Inhalt
Triptychon
Die Literatur von Aurélien Bellanger ist seit ihrem Beginn von einem eigentümlichen Doppeltrieb geprägt: der Sehnsucht nach totaler Kartierung der Welt und dem Bewusstsein ihres unaufhebbaren Verlusts. Im Jahr 2023 verbringt der Erzähler – ein Alter Ego Bellangers – seine Zeit damit, Höhlen in der französischen Provinz zu erforschen, die Knochen eines an der Normandieküste verendeten Wals zu sammeln und an den Pariser Protesten gegen die Rentenreform teilzunehmen. Bellangers Grottes, baleine, révolution (Seuil, 2025) ist ein poetologisch-politisches Triptychon über das Scheitern als ontologische Konstante der Moderne: Die „grottes“ stehen für das unterirdische Bewusstsein des Subjekts, die „baleine“ für den in der Natur materialisierten Todestrieb, und die „révolution“ für die erschöpfte Utopie kollektiver Erneuerung. In dieser Struktur verbindet Bellanger topographische Empirie mit metaphysischer Reflexion und schafft eine Poetik der Geologie, in der Denken, Materie und Geschichte sedimentär ineinandergreifen. Seine Autofiktion kartiert nicht mehr die Gesellschaft, sondern den Untergrund des Humanen, wo Politik in Paläontologie, Erinnerung in Fossilbildung übergeht.
In Grottes, baleine, révolution verschränkt Bellanger autobiographische Erkundung, Geologie, Mythologie und politische Meditation zu einem Buch, das weniger Roman als Denkbewegung ist. Die Vermischung von persönlichem Erleben, Recherche und Reflexion kennzeichnet das Buch als essayistische Erzählung mit stark autofiktionalen Zügen. Die Verlagsankündigung beschreibt das Werk als eine sehr merkwürdige und einzigartige Erzählung, in der Bellanger sich wie nie zuvor offenbart („un récit très drôle et singulier, dans lequel il se dévoile comme jamais“). Der Text fokussiert auf die tatsächlichen Erlebnisse und Reflexionen des Autors Aurélien Bellanger, inklusive privater Details über seine Familie, seine Ängste und seine früheren Werke. Es handelt sich letztlich um ein hybrides Werk, das deskriptive, quasi-journalistische Elemente (wie die Schilderung der Proteste in Paris) mit philosophischen Reflexionen über Literatur, Geschichte und Tod verbindet (z. B. die Höhlen als „philosophische Attraktion“ oder der Wal als „Trauerarbeit“ – „travail de deuil“).
Natur, Tod und Politik bilden die programmatische Trias einer neuen Mythopoetik der Gegenwart: „Ich habe das Jahr 2023 damit verbracht, ohne wirklichen Grund und ohne bewussten Zusammenhang zwischen diesen drei Tätigkeiten, Höhlen zu suchen, Walfischknochen zu sammeln und zu versuchen, die Revolution zu machen.“ („J’ai passé l’année 2023, sans raison véritable ni lien conscient entre ces trois activités, à chercher des grottes, ramasser des os de baleine et tenter de faire la révolution.“) Schon dieser erste Satz formuliert die Logik des ganzen Buches: die Aufhebung der Kausalität, die poetische Gleichsetzung von Unterirdischem, Tierischem und Politischem.
Die drei Unternehmungen des Erzählers, zunächst zufällig nebeneinander, verschmelzen zunehmend zu einer existenziellen und symbolischen Suche nach Tiefe, Ursprung und Sinn im Zeitalter des Verschwindens. Am Ende erkennt er in ihnen Spiegelbilder desselben Prozesses: das Abtauchen des Menschen in sein eigenes Verschwinden. Der Titel verbindet die drei scheinbar disparaten Sphären zu einer Metapher für das Innere der Welt. „Grottes“ steht für das Unbewusste und die Tiefen des Denkens, „baleine“ für den Körper der Natur und den mythischen Tod, „révolution“ für die kollektive Bewegung, die beide durchzieht. Zusammen bezeichnen sie einen einzigen Prozess: das zyklische Eintauchen, Zersetzen und Wiederaufsteigen des Menschen im Stoff der Geschichte.
Die Topographie des Unterirdischen
Je crois que j’ai mis des grottes dans tous mes romans. Elle est en sucre dans le premier. Dans le second, elle sera résolution de l’intrigue elle-même, et peut-être le personnage principal. Dans le troisième, le palais de l’Élysée, rocaille républicaine, jouera ce rôle. Dans le quatrième, une grotte véritable sera à nouveau le lieu de la grande scène d’explication finale. Dans le cinquième, j’ai caché le Lascaux tardif d’une salle de régie télévisuelle. Dans le sixième, c’est la soupente d’un toit où se réfugie, adolescent, l’un de mes héros. Et enfin, dans le dernier, je l’ai cachée dans l’épilogue.
