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Eine einzige Kunst
Das Werk Jimmy Freeman (2025) von Joy Majdalani, erschienen in der prestigeträchtigen Reihe „un seul art“ des Centre Pompidou, stellt weit mehr dar als eine bloße Bildbetrachtung oder eine biografische Skizze Robert Mapplethorpes. Es entfaltet sich als eine literarisch-ästhetische Meditation, in der die Grenzen zwischen der Biografie der Erzählerin, der Kunsttheorie und der unmittelbaren körperlichen Erfahrung verschwimmen. Majdalani, 1992 in Beirut geboren, nutzt die Fotografie Jimmy Freeman (1981) als Anlass, um über die Natur des Sehens, die Macht der Transgression und die Konstruktion von Männlichkeit nachzudenken. Die Buchreihe, eine Kooperation zwischen dem Centre Pompidou und dem Verlag Grasset, wurde im April 2025 unter der Leitung von Charles Dantzig ins Leben gerufen, um die Präsenz des Museums während seiner fünfjährigen Sanierungsphase (2025–2030) im Rahmen des Programms „Constellation“ zu sichern. Die Programmatik der Reihe bricht mit klassischen kunsthistorischen Formaten: Statt wissenschaftlicher Analysen treten zeitgenössische Schriftsteller und Schriftstellerinnen in einen subjektiven, literarischen Dialog mit ikonischen Werken der Sammlung (wie etwa von Matisse oder hier Mapplethorpe). Der Titel „eine einzige Kunst“ unterstreicht dabei die Überzeugung, dass Literatur und bildende Kunst keine getrennten Sphären sind, sondern eine ästhetische Einheit bilden, wobei das Buch einen mobilen Ausstellungsraum bildet, der die Kunstwerke über die Mauern des geschlossenen Museums hinaus in die Hände der Leser trägt.
Kommunikation vollzieht sich im Buch auf unterschiedlichen Ebenen. Gespräche im klassischen Sinn treten eher selten auf. Wichtiger sind nonverbale Kommunikationsformen: der Blick, die Pose, das Schweigen. In den Atelierszenen ersetzt der Blick häufig die Sprache. Ein gehobenes Kinn, eine veränderte Haltung genügen, um Anweisungen zu vermitteln. Wenn Sprache verwendet wird, erscheint sie oft reduziert, fragmentarisch, beinahe funktional. Diese sprachliche Zurückhaltung spiegelt die Konzentration des fotografischen Moments. Die Erzählerin schreibt, Worte im Raum „tombent à plat“, während der Körper spricht. Kommunikation verlagert sich auf die Ebene der Wahrnehmung. Daneben existiert eine reflektierende Kommunikationsform, die im inneren Monolog der Erzählerin zum Ausdruck kommt. Sie richtet sich weder an Mapplethorpe noch an Jimmy, sondern an das Bild selbst. Diese stille Ansprache verleiht dem Text eine meditative Qualität.
Der Text lässt sich in mehrere miteinander verschränkte Erzählstränge gliedern. Ein erster Strang betrifft die Arbeit Mapplethorpes selbst: das Arrangieren von Körpern, die Auswahl der Motive, die ästhetische Disziplin des fotografischen Prozesses. Diese Passagen sind stark szenisch angelegt und von einer präzisen visuellen Sprache getragen. Robert Mapplethorpe nimmt innerhalb der Kunst des 20. Jahrhunderts eine Schlüsselstellung ein. Seine Fotografie hat den männlichen Akt, das homosexuelle Begehren und sadomasochistische Bildwelten mit einer formalen Strenge verbunden, die gleichermaßen provozierte und kanonisierte. Seine Arbeiten stehen an der Schnittstelle von klassischer Komposition und radikaler Körperpolitik. Dass ein literarischer Text sich diesem Werk widmet, bedeutet daher immer auch, sich mit Fragen von Sichtbarkeit, Macht, Begehren und Ästhetisierung auseinanderzusetzen. Das Buch entfaltet sich als Folge von Szenen, Erinnerungen und Reflexionen rund um Mapplethorpe, um das Modell Jimmy Freeman und um die Erzählerin selbst. Beschrieben werden Ateliermomente, fotografische Sitzungen, Blicke auf einzelne Bilder, Gespräche, Schweigen, später auch Krankheit und Verlust. Diese Fragmente verbinden sich zu einer poetischen Meditation über Kunst, Körper und Vergänglichkeit.
