Licht von toten Sternen: Georges Perecs Mutter bei Olivia Elkaim

Georges Perecs Mutter Cécile (geborene Cyrla Szulewicz) war eine jüdisch-polnische Immigrantin, die in Paris als Friseurin in der Rue Vilin arbeitete. Das zentrale Trauma in Perecs Leben war die Trennung am Gare de Lyon im Herbst 1941, als seine Mutter ihn mit einem Rotkreuz-Konvoi in die „zone libre“ schickte, um ihn zu retten. Dies war das letzte Mal, dass er sie sah; sie selbst blieb in Paris zurück, wurde 1943 verhaftet und in Auschwitz ermordet. Perecs gesamtes Werk ist von dieser Leerstelle und dem Verschwinden der Mutter geprägt. Er schrieb, dass seine Eltern eine „nicht verlöschende Spur“ in ihm hinterlassen hätten, deren Zeugnis das Schreiben selbst sei. Der berühmte Satz über ihren Tod, sie sei gestorben, „ohne verstanden zu haben“, reflektiert Perecs lebenslange Auseinandersetzung mit der Unbegreiflichkeit dieses Verlusts.

In Perecs La Vie mode d’emploi ist die Mutter durch Anagramme und versteckte Referenzen präsent. Charaktere wie Celia Crespi tragen ihren Namen in sich. Perec nutzt diese literarischen Masken, um die schmerzhafte Realität ihrer Existenz zu bewahren, ohne direkt über sie sprechen zu müssen. Besonders deutlich wird ihre Rolle in La Disparition (deutsch u.d.T. Anton Voyls Fortgang). Die Mutter wird zum Ursprung einer Ästhetik des Mangels, bei der das Nicht-Vorhandene die gesamte Erzählung strukturiert. Schließlich beeinflusste der Verlust sein Verhältnis zu Frauen und seine eigene Identität tiefgreifend. Er fühlte sich als „Waisenkind, dem nichts gegeben wurde“, was seinen manischen Drang zum Sammeln, Inventarisieren und Klassifizieren von Alltagsgegenständen befeuerte. Das Schreiben wurde für ihn zur einzigen Möglichkeit, eine Ersatz-Heimat und eine Bestätigung seiner Existenz zu finden.

Olivia Elkaims Buch La disparition des choses (2026) ist eine literarische Annäherung an Cécile Perec, die Mutter von Georges Perec. Die Erzählerin rekonstruiert hierbei den traumatischen Moment im Herbst 1941 am Gare de Lyon, als Cécile ihren fünfjährigen Sohn in einem Zug der Roten Kreuzes in Sicherheit schickte, ohne zu wissen, dass sie ihn nie wiedersehen würde. Das Werk beleuchtet das Leben der jüdisch-polnischen Einwandererfamilie in Belleville, insbesondere in der Rue Vilin, und füllt die Leerstellen, die Perecs eigenes Schweigen über seine Mutter hinterlassen hat: Im Zentrum steht das tragische Schicksal von Cécile, die als Kriegswitwe versuchte, ihren Sohn Georges vor der Vernichtung zu bewahren. Während Georges in den Alpen überlebte, blieb Cécile im besetzten Paris, arbeitete in der Uhrenfabrik Jaz und wurde schließlich im Januar 1943 nach einer Denunziation verhaftet. Ihre Deportation nach Auschwitz im Februar 1943 markiert den endgültigen Verlust für ihren Sohn, der sich später weigerte, die Stätte ihrer Vernichtung zu besuchen, und stattdessen eine „Sprache der Abwesenheit“ entwickelte.

So ist das Werk ein Versuch der Wiedergutmachung durch das Schreiben, um der „ewig Abwesenden“ ein Gesicht zurückzugeben. Elkaim stellt sich Cécile in alltäglichen Szenen vor – beim Kochen, Haareschneiden oder Spazierengehen –, um sie aus dem Dunkel der Geschichte zu befreien. Es ist eine Auseinandersetzung mit Perecs berühmtem und schmerzhaftem Satz aus seinem Buch W, dass seine Mutter starb, „ohne verstanden zu haben“.

Parallel dazu schildert Elkaim ihre eigene Suche nach Spuren dieser verschwundenen Frau. Sie trifft Perecs letzte lebende Freunde und Weggefährten wie Robert Bober, Marcel Bénabou, Jacques Lederer und Claude Burgelin, um durch deren Erinnerungen ein Bild von Cécile zu gewinnen, die in Perecs eigenem Leben eine schmerzhafte Leerstelle blieb. Dabei reflektiert Elkaim über das Wesen des Erinnerns und die Schwierigkeit, ein Leben zu dokumentieren, von dem fast keine persönlichen Dokumente oder Zeugnisse existieren.

Die autopoetologische Dimension des Werkes zeigt sich vor allem darin, dass Elkaim den Prozess des Schreibens und Recherchierens selbst zum Thema macht. Das Buch ist nicht nur eine Biografie Cécile Perecs, sondern dokumentiert Elkaims eigene Bemühungen, eine Frau greifbar zu machen, von der kaum Spuren existieren. Die Erzählerin begreift ihr Werk als einen „Versuch der Wiedergutmachung durch das Schreiben“ (tentative de réparation par l’écriture). Sie möchte den Toten ihr Gesicht zurückgeben und die „ewig Abwesende“ aus dem Vergessen reißen. Elkaim reflektiert offen darüber, dass sie dort, wo historische Fakten fehlen, auf die Kraft der Imagination zurückgreifen muss. Sie „erfindet“ Cécile Manierismen und Gefühle und füllt die Leere der Geschichte mit „Romaneskem“.

