Inhalt
Dokumentarischer Dystopismus
Jean Rolins Roman Les événements stellt eine radikale literarische Neupositionierung des dystopischen Erzählens dar, indem er den Zerfall der staatlichen Ordnung Frankreichs nicht als fernes Zukunftsszenario, vielmehr als einen bereits eingetretenen, beinahe banalen Zustand beschreibt. Der Text entzieht sich dabei bewusst einer eindeutigen Gattungszuordnung: Er verzichtet auf futuristische Technik, auf totalitäre Apparate im klassischen Sinne sowie auf eine explizite Zeitverortung in einer entfernten Zukunft. Gerade durch diese Verweigerung traditioneller dystopischer Marker entfaltet der Roman eine eigentümlich zeitgenössische Dystopie – nicht als Entwurf eines kommenden Schreckens, eher als Beschreibung eines Zustands, der sich bereits etabliert hat. Frankreich erscheint als ein Land im inneren Zerfall, in dem die staatliche Ordnung fragmentarisch erodiert ist, ohne vollständig verschwunden zu sein, und in dem bürgerkriegsähnliche Situationen nicht eruptiv eskalieren, vielmehr schleichend, lokal und beiläufig in den Alltag einsickern.
Ein zentrales Merkmal von Les événements ist die Darstellung des Ausnahmezustands als Normalität. Szenen des Wartens, des Umwegs, der Improvisation nehmen breiten Raum ein. Der Roman zeigt, wie sich Menschen an Unsicherheit anpassen, ohne sie aktiv zu reflektieren. Beispielhaft ist eine Passage, in der die Beschaffung elementarer Güter beschrieben wird. Nicht Knappheit im klassischen Sinne steht im Vordergrund, vielmehr die Unzuverlässigkeit: Öffnungszeiten sind unklar, Lieferketten unterbrochen, Informationen widersprüchlich. Der Alltag ist geprägt von provisorischen Lösungen. Diese banalen Schwierigkeiten erzeugen eine permanente latente Anspannung, die die Gesellschaft strukturell verändert.
Die Metaphorik des Romans ist auffallend zurückhaltend, aber konsequent. Wiederkehrende Bilder sind solche des Verfalls, der Verschmutzung, der Undurchsichtigkeit. Staub, Rauch, Trümmer, blockierte Sichtachsen – all dies verweist auf eine Welt, in der Orientierung buchstäblich erschwert ist. Diese Metaphorik der eingeschränkten Sichtbarkeit korrespondiert mit der epistemischen Unsicherheit der Figuren. Man sieht nie das Ganze, man sieht immer nur Ausschnitte. Die Dystopie besteht nicht im totalen Wissen, sie besteht im strukturellen Nicht-Wissen.
Ein wiederkehrendes Motiv des Romans ist der Kontrast zwischen der früheren Ordnung und dem aktuellen Zustand. Diese frühere Ordnung wird nicht idealisiert, aber sie wirkt als impliter Maßstab. Verwaltungsroutinen, Verkehrsregeln, institutionelle Abläufe erscheinen im Rückblick als Garanten einer Stabilität, deren Verlust umso schmerzlicher ist, weil er nicht durch etwas Neues ersetzt wurde. Der Staat ist in Les événements kein tyrannisches System, eher eine melancholische Leerstelle. Seine Abwesenheit erzeugt keine Freiheit, sie erzeugt Unsicherheit. Damit kehrt Rolin ein zentrales Motiv der klassischen Dystopie um: Nicht der übermächtige Staat ist das Problem, im Gegenteil sein Zerfall.
Immer wieder stößt der Erzähler auf Relikte der früheren Ordnung: verlassene Verwaltungsräume, alte Plakate, verblasste Symbole staatlicher Autorität. Diese Objekte sind materielle Erinnerungen an eine Zeit, in der Ordnung selbstverständlich war. In einer Szene betritt der Erzähler ein Gebäude, das einst eine öffentliche Funktion hatte, nun aber leersteht oder zweckentfremdet ist. Die Beschreibung konzentriert sich auf Details: beschädigte Möbel, zurückgelassene Akten. Diese Dinge erzählen von einer Ordnung, die nicht spektakulär zerstört, vielmehr schlicht aufgegeben wurde.
Rolin entfaltet hierfür eine Poetik, die als „dokumentarischer Dystopismus“ bezeichnet werden kann: Die Erzählung ist geprägt von präziser Beobachtung, topographischer Genauigkeit und einer scheinbar nüchternen Sprache, die das Katastrophische nicht ausstellt, eher in der Alltäglichkeit versickern lässt. An die Stelle totalitärer Ordnungsapparate klassischer Dystopien tritt die Diagnose einer fragilen Gegenwart, in der staatliche Kohärenz nicht durch offene Repression, vielmehr durch strukturelle Desintegration unterminiert wird. Les événements ist in diesem Sinne keine Apokalypse im emphatischen Sinn, kein Text der Offenbarung oder der finalen Zuspitzung, er ist eine Chronik der Entropie, in der das Ende nicht als punktuelles Ereignis, vielmehr als dauerhafter, sich fortsetzender Prozess verstanden wird – und gerade darin liegt seine spezifische dystopische Kraft.
Die Topographie des Kontrollverlusts
Die Topographie in Les événements ist von einer schmerzhaften Konkretheit geprägt. Der Zerfall der politischen Ordnung manifestiert sich nicht primär auf der Ebene expliziter politischer Entscheidungen oder ideologischer Konflikte, sondern als räumliche Desorganisation. Rolin beschreibt keine abstrakten Schauplätze, er zeigt konkret benennbare Orte: Straßen, Verkehrsachsen, Vorstädte, Industrieareale, improvisierte Kontrollpunkte und Grenzräume zwischen Stadt und Peripherie. Gerade diese präzise Verortung ist zentral für die dystopische Lesart des Romans, denn sie macht sichtbar, dass sich der Verlust staatlicher Kohärenz zuerst und am unmittelbarsten im Raum niederschlägt. Die klassischen Zentren der Macht – Ministerien, Parlamentsgebäude, symbolisch aufgeladene Monumente – bleiben auffällig abwesend oder erscheinen nur aus der Ferne. Stattdessen verlagert sich das Geschehen in Übergangszonen und „Nicht-Orte“, in Räume, die weder eindeutig kontrolliert noch funktional definiert sind.