Ich glaube, ich habe in allen meinen Romanen Höhlen eingearbeitet. Im ersten Roman ist sie aus Zucker. Im zweiten Roman wird sie zur Auflösung der Handlung selbst und vielleicht sogar zur Hauptfigur. Im dritten Roman übernimmt der Élysée-Palast, das republikanische Felsgebirge, diese Rolle. Im vierten Roman wird erneut eine echte Höhle Schauplatz der großen Schlusserklärung sein. Im fünften habe ich das späte Lascaux in einem Fernsehregieraum versteckt. Im sechsten ist es der Dachboden, auf den sich einer meiner Helden als Teenager flüchtet. Und schließlich habe ich sie im letzten Roman im Epilog versteckt.
Die erste Bewegung, „Grottes“, entfaltet eine archäologische Poetik. Der Erzähler kartiert die Höhlen der Mayenne mit der Genauigkeit eines Geologen und der Zärtlichkeit eines Kindes. Die Gleichsetzung des geologischen und des mentalen Raums ist die Grundfigur des Buches. Die Erde wird zum Denkorgan, das Denken selbst zur Sedimentierung. In dieser Analogie klingt Bachelards Poétique de l’espace ebenso an wie die speleologischen Phantasmen eines Nerval oder Michelet: das Innere der Erde als Ursprung des Imaginären. Die Grotte wird bei Bellanger zum Negativ der Aufklärung, zur „Unterseite“ des cartesischen Raums. Wenn er schreibt: „Je préférerais parfois que la terre soit une boule parfaitement lisse et sans crevasses…“ („Ich wünschte manchmal, die Erde wäre eine vollkommen glatte Kugel ohne Risse …“), formuliert er zugleich das Begehren und die Angst des modernen Subjekts: die Sehnsucht nach Ganzheit, die Angst vor Tiefe.
Descendre dans une grotte, c’est descendre dans son propre cerveau. Et rien de plus confus que la pensée elle-même, tout l’édifice en creux de la philosophie en témoigne. Je préfèrerais parfois que la terre soit une boule parfaitement lisse et sans crevasses, je préférerais ne plus jamais ressentir l’appel des profondeurs – ces griffures qu’infligent les grottes à mon cerveau quand elles viennent se débattre en lui pour le priver de sommeil. Il y a dans tous mes souvenirs de grottes un monstre qui hiberne. Peut-être suis-je, moi aussi, une caverne, une série de boyaux et de galeries, habités par des peurs fossiles. Creuser, c’est penser, et penser, c’est creuser à l’intérieur de soi.
In eine Grotte hinabzusteigen heißt, in sein eigenes Gehirn hinabzusteigen. Und nichts ist verworrener als das Denken selbst – das gesamte hohle Bauwerk der Philosophie zeugt davon. Manchmal wünschte ich, die Erde wäre eine vollkommen glatte Kugel ohne Risse; ich möchte nie mehr den Ruf der Tiefe spüren – diese Kratzspuren, die die Grotten meinem Gehirn zufügen, wenn sie sich in ihm winden, um mir den Schlaf zu rauben. In all meinen Erinnerungen an Höhlen schläft ein Monster. Vielleicht bin auch ich selbst eine Höhle, ein System aus Gängen und Röhren, bewohnt von fossilen Ängsten. Graben heißt denken, und denken heißt, in sich selbst zu graben.
Diese Passage, eine der poetischsten des Buches, bildet die epistemologische Matrix des gesamten Textes. Bellanger verbindet Geologie, Erkenntnistheorie und Psychologie zu einer einzigen Denkfigur: Das Innere der Erde wird zum Modell des Bewusstseins. Die Grotte fungiert als negatives Bild der Aufklärung – kein Ort des Lichts, sondern der Materie des Denkens. Die „peurs fossiles“ verweisen auf ein unbewusstes kollektives Gedächtnis, das in der Erde ruht; das Subjekt ist nicht nur Träger, sondern Sediment dieser Geschichte. Bellangers Formulierung „creuser, c’est penser“ transformiert das klassische Bild des cogito in ein geologisches Prinzip: Wissen ist nicht mehr Erkenntnis, sondern Erdarbeit. Hier begründet sich seine Poetik der Schichtung – das Denken als archäologischer, nicht als rationaler Prozess.
In der poetischen Logik Bellangers ist die kartographische Vermessung der Höhlen eine Form des Schreibens. Wie der Autor Jean-Yves Bigot, dessen Cavernes de la Mayenne er zitiert, legt Bellanger ein eigenes unterirdisches Archiv an: „J’ai dressé plusieurs fois le relevé, sur mes carnets à dessin, de l’avancée de mes explorations.“ („Ich habe mehrmals in meinen Skizzenheften den Fortschritt meiner Erkundungen aufgezeichnet.“) Das Notieren der Grotten wird zum Selbstschreiben, zum Diagramm der Existenz.
