentimeter Terrakotta, zwei Körper in einem Stück – das zentrale Paradox des gesamten Buches: dass das, was untrennbar zusammengehört, sich innerlich bekämpft. Jede der Dualitäten, die sie symbolisiert, hat dabei eine eigene Qualität und eine eigene Stelle im Text, an der sie sich entfaltet.

Alex und Alain Térieur – Carrères komische Chiffre für die beiden Hälften seiner Persönlichkeit – sind die scheinbar harmloseste Dualität, aber in ihrer Harmlosigkeit steckt die präziseste autopoetologische Aussage des Buches. Alex ist der Reporter, der in die Jungle de Calais fährt, der Außen-Mensch, der Rechercheur, der Yang-Typ; Alain ist der Meditierende auf dem Zafu, der Innen-Mensch, der Yin-Typ. Carrère fragt sich, wer von beiden eigentlich atmet – wer inspiriert, wer exspiriert – und die Frage bleibt offen, weil beide atmen müssen und beide dasselbe Subjekt sind, das nie ganz eines sein kann. Das Buch selbst ist das Produkt dieser Spannung: Es gibt Kapitel, die eindeutig Alex gehören – das Attentat, Léros, Bernard Maris‘ Beerdigung – und Kapitel, die eindeutig Alain gehören – die Vipassana-Sitzungen, die Patanjali-Lektüre, die Wolfszene –, aber die entscheidenden Momente des Textes sind jene, in denen beide gleichzeitig da sind und sich gegenseitig stören: der Reporter auf dem Zafu, der bereits Kapitelüberschriften formuliert; der Meditierende auf dem Journalistentrip nach Bagdad, der nie stattfindet.

Hypomanie und Depression sind die pathologische Realisierung derselben Dualität, und hier verliert sie ihre Harmlosigkeit vollständig. Was als komplementäres Paar – Hochgefühl und Erschöpfung, Aufschwung und Rückzug, wie Yang und Yin – aussehen könnte, erweist sich als feindliches Paar: Die beiden Hälften der bipolaren Störung sind nicht alternierend, sondern infiltrieren einander. In der hypomanischen Phase glaubt man, man sei einfach gut drauf, lebendig, verliebt, produktiv – und merkt nicht, dass man sich gerade in Entscheidungen treibe, die man später nicht mehr versteht. In der depressiven Phase glaubt man, man sehe endlich klar, die Nacht habe recht, die Freude sei Illusion – und merkt nicht, dass auch diese Klarheit eine Verzerrung ist. Die Zwillinge der Statuette stehen für diese zwei Instanzen, die sich beide für das wahre Ich halten und beide irren. Carrère beschreibt das mit einer Präzision, die erschreckt: „Das sind die Gedanken der Nacht, die Gedanken des Wahnsinns und der Krankheit, und es sind nicht immer meine Gedanken“ ¹² – es sind die Gedanken der Nacht, der Krankheit, aber es sind manchmal seine Gedanken, und er weiß nicht immer, wann.

Einatmen und Ausatmen bilden die körperliche und zugleich universelle Dualität der Statuette, und sie ist die einzige, bei der Carrère explizit eine Asymmetrie eingesteht: Einatmen fällt ihm leicht, Ausatmen nicht. Das Einatmen – nehmen, ausdehnen, sich aneignen, wachsen – ist das Muster seines Lebens: die Bücher, die er anhäuft, die Liebschaften, die er beginnt, die Projekte, die er entwirft, die Gedanken, die er festhält. Das Ausatmen – geben, loslassen, sterben, enden – ist das, woran er scheitert: die Unfähigkeit, Bücher wirklich abzuschließen ohne Epilog, die Unfähigkeit zur Treue als Unfähigkeit, den anderen ohne Rückhalt zu lassen, die Unfähigkeit, auf dem Zafu die Vritti einfach ziehen zu lassen, statt sie festzuhalten. Sein Freund Hervé ist der Ausatmer par excellence – er reist mit einem Seesack, wirft Buchseiten weg, lebt als Untermieter im eigenen Leben. Die Zwillingsstatuette zeigt zwei Körper, die aussehen wie einer: der Einatmer und der Ausatmer, die beide Carrère sind und die nie gleichzeitig funktionieren.