Rolins Erzählerfigur zeichnet sich durch eine auffällige Zurückhaltung aus. Sie kommentiert selten, bewertet kaum und verzichtet auf moralische Dramatisierung. Diese Haltung ist keine ästhetische Neutralität, sie ist Teil der dystopischen Poetik. Der Erzähler ist selbst in den beschriebenen Zustand verstrickt und kann sich ihm nicht von außen gegenüberstellen. In einer Szene, in der der Erzähler Zeuge eines gewaltsamen Zwischenfalls wird, bleibt die Beschreibung fragmentarisch. Einzelne Details – ein Geräusch, eine Bewegung, ein zurückgelassener Gegenstand – ersetzen eine vollständige Darstellung. Diese Fragmentierung spiegelt die Unmöglichkeit, Ereignisse kohärent zu erfassen. Die Dystopie äußert sich hier als epistemische Begrenzung: Man weiß nie genug, um sicher zu urteilen.
Ein paradigmatisches Beispiel für die räumliche Anarchie findet sich gleich zu Beginn des Romans, wenn der Erzähler den Boulevard de Sébastopol entgegen der Verkehrsordnung und mit hoher Geschwindigkeit durchquert:
C’était un des petits plaisirs ménagés par la guerre, à sa périphérie, que de pouvoir emprunter le boulevard de Sébastopol pied au plancher, à contresens et sur toute sa longueur. En dépit de la vitesse élevée que je parvins à maintenir sans interruption, entre les parages de la gare de l’Est et la place du Châtelet, j’entendais éclater ou crisser sous mes pneus tous les menus débris que les combats avaient éparpillés : verre brisé, matériaux de construction hachés en petits morceaux, branchettes de platane, boîtes de bière ou étuis de munitions. Ici et là se voyaient également quelques voitures détruites, parmi d’autres dégâts plus massifs. Sur le terre-plein central de la place du Châtelet, à côté de la fontaine, des militaires en treillis, mais désarmés, en application des clauses du cessez-le-feu, montaient la garde, ou plutôt allaient et venaient, autour de l’épave calcinée d’un véhicule blindé de transport de troupes. D’autres militaires, qui me firent signe de passer, avaient établi un barrage filtrant en travers du boulevard du Palais, puis, de nouveau, à l’entrée du boulevard Saint-Michel. Plus loin, devant le lycée Saint-Louis, dont le bâtiment principal était éventré sur près de la moitié de sa hauteur, des gravats et du mobilier scolaire étaient amoncelés, à demi consumés et parcourus encore par quelques flammèches.
Es war eine der kleinen Freuden, die der Krieg am Rande mit sich brachte, dass man den Boulevard de Sébastopol mit Vollgas in falscher Richtung und auf seiner gesamten Länge befahren konnte. Trotz der hohen Geschwindigkeit, die ich zwischen dem Bahnhof Gare de l’Est und der Place du Châtelet ohne Unterbrechung halten konnte, hörte ich unter meinen Reifen all die kleinen Trümmerteile knacken und knirschen, die die Kämpfe verstreut hatten: Glasscherben, in kleine Stücke zerhackte Baumaterialien, Platanenzweige, Bierdosen oder Munitionshülsen. Hier und da waren auch einige zerstörte Autos zu sehen, neben anderen größeren Schäden. Auf dem Mittelstreifen der Place du Châtelet, neben dem Brunnen, standen Soldaten in Kampfanzügen, aber gemäß den Bestimmungen des Waffenstillstands unbewaffnet, Wache oder besser gesagt, sie gingen um das ausgebrannte Wrack eines gepanzerten Mannschaftstransportwagens herum auf und ab. Andere Soldaten, die mir winkten, weiterzugehen, hatten eine Kontrollsperre quer über den Boulevard du Palais und dann erneut am Eingang zum Boulevard Saint-Michel errichtet. Weiter entfernt, vor dem Lycée Saint-Louis, dessen Hauptgebäude auf fast der Hälfte seiner Höhe zerstört war, lagen Trümmer und Schulmöbel auf einem Haufen, halb verbrannt und noch von einigen Funken übersät.
Diese Szene etabliert das zentrale Motiv der Normalisierung des Ausnahmezustands. Die Zerstörung der urbanen Infrastruktur – zerschlagenes Glas, Munitionshülsen, Schulmöbel in Flammen – wird vom Erzähler beinahe lakonisch registriert. Die detailgenaue Aufzählung der Trümmer unter den Reifen ersetzt jede dramatische Zuspitzung. Besonders aufschlussreich ist die Bemerkung, das Befahren des Boulevards in falscher Richtung sei eines der „kleinen Vergnügen“, die der Krieg bereithalte. Hier zeigt sich die moralische und zivile Erosion: In einer Welt, in der die Verkehrsordnung – und mit ihr ein elementarer Ausdruck staatlicher Exekutive – suspendiert ist, wird Regelverletzung nicht mehr als Ausnahme, sondern als neue Selbstverständlichkeit erlebt. Anarchie wirkt als implizites Koordinatensystem des Alltags.
Auch die Präsenz des Militärs verweist weniger auf Ordnung als auf deren bloße Simulation. Die „militaires en treillis“, die unbewaffnet um die ausgebrannte Hülle eines gepanzerten Fahrzeugs herumgehen, verkörpern eine Institution, die ihrer Durchsetzungsfähigkeit beraubt ist. Ihr Tun ist rein performativ: Sie markieren Anwesenheit, ohne wirksam eingreifen zu können. Staatliche Macht erscheint hier als leere Geste, als Kulisse, die Ordnung suggeriert, wo faktisch nur noch situative Kontrolle existiert.