Ein zweiter Strang kreist um Jimmy Freeman. Er erscheint als junger Mann, als Modell, als physische Präsenz im Raum des Ateliers, später zunehmend als Erinnerung. Seine Biografie bleibt fragmentarisch; erzählt wird vor allem sein Erscheinen im Blick der anderen. Freeman bildet ein Scharnier zwischen Kunst und Leben. Er ist Modell, Liebhaber, Freund, aber auch Projektionsfläche für Wünsche, Ängste und ästhetische Ideale. Jimmy ist weniger als psychologisch ausgearbeitete Figur präsent denn als Verkörperung eines Prinzips: Jugend, Schönheit, Vergänglichkeit. Seine Existenz ist eng mit dem Blick des Künstlers verknüpft – gesehen zu werden bedeutet für ihn zugleich Anerkennung und Ausgesetztheit. Der Text thematisiert diese Asymmetrie subtil, ohne sie moralisch zu vereindeutigen. Jimmy ist nicht Opfer, aber auch nicht autonom im emphatischen Sinn. Er existiert im Spannungsfeld zwischen Selbstbehauptung und ästhetischer Vereinnahmung. Gerade hierin liegt die Tragik der Figur: Seine Schönheit ist zugleich seine Macht und seine Gefährdung.
Ein dritter Strang betrifft die Erzählerin. Sie ist in die Szenen stets involviert, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Ihre Perspektive zeichnet sich durch eine kontrollierte Nähe aus. In einer Schlüsselszene berichtet sie von einem gemeinsamen Aufenthalt in einem Atelier. Während Mapplethorpe arbeitet, beobachtet sie die Veränderung des Raums: das Schweigen, die Konzentration, die Verdichtung der Atmosphäre. Sie reflektiert ihre Begegnungen mit den Bildern, ihre Gespräche, ihre Irritationen und ihre eigene Position im Geflecht aus Kunst und Begehren. Dieser Strang verleiht dem Buch seine essayistische Dimension. Die Erzählerin kommentiert, deutet und zweifelt, ohne den Anspruch auf Deutungshoheit zu erheben. Sie schreibt sich in den Text ein, indem sie ihre Wahrnehmung, ihre körperliche Präsenz und ihre Reaktionen auf Bilder offenlegt. Ihre Biografie erscheint fragmentarisch, angedeutet über Erinnerungen, Aufenthalte, Begegnungen, über ein Wissen um Verlust und Endlichkeit. In der Auseinandersetzung mit Mapplethorpes Werk verdichten sich eigene Erfahrungen von Begehren, Nähe und Distanz. Zugleich thematisiert der Text autobiografisches Erleben als Prozess der Selbstbefragung. Die Erzählerin reflektiert fortwährend ihre Blickposition, ihre Beteiligung am ästhetischen Geschehen und die Grenzen ihres Verstehens. Diese Haltung verweist auf ein Bewusstsein für die eigene Situiertheit als Frau, als Schreibende, als Zeugin einer männlich dominierten Kunstpraxis. Die wiederkehrende Frage, was es bedeutet, Körper zu betrachten, die einem Begehren ausgesetzt sind, das nicht das eigene ist, strukturiert diese Selbstreflexion.
Schließlich tritt ein vierter Erzählstrang hinzu, der sich mit Krankheit, Sterblichkeit und dem Nachleben der Bilder beschäftigt. Die AIDS-Erkrankung Robert Mapplethorpes bildet dabei keinen biografischen Hintergrund im engen Sinn, sondern durchzieht den Text als schattenhafte Präsenz, die die Wahrnehmung der Körper nachhaltig verändert. Rückblickend erscheinen die zuvor beschriebenen Akte, Posen und Gesten unter dem Vorzeichen einer bedrohten Zeitlichkeit. Die Körper tragen eine Dringlichkeit in sich, die erst im Wissen um die Krankheit vollständig lesbar wird. Was zunächst als souveräne ästhetische Setzung erschien, erhält den Charakter eines letzten Aufleuchtens. In dieser Perspektive wird Schönheit als eine zeitlich begrenzte Intensität erfahrbar, als Verdichtung von Leben im Angesicht seines Endes. Die Erzählerin beschreibt, wie Bilder zu Reliquien werden, zu Spuren eines Körpers, der nicht mehr anwesend ist. Das Nachleben der Figuren vollzieht sich damit im Medium der Kunst, das Erinnerung ermöglicht, zugleich aber die Unwiederbringlichkeit des Verlusts sichtbar hält. Krankheit und Tod strukturieren den Schluss des Buches als leise, ernüchternde Einsicht in die Grenzen ästhetischer Dauer.
Blick der Medusa
In Joy Majdalanis Interpretation wird der männliche Körper durch Mapplethorpes Linse konsequent in eine Skulptur verwandelt, was das Werk fest in der kunsthistorischen Tradition der antiken Statuaria und der Renaissance verortet. Die Erzählerin vergleicht die physische Präsenz der Modelle wie Jimmy Freeman oder Ken Moody wiederholt mit Materialien wie Stein, Marmor oder Bronze, wodurch die Körper ihrer alltäglichen Kontingenz entzogen und mit einer fast sakralen, zeitlosen Würde aufgeladen werden. Dieser „Blick der Medusa“ versteinert das lebendige Fleisch zu einer „plastischen Installation“, in der anatomische Details wie das Genital zu architektonischen Sockeln oder Pfeilern einer geometrischen Komposition umgedeutet werden. Mapplethorpe agiert hierbei als ein „Bildhauer des Fleisches“, der die Körper diszipliniert.