Gleichzeitig verweist das Motiv der Höhle auf das platonische Gleichnis. Doch Bellanger kehrt die Bewegung um:
Et si Platon ne nous avait pas montré la sortie de la caverne mais une manière de creuser encore plus profond à l’intérieur ?
Und wenn Platon uns nicht den Ausgang aus der Höhle gezeigt hätte, sondern eine Art, noch tiefer hineinzugraben?
Der Erkenntnisweg wird zur Vertiefung statt zur Befreiung. Wissen heißt hier nicht Licht, sondern Verdunkelung – ein Satz, der Bellangers Poetik der „illuminierten Dunkelheit“ auf den Punkt bringt.
Der Walfisch als Allegorie
Wenn der zweite Teil beginnt, öffnet sich der Raum: von der Erde zur See, vom Gestein zum Fleisch. Der gestrandete Finnwal (Rorqual commun) erscheint als titanische Allegorie. Bellanger beschreibt sie zunächst mit dem nüchternen Blick des Journalisten, dann mit dem pathosfreien Staunen des Mystikers. „La mer était coloriée en rouge par le sang du gigantesque animal.“ („Das Meer war rot gefärbt vom Blut des gigantischen Tieres.“) Die Szene erinnert an Sebalds Naturapokalypsen: die Schönheit des Schreckens, die Zärtlichkeit des Verfalls. Der tote Wal wird zum Denkbild des 21. Jahrhunderts: ein globales, ökologisches und zugleich existentielles Ereignis.
Bellanger verwandelt den Bericht in eine Meditation über das Verhältnis von Mensch und Materie. „Fasziniert durchquerten wir den ganzen Strand. Ich baute ein primitives Portal aus zwei großen gebogenen Rippen…“ („Nous avons parcouru, fascinés, toute la plage. J’ai fabriqué un portique primitif avec deux grandes côtes courbes… “) Der Akt des Sammelns, Ordnens, Replizierens transformiert das Tier in Architektur, die Natur in Kultur. Der Erzähler wird selbst zum letzten Höhlenforscher der Welt („dernier spéléologue du monde“), der nicht mehr Erde, sondern Kadaver erforscht. Die Baleine, wie zuvor die Grotte, ist eine Öffnung in die Tiefe – diesmal nicht in die Erde, sondern in das Gedächtnis der Welt.
Die symbolische Dimension verdichtet sich, als Bellanger fragt: „Ist der Wal eine Figur der Trauer?“ („La baleine est-elle une figure du deuil ?“) Die Frage bleibt unbeantwortet und markiert das Zentrum des Buches. Der Tod des Wals fällt zusammen mit dem Tod der Schwiegermutter des Erzählers; Natur und Biographie verschränken sich. Der Wal wird zum totemistischen Doppelgänger, zum Organismus, der die Zerbrechlichkeit der Menschheit spiegelt. Die Szene, in der der Autor zwei Knochen des Tiers nach Hause trägt, ist zugleich grotesk und erhaben. Der Kadaver wird zu einem Fragment von Weltwissen, zu einem fossilen Gedächtnis: ein „Cabinet de curiosités“ des Anthropozäns.
La mer, sur les photos de presse, était coloriée en rouge par le sang du gigantesque animal. Nous y sommes allés, fascinés, un soir d’été. La baleine se décomposait lentement là-bas, au pied de la falaise, sa peau cuivrée comme la statue de la Liberté avant qu’elle ne verdisse. Ses côtes ressemblaient à des arcs gothiques, ses fanons à des orgues muettes. J’ai avancé jusqu’à toucher sa mandibule, qui apparaissait nue, comme la roche-mère sous une colline érodée. Nous y sommes retournés plusieurs fois. Puis, une nuit de tempête, la baleine a explosé. Au matin, la plage était couverte de morceaux de chair et d’os. La baleine est-elle une figure du deuil ?
Auf den Pressefotos war das Meer vom Blut des riesigen Tieres rot gefärbt. Fasziniert machten wir uns an einem Sommerabend auf den Weg dorthin. Der Wal verweste langsam dort am Fuße der Klippe, seine Haut kupferfarben wie die Freiheitsstatue, bevor sie grün wird. Seine Rippen sehen aus wie gotische Bögen, seine Barten wie stumme Orgeln. Ich ging näher heran und berührte seinen Unterkiefer, der nackt dalag wie das Muttergestein unter einem erodierten Hügel. Wir kehrten mehrmals dorthin zurück. Dann, in einer stürmischen Nacht, explodierte der Wal. Am Morgen war der Strand mit Fleischstücken und Knochen übersät. Ist der Wal eine Figur der Trauer?
