Transgression bei Guillaume Lebrun: Jeanne d’Arc und Héliogabale

Ravagés de splendeur (2025) und Fantaisies guérillères (2022)

Jeanne d’Arc und Héliogabale – zwei Figuren der Geschichte, die jede bereits eine intensive Motivgeschichte nach sich gezogen haben. Guillaume Lebruns Fantaisies guérillères (Christian Bourgois, 2022) ist ein spekulativer Neuentwurf der Jeanne-d’Arc-Legende: Die Prophezeiung wird von einer adligen Frauenclique geplant und realisiert. Geschichte erscheint hier als Medium politischer Fiktionalisierung, die historische Yolande spricht nicht als Zeugin, sie ist Autorin einer kollektiven Mythopoetik, als Erschafferin der Johanna von Orléans. In Ravagés de splendeur (Christian Bourgois, 2025) hingegen wird Geschichte von innen aufgelöst. Die Handlung spielt im Römischen Reich zur Zeit Héliogabales. Aquilia, Héliogabales Ehefrau und Großvestalin, ist keine Gestalterin der Geschichte, sondern ein sensibles Organ ihres Verfalls. Geschichte ist hier Atmosphäre, Halluzination, langsame Implosion, ein Ort der inneren Zerfaserung. „Bis zu seinem brutalen Tod versucht Héliogabale, im Herzen dieses von Angst gelähmten Reiches absolute Freiheit zu errichten: sexuelle Freiheit, Religionsfreiheit, Freiheit zu sein.“ So der Verlag.

Héliogabale war ein junger römischer Kaiser syrischer Herkunft, der zugleich Hohepriester des Sonnengottes Elagabal war. Bereits mit 14 Jahren bestieg er den Thron, verkörperte sakrale Macht und entfaltete bis zu seiner Ermordung eine exzentrische Herrschaftsführung. Künstler fasziniert vor allem seine geschlechtliche Ambiguität – er soll sich selbst als Frau identifiziert und nach einer Geschlechtsumwandlung verlangt haben. Seine Beziehung zu Männern und seine offene Sexualität machten ihn zur Projektionsfläche queerer Ästhetik. Artaud sah in ihm einen „anarchistischen König“, der alle religiösen und politischen Ordnungen sprengte. Lebrun interessiert sich für ihn als hybride Figur zwischen Gott, Kind und Lustobjekt. Die Verbindung von kultischer Ritualität, körperlicher Schönheit und politischer Ohnmacht macht ihn zum poetischen Mythos. Seine Inszenierung von Macht als Spektakel und sein Scheitern in jungen Jahren schaffen ein Bild von Schönheit im Untergang.

In Ravagés de splendeur wird die Figur Héliogabale als mythisch überhöhte Erscheinung inszeniert, nicht als historisch-konkret fassbarer Mensch. Seine Körperlichkeit im Liebesdreieck zwischen dem ehemaligen Sklaven und der Vestalin entzieht sich einer realistischen Beschreibung. Stattdessen wird er als androgyne, jugendliche Gestalt geschildert, zart und duftend. Nicht durch physische Stärke oder männliche Präsenz tritt sein Körper hervor, er erscheint durch seine Aura, seine symbolische und kultische Aufladung. Oft trägt er keine Kleidung, nur Parfum, Seide, Schmuck – Requisiten eines rituellen Spektakels. Er schreitet nicht, er erscheint, wie ein lebendiges Kultbild. Dabei wechselt seine Geschlechtlichkeit zwischen männlich und weiblich, zwischen Priester und Göttin, zwischen erotischem Objekt und liturgischem Zentrum. Diese Aufhebung biologischer Festlegungen macht ihn zur Projektionsfläche für Begehren aller Art – von Männern wie Frauen, von politischen wie ästhetischen Ordnungen. Der Roman beschreibt seinen Körper nicht durch anatomische Details, er wählt die Andeutung durch Wirkung, Licht, Duft und Begehren.

Jeanne d’Arc, die „Jungfrau von Orléans“, war eine junge Bauerntochter, die sich darauf berufte, göttliche Stimmen zu hören, und die im 15. Jahrhundert im Hundertjährigen Krieg Frankreich gegen die Engländer anführte. Sie wurde im Alter von 19 Jahren als Ketzerin verbrannt und später zur Nationalheiligen erhoben. Die französische Rechte, insbesondere monarchistische und nationalistische Strömungen, vereinnahmte Jeanne als Symbol des Katholizismus, der Vaterlandsliebe und weiblicher Opferbereitschaft. Im Front National wurde sie zur Ikone einer identitären, weißen und „reinen“ französischen Nation stilisiert. Künstler wie Guillaume Lebrun dekonstruieren dieses Erbe fundamental: In Fantaisies guérillères wird Jeanne nicht von Gott erwählt, sondern von einer Frauenclique politisch erfunden. Sie ist dort keine göttlich berufene Heldin, Jeanne wird ein queer-performatives Produkt, das nationalen Mythos mit Inszenierung unterwandert. Lebrun macht aus Jeanne eine mehrfach codierte Figur weiblicher Selbstermächtigung und Medienkritik. Die Heilige wird zur Marionette, zur Strategie, zur postmodernen Maske. So wird Jeanne d’Arc von der Ikone der Rechten zur queeren Heldin der Fiktion – entheiligt, neu besetzt und feministisch umgedeutet.

Yolandes Rede ist eine scharfe Kritik an der männlichen Inkompetenz und Passivität des Hofes. Sie beschreibt die militärischen Rückschläge als Folge von „l’affrontement inconsistant, la hallebarde molle et malmenante“ – eine explizit sexuelle Metapher für männliches Versagen. Statt auf göttliche Fügung oder männliche Führung zu warten, schlägt Yolande vor, dass die Frauen des Hofes (repräsentiert durch sie selbst) die Initiative ergreifen und die „Guérillère“ selbst erschaffen und formen. Das Projekt ist im Kern ein Plan zur Inszenierung weiblicher Macht und Göttlichkeit, um das Vertrauen des Volkes zurückzugewinnen. Obwohl die Ausbildung auch „männliche“ Fähigkeiten wie Schwertkampf und Kriegsführung umfasst, liegt die intellektuelle und religiöse Führung bei Yolande. Sie entlarvt die Suche nach der prophezeiten Jungfrau durch die Sorbonne als ineffektiv und naiv und positioniert sich als diejenige, die pragmatisch handelt. Ihre Herangehensweise ist manipulativ und zynisch („bullshiterie“, „nutjoberie“), aber sie ist effektiv in ihrer Handlungsfähigkeit, im Gegensatz zu den untätigen Männern. Hier wird das Konzept der multiplen Jehanne-Figuren explizit eingeführt. Yolande argumentiert, dass man nicht nur ein Mädchen ausbilden darf, da Kinder anfällig sind („fragiles et vacillants“). Es müssen „plusieurs, il nous en faut beaucoup“ ausgebildet werden, um sicherzustellen, dass das Projekt Erfolg hat, und die Stärkste wird ausgewählt. Dies entzieht der historischen Jeanne d’Arc ihre Einzigartigkeit und göttliches Auserwähltsein und verwandelt sie in das Ergebnis eines gezielten Zucht- und Trainingsprogramms, das von Yolande und ihrem Hof initiiert wird. Die „Jehanne“ wird zu einem austauschbaren Produkt, einer Projektion, die nach Bedarf geformt wird.

Die Darstellung ist eine Mischung aus historischem Kontext und satirischer Verfremdung. Die politischen Probleme (Isolation, englische Siege, Burgundische Dominanz, illegitimer Thronfolger) und der Glaube an Prophezeiungen sind historische Realitäten des 15. Jahrhunderts. Die Suche der Sorbonne nach der Jungfrau ist eine satirische Übertreibung historischer Berichte. Die Sprache ist derb und anachronistisch („harcelés“, „esbardaillés“, „halabarde molle“, „clampins“, „tchimbourles“, „tenancière de Maison“, „grouillots balbouinants“, „moule malfaçonné“, „ripaillent“, „malpeignés“, „All prévôts du petit Châtelet Are Bastards“, „pimprinotte“, „fluxion de poitrine“, „ardouiller“). Die Religion wird als ein Werkzeug zur Manipulation des Volkes dargestellt, das „espérance“ braucht und lieber „tordre leurs certitudes“ will, als seine Überzeugungen aufzugeben. Yolande behauptet, gläubig und fromm zu sein und Offenbarungen zu haben, offenbart aber gleichzeitig ihren Plan als rein strategische Inszenierung. Dies untergräbt die traditionelle religiöse Darstellung der Epoche. Dieser Auszug ist der Motor der Handlung. Er enthüllt Yolandes brillanten (und zynischen) Plan zur Rettung des Königreichs. Er erklärt die Existenz der vielen Jehanne-Figuren als bewusstes, strategisches Vorgehen. Er verstärkt das Bild von Yolande als Drahtzieherin, die die Schwächen ihrer Zeit (Aberglaube, männliche Trägheit) ausnutzt. Die Rede dient dazu, die anderen Hofmitglieder zu überzeugen und die notwendigen Mittel für das Projekt zu beschaffen, was die sich anschließenden Kapitel über die Ausbildung der Mädchen ermöglicht.

Drei neuere Versionen des Jeanne d’Arc-Stoffes im Vergleich

Das Korpus der Jeanne d’Arc-Texte ist groß und wächst jährlich weiter. Zum Vergleich mit Lebruns Fantaisies guérillères seien hier zwei neuere Romane genannt, die sich der Figur auf sehr unterschiedliche Weise nähern. Armures von Stéphanie Hochet (Rivages, 2025) scheint eine persönliche Perspektive auf die historische Figur zu werfen, perspektiviert durch das persönliche Prisma von Trauma und Herkunft. Felicitas Hoppes Johanna (S. Fischer, 2008) betrachtet die Figur primär als Anlass für eine tiefgehende, literarische und philosophische Reflexion über das Erzählen und die menschliche Existenz, wobei die historische Realität oft zugunsten der metanarrativen und subjektiven Ebene in den Hintergrund tritt. Guillaume Lebruns Fantaisies Guérillères präsentiert eine feministisch-dekonstruierende Neuinterpretation der Johanna-Geschichte, die sich auf die bewusste Erschaffung der Legende als politische Konstruktion konzentriert.

Dies hat auch Folgen für die jeweilige Darstellung der Figur der Jehanne/Jeanne/Johanna: In Armures wird Jeanne zunächst als eine erwartete Erlöserfigur dargestellt, von der in populären Erzählungen und Liedern die Rede war. Als Pucelle, ein junges Mädchen von siebzehn Jahren, wird sie durch den faszinierten Baudricourt vorgestellt. – In Hoppes Johanna wird die historische Johanna von Orléans, geboren 1412 in Domremy mit 19 Jahren verbrannt, zwar als Ausgangspunkt genannt. Der Roman ist aber ausdrücklich „kein Buch über Johanna von Orléans“, sondern ist „Johanna selbst“ als „Geschichte unseres Aufbegehrens und der eigenen unersättlichen Sehnsucht“. Die Autorin verzichtet auf eine Rekonstruktion der Biographie. Die Figur – sie wird auch einfach als „die Jungfrau“ bezeichnet – dient als Projektionsfläche für Reflexionen über das Schreiben, Geschichte, Angst und Wahrheit. – In Fantaisies Guérillères ist Jehanne nicht die einzigartige historische Gestalt, sondern eine von vielen jungen Frauen, die von Yolande d’Aragon und anderen systematisch trainiert und geformt werden, um die Prophezeiung zu erfüllen und als „Guérillère“ zu dienen. Ihre Identität als „Jehanne“ ist eine zugewiesene Rolle. Es wird ihr eine fiktive Hintergrundgeschichte als Schäferin aus Domrémy zugewiesen, und sie lernt eine einstudierte „Fabel“. Die Erzählung folgt hauptsächlich der Perspektive von Yolande, die die Schaffung dieser Figuren leitet, oder aus der Sicht einer der ausgebildeten Jehanne (der „zwölften“ bzw. dann „Jehanne ohne Nummer“).

Armures vermischt historische Elemente und Persönlichkeiten wie Charles, Baudricourt, die Prüfungen durch Theologen, die Belagerung von Orléans und die Krönung in Reims mit Reflexionen, die persönliche oder familiäre Bezüge haben könnten (z.B. dem Psychiaternamen, der Erwähnung von Gilles de Rais). Jeanne wird in einen historischen Kontext gestellt, in dem sie als Erfüllung populärer Überlieferungen gesehen wird. – Hoppes Johanna setzt sich kritisch mit der Geschichtsschreibung und der Schwierigkeit auseinander, historische Figuren darzustellen, die jeder zu kennen glaubt. Der Text spielt mit historischen Fakten (Geburtsjahr, Rouen, Prozessartikel, Verbrennung, Gilles de Rais, La Hire), aber er stellt diese Fakten in Frage oder betrachtet sie aus einer sehr subjektiven, assoziativen Perspektive. Der Roman reflektiert, dass Geschichte gemacht wird, indem man erzählt. – Fantaisies Guérillères dekonstruiert die traditionelle historische Erzählung als bewusste Erfindung. Die bekannten Fakten der Johanna-Geschichte (Hirtenmädchen, Stimmen, Befreiung von Orléans, Krönung in Reims, Kampf gegen Engländer und Burgunder) werden als Teile eines von Yolande und ihrem Kreis entworfenen „boniment à clampins“ (Geschwätz für die Einfältigen) dargestellt. Es werden fantastische Elemente wie interdimensionale Knotenpunkte („Nœud“), andere Welten („Autres Mondes“), ein mysteriöser „Maître“ und ein mächtiges „Livre“ eingeführt, die eine alternative, geheime Realitätsebene bilden, die hinter der öffentlichen Geschichte liegt. Historische Personen wie Charles VI und Yolande d’Aragon sind aktive Teilnehmer dieser alternativen Erzählung.

In Armures sind Jeannes Stimmen und Visionen von Heiligen als echte, mystische Erfahrungen dargestellt, die sie als so real empfindet wie physische Begegnungen. Sie empfängt Befehle vom Himmel. Der Verlust dieser Erscheinungen wird als innere Leere beschrieben. – Hoppes Johanna thematisiert Johannas „göttliche Stimmen“ ausführlich, aber aus einer analytischen und skeptischen Perspektive. Die Stimmen werden in Bezug auf Pathologie, Täuschung und Erfindung diskutiert. Der Text stellt die Frage nach ihrer Herkunft und Bedeutung und deutet an, dass sie vielleicht einfach eine Metapher für innere Erfahrungen oder die Suche nach einem „Lichtschalter“ im Kopf sind. Die „Schuldartikel“ des Prozesses listen die Stimmen als Täuschung, Aberglaube und Werk des Teufels auf. – In Fantaisies Guérillères ist das Konzept der himmlischen Stimmen Teil der fabrizierten Geschichte, die der Öffentlichkeit erzählt werden soll. Die Ausbildung der Jehanne-Mädchen umfasst religiöses Wissen, aber die Idee, Stimmen zu hören, scheint eher ein narrativer Mechanismus zu sein, um die göttliche Sendung zu untermauern, als eine tatsächliche Erfahrung, die allen Mädchen zuteilwird. Die „Jehanne ohne Nummer“ spricht von einem „Spektrum“, das ihr das Geheimnis „Zweiundvierzig“ (eine Anspielung auf Douglas Adams‘ Per Anhalter durch die Galaxis) offenbart, und von anderen „Guérillères“ aus „Autres Lieux“ und „anderen Universen“, die ihr im Traum erscheinen und sie ermutigen. Diese übernatürlichen Begegnungen stehen im Gegensatz zu den geplanten „Visionen“ der Fabel.