Trotz dieser ästhetischen Fixierung bleibt eine existenzielle Spannung bestehen, da die Fotografie den Körper zwar als unbewegliches Monument inszeniert, seine inhärente Verletzlichkeit und Sterblichkeit jedoch nie vollständig tilgen kann. Während eine echte Skulptur aus Stein Ewigkeit suggeriert, bewahrt die Fotografie lediglich eine „fragile Spur“ eines lebendigen Organismus, der dem Verfall und der „Fäulnis“ preisgegeben bleibt. Majdalani beschreibt diesen Prozess als einen Versuch, dem Tod durch seine ästhetische Vorwegnahme zuvorzukommen, indem der Körper bereits zu Lebzeiten in die Unbeweglichkeit eines Kunstwerks gezwungen wird. Letztlich offenbart gerade die unerbittliche Schärfe der Kamera die Hinfälligkeit der Materie, wodurch die skulpturale Pose zu einem melancholischen Memento mori wird, das die Kluft zwischen der Unvergänglichkeit der Kunst und der Endlichkeit des menschlichen Seins betont.
Bereits die frühen Passagen des Buches etablieren die Fotografie als ein szenisches Geschehen. Eine wiederkehrende Konstellation ist der Moment vor der Aufnahme: das Einrichten des Körpers, das Justieren des Lichts, das kurze Innehalten vor dem Auslösen. Diese Situationen sind von einer eigentümlichen Spannung durchzogen, da sie zwischen Bewegung und Stillstellung oszillieren. Die Erzählerin beschreibt, wie Mapplethorpe den Raum ordnet, Körper positioniert und den Blick fixiert. Der fotografische Akt erhält damit eine fast rituelle Qualität. Im Text wird eine Einstellung variiert, leicht verschoben, erneut betrachtet. Der Text arbeitet mit Wiederholung und minimaler Veränderung. Dadurch entsteht eine dichte ästhetische Struktur, die das Lesen verlangsamt und den Blick schärft. Eine Szene endet häufig abrupt, ohne Auflösung. Diese Offenheit verweist auf die Begrenztheit jeder Darstellung. Der Text zeigt sich bewusst dafür, dass Bilder mehr zeigen, als sich sagen lässt. Gerade darin liegt seine literarische Stärke. Die Erzählung folgt einer seriellen Logik, die den Rhythmus einer Dunkelkammer nachempfindet: Szenen tauchen aus der Schwärze der Erinnerung auf, werden durch das Licht der Sprache fixiert und bleiben als melancholische Spuren zurück.
In einer zentralen Szene heißt es sinngemäß, der Körper wisse bereits, was von ihm verlangt werde, noch bevor der Fotograf spreche. Diese Vorwegnahme verweist auf eine ästhetische Disziplinierung: Der Körper tritt in ein Verhältnis zur Kamera, das von Erwartung, Anpassung und stiller Zustimmung geprägt ist. Die Fotografie erscheint hier als Kunst der Entscheidung. Der Moment wird ausgewählt, isoliert und mit Bedeutung aufgeladen. Der Aufbau dieser Szenen folgt häufig einer klaren Dramaturgie: Vorbereitung – Spannung – Stillstand. Die Sprache verlangsamt sich, die Sätze werden kürzer, die Beschreibungen präziser. Diese formale Verdichtung überträgt den fotografischen Effekt in die literarische Struktur. Der Text selbst beginnt zu „belichten“.
Jimmy Freeman ist von Beginn an weniger ein Roman im traditionellen Sinn als eine poetisch-essayistische Annäherung an Kunst, Leben und Begehren. Die Fotografie erscheint nicht als bloßes Medium der Repräsentation, sondern als existenzielle Praxis, als ein Modus des In-der-Welt-Seins. Robert Mapplethorpe wird nicht primär biografisch gefasst, sondern als Knotenpunkt ästhetischer Energien. Die Erzählerin reflektiert die Fotografie als eine Kunstform, die zugleich fixiert und exponiert, verewigt und verwundet. Mapplethorpes Bilder „n’enregistrent pas le réel, ils le provoquent“, wie es sinngemäß heißt: Sie erzeugen Wirklichkeit, indem sie sie radikalisieren. Zentral ist dabei die Spannung zwischen Oberfläche und Tiefe. Die hochpolierte formale Strenge der Fotografien – das Spiel aus Schwarz und Weiß, aus Symmetrie und Licht – steht im Kontrast zu der Gewalt, dem Begehren und der Verletzlichkeit der Körper. Die Erzählerin liest diese Ästhetik als ethische Haltung: Schönheit ist bei Mapplethorpe nie unschuldig, sondern immer Resultat einer Entscheidung, einer Grenzüberschreitung. In diesem Sinn wird die Fotografie zur Kunst des Risikos.