In Elkaims Le tailleur de Relizane (2020) wird Jüdischkeit als konkrete historische Bedingung erfahrbar, die das Leben der Familie Elkaim im kolonialen Algerien strukturiert. Marcels nächtliche Verschleppung macht seine prekäre Stellung sichtbar: Als jüdischer Schneider steht er zwischen den Fronten des Algerienkriegs, zugleich schutzlos und verdächtig. Seine unerklärliche Rückkehr löst Misstrauen aus, das weniger auf tatsächlicher Kollaboration als auf der strukturellen Verwundbarkeit jüdischer Existenz beruht. Das Schweigen Marcels erscheint als Überlebensstrategie – als Versuch, sich eindeutigen Loyalitätszuschreibungen zu entziehen. Jüdischkeit bedeutet hier nicht religiöse Praxis, sondern eine soziale Markierung, die Nähe und Ausschluss zugleich erzeugt und die Entscheidung zur Flucht unausweichlich macht. Im französischen Exil setzt sich diese Prägung fort: Die Familie erlebt Entwurzelung, sozialen Abstieg und Gleichgültigkeit, ohne auf die versprochene Schutzfunktion der Republik zählen zu können. Elkaim zeichnet ihre Großeltern als Figuren jüdischer Resilienz, deren Würde und Beharrlichkeit weniger aus Glauben als aus gelebter Erfahrung erwachsen. Zugleich reflektiert der Roman die brüchige Weitergabe dieses Erbes: Das Schweigen des Großvaters, das Scheitern des Vaters als Vermittler und das wiedergefundene Foto auf dem jüdischen Friedhof von Relizane verdichten sich zu einer jüdischen Identität, die fragmentarisch bleibt und erst durch das Erzählen neu verankert wird.

Im Roman Fille de Tunis (2023) von Olivia Elkaim wird Jüdischkeit primär als eine durch die Familie Elkaim angenommene Identität und als ein transgenerationales Erbe von Exil und Schweigen dargestellt. Die Erzählerin berichtet, wie ihre Mutter Rosie durch die Heirat ihren ursprünglichen Namen Ravalli „auslöscht“, die jüdische Kultur und Religion annimmt und damit versucht, der „Hölle“ ihrer eigenen Kindheit in Marseille und Tunis zu entfliehen. Erinnerung fungiert in diesem Kontext als schmerzhafte Last oder als bewusstes Verdrängen; während die älteren Generationen schweigen, um die Nachkommen zu schützen, empfindet die Erzählerin dieses Schweigen als eine Gewalt, die den Dialog blockiert. Die Jüdischkeit ist hier weniger eine statische Tradition als vielmehr eine Suche nach Wurzeln in einer Familiengeschichte, die von der „afrikanischen Sonne“ abgerissen wurde und durch Migration und soziale Deklassierung geprägt ist.

Bezüge zu La disparition des choses ergeben sich vor allem durch die autobiografische Spiegelung der Erzählerin, die ihre nordafrikanische Herkunft als Brücke nutzt, um Georges Perecs aschkenasische Geschichte zu erkunden. Sie stellt fest, dass die Shoah kein abgeschlossenes Ereignis ist, sondern ein „Ereignis im Gange“, das durch die Ängste ihres Vaters und ihres Sohnes nach dem 7. Oktober 2023 eine neue, erschreckende Aktualität gewinnt. In beiden Werken wird das Schreiben als Akt der „Wiedergutmachung“ (réparation) und als einziger stabiler Ort definiert, der in der Lage ist, die „Dinge“ und Menschen vor dem endgültigen Vergessen zu bewahren. Während in Fille de Tunis die Rückkehr nach Tunesien zur Grabsuche des Urgroßvaters führt, ist es in La disparition des choses die literarische Rekonstruktion der Rue Vilin, die das Verschwinden der Mutter und die eigene Identität in einen Dialog bringt.

Die Verknüpfung der historischen Spurensuche in La disparition des choses mit Elkaims eigener jüdischer Identität und der traumatischen Gegenwart nach dem 7. Oktober 2023 macht den Roman zu einem transgenerationalen Dialog über das Erinnern. Während Perec die Shoah oft nur indirekt durch verdeckte Erinnerungen oder mathematische Chiffren wie die Zahlen 11 und 43 thematisierte, rückt Elkaim das reale menschliche Schicksal ins Zentrum. Ihr Werk ist ein Versuch der „Wiedergutmachung durch das Schreiben“, der die Distanz des kühlen Beobachters aufhebt und die emotionale Wahrheit hinter den Fakten sucht. Damit ergänzt sie Perecs Ästhetik des Mangels um eine Dimension der mütterlichen Wärme, die in seinen eigenen Schriften oft nur als schmerzhaftes Fragment oder architektonisches Element im unlösbar bleibenden „Puzzle“ seiner Identität vorkommt.

Das vorangestellte Motto « Nos yeux reçoivent la lumière d’étoiles mortes » stammt aus Le Dernier des Justes von André Schwarz-Bart und bündelt in einem einzigen Bild dessen Geschichts- und Gedächtnispoetik: Was wir sehen, was uns noch erhellt und wärmt, stammt oft von etwas, das längst untergegangen ist. Astronomisch ist das wörtlich – Sternenlicht erreicht uns Jahre oder Jahrtausende nach dem Erlöschen der Sterne –, existenziell meint es: Die Gegenwart wird von den Toten beleuchtet. Erinnerung ist kein Rückblick, sondern ein Nachleuchten. Bei Schwarz-Bart steht dieses Bild im Kontext der Shoah und der jüdischen Leidensgeschichte. In Le Dernier des Justes überleben die Gerechten genealogisch oder spirituell nur als Spur. Die Toten sind nicht mehr da, aber ihr „Licht“ – Tradition, Ethik, Schmerz, Zeugenschaft – trifft weiterhin auf die Lebenden. Das Sehen selbst ist also ein Akt der Nachträglichkeit: Man blickt immer in eine Welt, die schon verloren ist. Daraus entsteht eine doppelte Bewegung: Trauer über das Verschwundene und Verantwortung gegenüber dem, was davon noch strahlt. Erinnerung ist eine moralische Verpflichtung.

Bei Olivia Elkaim wird das Zitat als Motto programmatisch vorangestellt und erhält eine intime, genealogische Wendung. La disparition des choses erzählt aus der Perspektive einer Nachgeborenen, die Cécile und den kleinen Georges imaginiert, Spuren sammelt, Archive durchsucht, Stimmen der „jeunes vieux messieurs“ anhört. Die Mutter ist tot, fast spurlos verschwunden – und doch bestimmt ihr Fehlen alles. Genau das ist das „Licht toter Sterne“: Céciles Existenz ist nicht mehr direkt zugänglich, aber sie beleuchtet weiterhin das Leben des Sohnes und der Erzählerin. Das Buch selbst funktioniert wie ein Teleskop: Es macht schwaches, altes Licht sichtbar.