Während die Innenstadt bereits von dieser Logik geprägt ist, radikalisiert sich der Zerfall in der Peripherie. Die Banlieue erscheint nicht mehr als sozialer Rand, der vom Zentrum her reguliert würde, die Banlieue erscheint als autonomer, teilweise abgeschotteter Raum, in dem eigene Regeln gelten. Am „Carrefour de la Vache-Noire“ wird die physische Erfahrung der Dystopie durch Stille, Isolation und latente Bedrohung greifbar:
C’est en pissant contre la porte à tambour, ou ce qu’il en restait, et seulement à ce moment-là, peut-être en raison de l’incongruité de la situation – car, normalement, je n’étais pas du genre à pisser en plein jour dans l’entrée d’un immeuble de bureaux –, ou de la précarité de ma propre position, aussi longtemps que j’aurai la braguette ouverte et ma main droite indisponible, que je remarquai le silence qui pesait en ce début d’après-midi sur le carrefour étrangement nommé de la Vache-Noire : pas un bruit, sinon celui, ténu, bien qu’inconvenant, que je faisais moi-même en pissant sur des éclats de verre, et celui, presque imperceptible, d’un souffle d’air passant parmi les arbres, raides comme des baguettes de tambour, dont était planté le terre-plein central du carrefour. Et aussi, par moments, des aboiements lointains ; car si c’était un temps difficile pour les hommes, il ne l’était pas moins pour les chiens. En me retournant, une fois reboutonné, je vis qu’un grand type, noir, vêtu d’une djellaba, le visage glabre – a priori, il ne s’agissait donc pas d’un salafiste –, se tenait debout à côté de la voiture, armé d’une machette avec laquelle il avait peut-être formé le projet de m’assaillir, ou peut-être pas. « Tu vas où ? » m’a demandé le type, cependant que je dégageais de ma poche gauche la crosse du pistolet, afin de lui faire comprendre que j’étais armé, moi aussi, et disposant sous ce rapport d’un matériel plus performant que le sien. « Par là. » Du menton, je désignais tout le territoire s’étendant au sud du carrefour, sans plus de précision. « Je viens avec toi. » Et le type, ce disant, imprimait à sa machette un mouvement d’oscillation, mais si léger qu’un il ne constituait pas encore une menace explicite.
Als ich gegen die Drehtür pinkelte, oder was davon übrig war, und nur in diesem Moment, vielleicht wegen der Unangemessenheit der Situation – denn normalerweise war ich nicht der Typ, der am helllichten Tag im Eingang eines Bürogebäudes pinkelte –, oder wegen der Unsicherheit meiner eigenen Lage, solange ich meinen Hosenschlitz offen hatte und meine rechte Hand nicht zur Verfügung stand, bemerkte ich die Stille, die an diesem frühen Nachmittag an der Kreuzung mit dem seltsamen Namen „Vache-Noire“ (schwarze Kuh) herrschte: kein Geräusch, außer dem leisen, wenn auch unpassenden, das ich selbst verursachte, als ich auf Glasscherben pinkelte, und dem fast unhörbaren Rascheln des Windes in den Bäumen, die wie Trommelstöcke steif auf dem Mittelstreifen der Kreuzung standen. Und manchmal auch entferntes Bellen; denn wenn es für die Menschen eine schwierige Zeit war, galt das nicht weniger für die Hunde. Als ich mich umdrehte, nachdem ich mich wieder zugeknöpft hatte, sah ich einen großen, schwarzen Mann in einer Djellaba mit glatt rasiertem Gesicht – also wohl kein Salafist – neben dem Auto stehen, bewaffnet mit einer Machete, mit der er mich vielleicht angreifen wollte, vielleicht aber auch nicht. „Wohin gehst du?“, fragte mich der Mann, während ich den Pistolengriff aus meiner linken Tasche zog, um ihm zu zeigen, dass auch ich bewaffnet war und in dieser Hinsicht über eine leistungsfähigere Ausrüstung verfügte als er. „Dorthin.“ Mit dem Kinn deutete ich ohne nähere Angaben auf das gesamte Gebiet südlich der Kreuzung. „Ich komme mit.“ Und während er das sagte, schwang der Typ seine Machete, aber so leicht, dass es noch keine eindeutige Drohung darstellte.
Die Szene ist in mehrfacher Hinsicht emblematisch. Das Urinieren gegen die zerstörte Drehtür eines Bürogebäudes markiert den Zusammenbruch bürgerlicher Scham ebenso wie die Auflösung funktionaler Raumzuweisungen. Der ehemals repräsentative Eingangsbereich ist zur Ruine geworden, der Körper tritt an die Stelle institutioneller Ordnung. Die nahezu vollständige Geräuschlosigkeit des Ortes verstärkt den Eindruck sozialer Entleerung: Der Raum ist nicht belebt, sondern verlassen, nicht reguliert, vielmehr preisgegeben.
Die anschließende Begegnung mit dem bewaffneten Unbekannten macht die Mikropolitik der Gewalt sichtbar, die in dieser dystopischen Topographie herrscht. Kommunikation reduziert sich auf minimale Sprachakte und auf das demonstrative Zeigen von Waffen. Dass der Erzähler den Pistolengriff sichtbar macht, ersetzt jede rechtliche Absicherung. Macht wird hier nicht mehr durch abstrakte Normen vermittelt, sie erscheint durch den „bewaffneten Körper“. Die Bedrohung bleibt latent, gerade dadurch aber hochwirksam: Gewalt muss nicht ausgeübt werden, um das Verhalten zu strukturieren. Der Rechtsstaat ist nicht offen abgeschafft, er ist durch ein System unmittelbarer Konfrontation ersetzt worden.
Diese Szene verdeutlicht exemplarisch, dass Rolin die Banlieue nicht als heroischen Widerstandsraum inszeniert. Sie ist vielmehr eine Zone der Erschöpfung, in der Gewalt, Improvisation und Gleichgültigkeit nebeneinander existieren. Die Dystopie entsteht hier nicht durch totale Überwachung oder ideologische Gleichschaltung, sie entsteht durch das Fehlen kohärenter Kontrolle. Ordnung ist nicht repressiv, sondern prekär.
Gleichzeitig ist die gesamte Landschaft von Spuren einer früheren Ordnung durchzogen. Verlassene Verwaltungsgebäude, beschädigte Infrastrukturen, Relikte funktionierender Verkehrssysteme tauchen immer wieder auf. Diese Ruinen sind nicht monumental, sie sind schlichtweg banal. Gerade dadurch verweisen sie eindringlich auf den Verlust staatlicher Kohärenz. Frankreich erscheint als ein Land, das noch von seiner eigenen Vergangenheit bewohnt wird, ohne sie aktualisieren zu können: Die Formen sind vorhanden, ihre Funktion jedoch ist erloschen. Die Topographie von Les événements wird so zum materiellen Archiv eines gescheiterten Ordnungsversprechens – und damit zum zentralen Träger seiner dystopischen Aussage.