In Majdalanis Interpretation ist Fotografie kein passives Medium der Abbildung, sondern eine radikale Setzung, die Wirklichkeit nicht nur registriert, sondern sie zwingt, eine Form anzunehmen. Mapplethorpe erscheint hier als ein „Mage“, ein Magier, der die Welt durch strenge Rituale ordnet. Der fotografische Akt wird als ein Geschehen beschrieben, das zwischen Bewegung und Stillstellung oszilliert, wobei der Raum, das Licht und der Körper in ein prekäres Gleichgewicht gebracht werden. Diese ästhetische Disziplinierung verleiht dem Moment eine fast sakrale Qualität, entzieht ihn der Beliebigkeit des Alltags und überführt ihn in die Zeitlosigkeit der Kunst.
Besonders deutlich wird dies in der Reflexion über die sadistische Ur-Szene der Erzählerin, die ihre eigene literarische Berufung in der Macht begründet sieht, Situationen und Körper nach eigenem Willen zu ordnen. Die Literatur wird hier, analog zur Fotografie, als ein Eroberungsakt begriffen:
L’écriture et le fantasme émanent pour moi de la même source. J’exerce mon omnipotence. Je fais se dérouler jusqu’au bout des scénarios hypothétiques — d’abord vagues, ils se densifient et se précisent. De contingents, ils deviennent la nécessité même. Ils sont si intenses que le réel s’effiloche. Ils font sécession, fondent leur propre république.
Das Schreiben und die Fantasie entspringen für mich derselben Quelle. Ich übe meine Allmacht aus. Ich spiele hypothetische Szenarien bis zum Ende durch – zunächst vage, dann werden sie dichter und präziser. Aus Zufälligkeiten werden Notwendigkeiten. Sie sind so intensiv, dass die Realität zerfällt. Sie spalten sich ab und gründen ihre eigene Republik.
In dieser Passage verknüpft Majdalani den Schreibprozess untrennbar mit der Omnipotenz des Phantasmas. Die Auswertung zeigt, dass für die Erzählerin das Schreiben keine bloße Reflexion ist, sondern die Schöpfung einer autonomen Realität („propre république“), die das Reale ersetzt, sobald es sich „aufribbelt“ (s’effiloche). Das Wort „Omnipotenz“ unterstreicht den Machtanspruch des Künstlers gegenüber seinem Material – seien es Worte oder Körper. Die Verwandlung des Zufälligen (contingents) in das Notwendige beschreibt den Kern der ästhetischen Transformation: Das Bild oder der Text dulden keine Alternative mehr; sie setzen sich als absolute Wahrheit an die Stelle der ungeordneten Welt.
Die Erzählerin offenbart bereits für ihre Kindheit sadistische Fantasien, in denen sie sich die Allmacht über einen in einem Keller gefangenen, nackten und unterworfenen Mann vorstellte, um ihre eigene Wirksamkeit gegenüber der Abwesenheit männlicher Figuren zu erproben. Dieses geheime Ritual diente als exklusiver Raum ihrer Omnipotenz, in dem sie ihren imaginären Gefangenen durch Unberechenbarkeit und Demütigungen quälte, was sie heute als eigentlichen Ursprung ihrer literarischen Praxis begreift. In der Ästhetik Robert Mapplethorpes erkennt sie diese Dynamiken der Gewalt und Kontrolle wieder: Die Fotografie wird als ein Akt der Eroberung beschrieben, bei dem das Modell eine „absolute Unterwerfung“ unter den Blick des Künstlers akzeptiert, um als „plastische Installation“ in die Kunstgeschichte einzugehen. Dabei wird Dominanz im Werk nicht als rein einseitig verstanden, sondern als ein komplexes ästhetisches Geflecht, in dem die totale Hingabe paradoxerweise zu einer Form von Macht und Lustgewinn führen kann, während letztlich alle Beteiligten – ob dominant oder unterwürfig – der Herrschaft des fotografischen Blicks untergeordnet bleiben.