Während Schwarz-Bart kollektive Geschichte in ein kosmisches Bild fasst, verschiebt Elkaim es ins Private und Poetologische. Das Motto erklärt ihre Schreibweise: rekonstruieren, imaginieren, nachleuchten lassen. Die Erzählerin „sieht“ Cécile nicht unmittelbar, sondern nur über verspätete Strahlen – Fotos, Dokumente, literarische Texte Perecs, Erinnerungen anderer. Erinnerung ist immer vermittelt und zeitlich versetzt. Deshalb durchzieht den Text ein Gefühl von Anachronie: Gegenwart und Vergangenheit überlagern sich, als lebten die Toten im Jetzt weiter. Zugleich bekommt das Bild eine zweite Ebene im Verhältnis zu Perec. Seine Literatur – La Disparition, Les Revenentes, die Arbeit am Fehlen des „e“ – erscheint wie das Licht einer verlorenen Mutter. Das Verschwinden wird zur formalen Strategie. Elkaim liest dieses Schreiben als indirektes Leuchten der Abwesenheit: Die Mutter ist „nulle part et partout“. Ihr Fehlen strukturiert die Sprache selbst. So wird das Schwarz-Bart-Zitat zur poetischen Chiffre für das ganze Projekt: Literatur als Empfangsstation für fernes, fast erloschenes Licht.

Bei Schwarz-Bart bezeichnet das Bild das Fortwirken der ermordeten Generationen im moralischen Gedächtnis der Lebenden; bei Elkaim wird es zur Metapher für genealogische Spurensuche und für ein Schreiben, das aus Abwesenheit Helligkeit gewinnt. Beide Texte verstehen Erinnerung nicht als Besitz, sondern als verspäteten, fragilen Empfang.

Die intertextuelle Dimension ist das strukturelle Rückgrat des Buches, neben Perecs Werk knüpft Elkaim ihr Narrativ eng weitere Autoren. Elkaim stellt Cécile Perec der schillernden Mutterfigur Mina Owczyńska aus Romain Garys La Promesse de l’aube gegenüber. Während Garys Mutter durch ihre Briefe ihren Sohn „am Leben hielt“, ist Céciles Erbe durch Schweigen und das Fehlen schriftlicher Zeugnisse geprägt. Es gibt zudem eine explizite Verbindung zu Patrick Modianos Dora Bruder. Elkaim vergleicht die Haftorte (das Dépôt) und das Schicksal der jungen Dora mit dem von Cécile, wobei sie betont, dass sich beide Frauen dort hätten begegnen können. Elkaim nutzt auch Robert Bobers Dokumentarfilm En remontant la rue Vilin als visuelle und textuelle Referenz, um die zerstörte Welt von Belleville literarisch zu rekonstruieren. Durch diese Verknüpfungen wird „La disparition des choses“ zu einem Meta-Text, der nicht nur ein Leben beschreibt, sondern die Art und Weise untersucht, wie Literatur das Trauma des Verschwindens zu bewältigen versucht.

Perecs Werke und die abwesende Mutter

In Georges Perecs autobiographischen Schriften nimmt seine Mutter Cécile (Cyrla Szulewicz) die Rolle einer schmerzhaften Leerstelle und einer „ewigen Abwesenheit“ ein. Perec behauptet oft, keine Kindheitserinnerungen an die Zeit vor 1942 zu haben, was die Jahre in der Rue Vilin, wo seine Mutter als Friseurin arbeitete, in eine „sinnlose Trübe“ hüllt. Sein gesamtes Werk errichtet ein „Phantom-Mahnmal“, das versucht, das Verschwinden der Eltern durch formale Strukturen und Listen zu bannen, wobei der berühmte Satz über Céciles Tod in Auschwitz – sie sei gestorben, „ohne verstanden zu haben“ – das Unbegreifliche dieses Verlusts markiert. Olivia Elkaims Roman La disparition des choses leistet hier einen entscheidenden Beitrag, indem er dieses bewusste Schweigen Perecs bricht und Cécile eine Stimme und eine greifbare Existenz zurückgibt. Elkaim füllt die von Perec hinterlassenen biografischen Lücken durch eine imaginative Rekonstruktion, die Céciles Alltag als junge Witwe und Arbeiterin im besetzten Paris schildert und so das Gesicht der „ewig Abwesenden“ wieder sichtbar macht.

Der Titel La disparition des choses (Das Verschwinden der Dinge) ist eine intertextuelle Anspielung auf zwei von Perecs Hauptwerken, Les Choses und La Disparition. Die Verbindung zu Les Choses (1965) liegt in der Bedeutung von Alltagsgegenständen, die bei Perec als Ersatz für eine fehlende innere Substanz dienten. Elkaim greift diesen Fokus auf die „Dinge“ auf, um Céciles Leben über materielle Spuren – wie ihre Friseurutensilien oder ihre Arbeit in der Uhrenfabrik Jaz – zu rekonstruieren. In Perecs Erstling taucht die Mutter nur versteckt als anonyme „Friseurin“ auf; Elkaim hingegen nutzt diese dingliche Welt, um Céciles Existenz aus dem Vergessen zu reißen und ihr durch die Beschreibung ihres Manels oder ihres Jojos eine physische Präsenz zu verleihen.

Die Anspielung auf La Disparition (1969) verknüpft Elkaims Roman direkt mit Perecs Trauma des Verschwindens ohne Grabmal. In Perecs Lipogramm-Roman fehlt der Buchstabe „e“, was symbolisch für das Fehlen der Eltern („eux“ – sie) und den amtlichen „acte de disparition“ (Verschollenheitserklärung) steht, den Perec 1947 für seine Mutter erhielt. Elkaim verbindet diese radikale sprachliche Auslöschung mit der materiellen Zerstörung der Rue Vilin, dem Ort von Perecs Kindheit, der im Laufe der Jahre buchstäblich verschwand. Ihr Titel führt somit beide Pole zusammen: Die soziologische Welt der Dinge, die bleibt, und die bittere Realität der Menschen, die wie Cécile im Nichts von Auschwitz verschwanden.

Die Erzählung wechselt zwischen dem besetzten Paris der Jahre 1941 bis 1943 und Elkaims eigener Gegenwart in den Jahren 2023 bis 2025. Im Zentrum steht Céciles verzweifelte Entscheidung im Herbst 1941, ihren fünfjährigen Sohn Georges mit einem Rotkreuz-Konvoi in die „zone libre“ zu schicken, um ihn vor der drohenden Gefahr zu retten, während sie selbst in Paris zurückbleibt.