Armures verwendet einen wechselnden Erzählstandpunkt, der zwischen einer scheinbar objektiven, historischen Erzählung in der dritten Person und einer subjektiven Erzählung in der ersten Person wechselt, die Jeannes innere Zustände beschreibt. Eingestreut sind sehr persönliche, autobiografisch wirkende Abschnitte, die nicht direkt mit Jeanne d’Arc zu tun haben. – Hoppes Johanna ist ein assoziativer, fragmentierter Monolog, der oft in der ersten Person spricht und sich an verschiedene Adressaten (Peitsche, Professor, Leser) richtet. Der Text springt zwischen Reflexionen über Johanna, Geschichte, Sprache, Schreiben, Angst und persönliche Erinnerungen oder Gedanken. Der Stil ist poetisch, dicht und metaphorisch, oft kreisend um wiederkehrende Motive wie Mützen, Angst, Feuer, Schreiben und Stimmen. – Fantaisies Guérillères ist hauptsächlich eine Ich-Erzählung aus der Perspektive von Yolande d’Aragon, die ihre Pläne und Handlungen schildert. Es gibt jedoch auch Abschnitte aus der Sicht der „Jehanne ohne Nummer“, die ihre Erfahrungen im Trainingslager und ihre fantastischen Erlebnisse beschreibt. Der Stil ist bewusst archaisierend, durchsetzt mit modernen Wendungen und Neologismen („pimpantes“, „jobinard“, „nutjobing“). Es gibt eine Meta-Ebene durch die „Note à l’attention des moines copistes“, die den Text als überlieferte Geste darstellt.

In Armures zeigt sich die Macht der Autoritäten (Karl, Theologen, Matronen), die Jeannes Glaubwürdigkeit prüfen. Es wird auch die Macht der populären Vorstellung thematisiert, die eine Erlöserfigur herbeisehnt und in Jeanne zu erkennen glaubt. – Hoppes Johanna behandelt Machtstrukturen eher implizit durch die Beschreibung des Gerichtsverfahrens („Prüfungen“) und der Anklagepunkte gegen Johanna. Die Figuren des Professors und Peitsche repräsentieren Autoritäten, die das Wissen und die Interpretation kontrollieren. Die Figur des Spions Loiseleur verkörpert Verrat und Täuschung. Die Macht der Sprache und der Erzählung, Geschichte zu formen, ist ein wiederkehrendes Thema. – Fantaisies Guérillères macht die bewusste Manipulation und Konstruktion der Johanna-Figur durch Yolande und ihre Helfer zum zentralen Thema. Die Mädchen werden als Werkzeuge betrachtet („grouillottes“), die für ein politisches Ziel eingesetzt werden: die Legitimation Karls VII. und die Vertreibung der Engländer. Die Macht der Erzählung („fable“) wird betont, um die Bevölkerung zu beeinflussen und ihnen Hoffnung zu geben. Es gibt auch Hinweise auf eine tiefere, mystische Macht, die mit dem „Maître“, dem „Nœud“ und dem „Livre“ verbunden ist und ebenfalls manipuliert oder kontrolliert wird.

Armures enthält weniger explizite Reflexionen über das Schreiben selbst, aber die Verknüpfung historischer Berichte mit persönlichen Gedanken und das Zitat von Georges Bataille über die Wahrheit von Verbrechen in Legenden und Literatur deuten auf eine Auseinandersetzung damit hin, wie Geschichte und persönliche Erfahrung durch Erzählung verstanden werden können. Literatur wird als Mittel zum Eintauchen in die Vergangenheit gesehen. – Hoppes Johanna macht das Schreiben und die Geschichtsschreibung zu ihrem Hauptthema. Es geht darum, „wie man Geschichte macht, wenn man erzählt“. Die Schwierigkeit, über Johanna zu schreiben, die Unmöglichkeit, die Wahrheit zu erfassen, und die Reflexion über den eigenen Schreibprozess (Linkshänderhandschrift, Mützen als Notizen, Suche nach dem Lichtschalter) sind zentrale Elemente. Der Text stellt die Frage nach der Verlässlichkeit geschriebener Berichte und Interpretationen. Die Charaktere Peitsche, der Professor und die Schreiber verkörpern verschiedene Herangehensweisen an historische Forschung und das Verfassen von Texten. – Fantaisies Guérillères ist stark selbstreferenziell bezüglich des Erschaffens von Erzählungen. Die Charaktere diskutieren offen die Konstruktion von Jeannes Geschichte, die Wahl der Details (z.B. die Brüder, die Heiligen), und die Rolle der Chronistin. Die „Note à l’attention des moines copistes“ ist eine direkte Auseinandersetzung mit der Authentizität und Überlieferung des Textes.

Fantaisies guérillères hebt sich durch die umfassende Dekonstruktion des Jeanne-d’Arc-Mythos ab: Jehanne ist hier keine mystisch Auserwählte, sondern eine politisch produzierte Figur unter vielen – ein bewusst komponiertes Symbol strategischer Machtinszenierung. Im Gegensatz zu Armures (historisch-personalisiert) und Johanna (reflexiv-metaphysisch) entlarvt Lebrun das Mittelalter als Bühne für Manipulation, Propaganda und performative Identität – erzählt aus weiblicher Perspektive und mit bewusst archaisierter, hybrider Sprache. Lebruns Roman verbindet Mediaevalismus, Queerness und Fiktion zu einer neuen, vielschichtigen Jeanne-Figur, die weder Heilige noch Opfer ist, sondern Teil eines größeren Netzwerks weiblicher (bei genauerer Lektüre: auch kosmischer) Gegenmacht.

Yolande d’Aragon und die Kämpferinnen

Die eigentliche Akteurin des Romans Fantaisies guérillères, Yolande d’Aragon, ist eine machtvolle, charismatische und vielschichtige Persönlichkeit, die in einer Zeit großer politischer und sozialer Umbrüche agiert. Sie stellt sich als viermalige Königin, zweimalige Gräfin, Herzogin und Herrin ihrer Untertanen vor. Yolande versteht die politischen Intrigen ihrer Zeit und nutzt sie zu ihrem Vorteil. So orchestriert sie beispielsweise das Ausscheiden von Konkurrenten am französischen Hof durch gezielte Maßnahmen. Yolande übernimmt eine führende Rolle in der Ausbildung und Führung einer Gruppe von 15 jungen Frauen, den sogenannten „Jehanne“, die sie zu kämpferischen und gebildeten Guerillakämpferinnen formt. Die Zwölfte allerdings, die mit Abstand stärkste und wildeste, hat nichts mit der zu tun, die Yolande in die wahre Natur ihrer Mission einweihen wollte. Yolande sieht sich selbst als diejenige, die das Schicksal Frankreichs zum Besseren wenden kann, und ist überzeugt von einer göttlichen Mission, die sie erfüllen muss. Yolande ist Mentorin und Beschützerin der jungen Jehanne, die zur Heldin der Geschichte wird. Sie erkennt Jehannes besondere Fähigkeiten und unterstützt sie auf ihrem Weg, wobei sie eine enge, fast mütterliche Beziehung zu ihr entwickelt. Yolande d’Aragon ist die treibende Kraft hinter der Bewegung der „Jehanne“, die dazu bestimmt sind, Frankreich zu retten. Sie initiiert und organisiert die Ausbildung dieser jungen Frauen zu Kriegerinnen, die politisch, aber spirituell kämpfen. Ihre Rolle geht weit über die einer traditionellen Herrscherin hinaus; sie ist zugleich Strategin, spirituelle Führerin und Mutterfigur.

In Fantaisies guérillères erscheint Jeanne d’Arc nicht als historische Gestalt mit fester Identität, sondern als inszenierte, vielfach maskierte Figur. Ihre körperliche Präsenz bleibt brüchig, weil sie nie direkt gezeigt, sondern immer nur vermittelt wird – durch Kostüme, Auftritte, Stimmen. Es heißt über Jeanne, sie sei sehr gewöhnungsbedürftig im Aussehen und habe ein „visage particulier“, das nicht sofort als schön wahrgenommen werde, auch weil es sie vor Versuchungen schützen solle. Zudem wird ihre Erscheinung mehrfach als „laide“ (hässlich) und mit „grasse comme un capitaine de gens d’armes“ (fett wie ein Hauptmann) beschrieben, als körperlich kraftvoll und robust. Der Roman zeigt sie als wandelbares Zeichen: mal kindlich und leer, mal künstlich und grotesk überzeichnet. Ihr Körper ist weder biologisch begründet noch individuell geformt, sondern Produkt einer politischen Strategie. Yolande d’Aragon und ihre Mitstreiterinnen konstruieren Jeanne als politische Puppe, als „vierge de synthèse“, deren Rüstung und Stimme stets neu justiert werden. Lebrun beschreibt Jeanne nicht als handelnde Person, sondern als Instrument, das je nach Kontext neu performt wird – sie ist zugleich Bühne, Maske, Spiegel. Ihre körperliche Erscheinung ist Teil eines medialen Mechanismus, der nationale Mythen erzeugt und manipuliert. Dabei wird ihre Figur nicht romantisiert, sondern als Symbol für die Zerbrechlichkeit historischer Wahrheit und für die Künstlichkeit jeder Geschlechterrolle neu gelesen. Jeannes Körper wird nicht geopfert, weil er besonders ist, sondern weil er besonders gut funktioniert als Träger nationaler Fantasien. In Lebruns Version wird sie damit zu einer queeren Figur – nicht weil sie eine bestimmte Identität besitzt, sondern weil sie das Prinzip der Identität selbst unterläuft.

In den Träumen und Visionen der Protagonistin erscheinen verschiedene Frauen, die unterschiedliche Hautfarben haben und Kleidung aus verschiedenen Epochen tragen. Diese Frauen scheinen alle mit Jeanne verbunden zu sein und symbolisieren frühere oder zukünftige Kämpferinnen, die in ähnlichen Kämpfen standen oder stehen werden. Diese „Guérillères“ erscheinen als geisterhafte Gestalten in vielfältigen Hautfarben und mit unterschiedlichen Waffen und Rüstungen. Sie bilden eine Linie von starken Kämpferinnen, eine Schwesternschaft, die sich durch die Jahrhunderte zieht: Dihya, eine berberische Königin und Kriegerin, die in Nordafrika ein mächtiges und unabhängiges Reich errichtete; Ching Shih, eine chinesische Piratin, Kommandantin einer riesigen Flotte; die Samurai Hangaku und Tomoe Gozen, japanische Kriegerinnen; die germanische Druidenpriesterin Veleda; die Generalin und Admiralin Artemisia im Zweiten Perserkrieg; Timoclée die Thebanerin, bekannt für ihre Tapferkeit; Zenobia von Palmyra, die gegen das Römische Reich kämpfte; Seh-Dong-Hong-Beh, eine Amazone aus Dahomey mit einer Armee von Kriegerinnen.

Fantaisies guérillères beginnt mit einem programmatischen, pseudo-mittelalterlichen Vorspann, der sich an die „moines copistes“ richtet, also die fiktiven Mönche, die das Buch kopieren und weitergeben. Der Text erhebt Anspruch auf Authentizität, gleichzeitig wird diese durch die absurde Mischung aus Latinismen, Namen und Textgattungen ironisch unterwandert. Die Ankündigung einer „véritable geste Jehannesque“ positioniert den Text nicht nur als Heldengeschichte, sondern auch als selbstreflexives Spiel über das Schreiben von Geschichte und Mythen. – Zunächst ergreift dann Yolande d’Aragon das Wort, in Ich-Form, sich als Erzählerin mit königlichem Stammbaum, feinem politischen Gespür und distanzierter Ironie inszenierend. Ihr Erzählen verbindet Hochsprache, Umgangssprache und altertümlichen Pathos, durchsetzt mit anglizistischen Einsprengseln wie „my name is Yolande“. Sie wird als kluge Strategin eingeführt, die offenbar einen Plan hat: Sie will Jeanne (die zwölfte Jeanne) nicht als mystisch inspirierte Figur, sondern als strategische Kreation etablieren. Der Text fährt fort, Yolandes Tun zu schildern, insbesondere ihren Plan, eine „puella mystica“ zu schaffen – eine Heilige mit politischer Mission. Sie wählt eine „vierge-messagère“ aus, um Frankreich zu retten, dabei betont sie ihre eigene Rolle als Autorin dieses Mythos. Ironisch wird Yolandes „Casting“ beschrieben – sie sucht nicht die reinste, sondern die glaubwürdigste Figur. Die Idee von göttlicher Berufung wird zur Erfindung erklärt. So steht Jeanne von Anfang an als konstruierte, inszenierte, strategisch erfundene Gestalt im Raum.

Zum Aufbau der Fantaisies guérillères

Die Kapitelüberschriften in Lebruns Fantaisies guérillères sind größtenteils moderne, populärkulturelle Referenzen, die im Kontrast zum historischen Setting stehen. „Sympathy for the Devil“ etwa zitiert einen Song der Rolling Stones. In diesem ersten Teil stellt sich Yolande d’Aragon als politische Drahtzieherin im zerrissenen Frankreich des Hundertjährigen Kriegs vor. Sie agiert inmitten des Konflikts zwischen Armagnac, Burgundern und den Engländern. Die Legitimität des Dauphins Charles steht in Frage. Yolande gibt vor, Seherin zu sein, um ihre politischen Manöver zu verschleiern. Ihr Mann liebt es, Ketzerinnen zu verbrennen, stellt aber gleichzeitig ihre spirituelle Integrität infrage. Während einer mystischen Vision sieht sie die „Vérité toute nue de nostre monde“, eine absolute Wahrheit jenseits der Religion. Sie erhält die „Divine Clé“, eine göttliche Schlüssel-Insignie, und begreift ihre Bestimmung. Am Hof sieht sie in der psychischen Krankheit von König Karl VI. und der Machtgier Isabeaus die Möglichkeit, selbst eine Prophetin zu erschaffen – eine neue Jeanne d’Arc. Sie will eine „Guérillère“ ausbilden, eine Kriegerin mit göttlichem Schein, um Hoffnung und Ordnung wiederherzustellen. Isabeau tobt, doch Loulou unterstützt den Plan. Yolande sichert sich in einer Nacht-und-Nebel-Aktion ein Dekret, das Charles VII. die alleinige Macht gibt. Danach beginnt sie ihr geheimes Projekt.