Anatomie der Unterwerfung
Jimmy Freeman erscheint in vielen Szenen als physisch präsente Figur: lachend, schweigend, posierend. Zugleich zeichnet sich seine Darstellung durch eine zunehmende Abwesenheit aus. Je weiter der Text voranschreitet, desto stärker wird Jimmy zu einer Erinnerung, zu einem Bild. In einer besonders eindringlichen Szene beschreibt die Erzählerin einen Moment nach einem Shooting. Jimmy sitzt erschöpft auf dem Boden, das Licht ist bereits gelöscht, die Kamera verstaut. Diese Szene ist unspektakulär, fast beiläufig. Ihre Funktion liegt in der Entzauberung des künstlerischen Moments. Der Körper kehrt in die Zeit zurück, in Müdigkeit und Schwere. Der Aufbau dieser Passage ist auffällig schlicht. Kurze Hauptsätze, wenige Metaphern, eine nüchterne Beobachtung. Jimmy erscheint hier als Mensch jenseits der ästhetischen Setzung, verletzlich und endlich.
Ein zentrales Thema des Buches ist die konsequente Objektifizierung des Mannes. Majdalani bricht mit dem traditionellen Blickregime, indem sie den männlichen Körper – insbesondere den schwarzen Körper in Mapplethorpes Werk – nicht als Subjekt des Handelns, sondern als Fläche des Begehrens und als skulpturale Masse inszeniert. Anders als in traditionellen, heteronormativ codierten Bildregimen ist der Mann Objekt des Blicks. Die Erzählerin insistiert auf der Materialität dieser Körper: Muskeln, Haut, Genitalien erscheinen nicht symbolisch verhüllt, sondern frontal, bisweilen brutal sichtbar. Gerade darin liegt jedoch ihre ästhetische Würde. Mapplethorpes Fotografie verwandelt den männlichen Körper in eine Skulptur und entzieht ihn zugleich jeder Idealisierung. Der Körper von Jimmy Freeman wird in der Beschreibung der Erzählerin zu einer „plastischen Installation“. Seine Menschlichkeit tritt hinter die geometrische Perfektion zurück; er wird zu einer Architektur aus Muskeln, Haut und Sehnen.
Das homosexuelle Begehren wird nicht psychologisiert, sondern ästhetisch strukturiert. Es äußert sich in Linien, Spannungen, Kontrasten. Ein fotografierter Körper „désire autant qu’il est désiré“ – Begehren zirkuliert, ohne sich auf eine eindeutige Position festlegen zu lassen. Der Text reflektiert damit implizit kunsthistorische Traditionen (Antike, Renaissance, klassische Skulptur), die den männlichen Körper idealisieren, während Mapplethorpe ihn zugleich klassisch und radikal zeitgenössisch inszeniert.
Die Erzählerin analysiert die Pose Freemans als eine Konstruktion, die darauf abzielt, das Genital zum architektonischen Ankerpunkt der Komposition zu machen. Hierbei dient der Penis nicht als Symbol phallischer Macht, sondern als „Sockel“ oder „Pfeiler“, der die Last der gesamten körperlichen Statik trägt. Diese Umkehrung des Blicks – die Frau, die den Mann als Ding betrachtet – wird im Text als eine befreiende, wenn auch amoralische Form der Aneignung beschrieben.
En découvrant la photo, je constatai d’abord sa perfection formelle. L’équilibre architectural de la composition s’imposa — même à moi, qui vis éloignée des arts visuels. […] Son accroupissement est outré, voulu pour que le regard converge vers le sexe. Le pénis est l’axe d’un triangle isocèle ayant pour parois l’entrecuisse et les mollets. Personne ne prend cette pose-là. Il a fallu que quelqu’un dirige le modèle, il a fallu, pour en arriver là, que le modèle accepte sa soumission absolue à celui qui regarde. Le modèle s’est contorsionné pour composer un tableau qui l’engloutit et le dépasse.
Als ich das Foto entdeckte, fiel mir zunächst seine formale Perfektion auf. Die architektonische Ausgewogenheit der Komposition beeindruckte mich – selbst mich, die ich mich von der bildenden Kunst fernhalte. […] Seine Hockstellung ist übertrieben, damit der Blick auf das Geschlechtsteil gelenkt wird. Der Penis ist die Achse eines gleichschenkligen Dreiecks, dessen Seiten der Schritt und die Waden bilden. Niemand nimmt diese Pose ein. Jemand musste das Modell anleiten, und um dieses Ergebnis zu erzielen, musste das Modell seine absolute Unterwerfung unter den Betrachter akzeptieren. Das Modell hat sich verrenkt, um ein Bild zu komponieren, das es verschlingt und übersteigt.
Diese Textarbeit illustriert Majdalanis Blick auf die Gewalt der Form. Die Auswertung verdeutlicht, dass die „perfection formelle“ hier als Resultat einer erzwungenen Pose begriffen wird, die der menschlichen Anatomie widerspricht („Personne ne prend cette pose-là“). Die Geometrisierung des Körpers zum „triangle isocèle“ (gleichschenkligen Dreieck) löst das Individuum Jimmy Freeman auf; er wird zu einem Teil eines Tableaus, das ihn „verschlingt“. Die „absolute Unterwerfung“ unter den Blick des Fotografen ist die Bedingung für das Entstehen der Schönheit. Majdalani zeigt hier auf, dass Kunst oft eine Form der Grausamkeit voraussetzt, um die Materie in ein ewiges Bild zu zwingen.