Elkaim rekonstruiert Céciles Alltag als junge jüdische Witwe, die nach dem Tod ihres Mannes André im Jahr 1940 ihren Lebensunterhalt als Arbeiterin in der Uhrenfabrik Jaz verdienen muss. Das Buch schildert detailliert die zunehmende Einengung ihres Lebens durch die antijüdischen Verordnungen, ihren gescheiterten Versuch, die Demarkationslinie im Jura zu überqueren, und ihre schließlich durch Denunziation erfolgte Verhaftung durch die Section d’enquête et de contrôle (SEC) im Januar 1943. Céciles Weg führt über das Depot der Polizeipräfektur und das Lager Drancy direkt zur Deportation nach Auschwitz.

Parallel dazu schildert Elkaim ihre eigene Suche nach Spuren dieser verschwundenen Frau. Sie trifft Perecs letzte lebende Freunde und Weggefährten wie Robert Bober, Marcel Bénabou, Jacques Lederer und Claude Burgelin, um durch deren Erinnerungen ein Bild von Cécile zu gewinnen, die in Perecs eigenem Leben eine schmerzhafte Leerstelle blieb. Dabei reflektiert Elkaim über das Wesen des Erinnerns und die Schwierigkeit, ein Leben zu dokumentieren, von dem fast keine persönlichen Dokumente oder Zeugnisse existieren.

Schließlich verknüpft Olivia Elkaim in ihrem Werk die Geschichte von Georges Perec mit ihrer eigenen jüdischen Identität und den Exilerfahrungen ihrer aus Algerien stammenden Familie. Während sie die Bruchstücke von Perecs Vergangenheit in Belleville zusammensetzt, reflektiert sie gleichzeitig über die Traumata und Ängste, die in ihrer eigenen Familie von Generation zu Generation weitergegeben wurden. Obwohl sie aus einer sephardisch-nordafrikanischen Tradition mit anderen Bräuchen und Sprachen stammt, erkennt sie in der „sinnlosen Trübe“ von Perecs Kindheit die universelle Erfahrung des jüdischen Verlusts wieder. Diese transgenerationale Verbindung wird besonders greifbar, wenn sie ihren eigenen fünfjährigen Sohn betrachtet und in ihm den jungen Georges wiedererkennt; sie sorgt sich, ob sie ihn in einer instabilen Welt ebenso wie Cécile Perec vor dem drohenden Verschwinden schützen könnte.

Die Dringlichkeit dieser Reflexion wird durch den Angriff vom 7. Oktober 2023 und das damit einhergehende Wiedererwachen antisemitischer Ängste verstärkt, die Elkaim als „Pogrom“ beschreibt. Die Shoah erscheint in diesem Licht nicht mehr als ein abgeschlossenes historisches Ereignis, sondern als eine andauernde Bedrohung, die bis in die Gegenwart hineinwirkt – eine Ansicht, die auch ihr Vater teilt, für den die Shoah eine „fortwährende Vernichtung“ bleibt. Diese gegenwärtige Angst manifestiert sich sogar in ihrem Sohn, der aus Furcht vor Anfeindungen seinen jüdischen Namen „Elkaim“ ablegen möchte. Vor diesem Hintergrund wird das Buch zu einem weitreichenden Dialog über das Schweigen: Elkaim nutzt das Schreiben als eine „Wiedergutmachung“ (réparation), um das „Unsagbare“ der Vernichtung und das traumatische Schweigen Perecs zu durchbrechen. Indem sie Cécile Perec eine Stimme und eine Geschichte gibt, versucht sie, die Toten dem Vergessen zu entreißen und die Leere zu füllen, die das Verschwinden der Dinge und Menschen hinterlassen hat.

Elkaim zeigt in ihrem Buch auf, wie Perec die Abwesenheit und das Verschwinden seiner Mutter in seinem Werk auf komplexe, oft indirekte Weise verarbeitete:

W ou le souvenir d’enfance ist das zentrale Werk für die Thematik. Elkaim bezieht sich oft auf den oben angesprochenen Satz: „Elle mourut sans avoir compris“. Sie interpretiert diesen Satz nicht nur als Céciles Schicksal, sondern auch als Ausdruck des Unverständnisses des Kindes über das Verlassenwerden am Bahnhof. Die Klammer mit den drei Punkten (…) in der Mitte des Buches wird als Symbol für den unheilbaren Bruch in Perecs Biografie gedeutet, den kein Schreiben vollständig heilen kann.

Elkaim verknüpft La Disparition, dieses ohne den Buchstaben „e“ geschriebene Werk, direkt mit der Mutter. Das fehlende „e“ steht für die Eltern und die allgemeine Auslöschung. Sie sieht in der Erwähnung des Weckers der Marke Jaz eine verschlüsselte Hommage an Cécile, die bei Jaz arbeitete. Zudem bemerkt sie, dass die Hauptfigur Anton Voyl eine Vision eines Buchstabens hat, der wie ein spiegelverkehrtes „G“ (Georges) aussieht, was auf Perecs Identitätssuche hindeutet.

In Les Revenentes, diesem Werk, das nur den Vokal „e“ verwendet, sieht Elkaim den Versuch, das Fehlende exzessiv zurückzuholen. Der Titel könnte sich auf die „Wiedergängerinnen“ beziehen – Geister der Frauen, die Perec liebte, und das Phantom seiner Mutter.

In Perecs erstem großen Erfolg Les Choses taucht die Mutter nur in einer einzigen, fast versteckten Zeile als eine anonyme „coiffeuse“ (Friseurin) auf, die den Protagonisten auf die Welt brachte. Dies zeigt, wie Perec autobiografische Fakten in scheinbar soziologische Beschreibungen einbettete.

Elkaim merkt an, dass Perecs Erinnerungssammlung Je me souviens erst mit seinem zehnten Lebensjahr beginnt, also lange nach dem Verschwinden seiner Mutter. Sie deutet das Werk als Versuch, durch die Fixierung banaler Alltagsdetails eine Ersatzmemoria für die fehlende persönliche Familiengeschichte zu schaffen.