Schreiben und Meditieren schließlich sind die abstrakte, aber strukturell tiefe Ausprägung der Dualität – und sie ist die einzige, bei der keine der beiden Seiten gewinnen kann, weil sie einander in ihrer Wurzel ausschließen. Meditation verlangt das Loslassen des inneren Kommentators; Schreiben verlangt seine unablässige Aktivierung. Wer schreibt, meditiert nicht; wer meditiert, schreibt nicht. Und doch trägt Carrère die Statuette überall hin – in die Vipassana-Retraite, in die psychiatrische Klinik, in das Hotelzimmer der geheimen Liebschaft –, weil er weder das eine noch das andere aufgeben kann und will. Als die Statuette zerbricht, zerbricht nicht nur das Symbol der Liebesbeziehung, sondern auch das Symbol der mühsam aufrechterhaltenen Einheit dieser Gegensätze: Die zwei Hälften liegen auf dem Parkett, und Carrère starrt sie eine Stunde lang an, weil er ahnt, dass das, was er da sieht, nicht reparierbar ist – nicht die Beziehung, nicht die Statuette, und nicht die stille Hoffnung, dass Einatmen und Ausatmen, Schreiben und Schweigen, Alex und Alain eines Tages dasselbe tun würden, zur selben Zeit ¹³, wie Doktor Yang es für den Tai-Chi verlangte: gleichzeitig langsam und schnell, tot und lebendig, einer und zwei.

Autopoetologisch gelesen ist die zerbrochene Statuette das Bild des Buches, das nicht geworden ist, was es sein sollte – das heitere, subtile Yoga-Buch, das das Versprechen der Einheit eingelöst hätte. Das Buch, das stattdessen entstanden ist, ist das gebrochene Buch: in zwei Hälften geteilt durch den Anschlag, durch den Zusammenbruch, die Unfähigkeit zur Einheit. Dass diese Gebrochensein selbst zur ästhetischen Qualität wird, ist die paradoxe Leistung des Textes.

Figurenkonstellation, Intertextualität und die Poetik des Scheiterns

Die Figuren als Spiegelensemble des Autorsubjekts

Die Nebenfiguren in Y sind weniger autonome Charaktere als Spiegeloberflächen, an denen das Autorsubjekt seine eigenen Möglichkeiten und Unmöglichkeiten reflektiert. Hervé – der schweigsame Freund, der Buchseiten wegwirft und im Levron über die Mystiker nachdenkt – verkörpert das, was Carrère spirituell werden möchte und nie wird: den Menschen, der ausatmen kann. Die Gegenüberstellung beider Figuren ist präzise komponiert: Carrère, der „Mann des Inspir“, und Hervé, der „Mann des Expir“ – ¹⁴ – umreißen eine existentielle Konstellation, die zugleich eine poetologische ist. Literatur als Akt des Einatmens und Akkumulierens auf der einen, spirituelle Praxis als Akt des Ausatmens und Loslassens auf der anderen Seite.

Die Figur des Verlegers Paul Otchakovsky-Laurens ist die wichtigste autopoetologische Nebenfigur. Paul erscheint nicht als Lektor im üblichen Sinne – er gibt keine Ratschläge zum Manuskript, verändert keine Texte –, sondern als jemand, dessen Augen „leuchteten“, wenn er ein Manuskript erhielt. ¹⁵ Dieses Leuchten ist das Destillat des literarischen Verhältnisses: gelesen werden von jemandem, der wirklich lesen will. Dass das Buch, das wir lesen, nicht mehr von Paul gelesen werden kann – er starb am 2. Januar 2018 –, ist nicht nur eine biographische Trauer, sondern eine poetologische Lücke. Das Buch schreibt sich an einen idealen Leser, der tot ist.

Pauls letztes Geschenk an Carrère – die Entdeckung des Einfingertipper-Skandals und die Überzeugung, dass Zehnfingertippen anders schreiben bedeuten würde – ist dabei mehr als Anekdote: Es ist die Weitergabe eines poetologischen Imperativs über den Tod hinaus. Die Szene in Guadalajara, in der Paul ruft: „Du würdest nicht nur schneller, du würdest anders schreiben“ ¹⁶, hat die Qualität einer testamentarischen Widmung. Das Buch, das mit zehn Fingern fertiggestellt wird, ist Pauls postumes Projekt.