Melancholie der Spur
Die Erzählerin verbindet Mapplethorpes Werk unmittelbar mit ihrer eigenen Sozialisation in einem konservativ-religiösen Milieu im Libanon. Die Allgegenwart des Gekreuzigten in ihrer Kindheit – der Mann, der aus Liebe leidet und seinen Körper darbietet – bildet die visuelle Folie, auf der sie Mapplethorpes Darstellungen von Schmerz und Ekstase liest. Das religiöse Verbot dient im Buch als notwendige Reibungsfläche: Ohne die Bigotterie verlöre die Transgression ihren Glanz. Majdalani beschreibt eine faszinierende Parallelität zwischen dem religiösen Ritual und dem fotografischen Akt. Beide suchen nach dem „magischen“ Moment, der über die Materie hinausweist. Doch während die Religion die Transzendenz sucht, verharrt Mapplethorpe radikal in der Immanenz der Oberfläche. Die „Dunkelkammer“ wird so zum Gegenentwurf zur Kirche, ein Ort, an dem nicht Gott, sondern das Begehren und die Form regieren. Die Verbindung zum Satanismus, die Mapplethorpe oft als Koketterie vorhielt, wird von Majdalani ernst genommen – nicht als Glaube an ein metaphysisches Wesen, sondern als Triumph der Materie und des Individuums gegen jede höhere Ordnung.
Der Anfang des Buches etabliert die Fotografie als existenzielle Herausforderung: Sehen heißt, sich festzulegen, Stellung zu beziehen. Der Schluss greift dieses Motiv wieder auf, jedoch unter veränderten Vorzeichen. Nach Krankheit, Verlust und Tod erscheint die Kunst nicht mehr als Triumph über die Vergänglichkeit, sondern als fragile Spur. Der Kreis schließt sich, indem die Fotografie nicht mehr als Beherrschung des Lebens erscheint, sondern als dessen Zeugnis. Diese Bewegung – von der Provokation zur Melancholie, von der Geste zur Spur – verleiht dem Buch seine Tiefe. Anfang und Schluss spiegeln einander, ohne identisch zu sein.
Zu Beginn steht die Geste der Macht: Das Phantasma der Kontrolle über den anderen, das Kind, das sich in seinem Zimmer einen Unterworfenen erfindet, und der junge Mapplethorpe, der Manhattan erobern will. Schönheit wird hier als Waffe und als Herrschaftsinstrument begriffen. Am Ende der Erzählung jedoch, überschattet von Krankheit, Verlust und dem Tod Mapplethorpes sowie vieler seiner Modelle, wandelt sich die Ästhetik. Die Fotografie ist nicht mehr der Triumph über die Zeit, sondern ein Zeugnis des Verschwindens. Der Körper, der anfangs als unzerstörbare Skulptur inszeniert wurde, wird nun in seiner Endlichkeit und Fragilität sichtbar. Die Erzählerin verbindet Mapplethorpes Werk unmittelbar mit ihrer eigenen Sozialisation in einem konservativ-religiösen Milieu im Libanon. Die Allgegenwart des Gekreuzigten in ihrer Kindheit – der Mann, der aus Liebe leidet und seinen Körper darbietet – bildet die visuelle Folie, auf der sie Mapplethorpes Darstellungen von Schmerz und Ekstase liest. Das religiöse Verbot dient im Buch als notwendige Reibungsfläche: Ohne die Bigotterie verlöre die Transgression ihren Glanz.
Majdalani beschreibt eine faszinierende Parallelität zwischen dem religiösen Ritual und dem fotografischen Akt. Beide suchen nach dem „magischen“ Moment, der über die Materie hinausweist. Doch während die Religion die Transzendenz sucht, verharrt Mapplethorpe radikal in der Immanenz der Oberfläche. Die „Dunkelkammer“ wird so zum Gegenentwurf zur Kirche, ein Ort, an dem nicht Gott, sondern das Begehren und die Form regieren. Die Verbindung zum Satanismus, die Mapplethorpe oft als Koketterie vorhielt, wird von Majdalani ernst genommen – nicht als Glaube an ein metaphysisches Wesen, sondern als Triumph der Materie und des Individuums gegen jede höhere Ordnung.