Im Kapitel „Toxic“ berichtet eine junge Frau von ihrer Kindheit in einem heruntergekommenen Adelsgeschlecht. Der Vater verarmt und wütend, die Mutter geisterhaft abwesend. Die Erzählerin kennt weder mütterliche Zuwendung noch väterlichen Schutz. Ihre Wahrnehmung verschwimmt zwischen Wirklichkeit und Fantasie. Ein zentrales Erlebnis ist ihre sexuelle Erweckung beim Anblick einer Magd am See. Dieser Moment queer-erotischer Identifikation lässt sie ihre Andersartigkeit entdecken. Die zweite Geburt vollzieht sich im See – als sie nackt ins Wasser taucht, kommt sie „neu“ aus ihm hervor. Die dritte Geburt geschieht später, nach einem Akt der Gewalt: hungernd nach Tagen in Gefangenschaft, beginnt sie, Menschenfleisch zu essen. Diese Grenzüberschreitung wird als Transformation gedeutet: Sie wird zur Kriegerin, zur Außerweltlichen. In der Darstellung ihrer inneren Zerrissenheit entsteht ein erschütterndes Porträt eines Menschen, der sich selbst erschaffen muss, um zu überleben.

In „Supreme Queen“ baut Yolande ihr Ausbildungslager auf. Sie kauft fünfzehn Mädchen ihren Eltern ab, um Entführungsgerüchte und Hexereiverdacht zu vermeiden. Jedes Mädchen verliert seine Identität und wird „Jehanne“, nummeriert von 1 bis 15. Yolande präsentiert das „Jehanne-Projekt“: eine Prophetin soll unter ihnen heranwachsen, der Rest ist entbehrlich. Die Ausbildung ist brutal: körperliche Disziplin, religiöse Indoktrination, Propaganda, Simulation göttlicher Visionen. Die Erzählerin (vermutlich Jehanne 12) beginnt sich gegen die Hierarchie aufzulehnen. Jehanne 7 schreibt Gedichte für Yolande und beginnt, alles zu notieren. Jehanne 14 liest eine verbotene Bibel und wird bestraft. Jehanne 13 stirbt an der „Suette anglaise“, einer tödlichen Krankheit. Die Erzählerin trifft zwei flüchtige Frauen, deren Gemeinschaft durch die Inquisition vernichtet wurde. Kurz darauf wird sie selbst von der Inquisition verhaftet. Sie entkommt, findet eine antike Rüstung und kehrt ins Lager zurück – nur um ein Massaker zu entdecken: fast alle Jehannes sind tot.

„Gone Girl“: Die Erzählerin (nun Jehanne 12) kehrt zurück und findet ein verstörendes Bild: die Überreste ihrer Mitschwestern, Schädel auf Pfählen, zerschmetterte Körper. Einige überlebten (Jehanne 7, 10, 14) – sie verstecken sich im Wald. Yolande ist schwer verletzt, aber lebt. Jehanne 12 beginnt, sich ihrer Rolle zu stellen. Sie erlebt Visionen von „femmes puissantes“ – mythischen, historischen Kriegerinnen. Yolande offenbart, dass es einen „Maître“ gibt, gefangen in einer Dimension, und dass das Buch „Nescronnommiquon“ zur Befreiung nötig ist. Der Zugang befindet sich im „Nœud“ von Orléans, erreichbar nur mit der „Sainte Clé“, die Yolande besitzt. Jehanne 12 soll Yolande begleiten, um das Buch zu holen – als „letzte Jehanne“. Yolande gesteht, dass sie selbst den Plan des Meisters erschuf – die Offenbarung ihres Betrugs ist zugleich ein letzter Versuch, ihre Mission zu retten.

„City of Angels“: Karl VI. stirbt, der Dauphin ist entmachtet. Yolande und Jehanne 12 sammeln die verbliebenen Jehannes, darunter Jehanne 14 (die gläubige), Jehanne 7 (die Chronistin), Jehanne 10. Jehanne 12 wird zur Prophetin aufgebaut: inszenierte Wunder, göttliche Botschaften, die Geschichte von Fierbois als göttlichem Schwert. Mit Hilfe von Bibelzitaten täuscht sie göttliche Eingebung vor. Der Dauphin Charles VII. glaubt an ihre Mission, Isabeau verlangt einen Jungfräulichkeitstest – sie besteht. Die Rolle der Jeanne d’Arc wird zur perfekten Inszenierung. Jehanne 12 wird zur „Pucelle d’Orléans“ und zieht triumphierend in die Stadt ein. Die Stadt als „City of Angels“ ist ein Zentrum mystischer, aber auch politischer Bedeutung – hier liegt der „Nœud“, der metaphysische Ort des Zugangs zum Meister.

„This is the End“ – Yolande ist innerlich zerrissen. Der Erfolg von Jehanne 12 hat ihren Plan erfüllt, aber sie wird von Albträumen geplagt. Jehanne 14 wird immer religiöser, stellt das Projekt infrage. Jehanne 12 begegnet Geistern – unter ihnen Karl VI., der ihr das Rätsel „42“ übermittelt. Die Zahl ist der Schlüssel zur kosmischen Ordnung. Yolande entscheidet sich, zusammen mit den Jehannes und Karl VI. zum „Nœud“ zu reisen. Der „Nœud“ ist eine dystopische, entzeitlichte Landschaft. Dort wird ihnen klar, dass der Maître nicht der wahre Gott, sondern eine dämonische Entität ist – und dass Abdul, das gefangene Wesen, selbst das „Buch“ ist, das Yolande suchte. Die Idee des „Meisters“ zerfällt. Yolande erkennt, dass ihre Mission von Täuschung geprägt war – aber nun hat die Revolution eine Eigendynamik.

„Apocalypse Now“: Im Nœud entfesselt sich der Endkampf. Die Phonoi – dämonische Wesen – greifen an. Doch die Guérillères aus allen Zeiten und Kulturen (Veleda, Dihya, Ching Shih, Artémise, Zenobia etc.) erscheinen. Sie sind mythohistorische Inkarnationen weiblicher Gegenmacht. Jehanne 12 kämpft gegen den Meister, der monströs erscheint: ein „Satan“ mit einem Auge, gewaltigen Gliedmaßen, reptilienhafter Haut. Abdul kanalisiert seine magischen Kräfte, öffnet das Dimensionsportal. Jehanne 10 stirbt im Kampf. Jehanne 12 wird von Yolande und den anderen unterstützt. Der Meister wird geschwächt und schließlich zerstört. Die Ordnung kehrt zurück – das Schlachtfeld erblüht. Die Zeit steht noch still. Abdul erklärt, dass er sie bald wieder in Gang setzen wird. Jehanne 12 wird als Märtyrerin beigesetzt.

„30 mai 1431“: Am historischen Todestag Jeanne d’Arcs stirbt Jehanne 14 auf dem Scheiterhaufen in Rouen. Sie trägt ein rotes Kleid, lächelt. Ihr Herz schlägt weiter, bevor es vollständig verbrennt. Jehanne 7 berichtet in Briefen von ihrem Tod. Die Erzählerin lebt weiter – sie ist die wahre Jehanne, die Guérillère ohne Nummer, überlebend. Abdul existiert noch. Louis ist Papst – eine ironische, fast surrealistische Wendung. Die Revolte ist abgeschlossen, das Patriarchat erschüttert, doch der Preis ist hoch.

Mediaevalismus und Archaismen bei Minard und Lebrun

Céline Minards Bastard Battle (2008) und Guillaume Lebruns Fantaisies guérillères (2022) sind zwei literarische Werke, die sich explizit des Mittelalters bedienen – nicht als historisch-realistisches Sujet, sondern als poetische Versuchsanordnung. Beide Romane spielen im Kontext des Hundertjährigen Krieges, verweisen (offen oder implizit) auf die Figur Jeanne d’Arc und greifen systematisch auf eine archaisierende Sprache zurück. Doch ihre Mittelalterbilder und poetologischen Strategien unterscheiden sich grundlegend: Minard beschwört eine apokalyptisch-groteske Welt der Zerstörung, Lebrun eine visionär-utopische (und queere) „Geste“ weiblicher Macht. Beide reflektieren dabei, was Mediaevalismus im literarischen Sinne sein kann: nicht Reproduktion, sondern sprachlich-stilistische Rekonstruktion einer fiktionalen Vergangenheit.

Sowohl Bastard Battle als auch Fantaisies guérillères präsentieren sich als pseudo-historische Texte. Minards Roman ist eine fiktive Chronik, verfasst von einem klerikalen Chronisten, der die Gewalttaten des Bastards Aligot de Bourbon dokumentiert. Lebruns Werk hingegen inszeniert sich als geheime „geste jehannésque“, erzählt von Yolande d’Aragon selbst, der historischen Schwiegermutter des Königs, die Jeanne d’Arc erfinden lässt. Beide Romane entlarven das Mittelalter als literarische Konstruktion: Minard stellt es als bluttriefendes „Ende der Welt“ dar – eine aufgelöste Ordnung, in der nur noch Macht und Sadismus gelten. Lebrun entwirft das Mittelalter als inszenierten Ursprung einer queeren, prophetischen Rebellion – nicht real, sondern ideologisch produziert. Das Mittelalter ist also in beiden Fällen nicht Quelle historischer Wahrheit, sondern poetologisches Rohmaterial.

Die Sprache bei Minard erschafft eine Welt, die zwar wie das Mittelalter klingt, aber viel eher unsere Gegenwart reflektiert – poststaatlich, gewaltförmig, entmoralisierend. Die Sprache bei Lebrun erschafft eine Geste, die an das Mittelalter erinnert, aber gleichzeitig feministisch-utopische Räume öffnet – queer, visionär, mythopoetisch. Céline Minard erfindet ein Bastard-Idiom aus Mittelfranzösisch, angereichert mit Neologismen, obszöner Soldatensprache, Latinismen und Martial-Arts-Vokabular. Guillaume Lebrun arbeitet mit kunstvoll stilisierten Archaismen, kombiniert mit barocker Überladung, Interjektionen, englischen Einsprengseln und lautmalerischen Neologismen, teils rhythmisiert wie eine Chanson de geste, aber voller performativer Künstlichkeit.

Diese Szene aus Céline Minards Bastard Battle bietet ein ebenso erschütterndes wie stilistisch interessantes Beispiel für einen modernen Mediaevalismus, der das Mittelalter nicht historisierend-romantisierend, sondern als Projektionsfläche für entfesselte Gewalt, für Anomie, Exzess und Barbarei inszeniert. Die dargestellte Szene der Plünderung und Entweihung folgt einer klaren poetologischen Logik: Es geht um die Darstellung totaler Auflösung von Ordnung – politisch, religiös, moralisch – durch eine grotesk übersteigerte Gewaltdarstellung in einem Stil, der das Mittelalter sprachlich wie bildlich heraufbeschwört, aber zugleich grundlegend verfremdet. Die Szene zeigt den Überfall der Truppe des „bastard de Bourbon“ auf eine befestigte Stadt samt Eroberung des Donjons, der Kirche, des bürgerlichen Lebensraums. Bereits der erste Satz evoziert mythologisch-apokalyptische Bilder: Die Annäherung der Truppe wird nicht militärisch, sondern wie eine Naturgewalt beschrieben – „plus lourd que bœufs, plus rapide que nuée, plus sombre“ – eine heraufziehende Tierherde, ein hungriger Hund, ein „orage sous couvée“. Die Ordnung des Landes, der Stadt, der Religion zerbricht förmlich unter den Hufen der Reiter, im Bild und im Klang. Es ist kein geordnetes Gefecht, sondern eine „grand meslée“, ein Blutrausch. Der Bailly wird bloßgestellt, entwürdigt und versklavt. Die symbolische Entmachtung – das Wegreißen des „mantel et l’emblème de son autorité“ – steht für die systematische Demontage jeder Form institutionalisierter Gewalt durch eine andere, persönliche, körperliche, grausame Gewalt, die keine Regeln kennt außer der Willkür des Stärkeren. Minards Sprache ist stark durchformt: Archaisierende Lexik wie „herse“, „eschielles“, „meslée“, „garbouil“, „drilles“, „donjon“, „piétaille“, „vouge“, „caparaçon“ stellt einen fiktiven, überzeichneten historischen Duktus her, der sich an mittelalterliche Chroniken anlehnt. Dazu kommen Neologismen („escorcheurs“) und dialektale oder Pseudoformen des Alt- und Mittelfranzösischen, die mitunter an Rabelais erinnern.

Diese historische Mimikry verbindet sich mit modernster Sprachgewalt: „pissaient et chiaient de trouille“, „bile, sang, merde et quelque chose de vert et puant telle poche de fiel crevée“. Körperlichkeit, Obszönität und organische Metaphern dominieren. Der Text riecht förmlich nach Verwesung, Kot und Blut – eine Poetik der Materialität. Die Entheiligung religiöser Räume kulminiert in der Szene der Vergewaltigung „sur l’autel“, das „chiait dans les chaires ouvragées“. Minard nutzt die Kirche als Bühne für die absolute Verkehrung aller Werte. Sakraler Raum wird zum pornografischen, der Leib der Frau zum Objekt ökonomischer Transaktion („quelle rançon pour ta femme?“). Diese Gewalt ist nicht nur physisch, sondern symbolisch: Sie zerstört die Grundlagen der mittelalterlichen Ordnung – Ehre, Glaube, Hierarchie. Der Höhepunkt ist das „jeu de la huche“, eine pervertierte, grausame theatralische Inszenierung männlicher und weiblicher Ohnmacht unter der sadistischen Herrschaft des „bastard“. Dieses „Spiel“ zeigt die völlige Umkehrung von Liebes-, Ehe- und Eigentumsverhältnissen – eine Orgie der Erniedrigung.

Minard inszeniert das jeu de la huche ¹ nicht nur als Darstellung grausamster Gewalt, sondern auch als metapoetische Struktur: Der Akt des Erzählens selbst wird zum Akt der „Öffnung der Truhe“ – der Erzähler (Spencer Five) blickt in die dunkelsten Ecken menschlicher Grausamkeit, wie in ein monströses Archiv. Der Erzähler „Spencer Five dit le Hachis“ ist keine neutrale Instanz: Er ist ein „clerc“, ein Beobachter, der überlebt, weil er nützlich ist – „illustrateur et copiste épargné pour mes talents“. Seine Sprache changiert zwischen distanzierter Chronik und unmittelbarer Beobachtung, sein Ton zwischen Zynismus, Grauen und schwarzem Humor. Diese Reflexivität stellt die Gewalt nicht nur dar, sondern kommentiert sie mit der Kälte eines Zeugen, der sich selbst als Produkt der Gewalt begreift. Diese Szene ist kein Versuch historischer Rekonstruktion. Der Mediaevalismus dient Céline Minard als Kulisse und Sprachraum für eine Auseinandersetzung des 21. Jahrhunderts mit Gewalt, Macht und Körperlichkeit. Die archaisierende, bildgesättigte Sprache ist kein Selbstzweck, sondern eine ästhetische Strategie: Sie stellt das Mittelalter als Zeitalter des Exzesses, der Entgrenzung und der chaotischen Triebfreisetzung dar – und nutzt es zugleich, um unsere Vorstellung von Geschichte und Zivilisation infrage zu stellen.