Unmögliches Schweigen als poetologische Praxis

Wie oben im Kontext des räumlichen Rückzugs gesagt: Y ist ein Buch über das Schweigen – und über die Unmöglichkeit zu schweigen. Die Vipassana-Retraite verlangt Noble Silence: kein Sprechen, kein Schreiben, kein Lesen, kein Blickkontakt. Carrère hält an dieser Regel in den Briefstunden des Textes nur partiell fest: Sein innerer Monolog läuft ununterbrochen. Er formuliert im Geist Kapitelüberschriften, Definitionen der Meditation, Sätze über sein geplantes Buch ¹⁷. Das Schweigen als Kommunikationsform – das Inhalten des verbalen Kommentars zum Zweck tieferer Präsenz – ist die Praxis, die Carrère anstrebt und verfehlt.

Diese Spannung zwischen Schweigen und Schreiben ist das Kernproblem der Autopoetologie in Y. Meditation – in ihrer radikalen Formulierung bei Patanjali – ist das Aufhören der mentalen Sprache, das Ende des inneren Erzählers. Literatur hingegen ist die Kultivierung genau dieser Sprache, die Veredelung des inneren Erzählers zur Kunst. Carrère versucht, beides zu sein, und scheitert an beiden: als Meditierender zu geschwätzig, als Schreibender zu sehr auf Stille erpicht. Diese Aporie ist nicht lösbar – aber sie ist die produktive Mitte des Textes.

Bedeutsam ist auch die Kommunikationsform des letzten Kapitelabschnitts: „s’asseoir une minute en silence“ (eine Minute schweigend sitzen). Carrère beschreibt die russische Sitte des gemeinsamen Schweigens vor einer Abreise und schlägt dem Leser vor, nach dem letzten Satz des Buches gemeinsam zu schweigen: „Wenn die letzte Seite umgeschlagen ist, könnten wir uns einen Moment zusammen hinsetzen. Die Augen schließen, schweigen, einfach ein bisschen still sein.“ ¹⁸ Diese direkte Ansprache des Lesers – eine kommunikative Geste, die das Buch in eine Art Ritual verwandelt – ist die einzige Stelle im Text, an der Carrère versucht, das Schweigen der Meditation in die Lektüre zu überführen. Es ist eine rührende und zugleich ironische Geste: Das Buch, das nicht schweigen konnte, bittet am Ende um Stille.

Intertextuelle und intermediale Referenzen als Selbstverortung

Die intertextuellen Bezüge in Y sind zahlreich: Patanjali, Montaigne, Ludwig Börne, Glenn Gould, Chogyam Trungpa, Simone Weil, Nietzsche, Dostoïevski, Catherine Pozzi, Michaux, Céline, „The Shining“, Martha Argerich, Geoff Dyer, Renaud Camus, Thomas Bernhard. Dieser Referenzreichtum ist autopoetologisch nicht zufällig: Er verortet Carrère in einem literarischen und intellektuellen Kosmos, der sein Selbstverständnis als Schriftsteller konstituiert.