Der Roman Le goût des garçons (2021) von Majdalani erzählt von einer jungen Frau, die ihr Begehren, ihre Schuldgefühle und ihre Scham zwischen religiöser Prägung und sexueller Selbstermächtigung erkundet. Im Zentrum des Textes steht das Verhältnis der Erzählerin zu Jungen und Männern, die weniger als individuelle Figuren denn als Projektionsflächen ihres Begehrens erscheinen. Sie betrachtet, begehrt und benutzt männliche Körper, um sich selbst zu spüren und gegen die ihr auferlegte Ordnung anzuschreiben. Diese Beziehungen sind oft asymmetrisch, von Macht, Distanz und Fantasie geprägt, und zeigen, wie Begehren zugleich Selbstermächtigung und Selbstverletzung sein kann. Der Roman inszeniert das weibliche Begehren als zugleich befreiende und verstörende Kraft, die sich an männlichen Körpern entzündet und gesellschaftliche wie moralische Grenzen verletzt. Damit legt er die autobiografisch gefärbte Grundlage für Jimmy Freeman, wo dieses Begehren theoretisch, ästhetisch und kunstkritisch weitergedacht wird.
Mehrfach schildert der Roman Situationen, in denen die Erzählerin Männer zunächst aus der Distanz betrachtet: ihre Gesten, ihre Körperhaltung, ihre physische Präsenz im Raum. Diese Blicke sind nicht romantisch, sondern analytisch und begehrend zugleich; der männliche Körper wird fragmentiert wahrgenommen – Rücken, Hände, Schultern –, weniger als Person denn als Oberfläche. In diesen Momenten kehrt Majdalani den klassischen männlichen Blick um: Die Erzählerin eignet sich visuell an, ohne sich emotional zu binden. Das Begehren entfaltet sich zudem oft in inneren Monologen, Fantasien und Projektionen, die nicht zwingend in reale Beziehungen münden. Männer sind Auslöser für Vorstellungen von Macht, Hingabe oder Grenzüberschreitung, nicht als Partner auf Augenhöhe. Das Begehren bleibt dabei bewusst einseitig: Es ist das Begehren der Erzählerin, das den anderen definiert, nicht umgekehrt.
In konkreten Begegnungen mit Männern – etwa in kurzen Affären oder körperlichen Annäherungen – zeigt sich eine klare Asymmetrie. Die Erzählerin nutzt Nähe und Intimität, um etwas über sich selbst zu erfahren: über ihren Körper, ihre Schuldgefühle, ihre Fähigkeit zur Überschreitung. Die Männer bleiben oft konturlos, austauschbar, fast anonym; ihre Individualität ist weniger wichtig als die Funktion, die sie für das Selbstexperiment der Erzählerin erfüllen. Nach diesen Begegnungen folgt häufig eine Phase der Selbstbefragung, in der die Erzählerin ihr eigenes Handeln prüft. Sie fragt sich, ob sie benutzt hat oder selbst benutzt wurde, ob Macht beim Begehren liegt oder in der moralischen Bewertung danach. Gerade diese Nachdenklichkeit verhindert eine voyeuristische Lesart: Die „Benutzung“ männlicher Körper wird nicht gefeiert, sondern als ambivalenter Akt zwischen Selbstermächtigung und Selbstentfremdung dargestellt.
Beide Texte Majdalanis kreisen um Transgression als poetisches und existenzielles Prinzip: das Überschreiten von religiösen, moralischen und ästhetischen Normen durch Begehren. In beiden Fällen steht der männliche Körper im Zentrum – nicht als handelndes Subjekt, sondern als Objekt eines weiblichen, begehrenden Blicks, der Machtverhältnisse umkehrt. Stilistisch teilen Roman und Essay eine radikale Intimität, eine bewusste Nähe zur Beichte, sowie eine Sprache, die zwischen Schonungslosigkeit und formaler Eleganz steht. Während Le goût des garçons diese Fragen in einer fiktionalisierten, narrativen Form verhandelt und das Begehren körperlich, unmittelbar und emotional erfahrbar macht, verschiebt Jimmy Freeman den Fokus auf Reflexion, Theorie und Kunstbetrachtung. Der Essay arbeitet mit Distanz, mit dem Umweg über Mapplethorpes Fotografie, um dieselben Fragen nach Schuld, Blick und Macht neu zu stellen. Poetisch bedeutet das eine Bewegung vom erzählerischen Risiko des Romans hin zu einer essayistischen Selbstbefragung, die weniger exponiert wirkt, dafür aber die ethischen und ästhetischen Implikationen des Begehrens schärfer konturiert.
J’ai joui, moi aussi, de me voir transformée en chose. Je peux parler de l’expérience de l’objet. Je peux attester du plaisir que l’on éprouve à se noyer dans le désir d’un autre. Je sais qu’il est possible de se délester entièrement de sa responsabilité d’être vivant pour devenir une poupée infiniment précieuse et bandante. […] Miraculeusement, l’objet continue de ressentir. Qu’on l’utilise, qu’on le malmène, qu’on le vénère, son intériorité demeure intacte. Tout résonne dans son âme et il reçoit, depuis son grand repos, un orgasme presque gratuit, facile, comme une offrande.