Hier erreicht Bellangers Bildsprache eine apokalyptische Intensität, die das Reale in Mythos verwandelt. Der tote Wal wird zum Kathedralenleib, in dem Natur und Kultur ununterscheidbar werden: gotische Bögen, Orgeln, Monumentalität – der Tod wird sakralisiert. Die Explosion des Körpers steht für den Moment, in dem die Ordnung der Dinge implodiert: die materielle Welt zerreißt unter ihrem eigenen Gewicht. Bellanger markiert die Trauer als Erkenntnisform der modernen Erfahrung der Welt, diese ist nur noch als Bewusstsein ihres Verfalls möglich. Die Baleine wird zum Totemtier des Anthropozäns – ihr Zerbersten zur Metapher für den Zerfall der symbolischen Ordnung.
Die Revolution als Mythos
Les manifestations étaient comme des vagues : la ville respirait, se gonflait, se creusait.
Die Demonstrationen waren wie Wellen: Die Stadt atmete, schwoll an, fiel zurück.
In Grottes, baleine, révolution nimmt die Revolution bereits im Titel eine zentrale Stellung ein und wird als Konzept intensiv philosophisch und persönlich erkundet. Ein ganzes Kapitel ist der „Révolution“ gewidmet, in dem der Erzähler vergegenwärtigt, wie er im Frühjahr damit beschäftigt war, die Idee der Revolution in den Straßen von Paris zu verfolgen („poursuivre l’idée de révolution dans les rues de Paris“). Dies geschah im Kontext der Mobilisierung gegen die Rentenreform. Der Erzähler beschreibt seine Faszination für die „Révolution“, reflektiert über die Rolle von Black Blocs bei Demonstrationen und die Möglichkeit eines Märtyrertodes auf einer Barrikade. Die Erzählung thematisiert die zeitweise Möglichkeit einer „insurrection“ (Aufstand) und der Erzähler sieht Paris in seinem „Wahn“ als die revolutionäre Hauptstadt der Menschheit („capitale révolutionnaire de l’humanité“). Schließlich konstatiert der Erzähler auch seine Trauer um die revolutionäre Idee („Deuil […] de l’idée révolutionnaire“).
In Bellangers Les Derniers Jours du Parti socialiste wird die Revolution hauptsächlich als historisches, ideologisches und politstrategisches Konzept behandelt, oft im Rückblick auf die französische Geschichte und die Linke. Die Gründung der Republik wird auf die „plus grande et plus longue séquence progressiste de l’histoire mondiale“ zurückgeführt, die 1789 eröffnet wurde. Die phrasenhafte Sprache der revolutionären Linken wird als „Idiom im Begriff des Verschwindens“ beschrieben. Dennoch wird die Revolution als mögliches Endziel politischen Handelns gesehen: Eine Bewegung könnte zum Meer der Revolution („mer de la révolution“) führen. Grémond, der Protagonist, sieht die politischen Umwälzungen als quasi geologische („quasi géologique“) Erschütterung der Menschheitsgeschichte (eine Metapher, die auch in den Steinsammlungen in Grottes, baleine, révolution anklingt). Frayère, einer der Philosophen, vergleicht die Dreyfus-Affäre mit einer „guerre civile bourgeoise“ (bürgerlicher Bürgerkrieg), welche die Linke davon abhielt, die Revolution voranzutreiben, da diese bereits „subrepticement industrielle“ (heimlich industriell) geworden war.
Die Thematik der Demonstration (manifestation/manif) ist in beiden Werken präsent. In Les Derniers Jours du Parti socialiste werden Demonstrationen als Teil der politischen Anfänge Grémonds genannt („blocages de lycées, puis de facs, manifs contre la loi Devaquet, marches silencieuses pour Malik Oussekine“). Darüber hinaus dient die öffentliche Versammlung als Ausdruck politischer Haltung: Die Gründung des Mouvement du 9 Décembre wird als große öffentliche Versammlung („rassemblement public“) auf der Place de la République beschrieben, und es wird die spontane Unterstützungsdemonstration nach den Anschlägen auf Charlie Hebdo erwähnt. In Grottes, baleine, révolution hingegen werden Demonstrationen detaillierter als zeitgenössische, aktive Erfahrung geschildert, wobei der Erzähler wilde Demonstrationen („manifs sauvages“) den genehmigten Umzügen vorzieht und die Organisation und Dispersion der Demonstrationszüge („cortèges“) in den Straßen von Paris lebhaft beschrieben wird.
Der dritte Teil des jüngsten Buchs, „Révolution“, überträgt die Topographie des Unterirdischen und des Tierischen auf die Gesellschaft. Die Pariser Proteste gegen die Rentenreform 2023 bilden den historischen Hintergrund. Doch die Revolte wird weniger politisch als geologisch gedacht: als tektonische Bewegung der Masse, als Wiederkehr des Kollektivkörpers. Hier wird die Revolution nicht als Handlung, sondern als Naturprozess beschrieben, als seismische Transformation des urbanen Raums.