Patanjali – der indische Grammatiker und Systematiker des Yoga, dessen vier Worte „yogas citta vritti nirodha“ Carrère als komprimierte Gesamtformel seiner spirituellen Praxis zitiert und zugleich als das Programm benennt, dem sein Schreiben strukturell widerspricht. Ludwig Börne – der romantische Randschriftsteller, von dem Carrère einen einzigen Satz kennt und braucht, nämlich die Aufforderung, alles aufzuschreiben, was einem durch den Kopf geht, „ohne es zu verfälschen und ohne Heuchelei“ – eine Maxime, die Carrère als sein literarisches Grundgesetz zitiert und als sein lebenslang unerreichtes Ideal betrauert. Glenn Gould – der exzentrische Pianist, dessen Satz über „die geduldige Konstruktion eines Zustands der Stille und des Staunens über die Dauer eines ganzen Lebens“ Carrère so oft in seine Notizbücher abgeschrieben hat, dass er zu seinem persönlichen Mantra wurde – und dessen Scheitern an der Konzertbühne zugunsten der Studio-Einsamkeit eine Art Spiegelbild von Carrères eigenem Rückzugsbedürfnis ist. Chogyam Trungpa – der tibetische Meister, dessen statistisch dubioser, aber poetisch einprägsamer Befund, dass wir nur zwanzig Prozent unserer Gehirnaktivität dem gegenwärtigen Moment widmen, Carrère als Ausgangspunkt einer langen Selbstbeobachtung dient: Wer ist das Ich, das die restlichen achtzig Prozent regiert? Simone Weil – die radikale Denkerin, von der zwei Sätze zitiert werden: dass echte Bildung nicht Wissenserwerb, sondern das Schärfen der Aufmerksamkeit sei, und dass erschreckend wenige Menschen überhaupt wissen, dass andere Menschen existieren – beides Definitionen der Meditation, die zugleich ethische Haltungen sind. Nietzsche – dessen Satz „Die Freude ist tiefer als die Trauer“ Carrère zitiert und dem er im selben Atemzug nicht glaubt, weil er innerlich überzeugt ist, dass die Nacht mehr von der Wahrheit weiß als der Tag, und Nietzsche damit zur philosophischen Gegeninstanz seiner eigenen depressiven Epistemologie wird. Dostojewski– als Vertreter jener Literatur, die Carrère eine höhere „Wahrheitsdichte“ zuspricht als dem Dalai Lama, weil Dostojewski das Böse und das Leiden nicht wegerklärt, sondern in ihrer ganzen Unauflösbarkeit besteht: ein ästhetisches Glaubensbekenntnis gegen den spirituellen Optimismus. Catherine Pozzi – die fast vergessene Dichterin der Pariser Zwischenkriegszeit, deren sechs Gedichte von amourös-mystischer Intensität Carrère auswendig lernt, als die Elektrokrampftherapie sein Gedächtnis angreift, und die damit buchstäblich zur Rettungsleine des Gedächtnisses wird: Poesie als Gedächtnisprothetik. Henri Michaux – der visionäre Dichter des inneren Raums, dessen Zeilen „Rends-toi, mon cœur, nous avons assez lutté“ Carrère als Kapitulationserklärung und zugleich als Würdigung zitiert: Man hat gekämpft, man hat getan, was man konnte, man darf aufhören – ein Satz, der in der Psychiatrie mehr leistet als jede Therapie. Céline – der große Chronist des Grauens, von dem Carrère einen einzigen Satz braucht: „Die größte Niederlage ist vergessen, vor allem was einen hat krepieren lassen“ – eine Maxime gegen das Vergessen des eigenen Leidens, die das gesamte autobiographische Projekt von Y rechtfertigt. „The Shining“ – Kubricks Film und Kings Roman, dessen Held Jack Torrance als der negative Doppelgänger des schreibenden Erzählers erscheint: der Schriftsteller, der in der erzwungenen Isolation wahnsinnig wird und dessen manisches Tippen – „All work and no play makes Jack a dull boy“, endlos wiederholt – das Bild des Vritti-besessenen, von der Kreativität verlassenen Geistes ist, der sich im Kreis dreht. Geoff Dyer – der britische Autor, dessen Figur des „ältesten Bewohners eines Ortes“ Carrère als selbstironische Beschreibung seiner eigenen Léros-Stagnation übernimmt: der Mann, der so lange bleibt, dass alle anderen schon gekommen und gegangen sind, ohne dass er einen Grund zum Bleiben oder Gehen hätte. Renaud Camus – der Schriftsteller, der heute als Erfinder der Verschwörungstheorie des „Grand Remplacement“ bekannt und als solcher abstoßend ist, aber als früher Autor von Tricks und eines monumentalen Tagebuchs ein von Carrère verehrter Stilist war: Die Episode um L’Élégie de Chamalières und Pauls fanatische Eifersucht auf dieses kleine Büchlein dient weniger der Rehabilitierung von Camus als der Illustration dessen, was literarische Leidenschaft bedeutet – und was Paul für Carrère verkörperte. Thomas Bernhard – von dem der einzige zitierte Satz lautet, Schreiben sei nicht schwer, man müsse nur den Kopf neigen und alles, was darin sei, auf ein Blatt fallen lassen: eine Formel radikaler Entlastung, die Carrère in der Klinik als Erlaubnis liest, ohne Anspruch zu beginnen – der Satz eines Mannes, der das Schreiben so verinnerlicht hatte, dass er es als Schwerkraft beschreiben konnte.