Elkaim greift Perecs Beobachtung aus W auf, nach der die geometrische Form eines „X“ (die Form eines Sägebocks) die Grundlage für die Transformation in das Hakenkreuz oder den Davidstern bildet. Dies spiegelt die fatale Willkür wider, durch die ein Zeichen über Leben und Tod entscheiden kann.

Lejeune über Perecs indirektes Erinnern

Der Titel von Philippe Lejeunes Werk La mémoire et l’oblique: Perec autobiographe ist als eine präzise Charakterisierung der einzigartigen autobiographischen Strategie von Georges Perec zu interpretieren. Lejeunes Begriff „l’oblique“ (das Schräge oder Indirekte) verweist darauf, dass es für Perec unmöglich war, den „großen Weg“ der klassischen Erzählung zu wählen, der mit einem beruhigenden „Ich wurde geboren“ beginnt. Stattdessen nutzt er Umwege, Listen, rissige Strukturen und „Rusen“ (Listen) , um das zu umkreisen, was in seiner Erinnerung nicht einfach vergessen, sondern ausgelöscht (oblitéré) wurde. Lejeune beschreibt diesen Ansatz als eine „Polygraphie des Springers“ (analog zum Rösselsprung im Schach) – eine Bewegung, die niemals direkt auf das Ziel zusteuert, sondern durch ständige seitliche Verschiebungen versucht, das Unsagbare zu fassen.

Die Verknüpfung mit „la mémoire“ (dem Gedächtnis) verdeutlicht, dass Perecs Erinnerung keine lineare Rekonstruktion ist, sondern ein Labyrinth aus „verschobenen Autobiographien“. So interpretiert Lejeune das „Schräge“ als eine notwendige Überlebens- und Schreibstrategie, das durch formale Zwänge und scheinbar nebensächliche Themen (die „Choses communes“) einen Zugang zu seiner eigenen Identität sucht. Der Titel spiegelt wider, dass bei Perec die Wahrheit nicht im direkten Bekenntnis, sondern in der Spannung zwischen zwei parallelen Reihen – wie Fiktion und Fakten in W ou le souvenir d’enfance – entsteht, die sich erst im Unendlichen treffen.

Perec verwendet übrigens den Begriff „oblique“ selbst, um seine spezifische Form des autobiographischen Schreibens zu charakterisieren. In seinen Reflexionen zu den Choses communes spricht er explizit von der Funktion einer „autobiographie oblique“. Er beschreibt sein Vorgehen als eine „approche un peu oblique“ (eine etwas indirekte Annäherung) an seine tägliche Praxis, seine Arbeit, seine Geschichte und seine Sorgen. Perec thematisiert zwar nicht immer im strengen klinischen Sinne das „Verdrängen“, beschreibt aber sehr genau das Phänomen des Fehlens und der indirekten Erinnerung: Er beginnt W oder die Kindheitserinnerung mit der berühmten Feststellung: „Ich habe keine Kindheitserinnerungen“. Er beschreibt seine Kindheit als eine „brume insensée“ (sinnlose Trübe), in der sich nur Schatten bewegen. Da ihm die „gewöhnliche Sprache der Autobiographie“ aufgrund seines Traumas in gewisser Weise untersagt war, erfand er neue Strategien, um das zu umkreisen, was nicht bloß vergessen, sondern ausgelöscht (oblitéré) war. Perec beschreibt seine Erinnerungen als „bribes éparses“ (verstreute Bruchstücke), Absenzen und Zweifel. In seinem Text Les lieux d’une ruse reflektiert er darüber, wie er mühsam den Weg zurückverfolgen musste, dessen „Fäden er alle zerrissen hatte“, um Zugang zu seiner Geschichte zu finden. Perec betont, dass die Wahrheit seiner Kindheit nicht direkt, sondern nur in der „fragilen Schnittmenge“ zwischen seiner fiktiven Erzählung über W und seinen lückenhaften autobiographischen Notizen aufscheint.

Lejeune interpretiert dieses „schräge“ Vorgehen Perecs als eine „Polygraphie des Springers“ – eine ständige seitliche Bewegung, die das Unsagbare zu fassen versucht, ohne es direkt beim Namen nennen zu können. Er argumentiert, dass Perecs Äußerungen über seine Mutter oft von Faktenfehlern und „Deckinnerungen“ ( „souvenir écran“) durchsetzt sind. Er bezieht sich dabei explizit auf Freuds Theorie, nach der Erinnerungen oft nachträglich konstruiert werden und ihre Unstimmigkeiten als Symptome zu deuten sind, die es zu entschlüsseln gilt. Lejeune argumentiert, dass Perec diese ursprünglich unbewusste psychologische Struktur in eine bewusste Arbeitsmethode umgewandelt hat, um das eigentlich Unsagbare zu umkreisen. Während klassische Deckinnerungen durch ihre Absurdität auffallen, spricht Lejeune bei Perecs massenhaften Aufzeichnungen von Alltagsdetails von einer regelrechten „production industrielle de souvenirs écrans“ (industriellen Produktion von Deckinnerungen). Diese dienen dazu, ein Monument auf einem eigentlich „fast leeren Platz“ der Erinnerung zu errichten, wie etwa beim Bericht über den Abschied von seiner Mutter am Bahnhof.

Perec behauptete etwa fälschlicherweise, er habe den Judenstern tragen müssen, obwohl er zu diesem Zeitpunkt bereits in Sicherheit war. Lejeune deutet diese Fehler nicht als einfache Vergesslichkeit, sondern als bewusste oder unbewusste Strategien, um das Trauma des Verlusts literarisch zu verarbeiten und sich eine Identität in der Geschichte der Shoah zu geben.

Ein zentraler Punkt in Lejeunes Analyse ist Perecs „erste Kindheitserinnerung“, in der er einen hebräischen Buchstaben identifiziert. Lejeune weist nach, dass Perec diese Erinnerung in sechs verschiedenen Fassungen überarbeitete, wobei sich die Form des Buchstabens ständig änderte. Letztlich gleicht die Form einem spiegelverkehrten „G“ für Georges, was laut Lejeune zeigt, dass Perec seine Geburt als Schriftsteller in das Herz seiner jüdischen Herkunft einschreibt.