Mehrfach wird im Roman das Motiv der Fortbewegung inszeniert: Fahrten mit dem Auto, Umwege, Blockaden, erzwungene Stopps an Kontrollpunkten. Diese Bewegungen sind keine freien Reisen, sie sind tastende Erkundungen eines unübersichtlichen Terrains. Eine exemplarische Szene ist die Durchquerung eines Vorstadtgebiets, in dem Straßenschilder fehlen, Ampeln außer Betrieb sind und improvisierte Barrikaden den Verkehrsfluss umlenken. Die Beschreibung ist präzise, fast kartographisch, doch gerade diese Genauigkeit macht den Kontrollverlust sichtbar: Der Raum ist vermessen, aber nicht mehr beherrschbar.
Auffällig ist dabei Rolins insistierender Blick auf Infrastrukturen. Brücken, Straßen, Bahnlinien werden Indikatoren politischer Ordnung. Wo sie beschädigt, blockiert oder zweckentfremdet sind, wird der Zerfall des Gemeinwesens konkret erfahrbar. In einer Szene, in der ein ehemaliger Verkehrsknotenpunkt nur noch als Treffpunkt bewaffneter Gruppen dient, verschiebt sich die Funktion des Raums radikal: Mobilität wird durch territoriale Kontrolle ersetzt. Die Dystopie manifestiert sich hier nicht in spektakulären Ruinen, vielmehr in funktionalen Fehlbesetzungen.
Landschaft ist ein aktiver, ja narrativer Protagonist: Die Umgebung wird zur ersten Instanz, in der sich politischer Zerfall sinnlich manifestiert. Rolin beschreibt Orte nicht als Kulisse, er erzählt sie als sichtbare Entropie – die Straßen sind vermüllt, Brücken gesperrt, Plätze von Trümmern übersät. Diese Topographie der Desorganisation wird in einer Sprache erfasst, die zugleich präzise und lakonisch ist. Der Blick des Erzählers wandert über zersplittertes Glas, zerfetzte Planen, abgebrannte Fahrzeuge, als zähle er minutiös die Bruchstücke einer geordneten Welt. Die Landschaft wird so zur ästhetischen Oberfläche des Zerfalls, nicht als grandiose Ruine, vielmehr als banale, alltägliche Zerstörung. Das verstört, weil es nahe ist: Die Welt erscheint nicht spektakulär zerstört, sie ist einfach „aus den Fugen“.
Diese spezifische Dystopie der Landschaft entsteht gerade aus dem Wechselspiel von Visuellem und Haptischem. Rolin dekonstruiert die Perspektive des distanzierten Beobachters; der Raum ist tastbar, hörbar, taktil. Die beschriebenen Straßenzüge knirschen unter den Reifen, der Wind säuselt durch Bäume, die wie stumme Zeugen des Zerfalls stehen; Staub, Rauch und das ungeordnete Durcheinander von Elementen werden nicht nur gesehen, sondern körperlich erfahren. Die Landschaft ist keine poetisch verklärte Natur, sie ist ein Ort der körperlichen Präsenz, der Berührung, ja manchmal der Unbequemlichkeit. In solchen Passagen entsteht eine ästhetische Spannung zwischen dem scheinbar Banalen und dem zutiefst Verstörenden: Die Umwelt spricht, ohne zu dramatisieren; sie zeigt, ohne zu erklären; sie ist beständig im Fluss, ohne Hoffnung auf Wiederherstellung.
Schließlich ist Landschaft bei Rolin ästhetisch ein Archiv des Vergangenen und des Verlorenen. Wo Staatsmacht und funktionale Ordnung verschwinden, treten Spuren früherer Normalität hervor: verlassene Schulhöfe, halb zerstörte Verwaltungsgebäude, brachliegende Bahnhöfe. Diese Überreste sind keine Monumente, sie sind fragile Relikte einer funktionierenden Welt, die ästhetisch in ihrer Banalität stärker wirken als jede heroische Trümmerlandschaft. Die Landschaft erzählt – nicht mit Pathos, eher in Fragmenten – vom Verlust institutioneller Kohärenz und öffentlicher Ritualisierung. Sie markiert eine Zeit, in der Orientierung nicht mehr durch politische Erzählungen, vielmehr durch materielle Indizien erzwungen werden muss. In diesem Sinne ist Rolin kein Landschaftsmaler im klassischen Sinne; er bleibt ein Chronist der ästhetischen Präsenz des Zerfalls – ein Erzähler, der Orte nicht nur beschreibt, sondern ihre Bedeutung in einer Welt im Ausnahmezustand sinnlich zugänglich macht.
Akteure und fragmentierte Subjektivität
Besonders eindrücklich sind die Szenen an Kontrollpunkten. Sie bilden eine Art Leitmotiv des Romans und erlauben eine dichte Analyse der Machtverhältnisse. Diese Kontrollpunkte sind selten eindeutig staatlich legitimiert. Oft bleibt unklar, wer sie betreibt, auf welcher Grundlage kontrolliert wird und welche Konsequenzen ein Fehlverhalten haben könnte. In einer Szene wird der Erzähler von bewaffneten Männern angehalten, deren Zugehörigkeit nicht benannt wird. Die Kommunikation beschränkt sich auf kurze Fragen, Gesten, Blicke. Sprache ist hier reduziert auf ihre instrumentelle Funktion. Gerade diese Spracharmut erzeugt Spannung: Nicht das Gesagte, im Gegenteil das Ungesagte entscheidet über Weiterfahrt oder Gefahr.
Diese Situation ist paradigmatisch für die dystopische Ordnung des Romans. Macht wird situativ ausgeübt, ohne institutionellen Rahmen. Der Kontrollpunkt ersetzt das Gesetz, der bewaffnete Körper ersetzt die abstrakte Autorität des Staates. Gleichzeitig ist die Gewalt latent: Sie muss nicht ausgeübt werden, um wirksam zu sein. Ihre bloße Möglichkeit strukturiert das Verhalten aller Beteiligten.
Kommunikation spielt in Les événements eine ambivalente Rolle. Einerseits existieren noch Medien, Nachrichtenkanäle und Formen öffentlicher Information; andererseits sind diese brüchig, widersprüchlich und oft unzuverlässig. Gerüchte zirkulieren schneller als überprüfbare Informationen, und offizielle Verlautbarungen wirken hohl oder verspätet. Diese gestörte Kommunikation trägt wesentlich zur dystopischen Atmosphäre bei. Orientierung wird unmöglich, weil es keinen verbindlichen Deutungsrahmen mehr gibt. Sprache verliert ihre ordnende Funktion und wird selbst Teil des Chaos. Die Figuren bewegen sich in einem semantischen Niemandsland, in dem Worte ihre Verlässlichkeit eingebüßt haben.