Martha Argerich – die Pianistin, deren fünfsekündiges Kinderlächeln beim Wiedereinsetzen des großen Themas der Polonaise héroïque Carrère als Beweis zitiert, dass reine Freude existiert und erreichbar ist: nicht als Erleuchtung, nicht als spirituelle Reife, sondern als flüchtiger Blitz beim Vollzug einer Kunst, die man vollständig beherrscht. Besonders produktiv ist die intermediale Referenz auf Martha Argerichs Aufführung der Polonaise héroïque. Erica schickt Carrère einen Link zu einem Schwarzweißvideo, in dem die junge Pianistin zu sehen ist, und markiert den Zeitpunkt 5’30“: den Moment, in dem Argerich beim Wiedereintritt des großen Themas kurz aus dem Bildrahmen gerät und mit einem Kinderlächeln zurückkommt: „Sie lächelt. Und dann … Es dauert nur ganz kurz, dieses mädchenhafte Lächeln, dieses Lächeln, das zugleich aus der Kindheit und aus der Musik kommt, dieses Lächeln der puren Freude.“ ¹⁹ Diese Stelle – fünf Sekunden des reinen Glücks – ist das ästhetische Gegenmodell zur depressiven Kleinstmarine von Raoul Dufy, die Carrère als Inbegriff der Hoffnungslosigkeit identifiziert. Argerich steht für die Möglichkeit, aus dem Dunkel – dem Bereich links im Bild, wohin sie beim Kopfschwung verschwindet – mit etwas Lebendiges zurückzukehren. Das ist das poetologische Programm des Buches: in den Schatten zu gehen und von dort die Joie zurückzubringen, ohne zu behaupten, dass sie dauerhaft ist.

Montaigne – der Patron aller Ich-Schreiber, der das Vagabundieren des eigenen Geistes als literarische Tugend proklamierte und damit das genaue Gegenprogramm zu Patanjali formulierte: nicht Stille der Vritti, sondern ihre liebevolle Inventarisierung. Carrère zitiert ausführlich die Passage aus den Essais über das Verfolgen der vagabundierenden Gedankenbewegungen – ist die präziseste Selbstverortung des Textes. Montaigne schreibt: „Es ist ein heikles Unterfangen, einem so unsteten Gang wie dem unseres Geistes zu folgen, in seine innersten Windungen vorzudringen und so viele kleine Erscheinungsformen seiner Unruhe auszuwählen und festzuhalten.“ ²⁰ Was Montaigne als Tugend der Selbstbeobachtung beschreibt, ist für den Meditierenden die Sünde: das Festhalten der mentalen Bewegungen, statt sie zu beobachten und loszulassen. Carrère erkennt sich als Montaigne-Nachfolger – und damit als jemanden, der das Schreiben der Stille vorzieht, obwohl er die Stille liebt.

Die Poetik des Überlebens: Scheitern als literarische Form

Der Titel des fünften Buchteils – „Je continue à ne pas mourir“ (Ich sterbe weiterhin nicht) – ist ein Satz, der die Poetologie des Buchs insgesamt erhellt. Er formuliert keinen Triumph, keinen Neuanfang, keine Erleuchtung. Er formuliert das Minimalprogramm des Überlebens: das bloße Nicht-Aufhören. Diese Formulierung ist die poetologische Summe des Buches – und sie ist antiromantisch in jeder Hinsicht. Es gibt keine Erlösung durch Schreiben, keine therapeutische Funktion der Literatur, keine spirituelle Reifung durch Leiden. Es gibt nur das Weitermachen.

Diese Poetik des Überlebens hat eine explizite Referenz in der Figur des Voleurs (des Diebes) im Kloster, den Carrère erzählt: Ein Dieb schleicht sich als Knecht ins Kloster, um den verborgenen Schatz zu stehlen, und wird, weil er zwanzig Jahre lang mit Eifer seinen Dienstpflichten nachgeht, heilig – ohne es zu merken. „So wird er zu einem großen Heiligen, und erst am Ende seines Lebens […] begreift er, dass genau darin der Schatz lag: in seinem Leben im Kloster, in seinen Gebeten“ ²¹ Carrère zieht daraus eine explizit autopoetologische Moral: Man muss die Reinheit seiner Motive nicht garantieren können. Das Schreiben für Ruhm, für narzisstische Befriedigung, für die Bewahrung des Selbst – all das ist akzeptabel, wenn der Weg trotzdem geht, wohin er gehen soll. Diese Geste der Selbstabsolution ist nicht Zynismus, sondern pragmatischer Realismus: ein „Arbeiten mit dem vorhandenen Material“ ²², wie er es mehrfach formuliert.