Lejeune hebt hervor, dass Perec formale Zwänge (Contraintes) nutzt, um das Verschwinden der Mutter darzustellen, ohne in Pathos zu verfallen. Das Fehlen des Buchstabens „e“ ist für Lejeune die radikalste Form, das Schweigen und das Loch in der Biografie sichtbar zu machen. Perec erschafft eine Sprache der Abwesenheit, in der die Mutter durch das, was nicht gesagt wird, omnipräsent bleibt. Weiterhin zeigt Lejeune auf, dass Perecs autobiografisches Projekt auf einer Identitätsspaltung beruht. Es gibt den „wahren“ Perec, das verstummte Kind der Rue Vilin, und den „falschen“ Perec, den Schriftsteller, der nur als Zeuge und Architekt fungiert. Lejeune interpretiert Perecs Arbeit als den Versuch, dieses „verlorene Kind“ in unzugänglichen Inseln oder komplexen Puzzles wiederzufinden, wohl wissend, dass die ursprüngliche Verbindung zur Mutter für immer zerstört ist.

Schließlich verknüpft Lejeune die geometrische Symbolik bei Perec – insbesondere die Buchstaben X und W – direkt mit dem familiären Trauma. Das „X“ steht für das Kreuz des Vaters André und die Auslöschung, während das „W“ Perecs eigenes Werk und die verzerrte Erinnerung symbolisiert. Laut Lejeune ist die letzte Szene in La Vie mode d’emploi, in der ein W-förmiges Puzzleteil nicht in eine X-förmige Lücke passt, die ultimative Darstellung der Unmöglichkeit, den Tod der Eltern und das eigene Leben jemals vollständig in Deckung zu bringen.

Zum Schluss von Elkaims Buch

Der Schluss von La disparition des choses zieht die Bewegungen des gesamten Romans – Recherche, Imagination, genealogische Angst, literarische Reflexion – in eine stille, fast leere Geste zusammen: Nicht die Wiederherstellung der Mutter gelingt, aber ihr provisorisches Nachleuchten. Elkaim beendet das Buch nicht mit einem Fund, sondern mit dem Eingeständnis einer Leerstelle.

Zunächst radikalisiert der Text die materielle Abwesenheit Céciles. „Rien ne signale la mort de Cécile dans l’espace, ni lieu, ni tombe“ – es gibt keinen Ort, kein Grab, nicht einmal ein Datum . Übrig bleibt nur ein Verwaltungsakt, ein „acte de disparition“. Die Mutter wird in der Sprache des Staates zur bürokratischen Spur reduziert. Dieser Kontrast – lebendige Imagination versus kalte Akte – markiert die Tragik von Perecs Erbe: Seine Herkunft ist nicht genealogisch erzählbar, sondern archivisch verstümmelt. Erinnerung hat keinen Körper mehr, nur Papier. Das erklärt rückwirkend auch Perecs Schreiben: Es ersetzt das Grab.

Gleichzeitig setzt Elkaim dem Dokumentarischen eine Gegenbewegung entgegen: die Imagination als verbleibende Möglichkeit von Wahrheit. Die „vieux messieurs“ raten ihr ausdrücklich: „Laissez-la advenir telle que vous l’imaginez […] C’est ainsi que vous vous approcherez de sa vérité la plus profonde“ . Das ist programmatisch. Wahrheit ist hier nicht faktisch, sondern poetisch. Weil nichts mehr überprüfbar ist, muss die Erzählerin erfinden, um überhaupt etwas bewahren zu können. Der Schluss legitimiert also rückwirkend das Verfahren des Romans: Er ist kein biografischer Bericht, sondern eine Rettungsfiktion.

Besonders dicht wird das in der Vision der wiedervereinigten Mutter und des Sohnes im Deportationszug. Cécile stellt sich vor, Georges werde ihr später ein Grab, ja ein „Mausoleum“ errichten, „non pas de papier, mais de marbre“. Die Wunschfantasie ersetzt die reale Vernichtung durch eine symbolische Dauer. Das imaginierte Mausoleum aus Marmor wird in Wirklichkeit das Buch selbst. Doch Elkaim verweigert jede tröstliche Illusion. Sie unterläuft die Vision sofort wieder mit der Ungewissheit des Todes: War Cécile im Zug? Wurde sie selektiert? Vergast? Niemand weiß es. Diese epistemische Leere ist entscheidend. Perecs Mutter bleibt nicht nur tot, sie bleibt unbestimmt. Ihr Tod hat keinen erzählerischen Abschluss. Genau deshalb bleibt auch die Trauer offen. Der Schluss akzeptiert diese Unabschließbarkeit, statt sie narrativ zu versiegeln.

Parallel dazu wird Perecs Werk neu lesbar. Zuvor heißt es, er „creuse le trou noir du manque“ und seine Bücher seien „une tentative de réparation par l’écriture“, ein „espace de résistance à l’oubli“. Der Schluss macht deutlich: Die Mutter ist im Werk nicht darstellbar, sondern nur als Struktur anwesend – als Auslassung, als Zwang zur Form (Lipogramm, Monovokalismus, Fragment). Perecs Ästhetik erscheint als Symptom einer Trauerarbeit. Die Abwesenheit der Mutter schreibt sich als Abwesenheit im Text ein. Form wird Gedächtnis.

Hier greift auch das Gespräch mit dem eigenen Sohn: „Parfois, je mens mais de mes mensonges jaillit une vérité“ . Dieser Satz könnte als poetologische Schlussformel gelesen werden. Lüge (Fiktion) produziert Wahrheit (Erinnerung). Der Roman behauptet nicht, Cécile wirklich zu kennen; er behauptet nur, dass ohne Erfindung gar nichts von ihr bliebe.

Bedeutsam ist zudem die Spiegelung zwischen Generationen. Die Erzählerin denkt an den eigenen Vater, an das Verschwinden der letzten Zeugen, an das mögliche Verlieren des eigenen Kindes. Damit verschiebt sich die Erinnerung von einer singulären Biografie zu einer transgenerationalen Erfahrung: Jede Generation steht vor demselben Problem – wie bewahrt man das, was keinen Ort mehr hat? Der Schluss universalisiert Perecs Verlust. Cécile wird zur Figur aller verschwundenen Mütter.

Formal endet der Text nicht mit einer Auflösung, sondern mit einer Bewegung des Weiter-Schreibens. Die Erzählerin bleibt diejenige, die fragt: „Qui pour parler de Cécile désormais ? Qui pour la maintenir encore un peu vivante, vibrante sous nos yeux ?“ . Die Frage ersetzt das Ende. Erinnerung wird zur Aufgabe, nicht zum Resultat. Damit übergibt der Schluss die Verantwortung an die Schreibende – und an die Leser. Die Arbeit des Gedenkens ist nie abgeschlossen.