Die Erzählweise von Les événements ist ebenso fragmentiert wie die dargestellte Welt. Es gibt keinen dominanten Helden, keine teleologische Entwicklung, keinen klaren Konflikt, der auf eine Entscheidung zuliefe. Stattdessen folgt der Text mehreren lose verbundenen Erzählbewegungen, die sich um Beobachtungen, Begegnungen und Ortswechsel gruppieren.
Besonders auffällig ist die Abwesenheit klar identifizierbarer Gegner. Zwar gibt es bewaffnete Gruppen, Milizen oder informelle Machtträger, doch sie bleiben unscharf, kaum individualisiert. Gewalt erscheint nicht als Ausdruck eines klaren Programms, sie erscheint als Nebenprodukt einer Ordnungslosigkeit, in der sich lokale Machtgefüge spontan herausbilden und wieder zerfallen. Die Figuren sind häufig Randexistenzen: Journalisten, Beobachter, Reisende, Personen ohne klar definierte soziale Rolle. Sie sind weniger Akteure als Zeugen eines Zustands. Charakteristisch ist ihre relative Passivität: Sie reagieren auf Ereignisse, statt sie zu initiieren. Diese Haltung verstärkt den Eindruck einer Welt, in der individuelle Handlungsmacht stark eingeschränkt ist.
Zwischen den Figuren bestehen kaum stabile Beziehungen. Begegnungen sind temporär, zweckgebunden und oft von Misstrauen geprägt. Freundschaften, familiäre Bindungen oder politische Kollektive treten nur randständig auf. Die soziale Welt ist atomisiert – ein klassisches Merkmal dystopischer Szenarien, das hier jedoch nicht durch ideologische Gleichschaltung, vielmehr durch strukturelle Desintegration entsteht. Die Figurenkonstellation spiegelt die atomisierte Welt des Romans wider. Der Erzähler agiert als passiver Zeuge mit einer „Ethik der Zurückhaltung“, der eher registriert als bewertet. Sein Gegenüber ist oft der Milizenführer Brennecke, dessen Darstellung zwischen Machtanspruch und physischem Verfall schwankt.
Tous les matins, généralement avant le lever du jour, Brennecke sortait de l’hôtel du Parc, à Salbris, où il avait établi son quartier général, pour courir à petites foulées, pendant environ trois quarts d’heure, autour du lac artificiel aménagé sur la rive droite de la Sauldre. Dans cette circonstance, il était invariablement vêtu d’un jogging à capuche d’une blancheur presque surnaturelle, et suivi à distance par deux gardes du corps habillés de couleurs plus discrètes. L’hôtel du Parc est l’un des premiers bâtiments que vous rencontrez, sur la gauche, si, venant d’Orléans, ou de la direction d’Orléans, vous entrez dans Salbris par la départementale 2020. Avec sa longue façade de pierre blanche et son toit mansardé, il donne tout d’abord une certaine impression de puissance, voire de majesté, atténuée, à l’occasion d’un examen plus attentif, par la découverte de son peu d’épaisseur. Mais ce défaut d’épaisseur est corrigé, au moins partiellement, par la largeur du parc qui le sépare de la route, un parc tel qu’on en voit dans les stations thermales, planté tant de feuillus que de résineux, bien que plutôt de ces derniers, parmi lesquels un cèdre du Liban d’une taille remarquable.
Jeden Morgen, meist noch vor Sonnenaufgang, verließ Brennecke das Hotel du Parc in Salbris, wo er sein Hauptquartier eingerichtet hatte, um etwa 45 Minuten lang in kleinen Schritten um den künstlichen See am rechten Ufer der Sauldre zu joggen. Dabei trug er stets einen Jogginganzug mit Kapuze in einem fast übernatürlich weißen Farbton und wurde aus der Ferne von zwei Leibwächtern in dezenteren Farben begleitet. Das Hôtel du Parc ist eines der ersten Gebäude, das Sie auf der linken Seite sehen, wenn Sie aus Orléans oder aus Richtung Orléans kommend über die Departementsstraße 2020 nach Salbris fahren. Mit seiner langen Fassade aus weißem Stein und seinem Mansardendach vermittelt es zunächst einen gewissen Eindruck von Macht, ja sogar von Majestät, der sich bei genauerer Betrachtung jedoch durch die geringe Tiefe des Gebäudes abschwächt. Dieser Mangel an Tiefe wird jedoch zumindest teilweise durch die Breite des Parks ausgeglichen, der es von der Straße trennt, ein Park, wie man ihn in Kurorten sieht, bepflanzt mit Laub- und Nadelbäumen, wobei letztere überwiegen, darunter eine Libanon-Zeder von bemerkenswerter Größe.
Brenneckes „übernatürlich weißer Jogginganzug“ erscheint als groteske Inszenierung von Reinheit und Kontrolle inmitten des Schlamms und der Gewalt. Die Beschreibung des Hotels als ein Gebäude mit „mangelnder Tiefe“ ist eine treffende Metapher für Brenneckes gesamte politische Existenz: Seine Macht ist eine Fassade ohne Substanz, ein „Zirkus“. Die Miliz der „Zuzus“ (Unitaires) agiert ohne klares Programm, getrieben von lokaler Vorherrschaft und persönlichen Eitelkeiten.
Die Banalisierung des Schreckens
Die dystopische Dimension von Les événements zeigt sich besonders deutlich in der Darstellung von Gewalt. Rolin inszeniert keinen offenen Bürgerkrieg mit Fronten und Ideologien, eher eine diffuse, allgegenwärtige Bedrohung. Schusswechsel, Überfälle, Kontrollpunkte und bewaffnete Präsenz gehören zum Alltag, ohne dass sie den Status des Ausnahmezustands verlieren. Diese Gewalt ist entdramatisiert. Sie wird häufig in einem lakonischen Ton beschrieben, fast beiläufig, als sei sie ein weiterer Bestandteil der Landschaft. Gerade diese Erzählhaltung verhindert eine moralische Überhöhung oder eindeutige Parteinahme. Die Leser werden nicht zur Empörung eingeladen, eher zu einer nüchternen Kenntnisnahme – ein Effekt, der die dystopische Normalisierung der Gewalt verstärkt.