Vom planvollen Aufbruch zum unerwarteten Moment des Glücks

Der erste Satz des Buches – nach dem programmatischen Motto-Zitat aus dem Thomasevangelium – ist ein Satz des Aufbruchs in scheinbarer Kontrolle: „Da man irgendwo mit dem Bericht dieser vier Jahre beginnen muss, in denen ich versucht habe, ein kleines heiteres und subtiles Buch über Yoga zu schreiben […], wähle ich diesen Januarmorgen 2015.“ ²³ Dieser erste Satz ist ein metanarrativer Satz, der sich selbst beim Beginnen beobachtet: Er wählt einen Ausgangspunkt, rechtfertigt diese Wahl, und deutet damit an, dass der Erzähler bereits von einem späteren Standpunkt aus rückblickt. Das „Irgendwo Beginnen“ ²⁴ verrät die Arbitrarität jedes Anfangs, die zugleich notwendige Setzung ist. Das ist ein Anfang, der sich seiner eigenen Konventionalität bewusst ist.

Der letzte Satz des Buches steht am Ende des kurzen Schlusskapitels „L’eau gentille“ (Das sanfte Wasser): „An jenem Tag bin ich vollkommen glücklich, am Leben zu sein“ ²⁵. Dieser Satz ist das Gegenteil des ersten: keine Metanarration, kein Rückblick, keine Kontrolle – nur die schlichte Aussage eines gegenwärtigen Zustands. Die temporale Deixis – „jener Tag“ – verschiebt allerdings auch diesen Satz in eine vergangene Gegenwart: Auch der Glücksmoment wird retrospektiv erzählt. Das Glück ist bereits vorbei, wenn es niedergeschrieben wird. Das Schreiben – das ist die stille Botschaft dieser Juxtaposition – kommt immer zu spät.

Zwischen diesen beiden Sätzen liegt die Bewegung des Buches: vom planvollen Aufbruch zum unerwarteten Moment des Glücks, vom essayistischen Überblick zur vollständig gegenwärtigen Aussage, von der Kontrolle des Autors zur Überraschung des Erlebenden. Der Anfang wählt und begründet, der Schluss registriert und staunt. Der Anfang ist Prosa des literarischen Könners, der Schluss ist fast ein Haiku. Dass zwischen beiden 500 Seiten Zusammenbruch, Psychiatrie und mühsame Erholung liegen, macht den letzten Satz nicht zur Lektion oder zum verdienten Lohn, sondern zu einem Geschenk, das nicht hätte sein müssen – und das nur deshalb glaubwürdig ist.

Ars Moriendi

Y ist kein Buch über Yoga. Es ist ein Buch über die Unmöglichkeit, ein Buch über Yoga zu schreiben – und darüber, was aus dieser Unmöglichkeit entsteht. Emmanuel Carrères Text ist in seiner Tiefenstruktur ein umfassendes Dokument autopoetologischer Reflexion: Er thematisiert nicht nur explizit die Bedingungen und Grenzen seines eigenen Schreibens, sondern inszeniert diese Bedingungen auf der Ebene der Form, der Metaphorik, der Gattung und der Figurenkonstellation.

Die zentrale Spannung des Textes – zwischen meditativem Ideal (Stille, Gegenwart, Nicht-Erzählen) und literarischem Verfahren (Kommentar, Narration, Vritti-Kultivierung) – wird nicht aufgelöst, sondern produktiv ausgehalten. Y ist das Buch, das Carrère schreiben musste, weil er das Buch, das er schreiben wollte, nicht schreiben konnte – in dieser Negation liegt eine eigenartige Stärke. Es gibt keine Erleuchtung, keine Heilung, keine spirituelle Reife am Ende. Es gibt den letzten Satz: vollkommen glücklich, am Leben zu sein, an einem Tag, der bereits vergangen ist, wenn er niedergeschrieben wird.

Was das Buch damit über die Literatur sagt, ist nicht tröstlich, aber ehrlich: Schreiben ist das Einatmen, das nie aufhört. Es ist das Festhalten, das Akkumulieren, das Kommentieren – ein Gegenteil des Loslassens, das alle Meditationstradition als Ziel beschreibt. Wer schreibt, meditiert nicht. Wer meditiert, schreibt nicht. Carrère wählt das Schreiben – hartnäckig, mit einem Finger und dann mit zehn – und macht aus dieser Wahl kein Programm, sondern ein Leben.