Bellanger, der die Geschichte der Ideen mit der Topographie der Materie verschmilzt, denkt Politik als Geophilosophie. Der Revolutionär sucht in den Katakomben von Paris nach den Resten der Aufklärung.
Sous les rues, les anciennes carrières formaient une ville négative…
Unter den Straßen bildeten die alten Steinbrüche eine negative Stadt …
Diese „ville négative“ – man erinnere sich an das Bild der Bibliothèque Nationale als einer „empreinte négative de la bibliothèque“ in Bellangers Walter Benjamin-Buch Le vingtième siècle – ist das Gegenbild zur sichtbaren Stadt der Macht: ein Symbol für das unterirdische Denken, für den verborgenen Rationalismus der Revolte. Bellanger erkennt in der anarchistischen Inschrift „1312“ (ACAB) einen Zufall der Geschichte, der zum Orakel wird: die Gleichzeitigkeit von Chaos und Ordnung, von Zahl und Mythos.
Je n’ai pas réussi à réunir assez de monde pour porter la baleine. Nous n’avons pas réussi, dans Paris, à faire la révolution. Peut-être était-ce la même chose. La baleine et la révolution avaient la même forme, celle d’un corps immense et mort. Nous voulions les soulever, les remettre en mouvement, mais nos forces étaient trop faibles. Alors nous avons écrit, parlé, filmé. Nous avons remplacé le geste par l’image, l’action par le récit. La révolution est devenue notre baleine : un souvenir collectif, impossible à déplacer, mais que chacun garde en soi, en fragments.
Ich habe nicht genug Menschen zusammengebracht, um den Wal zu tragen. Wir haben es in Paris nicht geschafft, die Revolution zu machen. Vielleicht war es dasselbe. Der Wal und die Revolution hatten dieselbe Form – die eines riesigen toten Körpers. Wir wollten sie anheben, wieder in Bewegung setzen, doch unsere Kräfte waren zu schwach. Also schrieben wir, sprachen, filmten. Wir ersetzten die Tat durch das Bild, die Handlung durch den Bericht. Die Revolution wurde zu unserem Wal: eine kollektive Erinnerung, unbeweglich, aber in jedem von uns als Fragment vorhanden.
Dieser Auszug verdichtet die drei Leitmotive des Buches – Natur, Geschichte, Sprache – in einem Gleichnis und eine Geburtsgeschichte des Récit. Der Wal und die Revolution sind „deux cadavres du réel“: Relikte des Lebendigen, die nur noch erzählbar, nicht mehr erfahrbar sind. Bellanger formuliert hier die Grundthese seiner Poetik: dass das Schreiben die Stelle des Handelns einnimmt, dass Literatur die „ersetzte Revolution“ ist. Die mediale Selbstbeobachtung („écrit, parlé, filmé“) verweist auf die ästhetische Simulation des Politischen im Zeitalter digitaler Reproduktion. Doch in dieser Ohnmacht liegt auch eine neue Form der Solidarität: das fragmentarische Gedächtnis als kollektiver Leib. Bellangers Erzähler erkennt im Scheitern die einzige Möglichkeit von Gemeinschaft – in der geteilten Erfahrung der Unbeweglichkeit.
In diesem Scheitern liegt der ästhetische Kern von Grottes, baleine, révolution. Die Unmöglichkeit, die Welt zu verändern, gebiert ein Bedürfnis, sie zu beschreiben. Bellanger schreibt gegen den Verlust an. Seine Sätze kartieren das Verschwinden – sie sind topographische Beschwörungen. Das Motiv der „réplique“, das sich von den Lourdes-Grotten bis zu den Pariser Dachkammern zieht, zeigt die paradoxe Bewegung dieser Poetik: die Welt kopiert sich, um nicht zu sterben. In den künstlichen Grotten der Kapellen, den Miniaturmodellen seines Büros oder den nachgebauten Katakomben verdoppelt sich das Reale. Doch diese Verdopplung ist kein Trost, sondern eine „mise au tombeau“.
J’ai fabriqué une réplique à l’échelle 1/10e de la chambre de bonne qui me sert de bureau… L’objet, isomorphe et blême, est posé quelque part sous la soupente de son minuscule modèle.
Ich habe ein Modell im Maßstab 1:10 meiner Dachkammer gebaut … Das isomorphe, bleiche Objekt steht irgendwo unter dem Dachboden seines winzigen Originals.