In Minards Bastard Battle ist die Welt im Krieg versunken. Es herrscht Anomie: kein Recht, keine Moral, keine Religion, nur blutige Machtspiel. Der Bastard ist die Verkörperung dieser Welt: genealogisch uneindeutig, blasphemisch und grotesk herrschsüchtig. Das Mittelalter erscheint als Endzeit-Modell, als „failed state“, in dem jeder Gott gestorben ist. – In Lebruns Fantaisies guérillères ist das Mittelalter eine symbolische Ordnung, die von Frauen (Yolande, Jeanne) umgeprägt wird. Jeanne wird nicht vorgefunden, sondern erzeugt – durch Training, Sprache, Ritual, Strategie. Das Mittelalter ist hier Geburtsraum des Mythos, aber auch des Betrugs, der politischen Simulation. Der Text macht die Performativität von Geschichte, Gender und Macht sichtbar.

Ob sichtbar (Lebrun) oder latent (Minard) – Jeanne d’Arc ist das zentrale ideologische Scharnier. Bei Minard ist ihre Abwesenheit beredt. Statt der Jungfrau rettet ein Bastard das Land – aber ins Verderben. Die Frau erscheint nur als Vipère-d’une-toise, ein dämonisches Echo auf Jeanne, das Aligot verfolgt. Jeanne wird ersetzt durch Rache, Hybris und Tod. – Bei Lebrun ist Jeanne ein politisch-kulturelles Projekt. Sie wird zur „Guérillère“, geschaffen durch weibliche Intrige und spirituelle Choreographie. Ihr Körper wird zur Projektionsfläche für Utopie, Heilsversprechen bzw. Rebellion. Jeanne steht hier für die Möglichkeit, Geschichte neu zu schreiben. Céline Minards Bastard Battle und Guillaume Lebruns Fantaisies guérillères zeigen auf je eigene Weise, dass Mediaevalismus nicht die mimetische Darstellung des Mittelalters meint, sondern dessen poetische, ästhetische und politische Neuverhandlung. In beiden Fällen aber ist das Mittelalter nicht vergangen, sondern gegenwärtig – als sprachlich konstruierte Zone der Imagination, in der die Geschichte spricht, aber in anderer Stimme.

Affektmaschinen: die Romantitel als Programm

Der Titel des Héliogabale-Romans Ravagés de splendeur („Zerfressen von Pracht“ oder auch: „Zerstört von Glanz“) ist bereits in sich ein poetisches und thematisches Programm – ein Oxymoron, das das Spannungsverhältnis ins Zentrum rückt, welches den gesamten Text durchzieht: Schönheit und Zerstörung, Sakralität und Gewalt. Das Partizip ravagés evoziert die Idee von Verwüstung und katastrophaler Verheerung. Etymologisch von lat. rapere (vulgärlat. rapinare) „plündern, rauben“ stammend, klingen hier zerstörerische Raubzüge an. Beide Begriffe des Titels sind semantisch unvereinbar – und gerade dadurch produktiv. Es ist nicht einfach so, dass das Glänzende zerstört wird – vielmehr ist es der Glanz selbst, der zerstörerisch wirkt. Schönheit hat hier nichts mit Harmonie zu tun, sondern mit Gewalt. In der Welt dieses Romans brennt das Erhabene, funkelt das Zerfallende. Im Kontext des antiken Roms, das Lebrun beschwört, steht „splendeur“ für die imperiale Inszenierung, für die überladen-entleerte Prachtentfaltung von Macht, für Tempel, für Gold, Liturgien und sakrale Erotik. Die Faszination des Glänzenden wird zur Ursache der Dekadenz: Die Figuren – Aquilia, Héliogabale, Hiéroclès – sind alle verstrickt in eine Ästhetik des Übermaßes, die sie zerstört. Lebruns Text selbst schließlich ist ravagé de splendeur. Seine Sprache ist prächtig, barock, glühend – und gerade deshalb verwüstend. Der Roman zerstört nicht nur seine Welt, sondern auch die Form, in der er sie erzählt. Satzstrukturen brechen, Bildräume überlagern sich, Motive wiederholen sich bis zur Erschöpfung. Die „splendeur“ der Sprache ist zugleich die Quelle ihres „ravage“.

Der Titel des Jeanne d’Arc-Romans Fantaisies guérillères ist eine poetische Konstruktion, die nicht nur die literarische Strategie des Romans von Guillaume Lebrun vorwegnimmt, sondern auch zentrale Themen und ästhetische Verfahren des Textes verschlüsselt. Auch hier stehen die zwei Bestandteile – Fantaisies und guérillères – in einem dialektischen Verhältnis, das spielerische Erfindung mit politischer Kampfbereitschaft, individuelle Einbildung mit kollektiver Subversion verbindet. Der Begriff fantaisie evoziert zunächst Assoziationen von Freiheit und Vorstellungskraft. Lebruns Fantaisies sind jedoch keine harmlose Träumereien: Sie sind bewusst künstliche, überinszenierte, parodistische Szenarien. Yolande d’Aragons Stimme imaginiert Jeanne d’Arc nicht als historische Gestalt, sondern als wiederholbare Figur, als theatrale Maske, als mythologische Konstruktion. Die „Fantasie“ ist bei Lebrun ein Akt der Macht: Wer erzählt, schafft Realität. Wer fabulieren kann, kann Geschichte manipulieren. Fantaisies bedeutet bei ihm nicht Eskapismus, sondern Gegenmacht – die Konstruktion alternativer Realitäten durch Sprache, Gestus, Performance. Der Text feiert diese poetische Freiheit, unterwandert sie aber zugleich mit Ironie, Brüchen, historischen Paradoxien. Das Fantastische wird zur politischen Technik. Der zweite Teil des Titels ist eine unübersehbare Hommage an Monique Wittigs Les Guérillères (1969), einen feministisch-sprachavantgardistischen Roman über eine utopische, lesbische Gemeinschaft von Kämpferinnen. Lebruns „Guérillères“ sind keine idealisierten Heldinnen, sondern inszenierte, mehrdeutige, strategisch erfundene Jeanne-d’Arc-Doubles. In Lebruns Titel steckt damit ein doppelter sprachlicher und politischer Bruch mit hegemonialen Ordnungen. Die „guérillères“ kämpfen nicht mit Waffen, sondern mit Zeichen und Körpern, mit Performances. Sie sind weder Opfer noch Märtyrerinnen – sie sind Medien, sie sind Erfindungen und poetische Strateginnen. Der Titel enthält auch ein Moment ironischer Überzeichnung: Fantaisies guérillères klingt wie der Name einer barocken Oper, einer grotesken Komödie oder eines kitschigen Historienspiels. Diese „Camp“-Ästhetik durchzieht den ganzen Text: Die Sprache ist überladen, der Stil theatralisch und das Erzählen manieristisch. Die Fantasie ist kein Rückzug, sondern ein Angriff. Die „guérillères“ sind keine Amazonen – sie sind visionäre Akteurinnen einer anderen Ordnung.

Lebruns Literatur ist exzessiv, seine Texte sind kein Ort kritischer Aufklärung, sondern des zelebrierten Rituals. Beide Texte unterwandern die Teleologie des klassischen Historienromans. Geschichte wird nicht erzählt, sondern durch Sprache und Körper neu bewohnt. Fantaisies guérillères ist ein queeres Geschichtstheater; Ravagés de splendeur ein existenzieller Hymnus an die Dunkelheit. Gemeinsam ist ihnen die Lust an der poetischen Störung, die Zärtlichkeit der Sprache, die Radikalität des Erzählens. In Fantaisies guérillères wird das Jeanne-d’Arc-Märtyrermotiv vervielfacht und instrumentalisiert. Die „Guérillères“ sind politische Medienfiguren, deren Opferstatus strategisch erzeugt wird. Das Leiden wird performativ rekodiert. Ravagés de splendeur hingegen zeigt ein unheroisches, existenzielles Opfer. Aquilias innerer Monolog schwankt zwischen Todeswünschen, metaphysischen Zweifeln und zerfallender Sprache. Das Opfer ist hier nicht Symbol, sondern Ausdruck der Sprachgrenze selbst – nicht zu repräsentieren, sondern zu erleiden. Lebrun stellt eine Ethik der Schwäche gegen die Logik von Leistung und Macht. Seine Figuren scheitern nicht, weil sie zu schwach sind – sie scheitern, weil die Welt für sie nicht gedacht ist. Fantaisies guérillères stellt Macht als fragile Konstruktion dar. Ravagés de splendeur entfaltet eine Mystik des Zerfalls, Schwäche wird zur höchsten Form des Widerstands. In Guillaume Lebruns beiden Prosawerken zeigt sich eine doppelgesichtige Poetik: Sie verknüpft das Pathetische mit dem Grotesken, die Geschichtsschreibung mit Halluzinationen, und die Intimität der Körper mit dem Zerfall der Reiche. Lebruns Poetik ist dabei nicht rein narrativ, sie hat fundamental theatralisch-performative, ja liturgische Aspekte; sie entfaltet sich in exaltierter Sprache, affektiv aufgeladenen Szenarien und ständigen Perspektivbrüchen.

Lebrun hat sich bereits mit diesen zwei Romanen in der zeitgenössischen französischen Literatur als eine singuläre Stimme etabliert, die historische Stoffe mit sprachlicher Wucht, transgressiver Subversion und mythopoetischer Emphase überformt. Seine Sprache will nicht durchsichtige Vermittlerin einer Erzählung sein, sondern bildet selbst ein Ereignis. In Fantaisies guérillères entfaltet sich ein wildes Mosaik aus Pastiche, Mittelfranzösisch, Popkulturzitaten, Vulgärsprache und biblischer Anrufung. Die fiktive Yolande d’Aragon, Erzählerin des Texts, jongliert mit syntaktischen Sprengsätzen, die einerseits die Historiografie der Jeanne d’Arc-Mythologie dekonstruieren, andererseits aber auch eine neue, kampfbereite écriture féminine entfesseln. In Ravagés de splendeur dagegen herrscht eine konzentriertere Form der Rhetorik: Die Sprache ist dichter, lyrischer, mythologisch gesättigt. Die Perspektive der Vestalin Aquilia verleiht der Erzählung eine introvertierte, aber erschütternde Kraft. Die Sprache verwebt das Poetische mit dem Obszönen, das Sakrale mit dem Abjekten. Beide Texte zeigen eine Sprache, die Affektmaschine ist: Sie erzeugt Welt, anstatt sie abzubilden. Dabei wird das Schreiben selbst zum Ritual der Selbstentgrenzung.

Beide Romane suspendieren lineare Zeit. Die Zeitstruktur ist nicht als chronologisch fortlaufend inszeniert, sondern als zirkuläre, visionäre, teilweise halluzinatorische Dimension, die eng mit Körper, Sprache und Ritual verbunden ist. Der Roman Fantaisies guérillères spielt vordergründig im Frankreich des 15. Jahrhunderts, rund um die Zeit der Jeanne-d’Arc-Episode. Doch diese historische Verankerung wird sofort unterlaufen: Die Erzählerin Yolande d’Aragon spricht aus einer posthistorischen, performativen Gegenwart. Ihre Erzählung ist eine fabulierende Montage, Yolandes Stimme spricht von einem unbestimmten Ort außerhalb der Geschichte – ihre Sprache enthält moderne Wendungen, Anachronismen, popkulturelle Einsprengsel. Ereignisse wiederholen sich, werden variiert, ihnen wird widersprochen. Der Text funktioniert wie ein rhetorisch-performatives Tableau. Zeit wird zur Bühne, nicht zur Linie. Es herrscht eine „polychronie narrative“, in der verschiedene historische, literarische und symbolische Zeitebenen gleichzeitig präsent sind. Auch wird die Konstruktion von Geschichte als Mythos, Erfindung und Inszenierung ständig thematisiert.

Lust des Verfalls in Héliogabales Reich

Ravagés de splendeur ist ein sechsfacher Abstieg in das Herz des Imperiums, das von innen verrottet: 1. Aquilia au crépuscule, 2. Héliogabale dans la nuit noire, 3. Aquilia à l’aube d’été, 4. Hiéroclès au chaud de la terre, 5. Héliogabale au ciel d’étain, 6. Aquilia au soleil de midi – jedes dieser Kapitel erweitert die Perspektive auf eine Welt ohne Hoffnung, aber voller Sprachgewalt. Lebrun schreibt keine Geschichte – er entfesselt einen Zyklus aus Queerness, Schmerz und poetischer Ekstase. Der Text ist eine Ruine aus Glanz und Fäulnis – eine flamboyante Totenfeier des Abendlands. Schon das erste Kapitel etabliert das tonangebende Spannungsverhältnis zwischen innerem Monolog, sakraler Imaginationskraft und apokalyptischer Körperwahrnehmung. Aquilia, eine junge Vestalin, spricht in einem Dämmerzustand, körperlich entgrenzt, sprachlich exaltiert, zwischen Vision, Erinnerung und Halluzination. Die Vestalin als liminale Figur – jung, weiblich, religiös und geopfert – wird nicht als reine Märtyrerin dargestellt, sondern als schmerzempfindlicher Resonanzkörper für den Zustand des Reichs. Das Imperium stirbt im selben Moment, in dem Aquilias Subjekt sich auflöst. Poetologisch ist das Kapitel grundlegend: Es installiert eine Sprache, die zwischen Beschwörung und obsessiver Selbstzerstörung pendelt. Die Satzführung ist fragmentiert, repetitiv und rhythmisch – eine Sprache religiösen Fiebers. Lebrun öffnet hier das Vokabular eines „lyrischen Barock“, das sich durch den ganzen Roman zieht, mit Flammen, Asche, Göttern, Blut, Fleisch. Es wird klar: Dies ist kein realistisches Rom – sondern ein hyperästhetisch aufgeladenes Endzeitgeflecht. Themen wie Weiblichkeit, Opfer, sakrale Macht und Selbstauflösung im Spiegel historischer Zersetzung sind hier bereits zentral angelegt. Aquilia wird zur „prophétesse inversée“ – sie verkündet nicht das Heil, sondern die Unrettbarkeit. Die Perspektive der Frau auf das Imperium ist nicht heroisch, sondern körperlich und fiebernd erleidend. Das Kapitel ist Prolog und poetische Grundlage zugleich.