Vielleicht ist Carrères vor allem ein Buch über das Sterben. Sterben ist in Y nicht ein Thema unter anderen, sondern der Grundton, gegen den alle anderen Töne klingen. Das Buch beginnt mit einem Mann, der glaubt, dem Tod entronnen zu sein – zehn Jahre Stabilität, Liebe, produktives Schreiben, kein „neurotisches Unglück“ ²⁶ mehr, nur noch das gewöhnliche Unglück, das die Welt für alle bereithält – und endet mit einem Mann, der gelernt hat, dass er dem Tod nie entronnen war, sondern nur vergessen hatte, dass er sterblich ist. Zwischen diesen beiden Haltungen liegt das Buch.

Der Tod erscheint in Y in mindestens fünf verschiedenen Gestalten, und jede hat ihre eigene Textur. Da ist zunächst der physische Tod anderer: Bernard Maris, erschossen in der Redaktion von „Charlie Hebdo“; Paul Otchakovsky-Laurens, gestorben auf einer kleinen Straße auf Guadeloupe. Beide Tode sind nicht heroisch, nicht sinngebend, nicht tröstlich – sie sind einfach das jähe Ende von Menschen, die noch zu leben hatten. Carrère gibt beiden Toten Raum nicht als Helden, sondern als Anwesende, die fehlen: Bernard in dem Mantel, der noch auf dem Garderobenhaken im zerstörten Büro hängen muss; Paul in dem Leuchten seiner Augen, das jetzt niemand mehr zeigt. Das Sterben anderer ist im Buch immer auch ein Spiegel: Carrère sieht in Bernard den Mann, der seine 1825 Tage gezählt hat – „die Anzahl der Tage, die ihm noch zu leben blieben“ ²⁷ – und fragt sich, ob er selbst auch zählt, ohne es zu wissen.

Dann ist da der eigene, gewollte Tod: die Suizidalität, die Carrère in der psychiatrischen Klinik nicht als dramatische Geste, sondern als schiere Erschöpfung beschreibt. Er verlangt bei der vierten Ketamin-Infusion Euthanasie – nicht aus einer Überzeugung heraus, sondern weil das Bewusstsein einfach aufhören soll, weil die „Souffrance morale intolérable“ genau das ist, was ihr Name sagt: unerträglich. Dieser Moment ist ein ehrliches Kapitel über den Suizidwunsch, Carrère erklärt ihn nicht, rechtfertigt nicht, dramatisiert ihn nicht: Er beschreibt einen Zustand, in dem Sterben nicht Tod bedeutet, sondern Stille. Das ist der Tod als letztes Schweigen – als das endgültige Ausatmen, das Carrère im Leben nicht gelingt.

Tief eingeschrieben ist auch der Tod als meditatives Thema. Das Bardo – der tibetische Zwischenzustand nach dem Tod, den Carrère ausführlich beschreibt – ist nicht nur eine buddhistische Vorstellung, sondern eine Projektionsfläche für den eigenen Psychiatrieaufenthalt: der Bewusstseinsraum, in dem man zwischen Inkarnationen driftet, zwischen Schlaf und Wachen, zwischen dem Selbst, das man war, und dem, das man werden könnte. Carrère beschreibt die Ketamin-Infusion als Annäherung an diesen Zustand: Man schwebt, man hört die Ärzte von weit unten, man sieht Licht – das ist das Bardo in pharmakologischer Form, und Carrère weiß das, und er findet es tröstlich, weil S.N. Goenkas Stimme dabei ist, die einem auch im Sterben den Weg zeigen würde.

Das vierte Sterben im Buch ist langsam und schwer: der Tod der eigenen Geschichte. Carrère verliert im Laufe des Buches nicht nur eine Liebesbeziehung, sondern das Selbstbild, das er zehn Jahre lang gebaut hatte – den Mann, der endlich stabil ist, der lieben und geliebt werden kann, der auf dem Weg zur Ruhe ist. Dieser Mann stirbt in der bipolaren Dekompensation, und er kann nicht mehr wiederbelebt werden, weil die Diagnose ihn retroaktiv aushöhlt: Was war, war vielleicht immer schon Hypomanie. Das ist eine Form von Sterben, für die es keine Rituale gibt – kein Grab, keine Trauerrede, nur das leise Wissen, dass man nicht mehr der ist, der man zu sein glaubte, und dass man es nie war.