Diese groteske Selbstverdopplung ist zugleich eine Poetik des Schreibens: Das Buch selbst ist eine Miniatur der Realität, ein Modell, das seine eigene Entstehung kommentiert. In dieser Geste des Selbst-Einschlusses schwingt ein Echo von Blanchot und Borges – die Literatur als Raum, der sich selbst verschluckt, als „grottesque“ im ursprünglichen Sinn des Wortes. Um 1480 entdeckten römische Künstler in den unterirdischen Ruinen der Domus Aurea, dem Palast Neros, eine Fülle von Wandmalereien. Diese Gewölbe wirkten wie Höhlen oder Grotten, daher nannte man die Malereien „pittura grottesca“ – wörtlich also: „Grotte-Malerei“. In diesen unterirdischen Räumen fanden sich verzerrte Mischwesen, phantastische Ornamentformen, Kombinationen von Tier, Mensch, Pflanze und Architektur – kurz: das Ungewöhnliche, das Spielerische, das Unerhörte. Die grottesken Ornamente widersetzten sich jeder klassischen Ordnung und Symmetrie. Sie brachen mit dem, was man als „schön“ und „vernünftig“ empfand.
Bellanger macht aus dem archäologischen Gestus eine Ethik. Das Sammeln, das Bewahren, das Beschriften sind Widerstandsformen gegen das Verschwinden. Seine Grotten, Knochen und Barrikaden sind die Archive eines zukünftigen Lesers. „On ne saura rien de moi mais je serai, à cet instant, enfin libéré.“ („Man wird nichts über mich wissen, aber ich werde, in diesem Moment, endlich befreit sein.“) Die Befreiung besteht nicht in der Tat, sondern im Nachlassen des Ichs. Das Schreiben ersetzt die Revolution, ohne sie zu verraten: Es konserviert den Impuls, der sie möglich machte.
Walter Benjamin
Le vingtième siècle ist kein Roman mit einer einheitlichen Erzählstimme, sondern ein polyphones, montiertes Werk. Über die Revolution wird in verschiedenen Stimmen, Textsorten und Epochen gesprochen, und jede Stimme verschiebt die Bedeutung. Bellangers Sprache wechselt zwischen empirischer Genauigkeit und metaphysischer Vision. Er beschreibt geologische Formationen mit der Präzision eines Geographen, um sie im nächsten Moment in Allegorien der Geschichte zu verwandeln. Diese Ambivalenz verleiht seinem Stil eine eigentümliche Spannung: Der Realismus der Oberfläche wird von einer mystischen Tiefe unterhöhlt. Die literarische Strategie gleicht einem Katabasis-Ritual. Jede Expedition in die Erde oder zum Wal ist zugleich ein Abstieg in das Unbewusste des Zeitalters. In dieser Hinsicht ist Bellangers Buch eine Fortschreibung der Benjamin’schen Denkfigur des „Eingedenkens“, mehr als bloße Erinnerung, bezeichnet es eine revolutionäre Form des historischen Bewusstseins – Erinnerung an das unvollendete Glück der Vergangenheit, die als kritische, rettende Kraft in die Gegenwart eindringt, um die historische Ungerechtigkeit der Geschichte aufzuheben und einen revolutionären Stillstand herbeizuführen. Benjamins Eingedenken ist ein politisches und erlösendes Instrument, um den als Katastrophe erlebten Geschichtsverlauf zu unterbrechen.
Bereits im zweiten Kapitel von Bellangers Le vingtième siècle, „Note de la DGSI sur le Groupe Benjamin“, taucht das Wort révolution in einem administrativen, technokratischen Kontext auf. Ein Polizeibericht beschreibt die „Groupe Benjamin“ – eine kleine Zelle von Intellektuellen und Aktivisten – als Träger einer mystischen, unpraktischen Form der revolutionären Idee, inspiriert von Walter Benjamin. Hier spricht der Staat über die Revolution als Verdachtsmoment, als Rest der Utopie, der überwacht werden muss. Die Revolution erscheint also nicht mehr als politische Realität, sondern als kulturelle Pathologie: eine Form des Denkens, die nicht mehr gefährlich ist, sondern unverständlich geworden.
Innerhalb dieser Polizeinote wird ein apokrypher Text zitiert, der von den Behörden in den Archiven der ZADs und der BNF gefunden wurde. Dort wird die Revolution philosophisch und theologisch neu gefasst: „Die einzige Instanz, die sich gegen die Ewigkeit des Staates stellen kann, wäre eine ewige anarchistische Guerilla, die seine wahren Grenzen definieren würde.“ („La seule instance qui peut se dresser face à l’éternité de l’État serait une guérilla anarchiste éternelle qui en définirait la véritable frontière.“) Hier spricht eine unsichtbare, post-Benjamin’sche Stimme, die Revolution als violence pure und metaphysische Grenze begreift — eine ewige Bewegung des Negativen, nicht zur Eroberung, sondern zur Entgrenzung. Diese Stimme übernimmt – anonym und apokryph – die Sprache Benjamins und Blanquis: die Revolution als kosmischer Schnitt, der die Ordnung des Staates perforiert.