Bürgerkriegsähnlich ist die Situation vor allem deshalb, weil die Grenze zwischen Zivilisten und Kombattanten verschwimmt. Bewaffnete Akteure sind nicht klar identifizierbar, Loyalitäten wechseln, und staatliche Sicherheitskräfte erscheinen ebenso fragmentiert wie die Gesellschaft selbst. Der Staat ist nicht der monolithische Unterdrücker klassischer Dystopien, er ist nur ein Akteur unter vielen, dessen Autorität lokal und situativ begrenzt ist.
Der diffuse Bürgerkrieg wird durch Szenen illustriert, in denen Gewalt beiläufig und beinahe ästhetisiert erscheint. Ein Schlüsselmoment ist die Entdeckung der toten Priester:
Au milieu du champ se voyaient les dépouilles d’un nombre indéterminé de curés morts. Peut-être six ou sept : les positions variées dans lesquelles ils étaient répandus, en vrac, autant que leur éloignement de la route, oder la hauteur des jeunes pousses – du maïs, il me semble – dont le champ était couvert, tout cela faisait qu’il était difficile d’établir leur nombre avec plus de précision. Plus de cinq, en tout cas, enveloppés dans des soutanes noires qui les désignaient – s’il ne s’agissait pas d’un déguisement, oder d’une mise en scène – comme des prêtres traditionalistes. Quant à ce champ, c’était le premier de son espèce en bordure de la N 20, et comme un avant-poste de la pseudo-campagne au sein de la pseudo-ville. Au sud, vers Longjumeau, on distinguait la masse sombre d’un bois, à la lisière duquel buissonnait cet arbuste – le prunelier ? – qui est à la fin de l’hiver l’un des premiers à fleurir, et dont les haies blanchâtres, vues de loin, donnent une impression de légèreté vaporeuse et presque immatérielle. Mises ensemble, toutes ces choses – bois sombre, haies vaporeuses, champs verdissants, amas de curés morts – auraient composé un beau sujet pour un peintre de genre.
In der Mitte des Feldes lagen die Überreste einer unbestimmten Anzahl toter Priester. Vielleicht sechs oder sieben: Die unterschiedlichen Positionen, in denen sie verstreut lagen, sowie ihre Entfernung von der Straße und die Höhe der jungen Triebe – Mais, wie mir scheint –, die das Feld bedeckten, machten es schwierig, ihre Anzahl genauer zu bestimmen. Auf jeden Fall mehr als fünf, gehüllt in schwarze Soutanen, die sie – wenn es sich nicht um eine Verkleidung oder Inszenierung handelte – als traditionalistische Priester auswiesen. Was dieses Feld betraf, so war es das erste seiner Art am Rande der N 20 und wie ein Vorposten der Pseudolande innerhalb der Pseudostadt. Im Süden, in Richtung Longjumeau, konnte man die dunkle Masse eines Waldes erkennen, an dessen Rand dieser Strauch – ein Schlehdorn? – wuchs, der am Ende des Winters als einer der ersten blüht und dessen weißliche Hecken aus der Ferne einen Eindruck von duftender Leichtigkeit und fast immaterieller Beschaffenheit vermitteln. Zusammengenommen hätten all diese Dinge – dunkler Wald, duftige Hecken, grünende Felder, Ansammlungen toter Priester – ein schönes Motiv für einen Genremaler ergeben.
Die Gewalt wird hier in einen pastoralen Kontext eingebettet: Die Leichen werden Teil einer „akustischen und visuellen Dystopie“, die wie ein Genrebild beschrieben wird. Diese Lakonie verhindert eine moralische Katharsis und verstärkt den Eindruck, dass das Ungeheuerliche zum festen Bestandteil der Landschaft geworden ist. Die Unfähigkeit der FINUF-Truppen, die Leichen zu bergen, zeugt von der institutionellen Lähmung und der „Bürokratie des Stillstands“.
Akustische Zeichen
Neben der visuellen spielt die akustische Dimension eine wichtige Rolle. Schüsse in der Ferne, Motorengeräusche, das Summen defekter Anlagen – der Roman ist reich an Geräuschbeschreibungen. Diese akustischen Signale werden Warnsysteme einer Gesellschaft ohne verlässliche Institutionen. Besonders eindrücklich ist eine Szene, in der nächtliche Schüsse zwar gehört, aber nicht lokalisiert werden können. Die Unsicherheit über Herkunft und Bedeutung dieser Geräusche erzeugt eine Atmosphäre diffuser Bedrohung. Gewalt wird so nicht nur sichtbar, sie wird auch hörbar – und gerade dadurch allgegenwärtig.
Neben der visuellen Entropie nutzt Rolin akustische Warnsignale, um die permanente Unsicherheit zu unterstreichen. Die Natur selbst scheint den Zerfall zu kommentieren.
Le reste de la journée se déroula sans nouvel incident. Dans la soirée, étant sorti de l’hôtel pour faire le tour du lac, j’observai sur les eaux de celui-ci, brunâtres et ridées par le vent, un oiseau que je pris tout d’abord pour un cygne, bien qu’il s’agît en fait d’une oie de Chine, mais dotée d’une voix si puissante que les sons qu’elle émettait, en nageant, s’entendaient de n’importe quel point de la berge, et même bien au-delà. Il me sembla que de tels cris, si peu naturels en cette saison, poussés par un oiseau sans doute assez gros, mais pas tant que ça, ne pouvaient qu’annoncer des événements funestes. (Il convient peut-être de noter qu’auparavant, dans la salle de restaurant décorée de bois de cerf, j’avais dîné, seul, d’un plat de gibier particulièrement indigeste.) C’est dans ces dispositions que je regagnai, pour y dormir, la chambre que l’on m’avait attribuée au second étage de l’hôtel : une chambre qui donnait sur le parc, plus précisément sur le cèdre dont j’ai déjà signalé qu’il était d’une taille remarquable, et dont les frondaisons, d’autre part, grinçaient dans l’obscurité, agitées par le vent qui s’était levé après le coucher du soleil.