Der Roman Ravagés de splendeur ist im Römischen Reich der Antike angesiedelt – zur Zeit des Kaisers Héliogabale. Doch die historische Markierung wird sofort durch eine surreal-metaphysische Zeitrechnung ersetzt: „1728 avant Cherilyn Sarkisian“ (also wird die Sängerin Cher historischer Bezugspunkt). Damit ist klar: Zeit ist hier Symbol, nicht Datierung. Das Rom des Romans ist kein historisches, sondern ein sakral-apokalyptisches Rom. Es existiert außerhalb der Geschichte, in einem Zustand rituellen Verfalls, in einer mythischen Zeit. Die Tageszeitenstruktur („au crépuscule“, „à l’aube“, „au soleil de midi“) gibt eine zyklische, sakral-ästhetische Orientierung – aber keine Handlungschronologie. Die Perspektive der Protagonistin Aquilia ist geprägt von Fieber, Traum, Erinnerung. Ihre Zeitwahrnehmung ist subjektiv, sprunghaft oder verzerrt. Die Prosa selbst erzeugt eine eigene Zeitlichkeit durch Rhythmus, Wiederholung, Dehnung – wie in einer Litanei oder einem Ritus. Auch hier gibt es keine klassische Linearität. Die Erzählung ist zersplittert, rhythmisiert, geprägt von Wiederholung und innerer Spiralstruktur. Ereignisse geschehen nicht „nacheinander“, sondern „ineinander“. Die Zeit ist nicht historisch, sondern atmosphärisch – sie erzeugt eine Dauer der Qual und der Lust, eine Zeit des Verfalls.

Die zitierte Passage aus Guillaume Lebruns Ravagés de splendeur ist ein zentraler Monolog der „Grande Vestale“ Gloria und eine anschließende, innere Reflexion der Erzählerin Aquilia. Sie ist nicht nur stilistisch radikal, sondern thematisiert scharfsinnig politische, religiöse, sexuelle und identitäre Brüche im antiken Rom, verkörpert durch die Ankunft des syrischen Kaisers Héliogabale. Die Passage lässt sich in mehreren interpretativen Ebenen erschließen: Sie zeigen Gloria als Repräsentantin der römischen Ordnung, als Parodie religiöser Autorität, außerdem Aquilias Abkehr und inneren Bruch.

Glorias Tirade über Héliogabale ist eine von Ressentiments, Rassismus und Sexismus triefende Invektive, die die Angst vor dem Fremden, vor dem Anderen, vor der Transformation der römischen Weltordnung zum Ausdruck bringt. Schon die Wortwahl – „Émésénien“, „Arabe“, „Syrien“ – eskaliert in einem pejorativen Crescendo. Der neue Kaiser wird in erster Linie als ethnisch und kulturell fremd codiert, als sexualisierte und feminisierte Figur, als dekadenter Hedonist, der das Imperium aus Lust korrumpiert. Durch diese Perspektive entlarvt Lebrun das rassistisch-sexuelle Phantasma eines untergehenden Imperiums: Héliogabales Sexualität – männlich-homoerotisch, passiv, ekstatisch – steht im Widerspruch zur römischen Maskulinitätsnorm. Gloria imaginiert ihn als eine Art dämonischen Verführer, dessen Körper „offert“ sei, eine Lustmaschine, ein unheiliges Zentrum heidnisch-barbarischer Kultpraxis.

Glorias Rolle als Grande Vestale wird zugleich affirmiert und ironisch dekonstruiert. Ihre Redeweise („glaire“, „tribu de truies malfaisantes“) karikiert den Ernst ihrer sakralen Position. Ihr hassgetränntes Pathos, ihre lallende Wassergeistigkeit, ihre grobe Rhetorik machen sie zur grotesken Verkörperung einer diskreditierten Autorität. Indem sie von der „Pierre noire“, Baal und dem synkretistischen Kult des Orients spricht, konstruiert sie ein religiöses Feindbild, das ihre eigene Leere übertüncht. Sie sieht sich als letzte Verteidigerin der römischen Ordnung, ist jedoch längst zur lebenden Karikatur verkommen – ihr Körper verfallen, ihre Stimme überreizt, ihr Denken dogmatisch und reaktionär. Ihre „exégèse… bancale“ gerät zur Parodie theologischer Rede.

Die anschließende Ich-Erzählung der jungen Vestalin Aquilia markiert einen entscheidenden Kontrast. Ihre mentale Abwendung von Glorias Stimme („la voix de Gloria devient bruit de fond“) steht für einen inneren Emanzipationsprozess. Während Gloria im verrotteten Ritualismus verharrt, sucht Aquilia nach existenzieller Wahrheit, nach einem Sinn jenseits der institutionellen Fassade. Ihr Monolog wird zur Meditation über Zeit, Geschichte und Unsichtbarkeit: „je ne suis pas uniquement gardienne du Feu“. Sie beschreibt eine kosmische Perspektive, in der ihre Existenz in geologischer und mythologischer Tiefe aufgehoben ist. Die kryptische Kammer hinter dem Vorhang, die sie erwähnt, verweist auf ein geheimes Wissen, das der offiziellen Religion entzogen ist – ein Wissen, das sie als Hüterin einer apokalyptischen Schwelle begreift.

Der Abschnitt ruft Mythen der Ursprünge auf: den ägyptischen Osiriskult, Pythagoras’ Initiation, die Nachtseite des Sakralen. Aquilia tritt als Verkörperung einer unterdrückten, mystischen Dimension auf – nicht als bloße „vierge sacrée“, sondern als Schwelle zwischen Welten. Zugleich artikuliert sich in ihrer Rede ein unauflöslicher Riss: der Hass auf die eigene Herkunft, die Isolation, die Wut auf Eltern, die sie der Priesterschaft überantworteten. Die institutionalisierte Reinheit wird als Form der Gewalt entlarvt. Sie imaginiert Rachefantasien („je les ferais souffrir, je les ferais crucifier“) – ein Tabubruch inmitten ritueller Reinheit. Die Vestalin ist keine Heilige, sondern eine Gefangene, gebrochen von einem System, das sie zum Symbol der Unberührbarkeit gemacht hat.

Aquilias Meditation über ihre Spuren in der Geschichte („quelques lignes à peine. Inutiles“) thematisiert die Spannung zwischen religiösem Dienst und existenzieller Unsichtbarkeit. Sie ist „sacrée“ – und doch vergessen. Ihre Lebenszeit steht im Kontrast zur Zeit des Universums, zur Ewigkeit der Sterne – eine poetische Überblendung von Individuum und Kosmos. Diese Reflexion auf Geschichtslosigkeit lässt sich auch als Kommentar auf weibliche Subjektivität in patriarchalischen Kulturen lesen: Ihre Biografie wird niemals rekonstruiert, sie bleibt eine „ombre“, eine nicht benennbare Differenz, ein ausgelöschtes Selbst inmitten der Monumentalität des Imperiums.

Diese Passage ist ein Höhepunkt des Romans, in dem sich polemisches Pathos, poetische Meditation und politische Allegorie verdichten. Lebrun schreibt gegen eine statische Vorstellung von Geschichte, Religion und Geschlecht an – Héliogabale als queer-erotische Apokalypse, Gloria als parodierte Wächterin der Ordnung, Aquilia als verletzliche, klarsichtige Schwellenfigur. Die Welt, die sie beschreibt, ist eine im Umbruch, in der der Mythos das letzte Mittel bleibt, um dem Bedeutungsverlust etwas entgegenzusetzen.

Poetik der Transgression

In Guillaume Lebruns Ravagés de splendeur wird die Figur Héliogabale als literarische Verdichtung geschlechtlicher Ambiguität und als im weiten Sinne transidente Existenz inszeniert. Weit entfernt von historisierender Psychologie oder vereinfachter Repräsentation arbeitet Lebrun mit einer ästhetisch-symbolischen Poetik, die Héliogabales Identität fragmentiert und mythologisch zelebriert. Die Geschlechtsidentität dieser Figur ist kein fester Ausgangspunkt, sondern ein umkämpfter, sich ständig neu formender Erfahrungsraum zwischen Körper, Sprache, Begehren und Macht. Schon früh im Roman wird deutlich, dass Héliogabale sich nicht im männlichen Körper wiederfindet. Die Formulierungen, die die Figur beschreiben – „nicht ein Mann, aber auch kein Junge“, „eine Kreatur“ – entziehen sich jeder binären Geschlechterordnung. Lebrun wählt keine neutrale oder analytische Sprache, sondern eine poetisch aufgeladene, die das Zwischenhafte, das Nicht-Festzulegende betont. Héliogabales Identität ist kein Übergangszustand, sondern eine eigene Form des Seins – eigenständig und schillernd. Die Identifikation mit Weiblichkeit ist in der Figur tief verankert, nicht als Wunsch, sondern als Wahrheit. Besonders eindrucksvoll ist die Szene im Kapitel „Héliogabale au ciel d’étain“, in der sie von ihrem Wunsch spricht, „den Körper, der Frauen eigen ist“, zu besitzen – nicht um einem Mann zu gefallen, sondern um sie selbst zu sein. Diese Formulierung bringt eine Selbstwahrnehmung zum Ausdruck, die nicht durch Begehren von außen motiviert ist, es ist ihr existentielles Bedürfnis nach Kohärenz von Körper und innerer Wahrheit. Dabei verzichtet Lebrun auf medizinische oder gesellschaftspolitische Kontexte moderner Transidentität und führt die Thematik auf ein mythisch-symbolisches Niveau. Die Ärzte, die Héliogabale mitteilen, eine körperliche Transformation sei unmöglich, sprechen nicht nur medizinisch, sondern im Namen eines Weltbilds, das die Grenzen des Körpers als absolut versteht. Die Unmöglichkeit der körperlichen Angleichung ist Systemversagen einer Ordnung, die Héliogabales Existenz nicht zu fassen vermag.

Héliogabale benutzt durchgehend feminisierte Selbstbezeichnungen. Sie sagt: „Ich bin eine Frau“, und der Roman folgt dieser Perspektive – nicht als Diskursreflexion, sondern als literarische Realität. Dennoch ist diese Identität prekär: Gesellschaftlich bleibt sie marginalisiert, in ihrer Familie erfährt sie Ablehnung, sogar Vernichtungswillen. Ihre geschlechtliche und sexuelle Existenz wird als Bedrohung empfunden – für die Ordnung, für die Religion, für das Imperium. In diesem Spannungsfeld steht Héliogabale exemplarisch für das transidente Subjekt als Trägerin eines Andersseins, das nicht integriert werden kann, weil es nicht integrierbar sein will. Sie ist nicht Figur der Anpassung, sie bleibt Figur der Verwandlung – und zugleich der Verletzbarkeit. Ihr Begehren ist ebenso fluid wie ihre Identität. Héliogabale liebt Frauen, ohne sexuelles Begehren für sie zu empfinden, und lebt mit Aquilia und Hiéroclès in einer Beziehungskonstellation, die nicht nach heterosexuellen, aber auch nicht nach eindeutig homosexuellen Mustern funktioniert. Sexualität wird hier nicht als Reproduktion oder Identitätsbeweis verstanden, sie ist ein Übergang zwischen Körpern. Diese Entkopplung von Begehren und Geschlecht ist ein zentraler Aspekt von Lebruns Poetik der Transgression.

Gleichzeitig ist Héliogabale eine symbolische Figur, als „Sonnenwesen“ bezeichnet – eine Referenz auf ihre historische Rolle als Priester des Sonnengottes Elagabal –, aber auch als jemand, der zwischen den Welten steht. Ihre Transidentität wird damit nicht pathologisch formuliert, sie wird kosmologisch aufgeladen: Sie ist nicht privat und defizitär, sie ist übermächtig und universal. Lebrun inszeniert aber Héliogabale nicht als Opfer, Héliogabale ist die lebendige Revolte gegen Geschlechternormen, gegen metaphysische Fixierungen, gegen die Herrschaft des Biologischen. Die Welt, in der sie lebt, ist nicht bereit für sie. Ihr Schicksal bleibt offen, aber ihre Existenz hat Spuren hinterlassen – in den Körpern, in den Riten, in der Sprache des Romans selbst. Ravagés de splendeur schreibt mit Héliogabale eine transidente Figur als poetische Wahrheit, nicht auflösbar in Diskurs oder Diagnostik. Lebruns Roman ist damit nicht nur ein Beitrag zur literarischen Darstellung von Transidentität, sondern ein Manifest der Möglichkeit anderer Körper, anderer Formen von Wahrheit, anderer Formen von Glanz.

Diese Passage aus Guillaume Lebruns Ravagés de splendeur stellt einen Höhepunkt in der Identitäts- und Machttransformation der Figur Héliogabale dar. In ihr kulminieren zentrale Themen des Romans: Begehren und Herrschaft, Gewalt und Selbsterschaffung, Gender und rituelle Transgression. Der Text inszeniert nicht nur eine sexuelle Szene, sondern eine existentielle Initiation, in der sich die imperiale, erotische und geschlechtliche Identität Héliogabales vollzieht. Die Szene funktioniert als liturgisches Ritual, als politische Machtdemonstration und als mythopoetische Selbstgeburt. Die Frage nach der Essenz, die entgrenzende Überhöhung des Sadomasochismus, die Rolle der erotisierten Gewalt für die Subjektwerdung, die Überschreitung der Geschlechtergrenze und ihre politische Dimension werden hier begründet: Die wiederholte Frage des Hiéroclès – „Was bist du?“ – durchdringt die Szene wie ein Mantra. Sie ist weder rhetorisch noch rein sexuell motiviert. Sie fragt nach der Essenz, nach der ontologischen Wahrheit des Kaisers, nach dem, was jenseits von Körper, Geschlecht, Titel und Funktion liegt. Héliogabales erste Antwort – „Je suis tout ce qu’il voudra“ – ist bezeichnend doppeldeutig: einerseits die totale Verfügbarkeit im Rahmen einer erotischen Dynamik, andererseits eine göttliche Allmacht der Selbstverwandlung. Héliogabale ist alles, weil sie/er sich jeder Zuschreibung entzieht und sich selbst erschafft – in performativer, religiöser, geschlechtlicher Hinsicht.

Diese Szene ist nicht das Ende einer Entwicklung, sondern ihre Inkarnation. Die Szene entfaltet sich in einer choreographierten Dynamik sadomasochistischer Intensität: Gewalt wird erbeten, provoziert, rituell inszeniert. Es geht nicht um rohe Brutalität, sondern um das Durchbrechen der Subjektgrenzen. Héliogabale begehrt den Schmerz, weil er/sie darin die eigene Grenze überwinden und neu setzen kann: „je n’ai plus de corps, je suis une extension du sien“. Dieser Satz ist zentral: Er beschreibt eine Ekstase der Selbstentgrenzung, wie sie etwa Georges Bataille verstanden hat – eine Aufhebung des Ichs im Akt des totalen Ausgeliefertseins, das gerade dadurch zur höchsten Form von Kontrolle wird. Denn Héliogabale inszeniert, verlangt, leitet diese Gewalt selbst. Eine Umkehrung der Machtverhältnisse: Der „Objekt“-Kaiser zwingt den „Subjekt“-Geliebten zur Unterwerfung unter seine/ihre eigene Lust.