In Messignés posthum zitierter BNF-Konferenz spricht ein Dichter, der den metaphysischen Ton der Revolution in die Sprache der Literatur überträgt. Für ihn ist die Revolution kein historischer Akt mehr, sondern ein ready-made, das die Bibliothek selbst geworden ist. Messigné begreift Revolution als ästhetischen und archivarischen Zustand: die Geschichte, die sich selbst zitiert, das Buch, das sich unendlich neu schreibt. Die Revolution ist sozusagen das ästhetische Echo der Moderne, ein poetischer Kurzschluss zwischen Tod, Zitat und Erlösung.
In Le vingtième siècle spricht niemand „für“ die Revolution, aber alle sprechen über ihren Verlust: Der Staat verwaltet sie als Verdacht, der anonyme Theoretiker verwandelt sie in Metaphysik, der Dichter sublimiert sie in Literatur. So entsteht eine vielstimmige Elegie der Revolution, in der Bellanger zeigt, dass der revolutionäre Gedanke im 21. Jahrhundert nur noch als Text, Spur oder Zitat überlebt – als Nachhall eines Jahrhunderts, das sich selbst zum Mythos seiner eigenen Umwälzungen gemacht hat. Indem Bellanger die Idee der violence divine Benjamins in die Logik der modernen Informations- und Archivsysteme überführt, zeigt er, dass sich die revolutionäre Energie des 20. Jahrhunderts in den Speicherstrukturen von Bibliotheken, Datenbanken und Theorien versteinert hat.
Die Intermedialität des Buchs mit Privataufnahmen des Autors reichert das Schreiben an, hier in der aufeinander folgenden Sequenz der eigenen Steinsammlung mit dem Manuskriptarchiv von Bellanger:
Si les pierres, sur les marches de ces cabinets minéralogiques, ont depuis longtemps disparu, je possède, dans ma maison de Mayenne, mon propre cabinet. Grâce auquel il m’arrive, dans mes moments d’enthousiasme, de me prendre pour Goethe, même si je suis loin des vingt mille pierres de sa collection – dont quelques-unes, qui lui étaient parvenues dans une malle en pleine Révolution française, possédaient d’étonnants visages humains : c’étaient les bustes en plâtre des principaux protagonistes de cette convulsion quasi géologique de l’histoire humaine, ceux de Danton, de Robespierre et de Marat… Mais à l’exception d’une discrète vertèbre humaine, mon cabinet n’abrite aucune de ces paréidolies révolutionnaires. On trouve surtout des pierres qui viennent des quatre coins de la Mayenne, parfois d’un peu plus loin : du sommet du Puy-de-Dôme, du terril d’Abbaretz ou des plages du Débarquement.
Auch wenn die Steine auf den Stufen dieser mineralogischen Kabinette längst verschwunden sind, besitze ich in meinem Haus in Mayenne mein eigenes Kabinett. Dank dieser kann ich mich in Momenten der Begeisterung für Goethe halten, auch wenn ich weit von den zwanzigtausend Steinen seiner Sammlung entfernt bin – von denen einige, die ihm mitten in der Französischen Revolution in einer Truhe zugestellt worden waren, erstaunliche menschliche Gesichter hatten: Es handelte sich um Gipsbüsten der Hauptakteure dieser fast geologischen Umwälzung der Menschheitsgeschichte, nämlich Danton, Robespierre und Marat … Aber mit Ausnahme eines unscheinbaren menschlichen Wirbels beherbergt meine Sammlung keine dieser revolutionären Pareidolien. Man findet vor allem Steine aus allen Ecken der Mayenne, manchmal auch aus etwas weiter entfernten Orten: vom Gipfel des Puy-de-Dôme, von der Halde von Abbaretz oder von den Stränden der Landung in der Normandie.
Intertextuell gelesen, bildet Grottes, baleine, révolution die organische, introspektive Gegenbewegung zu Le vingtième siècle. Während der frühere Roman die Moderne als ein intellektuelles Netzwerk aus Archiven, Apparaten und Diskursen inszeniert – die Bibliothèque nationale als Allegorie des Denkens im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit –, verlagert das neue Buch die Topologie dieses Wissens in den Körper und die Landschaft. Die Grotte, in der Bellanger sich abwärts tastet, ist das negative Bild der Bibliothek: statt geordneter Regale ein chaotischer Hohlraum, statt Sammlung und System das Verschwinden im Dunkel. Das Denken sinkt in die Materie ein, die Erkenntnis wird zur physischen Erfahrung der Enge, der Angst und des Erdgeruchs. Die Grotte, die in Le vingtième siècle noch als Denkfigur des Archivs latent vorhanden ist, wird nun zum Erfahrungsraum, zur Wiederverkörperung der Geschichte.