Und schließlich – still und tief – ist Y ein Buch über das Sterbenlernen. Die Atemmetaphorik, die das gesamte Buch durchzieht, läuft auf einen einzigen Satz hinaus, den Carrère über sich selbst sagt: dass er nicht ausatmen kann, und dass das Ausatmenlernen die Aufgabe des letzten Viertels seines Lebens ist. Ausatmen ist sterben – nicht metaphorisch, sondern buchstäblich: Der letzte Atemzug ist ein Ausatmen. Wer nicht ausatmen kann, hat Angst vor dem Tod. Wer es lernt, lernt sterben. In diesem Sinn ist Carrères Buch – die dreißig Jahre Tai-Chi und Meditation, die Psychiatrie, die Klinik, Léros, das Zehnfingertippen – ein einziger langer Versuch, das Loslassen zu üben. Nicht weil Carrère darin erfolgreich wäre: Der letzte Satz ist kein Satz des Loslassens, sondern ein Satz des Festhaltens – „An diesem Tag bin ich überglücklich, am Leben zu sein“ ²⁸ – vollkommen glücklich, am Leben zu sein, an einem Tag, der bereits vergangen ist. Er hält das Leben fest, auch im letzten Satz. Aber er weiß jetzt, dass er es festhält, und das ist vielleicht das, was man vom Sterben lernen kann: nicht wie man loslässt, sondern dass man es noch nicht kann.

Dieser Beitrag ist auf Deutsch verfasst unter https://rentree.de, es existieren automatische Übersetzungen in englischer und französischer Sprache: Englisch, Französisch.

Anmerkungen

1. „un petit livre souriant et subtil sur le yoga“>>>
2. „notre petit moi confus, fragmenté, apeuré“>>>
3. „C’est très étrange pour moi de la recopier ici, tant ce livre s’est éloigné de ce que j’imaginais.“>>>
4. „mon autobiographie psychiatrique et mon essai sur le yoga, c’était le même livre“>>>
5. „Le pire, quand on est comme moi rompu à s’analyser, c’est qu’une fois le diagnostic posé […] on acquiert du recul mais que ce recul ne sert pas à grand-chose.“>>>
6. „Inspirer, c’est prendre, c’est conquérir, c’est s’approprier, ce pour quoi je n’ai aucun problème.“>>>
7. „Il faut travailler vite et lentement en même temps.“>>>
8. „un fil paisiblement dévidé“>>>
9. „un fil paisiblement dévidé“>>>
10. „Nous nous le sommes répété ensuite, étonnés: c’était réel.“>>>
11. „Ce que je viens de transcrire, ça s’appelle rêvasser ou même, si on est indulgent, penser.“>>>
12. „ce sont les pensées de la nuit, les pensées de la folie et de la maladie, et que ce ne sont pas toujours mes pensées“>>>
13. „en même temps“>>>
14. „homme du yang, homme du yin, homme de l’inspir, homme de l’expir“>>>
15. „la façon dont ses yeux brillaient quand je lui apportais un manuscrit“>>>
16. „tu écrirais pas seulement plus vite, tu écrirais autrement“>>>
17. „je passais une grande partie de mon temps sur le zafu à former des phrases rendant compte de cette expérience“>>>
18. „La dernière page tournée, on pourrait s’asseoir une minute ensemble. Fermer les yeux, nous taire, rester un peu tranquilles.“>>>
19. „Elle a un sourire. Et alors là… Il dure très peu de temps, ce sourire de petite fille, ce sourire qui vient à la fois de l’enfance et de la musique, ce sourire de joie pure.“>>>
20. „C’est une entreprise épineuse que de suivre une allure aussi vagabonde que celle de notre esprit, de pénétrer ses replis internes, de choisir et de fixer tant de menues apparences de ses agitations.“>>>
21. „c’est ainsi qu’il devient un grand saint, et c’est seulement à la fin de sa vie […] qu’il comprend que le trésor c’était cela: sa vie au monastère, ses prières“>>>
22. „travailler avec le matériel existant“>>>
23. „Puisqu’il faut commencer quelque part le récit de ces quatre années […] je choisis ce matin de janvier 2015 où, en bouclant mon sac, je me suis demandé s’il valait mieux emporter mon téléphone“>>>
24. „il faut commencer quelque part“>>>
25. „ce jour-là je suis pleinement heureux d’être vivant.“>>>
26. „malheur névrotique“>>>
27. „le nombre de jours qu’il lui restait à vivre“>>>
28. „ce jour-là je suis pleinement heureux d’être vivant“>>>