Der Rest des Tages verlief ohne weitere Zwischenfälle. Am Abend verließ ich das Hotel, um eine Runde um den See zu drehen, und beobachtete auf dem windgepeitschten, bräunlichen Wasser einen Vogel, den ich zunächst für einen Schwan hielt, obwohl es sich in Wirklichkeit um eine chinesische Gans handelte, die jedoch eine so kräftige Stimme hatte, dass ihre Laute beim Schwimmen von jedem Punkt des Ufers und sogar weit darüber hinaus zu hören waren. Mir schien, dass solche Schreie, die zu dieser Jahreszeit so unnatürlich waren und von einem Vogel kamen, der zwar ziemlich groß, aber nicht übermäßig groß war, nur unheilvolle Ereignisse ankündigen konnten. (Vielleicht sollte ich erwähnen, dass ich zuvor in dem mit Hirschgeweihen dekorierten Speisesaal allein ein besonders schwer verdauliches Wildgericht gegessen hatte.) In dieser Stimmung kehrte ich in mein Zimmer im zweiten Stock des Hotels zurück, um dort zu schlafen: ein Zimmer mit Blick auf den Park, genauer gesagt auf die Zeder, von der ich bereits erwähnt habe, dass sie von bemerkenswerter Größe war und deren Blätter im Dunkeln raschelten, bewegt vom Wind, der nach Sonnenuntergang aufgekommen war.
Die „Oie de Chine“ (Höckergans), deren Schreie als Vorboten „funester Ereignisse“ gedeutet werden, verstärkt die Atmosphäre der epistemischen Unsicherheit. In einer Welt ohne verlässliche Kommunikation werden Geräusche zu den einzigen, wenngleich vieldeutigen Informationsträgern. Das Knirschen der Bäume und die dunklen Wasser des Sees spiegeln die Melancholie einer Gesellschaft, die ihre Zukunft verloren hat und in einer permanenten Gegenwart verharrt.
Der Schluss des Romans: Die Verstetigung der Katastrophe
Der Schluss von Les événements verzichtet auf jede Form von Auflösung. Es gibt keinen finalen Zusammenbruch, keine Rettung, keinen Neuanfang. Stattdessen setzt sich der beschriebene Zustand fort – vielleicht leicht verschoben, aber im Kern unverändert. Gerade diese Offenheit ist zentral für die dystopische Lesart. Der Roman endet nicht, weil die Geschichte zu Ende wäre, sondern weil das Erzählen an einen Punkt gelangt, an dem es nichts mehr zu entscheiden gibt. Die Katastrophe ist nicht zukünftig, sie ist bereits dauerhaft.
Der Schluss wirkt dadurch beinahe anti-dramatisch. Er entzieht sich der Erwartung eines Höhepunkts und verweigert der Leserschaft jede Katharsis. Die Dystopie wird nicht abgeschlossen, sie wird perpetuiert. In dieser Weigerung liegt eine politische Pointe: Die größte Bedrohung ist nicht der spektakuläre Zusammenbruch, vielmehr das Weiterleben im Ausnahmezustand.
Die Zeitstruktur des Romans ist geprägt von einer paradoxen Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand. Einerseits gibt es zahlreiche Ortswechsel, Ereignisse, kleine Verschiebungen; andererseits fehlt jede Perspektive auf eine grundlegende Veränderung. Die Zeit scheint sich nicht auf ein Ziel zuzubewegen, sondern in einer permanenten Gegenwart zu verharren.
Diese Dauerkrise ist ein zentrales dystopisches Merkmal. Während klassische Dystopien oft in einer klar definierten Zukunft angesiedelt sind, die als Warnung vor gegenwärtigen Tendenzen verstanden wird, verzichtet Rolin auf diese Distanz. Die Zukunft ist in Les événements suspendiert; es gibt keine Hoffnung auf Reform, aber auch keine apokalyptische Zuspitzung. Vergangenes erscheint nur in Form von Erinnerungsfragmenten oder materiellen Überresten. Die frühere Ordnung ist präsent, aber nicht mehr wirksam. Zeit wird so zur Erfahrung des Verlusts: Man lebt nach dem Ende, ohne dass dieses Ende je abgeschlossen wäre.
Der Schluss von Les événements ist von einer radikalen Offenheit geprägt, die jede Form von Erlösung oder finalem Zusammenbruch verweigert. Die Begegnung zwischen dem Erzähler und Victoria auf dem Quai von Port-de-Bouc demontiert die letzte verbliebene narrative Gewissheit: die Suche nach dem Sohn.
C’est à la terrasse d’un café du port, dans les odeurs d’hydrocarbures émanant des installations de Lavera, que le même jour, celui de ma visite au front, j’ai appris de la bouche d’une journaliste la destitution de Brennecke et son remplacement par un triumvirat. Un peu plus tard, lors de cette journée fertile en rebondissements, j’ai vu surgir Victoria, à pied, traînant une valise à roulettes, au débouché de l’avenue de la Mer, et je n’en ai pas été autrement surpris, Dieu sait pourquoi. Toujours est-il qu’elle vint s’asseoir à ma table, sur le quai, aussi naturellement que si nous nous étions quittés la veille. Et lorsque je lui fis part de mon échec dans la recherche du fils – avec délicatesse, j’évitai de mentionner l’hypothèse de sa désertion –, elle m’avoua dans un grand éclat de rire, comme s’il s’agissait d’une blague tout à fait innocente et particulièrement drôle, que celui-ci – le fils – était une créature de fiction, qu’elle n’avait inventée qu’afin de me convaincre de l’aider à prendre le large. Dans ma fureur, je lui répondis que je n’avais aucunement l’intention de m’occuper d’elle, désormais, et d’autant moins qu’entre-temps j’étais tombé amoureux d’Anna Schwartz.
Auf der Terrasse eines Cafés am Hafen, umgeben vom Geruch von Kohlenwasserstoffen, der aus den Anlagen von Lavera aufstieg, erfuhr ich am selben Tag, an dem ich die Front besuchte, von einer Journalistin, dass Brennecke seines Amtes enthoben und durch ein Dreigespann ersetzt worden war. Wenig später, an diesem ereignisreichen Tag, sah ich Victoria zu Fuß mit einem Rollkoffer an der Mündung der Avenue de la Mer auftauchen, und ich war nicht sonderlich überrascht, Gott weiß warum. Jedenfalls setzte sie sich an meinen Tisch auf dem Bahnsteig, so selbstverständlich, als hätten wir uns erst gestern gesehen. Und als ich ihr von meinem erfolglosen Suchen nach dem Sohn berichtete – taktvoll die Vermutung seiner Desertion nicht erwähnte –, gestand sie mir unter lautem Gelächter, als handele es sich um einen völlig harmlosen und besonders lustigen Scherz, dass dieser – der Sohn – eine fiktive Figur sei, die sie nur erfunden hatte, um mich davon zu überzeugen, ihr bei der Flucht zu helfen. In meiner Wut antwortete ich ihr, dass ich nicht die Absicht hätte, mich weiterhin um sie zu kümmern, zumal ich mich inzwischen in Anna Schwartz verliebt hatte.