Auch ich habe es genossen, mich in ein Objekt verwandeln zu lassen. Ich kann aus eigener Erfahrung sprechen. Ich kann bezeugen, wie viel Freude es bereitet, sich im Verlangen eines anderen zu verlieren. Ich weiß, dass es möglich ist, sich vollständig von der Verantwortung, ein Lebewesen zu sein, zu befreien, um zu einer unendlich kostbaren und begehrenswerten Puppe zu werden. […] Wie durch ein Wunder empfindet das Objekt weiterhin. Ob man es benutzt, misshandelt oder verehrt, sein Inneres bleibt unberührt. Alles hallt in seiner Seele wider und es empfängt aus seiner großen Ruhe heraus einen fast mühelosen, leichten Orgasmus, wie ein Geschenk.
In dieser kühnen Passage reflektiert die Erzählerin die Objektwerdung. Sie beschreibt die Verwandlung in eine „Sache“ oder eine „Puppe“ nicht als Entwürdigung, sondern als eine Form der Entlastung von der „Verantwortung, lebendig zu sein“. Die Auswertung zeigt, dass hier ein paradoxer Zustand der Souveränität in der vollkommenen Passivität behauptet wird: Das Objekt genießt sein eigenes Empfinden („Tout résonne dans son âme“), während der andere zum bloßen Instrument herabsinkt. Diese „Erfahrung des Objekts“ spiegelt die Situation der Modelle Mapplethorpes wider, die in ihrem „großen Ruhen“ (grand repos) eine Intensität finden, die dem handelnden Subjekt verschlossen bleibt. Die Grenze zwischen dem lebendigen Fleisch und dem fetischisierten Ding wird hier als fließend und lustvoll dargestellt.
Der Anfang des Buches definiert Kunst als Eingriff in die Zeit. Der Schluss greift diese Perspektive erneut auf, allerdings unter veränderten Vorzeichen. Krankheit, Verlust und Tod haben die ästhetische Gewissheit erschüttert. Die letzten Seiten sind von einer leisen Melancholie geprägt. Bilder bleiben, Menschen verschwinden. Ein Satz wie „il ne reste que la trace, et la trace ne console pas“ bündelt diese Erfahrung.
Einordnung in die Reihe des Centre Pompidou
Die Aufnahme von Jimmy Freeman in die Reihe „un seul art“ ist konsequent. Erstens reflektiert der Text Kunst nicht illustrativ, sondern performativ: Er ist selbst eine literarische Entsprechung zu Mapplethorpes Fotografie. Zweitens überschreitet er systematisch Gattungsgrenzen zwischen Literatur, Kunstkritik und poetischem Essay. Drittens thematisiert er zentrale Fragen der Moderne und Postmoderne: Körper, Begehren, Sichtbarkeit, Tod.
Majdalanis Text operiert mit denselben Mitteln wie Mapplethorpe: Lichtsetzung durch Sprache, Rahmung durch Perspektive und die unerbittliche Konzentration auf das Detail. Das Buch beweist, dass Literatur in der Lage ist, die „Dunkelkammer“ der Kunsttheorie zu verlassen und das Sehen selbst als einen existenziellen Prozess erfahrbar zu machen.
Majdalani zeigt auf, dass Mapplethorpes Bilder heute, in einer Zeit neuer moralischer Kämpfe, nichts von ihrer Sprengkraft verloren haben. Sie erinnert uns daran, dass Kunst immer auch ein Ort der Gefahr sein muss – ein Raum, in dem man „in die Scheiße geraten“ kann, wie sie es mit Bezug auf die religiöse Zensur im Libanon drastisch formuliert. Letztlich ist Jimmy Freeman ein Plädoyer für einen Blick, der bereit ist, sich dem „Obszönen“ und der „Schönheit“ gleichermaßen auszusetzen, ohne nach einer schützenden Moral zu rufen.
Das Buch schließt mit der Erkenntnis, dass die Fotografie zwar nicht vor dem Tod rettet, aber dass sie die einzige Spur ist, die bleibt, wenn die Körper längst zu Staub geworden sind. Joy Majdalani hat mit diesem Werk ein literarisches Monument geschaffen, das die Spannung zwischen der Ewigkeit des Bildes und der Hinfälligkeit des Lebens in jeder Zeile spürbar macht.
Am Ende bleibt die Spur. Die Fotografie bewahrt, was verloren ist, ohne es retten zu können. Diese Einsicht prägt den letzten Ton des Buches. Der Text denkt Fotografie nicht von außen, sondern aus der Erfahrung heraus. Er versteht Literatur als einen Ort, an dem Kunst weiterwirkt, sich befragt und transformiert. Damit entspricht er dem Anspruch des Centre Pompidou, das Kunst als lebendigen Diskurs begreift.