Im Kontext des Mottos von Schwarz-Bart – „Nos yeux reçoivent la lumière d’étoiles mortes“ – wird das besonders klar: Cécile ist dieser erloschene Stern. Sie existiert nicht mehr, aber ihr Licht – Perecs Werk, Elkaims Roman, unsere Lektüre – trifft uns weiterhin. Der Schluss zeigt, wie dieses Licht entsteht: nicht durch Fakten, sondern durch verspätete, brüchige, imaginative Strahlen.

So bedeutet das Ende letztlich: Perecs Mutter kann nicht zurückkehren, nicht rekonstruiert, nicht „wiedergefunden“ werden. Aber sie kann leuchten. Und Literatur ist das Medium dieses Leuchtens. Elkaims Roman wird selbst zum Nachglühen einer verlorenen Existenz – ein provisorisches Grab, ein Teleskop ins Dunkel, ein Akt zärtlicher Beharrlichkeit gegen das Vergessen.

Kapitelübersicht

Kapitel 1

Cécile Perec bringt ihren fünfjährigen Sohn Georges im Herbst 1941 zum Gare de Lyon, um ihn mit einem Rotkreuz-Konvoi in Sicherheit zu schicken. Sie ermahnt ihn eindringlich, die Adresse in der Rue Vilin nicht zu vergessen, während sie ihren eigenen Schmerz mühsam unterdrückt. Schließlich sieht sie nur noch seinen Schatten hinter der schmutzigen Fensterscheibe des abfahrenden Zuges. In diesem Kapitel nutzt Elkaim die Imagination, um die Leerstelle zu füllen, die Perec in seiner Erinnerung hinterlassen hat. Cécile wird als opferbereite Beschützerin dargestellt, die durch ihren Trennungsschmerz den Grundstein für Perecs lebenslange Ort-Fixierung legt. Für den Gesamtroman etabliert dies das Ursprungstrauma des Verlassenwerdens, das Perecs gesamtes Werk als „Phantom-Mahnmal“ prägen wird.

Kapitel 2

Die Erzählerin reflektiert über die Ungeheuerlichkeit von Céciles Entscheidung und zieht Parallelen zu ihrem eigenen fünfjährigen Sohn in der Gegenwart. Die historische Einordnung verdeutlicht, wie diffus die Gefahr 1941 noch war, als der gelbe Stern noch keine Pflicht war. Cécile sucht bei der Wahrsagerin Mme Rayda verzweifelt nach einer Bestätigung für die Sicherheit ihres Kindes. Die hier angewandte Strategie der Spiegelung hilft der Erzählerin, Perecs verlorene Kindheit durch ihre eigene Mutterschaft emotional zu erschließen. Cécile erscheint als eine in Ungewissheit gefangene Frau, deren mütterliche Intuition gegen die drohende Vernichtung kämpft. Dieses Kapitel dient dazu, die historische Spurensuche mit der subjektiven Gegenwart der Autorin und dem transgenerationalen Trauma zu verknüpfen.

Kapitel 3

Cécile lehrt Georges vor seiner Abreise, seine jüdische Herkunft zu verleugnen und sich als Bretonen auszugeben. Sie verspricht ihm zur Belohnung ein Kätzchen bei seiner Rückkehr, um den Abschiedsschmerz zu lindern. Die Erzählerin verknüpft diese Episode mit Perecs Werk Les Revenentes und dem obsessiven Einsatz des Vokals „e“. Hier wird Perecs Strategie der Maskierung und Codierung als mütterliches Erbe der Überlebenssicherung gedeutet. Die Mutter wird als diejenige gezeichnet, die dem Kind das Schweigen als Schutzraum beibringt. Im Roman fungiert dies als Einleitung in das Thema der Identitätsverschiebung, das sich durch Perecs gesamtes Schaffen zieht.

Kapitel 4

In der Gegenwart des Jahres 2025 trifft Elkaim Perecs letzte Weggefährten, um Fragmente über Céciles Existenz zu sammeln. Die Freunde berichten von Georges’ beharrlichem Schweigen über seine Mutter, die in seinem Leben eine schmerzhafte Lücke blieb. Die Recherche verdeutlicht, dass Cécile für Georges eine „ewig Abwesende“ ohne Gesicht war. Perecs autobiografische Strategie des Verschweigens wird hier durch die investigative Perspektive der Erzählerin aufgebrochen. Cécile wird durch die Augen der „jungen alten Herren“ als Schemen fassbar, was die Leerstelle in Perecs Biografie betont. Funktionell legitimiert dieses Kapitel Elkaims Rolle als Chronistin, die dort weiterschreibt, wo Perec verstummte.

Kapitel 5

Cécile und ihre Nichte Bianca gehen durch Paris, während die Erzählerin an Georges’ Vater André erinnert. André trat 1939 in die Fremdenlegion ein, um die französische Staatsbürgerschaft zu erlangen, und fiel im Juni 1940. Elkaim imaginiert die verlorenen Liebesbriefe des Vaters, in denen er Cécile eine gemeinsame Zukunft verspricht. Dies entspricht Perecs Methode, Fakten durch fiktionale Anreicherung lebendig zu machen. Cécile wird als junge Frau gezeichnet, die durch den Krieg zur Witwe und damit zur alleinigen Lastenträgerin wird. Für den Roman bildet dies die emotionale Vorgeschichte des großen Zusammenbruchs der Familie.

Kapitel 6

Cécile bringt Georges auf den Treppen der Rue Vilin das Zählen bei und erträumt für ihn eine große Zukunft. Die Erzählerin nutzt Google-Bilder, um die heute zerstörte Rue Vilin als Ort der Kindheit zu erkunden. Sie thematisiert Georges’ spätere Melancholie und seine Versuche, dem Schmerz durch Anonymität zu entkommen. Perecs Strategie der minutiösen Ortsbeschreibung wird hier als Versuch gedeutet, die verlorene Welt der Mutter zu fixieren. Cécile erscheint als ambitionierte Mutter, deren Träume für den Sohn in scharfem Kontrast zu ihrer späteren Auslöschung stehen. Im Roman dient dies der topografischen Rekonstruktion eines verschwundenen Lebensraums.