Victorias Geständnis, dass der Sohn eine „fiktive Kreatur“ sei, entzieht der vorangegangenen Odyssee nachträglich jegliche Teleologie. Die Reise war eine Bewegung ohne Ziel, eine Flucht vor dem Nichts. Brenneckes beiläufig gemeldeter Tod unterstreicht die Belanglosigkeit individueller Machtansprüche. Der Roman endet nicht, weil die Krise gelöst wäre, vielmehr weil das Erzählen an seine Grenze gelangt ist.
Die abschließende Szene der nächtlichen Einschiffung in der Calanque du Ponteau besiegelt dieses Bild:
La nuit du départ survint plus rapidement que je ne m’y étais attendu, sans doute dans la mesure où je n’avais pris aucune part à l’organisation de celui-ci. Vers dix heures du soir, le jour même du solstice d’été, on nous fit monter en gare de Port-de-Bouc à bord d’un de ces wagons-trémies, couleur de rouille, tractés par une locomotive diesel, qui régulièrement acheminaient des renforts ou des munitions à Lavera. En passant le chenal de Caronte, dans le fracas métallique du convoi sur le pont de chemin de fer, je me suis rappelé avec mélancolie les circonstances de mon arrivée dans la poche, alors que j’étais encore, ou de nouveau, libre comme l’air, et animé par l’espoir de retrouver le fils, certes, mais aussi, et après cela, de rejoindre au plus vite Anna Schwartz. Depuis la gare de Lavera, une voiture, tous feux éteints, nous a conduits à travers les installations de la pétrochimie jusqu à la calanque du Ponteau, où d’autres personnes attendaient, invisibles dans l’obscurité, et d’ailleurs peu désireuses de se montrer, dans l’incertitude du sort qui leur était réservé.
Die Nacht der Abreise kam schneller, als ich erwartet hatte, wahrscheinlich weil ich mich nicht an den Vorbereitungen beteiligt hatte. Gegen zehn Uhr abends, am Tag der Sommersonnenwende, wurden wir am Bahnhof von Port-de-Bouc in einen dieser rostfarbenen Trichterwagen gebracht, die von einer Diesellokomotive gezogen wurden und regelmäßig Verstärkung oder Munition nach Lavera transportierten. Als wir unter dem metallischen Getöse des Zuges über die Eisenbahnbrücke den Kanal von Caronte überquerten, erinnerte ich mich mit Wehmut an die Umstände meiner Ankunft in der Enklave, als ich noch oder wieder frei wie ein Vogel war und von der Hoffnung beseelt, meinen Sohn wiederzufinden, aber auch, danach so schnell wie möglich zu Anna Schwartz zurückzukehren. Vom Bahnhof Lavera aus fuhr uns ein Auto mit ausgeschalteten Scheinwerfern durch die petrochemischen Anlagen bis zur Calanque du Ponteau, wo andere Menschen warteten, unsichtbar in der Dunkelheit und übrigens wenig geneigt, sich zu zeigen, da sie nicht wussten, was ihnen bevorstand.
Die Abreise in Richtung der Balearen ist keine Rettung, sie ist lediglich eine Verschiebung der Ungewissheit. Das „rostrote“ Eisenbahnfahrzeug und die „völlige Dunkelheit“ symbolisieren eine Welt, die ihre Sichtbarkeit und ihren Sinn verloren hat. Rolin zeigt uns eine Dystopie, deren größte Bedrohung nicht der spektakuläre Untergang ist, vielmehr das bloße Weiterleben im permanenten Ausnahmezustand. Das Buch endet mit einer Diagnose der Gegenwart: Die Ordnung ist eine fragile Übereinkunft, deren Erosion bereits begonnen hat.
Im gattungstheoretischen Horizont lässt sich Les événements am ehesten als Dystopie beschreiben, allerdings in einer entdramatisierten, realistischen Variante. Utopische Elemente fehlen nahezu vollständig; es gibt keine Gegenentwürfe, keine alternativen Gesellschaftsmodelle. Apokalyptisch ist der Roman nur insofern, als er eine Welt nach dem Ende zeigt – jedoch ohne Offenbarung, ohne transzendente Sinngebung. Die Apokalypse ist säkularisiert und banalisiert. Gerade in dieser Kombination liegt die literarische Originalität von Rolins Text: Les événements ist eine Dystopie der Gegenwart, die zeigt, dass das Ende der Ordnung nicht zwangsläufig spektakulär sein muss. Es kann leise, fragmentarisch und unerquicklich sein – und gerade deshalb umso beunruhigender.
Die Zeitstruktur des Romans ist zyklisch. Ähnliche Situationen kehren wieder, ohne dass sie aufeinander aufbauen. Kontrollpunkte ähneln sich, Ortswechsel führen zu vergleichbaren Konstellationen, Gespräche wiederholen dieselben Unsicherheiten. Diese Wiederholung erzeugt den Eindruck einer blockierten Zeit. Geschichte im Sinne einer Abfolge signifikanter Ereignisse findet nicht mehr statt. Stattdessen herrscht eine Dauergegenwart, in der jede Bewegung letztlich ins Leere läuft.
Im Vergleich zu klassischen Dystopien fehlt Les événements jede Form totalitärer Systemlogik. Es gibt kein allwissendes Regime, keine umfassende Ideologie. Stattdessen zeigt der Roman eine postpolitische Dystopie, in der Macht lokal, fragmentiert und situativ organisiert ist. Auch im Verhältnis zur Apokalypse ist der Text eigenständig. Die apokalyptische Struktur wird entleert: kein Gericht, keine Erlösung, keine Neuschöpfung. Die Offenbarung bleibt aus. Damit gehört Les événements zu einer modernen Form der Endzeitliteratur, die das Ende als Prozess und nicht als Ereignis versteht.