Die drei Motive des jüngsten Buchs – Grotte, Wal und Revolution – erscheinen wie mythische Transformationen der intellektuellen Kräfte, die in Le vingtième siècle theoretisch beschrieben wurden. Der Wal, in Grottes, baleine, révolution als von der Flut zerfetzter Körper, ist das Tier geworden, das die Moderne verschlingt: ein naturhaftes Echo des in Blanqui und Benjamin entfalteten Bildes der zyklischen Geschichte. Und die Revolution, die im früheren Roman als unendliche textuelle Schleife und als „ready-made“ der Geschichte gedacht war, kehrt hier als geologische, fast tellurische Bewegung wieder – als das Beben der Erde, das den Körper erfasst. Bellanger verwandelt so den Diskurs über Geschichte und Technik in ein körperliches, mythisch aufgeladenes Selbstexperiment.
« Paris, debout, soulève-toi. » C’est le plus beau slogan que j’ai entendu. Le grand Paris des révolutions n’était donc pas mort, il n’était qu’endormi et le monstre qui avait plusieurs fois effrayé le monde avait réapparu. Toutes mes catégories politiques avaient volé en éclats ce soir-là : la révolution existait bien encore, je l’ai vue, j’y étais. C’est là le fait principal de ce printemps, sinon de ma conscience politique naissante. La révolution avait commencé et le vieux monde était mort ; nous marchions dans ses ruines.
La plus troublante de ces ruines aura peut-être été, en plein cœur du mouvement, la littérature elle-même, que je me serais vu abandonner sans scrupule. Le génie littéraire du printemps avait été celui des slogans, et à part raconter mes dérives, comme je le fais ici, non sans une certaine complaisance, la littérature m’a paru à la traîne du mouvement – précieuse, bourgeoise, anachronique. Au plus fort de mon exaltation, je me serais d’ailleurs volontiers vu mourir sur une barricade pour offrir à la révolution le pathétique butin de mon martyr.
„Paris, steh auf, erhebe dich.“ Das ist der schönste Slogan, den ich je gehört habe. Das große Paris der Revolutionen war also nicht tot, es hatte nur geschlafen, und das Ungeheuer, das die Welt mehrmals erschreckt hatte, war wieder aufgetaucht. An diesem Abend waren alle meine politischen Kategorien zerbrochen: Die Revolution existierte noch, ich habe sie gesehen, ich war dabei. Das ist die wichtigste Erkenntnis dieses Frühlings, wenn nicht sogar meines entstehenden politischen Bewusstseins. Die Revolution hatte begonnen und die alte Welt war tot; wir wanderten durch ihre Ruinen.
Die beunruhigendste dieser Ruinen war vielleicht, mitten im Herzen der Bewegung, die Literatur selbst, die ich ohne Skrupel aufgegeben hätte. Das literarische Genie des Frühlings war das der Slogans gewesen, und abgesehen davon, dass ich meine Irrwege erzählte, wie ich es hier tue, nicht ohne eine gewisse Selbstgefälligkeit, schien mir die Literatur hinter der Bewegung zurückzubleiben – kostbar, bürgerlich, anachronistisch. Auf dem Höhepunkt meiner Begeisterung hätte ich mich übrigens gerne auf einer Barrikade sterben sehen, um der Revolution die pathetische Beute meines Martyriums zu schenken.
Walter Benjamin erscheint nicht mehr direkt als Figur oder Diskursgegenstand, wie noch in Le vingtième siècle, wo er das strukturelle Zentrum war. Doch sein Denken durchzieht das Buch unsichtbar, als geistige und stilistische Spur. Bellanger zitiert ihn nicht namentlich, aber er schreibt in benjaminischer Haltung: das Absteigen in die Grotte wiederholt die Bewegung in Benjamins Allegorie des „Engels der Geschichte“ – ein Abstieg ins Material, in die Trümmer der Erfahrung. Der Erzähler selbst, der mit Taschenlampe und Notizbuch in die Tiefe steigt, spielt die benjaminische Figur des Sammlers und Flaneurs neu durch: statt durch Passagen wandert er durch unterirdische Gänge, statt Zitate sammelt er Steine und Fossilien.
Das spätere Buch kann als réécriture intérieure, eine Art poetische Rückübersetzung des Denkens von Le vingtième siècle in autobiographische und kosmopoetische Formen, gelesen werden. Im Zusammenspiel beider Bücher entsteht ein doppeltes Porträt des modernen Denkens: Le vingtième siècle zeigt dessen vertikale Ordnung – die Moderne als Turm aus Schriften, Theorien und Zitaten –, und Grottes, baleine, révolution offenbart seine unterirdische Rückseite, das Abgründige, Animalische und Nichtdiskursive. Beide Texte bilden zusammen eine Dialektik der Erkenntnis, in der das Wissen erst durch den Abstieg ins Dunkel, durch die Grotte, wieder lebendig wird. So erweist sich das jüngste Buch als poetisch-physiologische Antwort auf das frühere: Es führt den Benjamin’schen Labyrinthraum der Bibliothek in das Erdreich des Selbst zurück.