Die Gewalt, die hier beschrieben wird, ist keine reine Lust am Schmerz, sondern eine rituelle Form von Enthüllung und Bestimmung. Das „Ich“ von Héliogabale transformiert sich durch die Erfahrung der Fremdheit im eigenen Körper, durch den Schmerz, der nicht zerstört, sondern konstituiert. Der sexuelle Akt ist keine passive Unterwerfung, sondern die Vollendung einer rituellen Selbstbestimmung: Héliogabale bestimmt die Form, das Setting und das Ziel – die Geburt der Kaiserin aus dem Schmerz. Am Morgen, nach der Heilung, folgt die „eigentliche“ erste Liebesnacht – „nous faisons l’amour pour la première fois“ – ein strukturierender Gegensatz zur ekstatischen Nacht zuvor. Die Gewalt war kein Vorzeichen von Zerstörung, sondern ein Schwellenritual. – Die Szene endet mit einem öffentlichen Coming-out: „Car désormais je suis prête…“ Héliogabale fordert weibliche Anrede („des noms et pronoms féminins“) ein, benennt sich selbst als „Reine de ce monde, Impératrice de Rome, Femme, Épouse, Pute et Maîtresse“. Die Aufzählung ist bewusst provokant und polemisch: Sie verbindet Titel politischer Macht (Reine, Impératrice), soziale Rollen (Épouse, Maîtresse) und stigmatisierte Sexualität (Pute) zu einer neuen Identität, die keine Hierarchie zwischen diesen Polen mehr kennt. Das Ich wird nicht als „weiblich“ im biologischen Sinn rekonstruiert, sondern als transgressive Figur jenseits normativer Geschlechtsidentitäten. Die Klammer „mon corps est une erreur que je rectifie“ ist ein transgeschichtlicher Akt der Selbstautorisierung – fast prophetisch in ihrer queeren Wucht. Es geht nicht um Passung, sondern um Transformation.

Diese Szene steht in der narrativen Struktur des Romans als Akt der Thronbesteigung – nicht durch Akklamation, nicht durch Erbfolge, sondern durch sexuelle Selbsteinsetzung: „Mon règne commence“. Der Satz ist ebenso wörtlich wie symbolisch. Die Herrschaft beginnt nicht mit einem Eid, sondern mit einem sexuellen Höhepunkt. Nicht das Senatsdekret, sondern der vollzogene Akt in der Nacht legitimiert die Figur – als Gott-Königin, als körpergewordener Mythos. Die sexuelle Handlung wird so zur politischen Gründungszeremonie, zur sakralen Proklamation. Héliogabale herrscht nicht trotz ihrer queeren Identität, sondern durch sie. Die Identität ist der Akt, der Akt begründet die Macht. Dieser Auszug löst die Trennung von Politik, Sexualität und Identität auf, entwirft ein neues Modell imperialer Macht jenseits römischer Normen, schreibt Transidentität nicht als marginalisiertes Leiden, sondern als explosive, sakrale Revolution. Guillaume Lebrun schafft hier eine Sprache, in der das Körperliche, das Symbolische und das Politische ekstatisch verschmelzen.

In Fantaisies guérillères greift Guillaume Lebrun die Figur der Jeanne d’Arc auf, um sie von ihrer national-religiösen Verankerung zu lösen und in einen queeren, performativen Raum zu überführen. Im Gegensatz zur offen transidenten Gestalt Héliogabales in Ravagés de splendeur zeigt sich die Geschlechterüberschreitung in Fantaisies guérillères nicht in einer einzelnen Figur, sondern im gesamten poetischen Verfahren des Romans. Die Überschreitung der Geschlechtergrenzen ist hier kein inneres Ringen um Identität, sondern ein strategischer, kollektiver, ritueller Akt der Aneignung, Maskierung und Fiktionalisierung. Jeanne erscheint nicht als historisch verankerbares Subjekt, sondern als bewusst inszenierte Kunstfigur, erschaffen von Yolande d’Aragon und einem weiblichen Netzwerk. Ihr Körper ist nicht Ort einer biographischen Wahrheit, sondern Projektionsfläche – eine politische und mediale Puppe, die Kleider, Rollen und Stimmen wechselt. Lebrun dekonstruiert damit das Ideal der „heiligen Jungfrau“ und zeigt, dass Geschlecht in dieser Erzählung nie stabil war: Jeanne ist nie ganz Mädchen, nie ganz Soldatin, nie ganz Heilige, sondern immer eine Figur zwischen den Polen. Ihre „Jungfräulichkeit“ wird dabei nicht als tugendhaft inszeniert, sondern als strategisches Schweben über dem Körperlichen – sie gehört niemandem, nicht einmal sich selbst, weil sie als Mythos fremdgeschrieben wurde.

Diese Instabilität macht Jeanne zur transgressiven Figur im Sinne einer queeren Theorie: Geschlecht ist performativ, nicht essentialistisch; es wird hergestellt durch Wiederholung, Kostüm, Sprache, Blick. Jeanne ist dabei nicht transident im biographischen Sinn – sie strebt keine Geschlechtsumwandlung an –, aber sie überschreitet beständig die Grenzen des sozialen und symbolischen Geschlechts. Die Rüstung, die sie trägt, die Stimme, die sie erhebt, die Rolle, die sie spielt, gehören keiner festen Identität, sondern erzeugen ihre Wirkung gerade im Zwischenraum. Die Darstellung Lebruns macht aus Jeanne keine heroische Märtyrerin, sondern eine queere Marionette, deren Kraft aus der bewussten Manipulierbarkeit besteht.

Im Vergleich zu Héliogabale ist Jeanne also nicht das Subjekt eines inneren Konflikts zwischen Körper und Identität, sondern das Objekt eines strategischen Spiels mit Geschlechterrollen. Héliogabale leidet an der Unmöglichkeit, im Körper Frau zu sein, während Jeanne nicht an der Körperlichkeit selbst scheitert, sondern an ihrer politischen Funktionalisierung. Héliogabale fordert Anerkennung, Jeanne entzieht sich ihr. In Fantaisies guérillères wird Geschlecht als kollektives Projekt gedacht, als Möglichkeit zur Wiederholung, zur Störung, zur Reinszenierung. Das queere Begehren richtet sich nicht auf eine stabile Identität, es zielt auf die Lust am Wechsel, an der Maske, an der fiktionalen Wahrheit. Beide Romane zeigen damit auf unterschiedliche Weise eine Poetik der Geschlechterüberschreitung: Ravagés de splendeur als tragische, kosmologisch aufgeladene Erfahrung eines transidenten Subjekts, Fantaisies guérillères als politisch-ästhetisches Spiel mit Identität als Fiktion. In beiden Fällen ist das binäre Geschlechtermodell aufgehoben – zugunsten einer Körper- und Sprachpoetik, die die Ambivalenz feiert. Lebrun fixiert schreibend keine Identitäten, er schreibt Übergänge.

Jeanne wird nicht explizit als Mann oder als Transperson im heutigen Verständnis dargestellt. Als kämpfende Frau ist sie physisch in der Lage, eine Rüstung zu tragen und sich in männlich konnotierten Gefechten zu behaupten. Die Beschreibung ihres Körpers als „joliment enveloppée de chair“ und „lourde en os“ verweist auf eine notwendige Kraft und Robustheit, die im Text mit einer ritterlichen Erscheinung verbunden wird – eine Anforderung, die die weibliche Gestalt in Richtung männlicher Kriegsästhetik verschiebt. Dabei wird keine klare Transidentität behauptet, wohl aber eine Abweichung von konventioneller Weiblichkeit. Auch andere Figuren im Text unterlaufen bewusst die tradierten Körper- und Geschlechterbilder. So beschreibt Yolande, wie sie sich aus Angst vor der Ehe und der ihr zugedachten Rolle als Frau absichtlich einen abweisenden, unattraktiven Körper „füllte“, um den Blicken potenzieller Heiratskandidaten zu entgehen. Diese Strategie der Körpermodifikation zeigt, dass Gender nicht nur ein soziales, sondern auch ein performatives Phänomen im Text ist – eine Haltung, die sich in der Konzeption Jehanne als Kriegerin fortsetzt. Schließlich ist auch das Motiv der Verkleidung Teil dieses genderkritischen Spektrums. In Fantaisies guérillères wird etwa von Königin Hangbè, berichtet, die sich als Mann verkleidete, um ein Regiment anzuführen – ein klassisches Motiv weiblicher Aneignung männlicher Rollen, das in der Literaturgeschichte vielfach wiederkehrt. Auch hier wird keine moderne Transidentität inszeniert, aber ein bewusstes Spiel mit Genderrollen und deren Überschreitung. Die Texte zeichnen ein Bild von Geschlechteridentitäten, das von Vielheit, performativer Aneignung und symbolischer Infragestellung traditioneller Rollenmuster geprägt ist. Sie eröffnen damit Räume, in denen historische Reflexion und literarische Fantasie Geschlechterdiversität verhandeln.

Artaud und Lebrun

Die Darstellungen von Héliogabale in Antonin Artauds Héliogabale ou l’Anarchiste couronné und Guillaume Lebruns Ravagés de splendeur nähern sich beide mit einem eigenen Programm dem römischen Kaiser. Artaud strebt eine Synthese von Anarchie und Poesie an, wobei die Anarchie selbst in seiner Definition „poésie réalisée“ ist. Bei Artaud ist Héliogabale in erster Linie ein philosophisches und mythisches Symbol. Er wird als „Anarchiste couronné“ und „noir héros“ dargestellt, als Inkarnation des „mythe hermaphrodite“. Artaud sieht ihn als Figur des Kampfes, der Anarchie und der Zerstörung lateinischer Werte. Seine Exzesse wurzeln in der Sonnenreligion, er absorbiert seinen Gott und verkörpert den „combat de principes“ in seinem eigenen Körper. Er ist „das Bild aller menschlichen Widersprüche“. Artauds Poetik ist fragmentarisch, theoretisch und intellektuell, durchsetzt mit historischen und philosophischen Reflexionen. Der Text springt zwischen biographischen Details, mythologischen Interpretationen und abstrakten Konzepten wie der „guerre des Principes“ oder der Natur des Sonnenkults. Die Sprache ist oft gewaltsam und verwendet drastische Begriffe. – Lebruns Poetik ist narrativer und stärker an den Figuren orientiert: Die Geschichte wird aus den Ich-Perspektiven der Figuren erzählt, Die Sprache ist sinnlich und explizit, insbesondere in den Beschreibungen sexueller Handlungen und Empfindungen. Die Ästhetik ist eine der intensiven, verkörperten Erfahrung, der Überwältigung durch Lust und Schmerz, des Verschwimmens von Körper und Geist. Es gibt Elemente der Synästhesie und eine Fokussierung auf das Unmittelbare, das Gefühlte. Während auch mythologische und historische Elemente vorhanden sind (Baal, Vesta, Cohorte Sauvage), dienen sie primär als Rahmen für die intimen und transgressive Erfahrungen der Charaktere.

Artaud sieht den Verfall der lateinischen Welt und ihrer Werte als Hintergrund für Héliogabales Anarchie. Sein Tod in den Latrinen und die Verstümmelung seines Körpers symbolisieren den ultimativen physischen Verfall und die Entwürdigung durch die alte Ordnung. Lebrun thematisiert ebenfalls den Verfall Roms, konzentriert sich aber stärker auf den Zustand der Charaktere, die durch ihre intensiven Erfahrungen gezeichnet sind. Die Beschreibung von Héliogabales post-mortem-Verstümmelung ist auch bei Lebrun ein starkes Bild des Verfalls, das aber gerade dessen Machtlosigkeit gegenüber Héliogabales Essenz hervorhebt. Pracht ist oft mit Exzess verbunden und dient als Bühne für die transgressive Lebensweise des Kaisers, beide beschreiben die „absurde magnificence“ und den Luxus von Héliogabales Hof. Bei Artaud scheint die Pracht oft eine Kulisse für die tiefere, mystische Anarchie zu sein. Bei Lebrun ist sie Teil der sinnlichen Überwältigung und des neuen, durch Héliogabale geschaffenen Hofzeremoniells.

Die Erotik ist in beiden Werken zentral, aber auf unterschiedliche Weise. Artaud thematisiert Héliogabales Sexualität (Homosexualität, Inzest, sexuelle Inkonsistenz) als Ausdruck seiner anarchistischen Natur und als Bruch mit Konventionen. Es ist eine konzeptionelle Erotik, die als Teil seines größeren symbolischen Aufstands verstanden wird. Lebrun taucht expliziter in die körperliche Erotik ein. Sexuelle Akte werden detailliert beschrieben und sind integraler Bestandteil der Beziehungen und der Machtdynamik zwischen Héliogabale, Hiéroclès und Aquilia. Erotik ist hier eine gelebte, oft brutale und doch zärtliche Erfahrung.

Überschreitung ist das verbindende Kernthema. Beide Autoren sehen Héliogabale als eine Figur, die systematisch Grenzen überschreitet. Bei Artaud äußert sich die Überschreitung in der Herausforderung römischer Riten, Moral und Ordnung, oft durch symbolische oder mystische Akte. Seine Anarchie ist Überschreitung. Bei Lebrun manifestiert sich die Überschreitung in den radikalen sexuellen Beziehungen, im Bruch mit gesellschaftlichen Normen (z.B. der Vestalin als Teil eines polyamoren Dreiecks) und in der Umkehrung von Machtverhältnissen und Rollen (Sklave wird Gemahl, Gewalt als Ausdruck purer Liebe). Sowohl Artaud als auch Lebrun stellen Héliogabale als eine Figur der radikalen Überschreitung dar, die sich den Konventionen widersetzt und eine Mischung aus Verfall (des Alten), Pracht, Erotik und Transgression verkörpert. Beide schaffen auf ihre Weise ein Bild Héliogabales jenseits der herkömmlichen historischen Darstellung, als einen Helden oder Anti-Helden, der die Grenzen des menschlichen und des gesellschaftlich Akzeptierten auslotet und sprengt.

Zum Aufbau von Ravagés de splendeur

Das zweite Kapitel von Ravagés de splendeur verschiebt die Perspektive von der Vestalin hin zum titelgebenden Kaiser / zur Kaiserin Héliogabale – einer queeren, exzentrischen, orientalisierenden Figur, deren Präsenz nicht als psychologisch motiviert, sondern als mythologisch codiert erscheint. „La nuit noire“ fungiert als Matrix einer neuen Theatralität: Der Kaiser ist Kind, Gott, Priester, Lustobjekt und Dämon in einem. Die imperialen Codes des Römertums werden dekonstruiert: Statt militärischer Autorität regieren Exzesse und Rituale. In poetischer Hinsicht wird die Performativität von Macht ins Zentrum gerückt. Héliogabale ist aber nicht Träger einer Ideologie – er ist Bühne. Seine queere Ambiguität, seine Unberechenbarkeit, sein körperliches Begehren nach Verwandlung machen ihn zur Projektionsfläche für die Angst der römischen Elite. Die dunkle Nacht, in der er agiert, ist kein Mangel an Licht, sondern ein Übermaß an Projektion. Lebrun arbeitet hier mit einer Ästhetik des Camp, vermischt mit archaischer Symbolik (Kastration, Tempel, Orakel). Thematisch zentral ist die Inversion der klassischen Kaisererzählung: Statt Caesar und Augustus erhalten wir ein queeres Kind, das durch seine Andersartigkeit die Ordnung des Imperiums infrage stellt. Die „nuit noire“ steht für epistemologische Instabilität – niemand weiß, was dieser Kaiser ist oder will. Das Kapitel inszeniert damit die Angst des Imperiums vor dem Anderen, dem Uneuropäischen, dem Nicht-Beherrschbaren. Zugleich eröffnet es eine mythopoetische Gegenwelt, die queeres Begehren nicht pathologisiert, sondern verklärt – wenn auch in einem dekadenten Rahmen.

Das dritte Abschnitt kehrt zurück zu Aquilia – nun im Licht eines „aube d’été“, der jedoch keine Klarheit bringt, sondern die Unwirklichkeit des Daseins intensiviert. Aquilia erwacht, aber es ist kein Neubeginn, sondern eine Fortsetzung der Lähmung. Ihre Gedanken kreisen um ihre Mutter, um Schuld, um die Pflicht zur Keuschheit. Es ist ein Kapitel der Erinnerung, der Träume, des körperlichen Grauens. Poetologisch vertieft Lebrun hier die Repetitivität und kreisförmige Struktur der Sprache. Die Sätze umkreisen dieselben Motive: Blut, Wärme, Tränen, Fleisch. Die Erzählung gleicht einer Litanei. Gleichzeitig beginnt Aquilias Körper zu revoltieren – gegen die Disziplin der Vestalinnen, gegen die sakrale Ordnung, gegen die männlichen Blickregime. Das Licht des Morgens verstärkt die Qual. Das heilige Feuer, das die Vestalinnen hüten sollen, wird nicht als Symbol der Erneuerung erfahren, es ist Folter. Aquilia zerfällt langsam. Das Kapitel thematisiert die Unfähigkeit zur Rebellion in einer Welt, in der Sprache selbst bereits rituell kolonisiert ist. Thematisch erweitert sich das Bild der „opferbereiten Frau“ hin zu einem mystischen Scheitern: Aquilia ist weder Prophetin noch Ketzerin, sondern eine Subjektivität im Zustand metaphysischer Schwindsucht. Ihre „aube“ ist kein Morgen, sondern ein Fiebertraum. Lebrun schreibt hier gegen die Ideologie der Lichtmetaphorik – Aufklärung, Vernunft, Klarheit werden durch ihre Umkehr entlarvt.

Im vierten Kapitel begegnen wir Hiéroclès, einem Wagenlenker, der hier Objekt geworden ist: Er ist vielleicht Geliebter Héliogabales, vielleicht Projektion Aquilias – seine Subjektivität bleibt bruchstückhaft. „Chaud de la terre“ verweist auf eine urzeitliche, präzivilisatorische Energie: Fleisch, Blut, Sand, Hitze – der Körper steht im Mittelpunkt. Stilistisch wird die Sprache roher, direkter, aber nicht realistischer. Sie ist fleischlich, erotisiert, zerrissen. Der Text bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen homoerotischer Verklärung und blutiger Körperlichkeit. Hiéroclès wird nicht psychologisiert, sondern mythifiziert – er ist ein erotischer Schattenriss. Lebruns Schreiben lässt hier körperliche Gewalt, queeres Begehren und metaphysische Erschöpfung zusammenkommen. Der Körper ist nicht mehr Repräsentation des Politischen – er ist dessen Austragungsort. Hiéroclès trägt die Narben der Geschichte, aber auch die Potenz einer anderen Ordnung: einer Ordnung der Hitze, des Schweißes, der Unmittelbarkeit. Thematisch wird deutlich, dass auch die Männer in Lebruns Texten keine Helden sind. Sie sind verletzlich, verbraucht, vergötzt und gleichzeitig ausgelöscht. Hiéroclès verkörpert das Paradox einer virilen Schwäche – eines Körpers, der stark ist, aber nicht handelt. In diesem Kapitel verschmilzt Erotik mit Gewalt, Ästhetik mit Obszönität. Lebrun entwickelt hier eine „poétique du muscle brisé“.

Im fünften Kapitel kehrt Héliogabale zurück – diesmal unter einem „ciel d’étain“, einem bleiernen Himmel. Der Ton ist dunkler, das Spiel ritueller. Der Kaiser wird in einer Mischung aus Zeremonien und Selbststilisierung gezeigt. Die Inszenierung seiner Person erreicht einen Höhepunkt: Héliogabale wird zum Priester seiner eigenen Religion in einem Ritual der Überinszenierung. Der Kaiser taucht auf wie in einer Oper, mit Umhang, Duft, Feuer und Räucherwerk. Doch der „ciel d’étain“ verhindert jedes Aufsteigen: Er steht für Schwere, Melancholie, Endlichkeit. Die göttliche Pose ist leer. Die Sprache verrät dies in elliptischen Sätzen, Pausen, Wiederholungen. Hier wird die Kritik an imperialer Macht besonders deutlich. Héliogabale, das queere Wunderkind, entlarvt den römischen Machtapparat als Totentheater. Er ist nicht dekadent, weil er ausschweifend lebt – sondern weil seine Präsenz die Hohlheit der römischen Ordnung offenlegt. Lebrun entmythologisiert das Kaiseramt, um es gleichzeitig mythisch aufzuladen. Das Kapitel verwebt Religion und Politik in einem Schauspiel ohne Transzendenz. Die Welt ist Bühne, aber keine Erlösung folgt. Der „ciel d’étain“ ist das Symbol dieser poétologie du néant – einer Ästhetik des Erstickens, der falschen Götter, der leeren Repräsentation.

Im letzten Kapitel erreicht Aquilias innerer Prozess seine Auflösung. Der „soleil de midi“ – normalerweise ein Symbol für Klarheit und Wahrheit – ist hier schmerzhaft, blendend, tödlich. Aquilia steht am Ende ihres Wegs: Es gibt keine Reinigung, keine Läuterung und kein Sakrament. Nur Körper, Wunde, Hitze, Asche. Stilistisch verdichtet sich alles zur finalen poetischen Geste. Die Sprache ist hechelnd, zersplittert, hymnisch. Der Text gleicht einer Mischung aus Todesgebet, Delirium und ästhetischem Höhepunkt. Aquilia bricht, nicht mit Pathos, aber mit großer Intensität.

Thematisch bündelt dieses Kapitel alle zentralen Motive: das Sakrale als Gewalt, das Weibliche als Schwelle, die Sprache als zerreißende Kraft. Die Sonne zeigt nicht die Wahrheit, sondern ihre Unmöglichkeit. Aquilias Tod ist keine Erlösung – er ist das letzte Aufleuchten eines Körpers, der nichts mehr repräsentiert. Lebruns Poetik kulminiert in diesem Moment: Keine Hoffnung, keine Moral, auch keine Lösung – nur die Schönheit der Explosion. Die Welt stirbt nicht in Dunkelheit, sondern im grellen Licht. Literatur wird hier zu einem Sterben in Sprache – einem „sacrifice poétique“.

Hiéroclès und der Tod der Kaiserin

Die Figur des Hiéroclès in Guillaume Lebruns Ravagés de splendeur ist eine Schlüsselfigur für die Darstellung männlicher Erotik und des queeren Begehrens, das sich vom klassischen Ideal männlicher Körperlichkeit entfernt. Er ist mehr als ein Nebencharakter – er ist Projektionsfläche, eine leidende, verletzbare und zugleich begehrte Figur, er verkörpert auch einen Widerstand gegen die Disziplinierung des männlichen Körpers: Er ist nicht verfügbar, nicht domestiziert. Hiéroclès ist kein Legionär, kein Athlet im klassischen Sinne, er ist ein Körper, der benutzt, gezeigt, verehrt wird, aber nicht beherrscht. Seine Erotik ist ein „ravage“, ein Übermaß, das keine Form mehr findet, sondern selbst Formen sprengt. Gerade seine Ausgesetztheit – sein Blick, seine passiven Posen und seine Narben – machen ihn zum erotischen Zentrum.

Hiéroclès wird nicht durch Taten eingeführt, gezeigt wird zunächst seine Körperlichkeit. Er ist Wagenlenker, ein Soldat, ein Gladiator, möglicherweise auch ein Lustknabe oder Priester. Sein Körper wird in einer Mischung aus Bewunderung, Melancholie und Begehren geschildert: Muskelverhärtet, von Sand und Erde gezeichnet, mit Narben versehen – der Prototyp eines virilen, aber verletzlichen Mannes. Aquilias Blick auf Hiéroclès ist durchzogen von einer Mischung aus Faszination und Mitleid. Sie beschreibt ihn nicht als Objekt sexuellen Verlangens, für sie ist er eine Erscheinung, die sie nicht erfassen kann – ein archaisches Bild, das sie gleichzeitig anzieht und entfremdet.

Das Begehren, das ihn umgibt, ist nicht romantisch, es ist archaisch und brutal. Er ist der „beau mâle abîmé“ – ein schöner, aber beschädigter Mann, dessen Attraktivität gerade aus der gelebten Gewalt entsteht. Sein Körper ist gezeichnet von Narben, geformt vom Training und Kampf. Lebrun beschreibt ihn nicht kühl oder klinisch, die Sprache ist hier ins Obsessiv-Delirierende gesteigert. Der Muskel wird nicht als Kraftsymbol gefeiert, sondern als leidender Ort, eine Bühne, ein Schlachtfeld, ein Altar. Denn Hiéroclès ist nicht der dominante, nicht der phallische Krieger, er lässt sich zeigen, von Héliogabale, von Aquilia, von der Sprache des Textes selbst. Die Erotik, die von ihm ausgeht, ist erdnah und warm. Sie entsteht aus den Spannungen seiner Muskeln, dem Geruch von Leder und Sand, dem Blick, der ihn nicht nur ansieht, sondern auszieht und ausliefert. Héliogabale zelebriert das Begehren von Hiéroclès in einem Spiel von Inszenierung und Hingabe, Macht und Unterwerfung, Ritual und Affekt. Die homoerotische Beziehung der beiden ist nicht gleichberechtigt, aber auch nicht einfach hierarchisch. Héliogabale kleidet ihn, führt ihn vor, entblößt ihn, macht ihn zum Spiegel seiner eigenen Andersheit. Hiéroclès wird dadurch nicht entmündigt – sondern transfiguriert.

Sexualität ist bei Lebrun immer präsent – aber nie banal, nie rein körperlich. Sie wird transzendiert und vergeistigt. Das Begehren ist heilig und zerstörerisch zugleich, nie entgrenzt in der Darstellung, aber in der Wirkung erschütternd. In Ravagés de splendeur gibt es keine detailliert ausformulierten Sexszenen im klassischen oder pornografischen Sinn, um ihrer selbst willen. Berührungen, Blicke, Gesten sind von erotischer oder ritueller Intensität, oft mit Anspielungen auf Masturbation, Lust, Machtspiele – aber stets chiffriert. Guillaume Lebrun arbeitet mit einer hochgradig stilisierten, poetischen und metaphorischen Sprache, die Sexualität, Lust und Begehren nicht direkt beschreibt, sondern assoziativ, rituell und fragmentarisch andeutet. Lebrun wählt erotisch aufgeladene Szenen, in denen Körper, insbesondere die von Héliogabale, Hiéroclès und manchmal Aquilia, in rituellen, liturgischen oder traumhaften Kontexten dargestellt werden. Grenzwertig sind hier sakral-erotische Bildwelten, z. B. Héliogabale in „mystischer“ Selbstdarstellung, entkleidet oder von Düften und Priestergewändern umgeben. Begehren wird inszeniert: Héliogabale stellt Hiéroclès öffentlich zur Schau, in einer Zelebration seines Körpers – zwischen Lustobjekt und religiösem Symbol. In den Visionen und fiebrigen Halluzinationen Aquilias, scheint Begehren durch, wird aber selten konkret benannt.

Lebruns Sprache selbst gibt diesem Begehren eine Form: metaphorisch und sinnlich. Das Vokabular, mit dem Hiéroclès beschrieben wird, ist mal sakral und poetisch, mal fleischlich und pornografisch. Es ist eine Sprache, die nicht zensiert, sondern ausstellt. Der Vergleich mit Gottheiten, mit Tierkörpern, mit Elementen, lässt Hiéroclès in einen Bereich gleiten, in dem Identität fluid wird. Das Begehren in diesem Roman ist ambivalent und mehrdeutig, es verführt nicht zum Konsum, sondern zu Gänsehaut und Verstörung. Der männliche Körper ist bei Lebrun kein Ort der Kontrolle, er feiert ihn als Ort der Überwältigung und Ekstase. Das Begehren richtet sich nicht auf Macht, es zielt auf Anbetung, auf Glanz und Ruin. Hiéroclès ist die schönste Katastrophe im Pantheon des Romans.

Den Tod Héliogabales entwirft Guillaume Lebrun als theatralisches, transzendentales und tief politisches Ritual, als symbolistisches, mythisch aufgeladenes Finale, das den Tod nicht als Ende, sondern als Verwandlung inszeniert – als Apotheose einer queeren, göttlich-sakralen Figur. Es handelt sich um die literarische Transformation eines historischen Ereignisses (die Ermordung des Kaisers Elagabal 222 n. Chr.) in ein quasi liturgisches Drama der Selbstaufhebung und metaphysischen Rettung. Bereits die ersten Sätze markieren die Inszenierung des Todes als bewussten Akt der Selbstgestaltung: „Je m’habille lentement, je me refuse à enfiler mes vêtements d’impératrice.“ Der Tod ist nicht überraschend, sondern gewollt, vorbereitet, rituell gerahmt. Héliogabale entscheidet sich bewusst gegen das imperiale Gewand – gegen das Symbol weltlicher Macht – und für die tunique talaire, das traditionelle syrische Priestergewand. Der Körper wird geschminkt, mit dem Zeichen Baals gezeichnet. Der Tod wird hier nicht nur erwartet, sondern als Opfergabe vorbereitet: Héliogabale wird zur victima propitiatoria, zur sühnenden, reinigenden Figur, deren Zerstörung ein Ritual erfüllt.

Der Tod erfolgt nicht als Flucht oder Auflösung, sondern als Verwandlung. Der Erzählerkörper wird zunächst brutal zerstört – „des dizaines qui s’enfoncent en moi, je ne sens rien“ –, dann aber erhoben. Die Gewalt der Mörder ist grausam, anonym, irrational, triebhaft – sie wissen nicht mehr, warum sie töten: „Ils se trouveront des raisons après coup, oui, plus tard.“ Damit entlarvt Lebrun die politische Gewalt als nachträglich rationalisierte Raserei – als kollektive Projektion, die ihr Objekt erst durch die Vernichtung überhaupt produziert. Héliogabale ist Projektionsfläche, ja: Inbegriff des anderen, das getötet werden muss, damit die Ordnung sich selbst erhält. Doch dieser Gewalt steht keine passive Ohnmacht gegenüber, sondern die Transfiguration einer queeren Göttlichkeit: „Je vois mon dieu qui arrache les plafonds du palais pour me montrer le crépuscule.“ Die Szene gewinnt hier apokalyptische Dimensionen: Die römische Ordnung zerbricht buchstäblich – die „Plafonds“ heben sich, die göttliche Sphäre bricht herein, das Ende ist zugleich Enthüllung. Das Motiv des crépuscule verbindet Tod und Schönheit, Gewalt und Erleuchtung. Die Sonne Roms geht unter – nicht nur im politischen Sinn.

Die Beschreibung des Todes als physische Zerstörung ist explizit und sinnlich-brutal: „On m’arrache les membres, mon sang divin coule sur le sol.“ Doch dieser Körper ist längst nicht mehr nur biologisch. Héliogabale hat ihn im Laufe des Romans transzendiert, neu benannt, femininisiert, rituell geweiht. Der Tod zerschneidet nicht nur Haut und Fleisch, sondern die Hülle eines Ichs, das ohnehin jenseits fester Form existierte. Der Ausdruck „ce corps impossible à apaiser“ ist eine letzte Absage an die Idee stabiler Identität. Der Körper, Sitz von Lust, Schmerz und Macht, wird geopfert, um das transzendente Wesen zu retten.

In der letzten Szene wird Héliogabale von einer „main monstrueuse“ aus der Welt gerissen und in die Pierre noire überführt. Diese Rückkehr in das zentrale Symbol des syrischen Kultes ist keine Flucht, sondern Heimkehr. Die Pierre noire wird zur Matrix eines postmortalen Bewusstseins. Héliogabale stirbt nicht – sie transzendiert: „Je continuerai d’observer le monde depuis ce refuge.“ Die Göttin, die victima, das Monster, der Empereur: All diese Identitäten gehen auf in einem mythopoetischen Ort jenseits der Zeit. Die Erzählung verweigert sich einem realistischen Ende und bietet stattdessen eine queere Eschatologie.

Die letzte Wendung besteht in der paradoxen Umkehrung des politischen Mordes: Die Mörder gewinnen nicht. Sie erfüllen unbewusst ein sakrales Schema. Héliogabale wird nicht ausgelöscht, sondern erhöht. Der göttliche Blick bleibt bestehen, jenseits von Macht und Körper, jenseits von Rom und Rache: „Baal veillera sur moi.“ Diese Rückversicherung in der Gottheit ist kein Trost, sondern eine Provokation. Héliogabale war der Skandal Roms – nun ist sie das Bewusstsein jenseits davon, ein Blick, der bleibt, wenn alle Reiche gefallen sind. Diese Passage schreibt den Tod Héliogabales als queere Passion, als mystisches Opfer, als letzte Subversion. Sie verbindet die Ästhetik der Apokalypse mit einer radikalen Poetik der Selbsterschaffung. Héliogabale wird nicht getötet – sie/er entzieht sich der Welt, indem sie sich opfert. Der politische Mord endet nicht im Verstummen, sondern in einer anderen Form von Sichtbarkeit: transzendent und ungreifbar.

Feminismus und Transgression

Der folgende Auszug ist entscheidend für die Dekonstruktion der Jeanne d’Arc-Figur und des Konzepts der göttlichen Intervention bei Lebrun. Er zeigt nicht nur, dass die „heilige Sendung“ ein von Frauen (Yolande und den Jehanne) orchestriertes politisches Theater ist. Die Übergabe der Rolle von einer Jehanne zur nächsten unterstreicht die Künstlichkeit des Projekts. Die Etablierung der siebten Jehanne als Chroniqueuse kommentiert die Macht der Narrative und der Geschichtsschreibung selbst – wer die Geschichte schreibt, bestimmt, was als „Wahrheit“ gilt. Dieser Abschnitt bringt die Geschichte zurück auf die politische Ebene des 15. Jahrhunderts, aber mit dem Wissen, dass die „historische“ Figur der Jeanne d’Arc das Ergebnis eines komplexen Plans ist.

Guillaume Lebruns Roman Fantaisies guérillères ist mehr als eine fantastische Neuerzählung der Geschichte Jeanne d’Arcs: Er erweist sich als ein tief feministisches Projekt, das traditionelle, von Männern dominierte Narrative gezielt unterläuft, weibliche Handlungsfähigkeit feiert und eine alternative Geschichte mächtiger Frauen entwirft. Die feministische Haltung des Textes zeigt sich auf mehreren Ebenen: in der Subversion historischer Erzählungen, der Darstellung weiblicher Macht und Solidarität, der scharfen Kritik patriarchaler Strukturen sowie der Re-Konstruktion von Identität und Körper jenseits konventioneller Normen.

Ein zentraler Aspekt des Feminismus im Buch ist die radikale Darstellung weiblicher Handlungsfähigkeit und Macht. Die weiblichen Charaktere sind nicht passive Figuren der Geschichte, sondern die treibenden Kräfte. Yolande d’Aragon ist eine brillante Strategin, die das „Guérillère“-Projekt initiiert, um das Königreich zu retten, weil sie den männlichen Herrschern misstraut oder sie für inkompetent hält („ces ébouriffés du bulbe“). Sie trainiert die jungen Mädchen, die „petites“, zu Kriegerinnen und Prophetinnen, die „plus fortes qu’aucune femme ayant jamais parcouru le royaume“ sein sollen. Jehanne la douzième, die schließlich zur zentralen Figur wird, ist physisch mächtig und widerstandsfähig, bekämpft Monster und nimmt ihr Schicksal selbst in die Hand. Die kollektive Kraft der „Guérillères“ ist in der finalen Schlacht gegen den „Maître“ und seine Kreaturen entscheidend. Sie kämpfen Seite an Seite, jede mit ihren spezifischen Fähigkeiten, in einer demonstration weiblicher Solidarität und Stärke. Die Erzählung stellt diese Frauen als furchtlos und gewalttätig dar, wobei sie traditionelle Vorstellungen von weiblicher Sanftheit und Passivität verneint. Die explizite Beschreibung von Gewalt, die von Frauen ausgeübt wird (z.B. Enthauptung von Burgundern, Tötung von Monstern, Lapidierung eines Angreifers), ist ein Schockmittel, das die Abkehr von überkommenen Geschlechterrollen unterstreicht.

Die Kritik am Patriarchat ist im gesamten Text präsent und oft mit beißendem Spott formuliert. Männliche Charaktere werden häufig als inkompetent, gewalttätig oder lächerlich dargestellt: der „roy fol“ Charles VI, Yolandes Ehemann Loulou als „malcervelé“ und „crétinant“ (obwohl er auch eine gewisse Autorität hat), der Dauphin Charles als „laid comme un séant de baron cacochyme“ und von zweifelhafter „bastardise“, die Soldaten als „clampins“, „pastrafets“, „ébouriffés du bulbe“ und von „pénible idiotie“, Priester als „prêtres dépressifs“ oder „détraqués du goupillon“. Religiöse Narrative, die oft zur Unterdrückung von Frauen genutzt wurden, werden kritisch hinterfragt und dekonstruiert. Die „Histoire Vraie du royaume de France“ wird einer alternativen Version gegenübergestellt. Die Bibel wird als „biblerie“, „livret noir“ oder „Livre de Jésus-en-Christ“ bezeichnet, deren „incohérences“ den „clampins“ erklärt werden müssen. Gott selbst wird infrage gestellt, insbesondere im Zusammenhang mit dem „Maître“. Die Idee einer von Männern dominierten Kirche und Religion wird verspottet („tourniquet de la nutjoberie“).

Die weibliche Identität und Solidarität sind Kern der Erzählung. Yolande spricht von „nous autres, princesses, reines et saintes catins“, die gemeinsam gegen Rumours, Demütigungen und patriarchale Erwartungen kämpfen mussten. Die Beziehung zwischen Yolande und den Jehanne, insbesondere Jehanne la douzième, entwickelt sich von einer Mentorinnen-Schülerin-Beziehung zu einer tiefen Bindung, die über bloße Zuneigung hinausgeht („Haine et Amour ne sont point contraires : l’Amour n’a pour antagone que l’indifférence“). Die Jehanne bilden untereinander eine „famille“, unterstützen sich gegenseitig und akzeptieren ihre unkonventionellen, nicht traditionell weiblichen Rollen als „Prophétesses et Guérillères“. Die Beschreibungen weiblicher Körper betonen ihre Stärke und Funktion als Kriegerinnen („joliment enveloppées de chair pour supporter l’armure et lourdes en os pour se tenir bien droites à cheval“), anstatt nur äußerliche Schönheit zu idealisieren („fort laide aussi“). Selbst die Erwähnung von Jehannes sexuellen Vorlieben („dessous te pliqueplotte“, „chaude sur le potage“, „compagnie des toutesvenantes“, „pimpantes“) und die Andeutung nicht-heteronormativer Beziehungen in der Gemeinschaft der „Guérillères“ brechen mit traditionellen, oft restriktiven Darstellungen weiblicher Sexualität in historischen Kontexten. Es wird eine Form von weiblicher, möglicherweise queerer, Gemeinschaft dargestellt, die außerhalb der patriarchalen Kontrolle existiert.

Selbst die Sprache und der Stil des Romans können als feministisches Werkzeug gesehen werden. Die Mischung aus archaischem Vokabular und modernem Slang („bullshiterie“, „what the f…“, „nutjobés“, „nutjobing“, „All prévôts du petit Châtelet Are Bastards“) durchbricht die feierliche Aura historischer Erzählungen und etabliert eine Stimme, die respektlos, direkt und unverblümt ist – eine Stimme, die sich von den formalen, oft männlich geprägten Diskursen der Geschichtsschreibung absetzt.

Und so ist Fantaisies guérillères ein kühner, feministischer Roman, der die europäische Geschichte und die Mythenbildung über weibliche Figuren (wie Jeanne d’Arc) fundamental neu schreibt. Er ersetzt die passive Heldin durch eine aktive Kriegerin, die von einer Linie starker Frauen inspiriert und ausgebildet wird. Durch die Schaffung einer alternativen weiblichen Mythologie, die Entlarvung patriarchaler Strukturen und die Feier weiblicher Stärke, Solidarität und unkonventioneller Identitäten bietet der Roman eine subversive und empowernde Perspektive auf Geschichte und Geschlecht. Er ist ein Plädoyer für die Sichtbarkeit und Anerkennung der „Grandes Guérillères“, die in den Annalen der von Männern geschriebenen Geschichte unsichtbar gemacht wurden.

Ravagés de splendeur von Guillaume Lebrun lässt sich als radikales poetisches Projekt interpretieren, das die transidenten Potenziale ästhetischer Figuration anhand der mythologisierten Gestalt Héliogabales auslotet. Der Roman stellt eine spekulative Halluzination des Reichs dar, das Kaiser Héliogabale regiert – oder vielmehr zersetzt. Lebrun entwirft eine Ästhetik der Verkörperung, in der Héliogabale nicht als Person, sondern als atmosphärischer Zustand erscheint, als beweglicher Knotenpunkt ritueller, körperlicher, politischer und kosmischer Kräfte. Diese Gestalt ist nicht männlich, nicht weiblich, sondern durchzogen von einem Begehren, das jede normative Festlegung unterläuft. Damit wird Ravagés de splendeur zu einem zentralen Beitrag zu einer transidenten Ästhetik, die Körperlichkeit als kultisch-performatives Medium jenseits biologistischer Identitäten auffasst.

Im Vergleich zu Fantaisies guérillères markiert Ravagés de splendeur eine Verschiebung des politischen Mythos ins Apokalyptisch-Transzendente. Wo Fantaisies guérillères mit Jeanne d’Arc eine strategisch konstruierte politische Fiktion zur Legitimation eines Thronfolgers inszeniert – orchestriert von der charismatischen Yolande d’Aragon –, dort zeigt Ravagés de splendeur einen Prozess der inneren Entgrenzung: keine politische Programmierung, sondern kultisch-ästhetische Implosion. Die Revolution wird nicht geplant, sondern erscheint als exzessive Vergeistigung des Körpers. Die „guerillère“ Jeanne wird im ersten Roman zur Figur feministischer Medienkritik, der androgyne Héliogabale im zweiten zu einer liturgischen Ikone des Untergangs. Beide Figuren destabilisieren Geschichte und Geschlecht – aber auf gegensätzliche Weise: Jeanne als Fiktion der Ordnung, Héliogabale als Verkörperung ihres Zerfalls.

Was Ravagés de splendeur besonders macht, ist die Verbindung von sprachlicher Raffinesse und sensorischer Imaginationskraft: Der Text ersetzt Beschreibung durch Wirkung, ersetzt Narration durch Ekstase. Héliogabales Körper wird nicht in seiner Anatomie, sondern in seiner Wirkung evoziert – durch Licht, Duft, Bewegung und Affekt. Auch die Erzählerin Aquilia erscheint als flirrendes Organ einer Atmosphäre, in der Identitäten sich auflösen. Der Roman imaginiert ein poetisches Rom, das nicht über Mächte, sondern über Auren, Rituale und Verfall erzählt wird – eine „ästhetische Theologie der Entgleisung“, in der Sakralität und Obszönität ununterscheidbar werden. Diese Ästhetik ist in hohem Maße queer: Sie transformiert religiöse und geschlechtliche Kategorisierungen in eine Schwebezone des Begehrens und der Auflösung.

Damit ist Ravagés de splendeur nicht nur die radikale Fortschreibung von Fantaisies guérillères, sondern zugleich dessen poetische Negation: Héliogabale ist kein strategisches Produkt eines weiblichen Willens, sondern ein exzessives Begehren, das sich jeder strategischen Lesbarkeit verweigert. Lebruns neuer Roman liefert ein erschütternd schönes Gegenbild zur kämpferischen Jeanne: Wo jene aus der Geschichte hervorgehoben wird, sinkt Héliogabale in sie ein wie in einen dunklen Traum. Das ist der eigentliche Skandal und zugleich das Besondere an Ravagés de splendeur: seine Weigerung, Geschichte zu erzählen – zugunsten eines transidenten Mythos von Zerfall, Ekstase und auratischer Schönheit.

Anmerkungen

1. Vgl. dazu Cécile Chatelet, “Aussi défait qu’on peut l’être par une victoire” : métamorphoses de l’épique dans l’œuvre de Céline Minard, Fixxion 14, 2017, „Époque épique“.>>>