Kapitel 7

Die Erzählerin reflektiert ihre eigene jüdisch-nordafrikanische Identität angesichts der aktuellen antisemitischen Ängste nach dem 7. Oktober 2023. Sie erkennt in den Sorgen ihres Sohnes um seinen Namen die Ängste des kleinen Georges wieder. In W stößt sie auf den zentralen Satz, dass Cécile starb, ohne verstanden zu haben. Diese Strategie der Verknüpfung von Zeitgeschichten macht die Shoah als fortwährendes, transgenerationales Trauma begreifbar. Die Mutter wird zur Chiffre für das unverstandene Leid, das bis in die Gegenwart wirkt. Funktionell positioniert dies das Buch als Dialog über das Schweigen und die Notwendigkeit der Wiedergutmachung durch das Schreiben.

Kapitel 8

Es werden die Details von Andrés Tod im Juni 1940 geschildert, der allein auf einem Brancard verblutete. Cécile erfährt von diesem Verlust und reagiert mit verzweifelter Wut auf die harten Realitäten des Krieges. Ihr Status als Kriegswitwe wird zur entscheidenden Voraussetzung für Georges’ spätere Evakuierung. Perecs autobiografische Tendenz, den Tod des Vaters zu heroisieren oder zu verzerren, wird hier kritisch hinterfragt. Die Mutter wird als Frau gezeigt, die trotz ihres Schmerzes strategische Entscheidungen für das Überleben ihres Kindes trifft. Dieses Kapitel liefert die historische Begründung für die Trennung am Bahnhof.

Kapitel 9

Elkaim besucht das Perec-Archiv in der Bibliothek de l’Arsenal und imaginiert eine Begegnung mit Georges. In dieser Szene nutzt Georges ChatGPT, um Informationen über Cécile zu finden, die die Software jedoch falsch wiedergibt. Georges weist die Erzählerin schließlich ab, da er die Untersuchung seines „untröstlichen Chagrins“ verbietet. Die hier gezeigte Strategie spiegelt Perecs eigene „schräge“ Annäherung an seine Geschichte durch Technik und Spiel wider. Cécile bleibt auch im digitalen Zeitalter ein flüchtiges Phantom, das sich der direkten Analyse entzieht. Funktionell betont dies die Unmöglichkeit, die „ewig Abwesende“ jemals ganz zu fassen.

Kapitel 10

Georges’ Geburt am 7. März 1936 wird als Moment der Hoffnung im krisengeschüttelten Paris beschrieben. Seine Eltern, überzeugte Kommunisten, lehnen religiöse Traditionen ab, um ihn als „echten Franzosen“ zu erziehen. Cécile wird von der Sorge gequält, ob sie in der Lage sein wird, ihr Kind in dieser instabilen Welt zu schützen. Dies korrespondiert mit Perecs Strategie, seine Identität als Resultat von Assimilation und politischer Ideologie zu zeichnen. Cécile erscheint hier als junge, unsichere Mutter, die ihren Sohn durch Entmachtung der Tradition retten will. Im Roman verdeutlicht dies den Wunsch der Eltern nach einer Zukunft jenseits des jüdischen Schicksals.

Kapitel 11

Die Erzählerin thematisiert die frankophonen Namensänderungen der Familie und spiegelt diese an ihrem eigenen Namen Elkaim. Sie analysiert die drei einzigen Fotografien, die Georges von seiner Mutter blieben, und sucht darin nach emotionalen Wahrheiten. Dabei stellt sie fest, dass Céciles Lächeln oft von einer inneren Schwermut überschattet wird. Perecs Strategie, Dokumente als einzige Beweise der Existenz zu nutzen, wird hier zur investigativen Methode der Erzählerin. Cécile wird durch die Linse der Kamera als kokette, aber bereits von der Geschichte gezeichnete Frau fassbar. Dieses Kapitel dient der Visualisierung der Mutterfigur im Roman.

Kapitel 12

Céciles Herkunft aus Warschau wird beleuchtet, von wo die Familie 1923 vor dem Antisemitismus floh. Cécile, damals noch Cyrla, wollte in Paris ihre polnisch-jüdischen Wurzeln komplett vergessen. Sie strebte danach, eine Pariserin zu werden, die im Café de la Paix ihren Kaffee trinkt, als sei sie schon immer dort gewesen. Diese Strategie der Selbstneuerschaffung durch das Vergessen wird als zentrales Motiv in Perecs Biografie verankert. Die Mutter erscheint hier als Kind des Exils, das sich nach Zugehörigkeit sehnt. Die Funktion für den Gesamtroman ist die Darstellung der transgenerationalen Entwurzelung als Motor des Schreibens.

Kapitel 13

Nach der Abreise ihres Sohnes legt sich Cécile auf dessen Matratze und atmet verzweifelt seinen Geruch ein. Die Erzählerin kontrastiert diese Leere von 1941 mit Perecs späterem literarischen Erfolg und der Melancholie in seinem Werk Un homme qui dort. Diese Szene spiegelt Perecs autobiografische Strategie der „Indifferenz“ wider, indem sie zeigt, dass die im Werk beschriebene Gefühllosigkeit eigentlich ein Schutzraum gegen den unerträglichen Trennungsschmerz der Mutter ist. Cécile wird hier als die „Quelle der Abwesenheit“ dargestellt, deren physischer Verlust das spätere Werk als „Phantom-Mahnmal“ erst ermöglicht. Das Kapitel fungiert im Roman als emotionales Bindeglied, das den historischen Schmerz der Mutter direkt mit der ästhetischen Anästhesie des Sohnes verknüpft.

Kapitel 14

Céciles Vater Aaron macht ihr schwere Vorwürfe, bezeichnet sie als unwürdige Mutter und sorgt sich um eine mögliche katholische Taufe des Kindes. Elkaim spiegelt diesen familiären Konflikt an ihrem eigenen Vater, der ihre jüdische Identität und ihre Arbeit kritisiert. Dieser Austausch beleuchtet Perecs Strategie der „Deckerinnerung“ (souvenir écran), in der die Mutter oft als unfähig oder fehlerhaft erinnert wird, um das eigentliche Trauma zu verhüllen. Die Mutter erscheint hier als Opfer sowohl der Geschichte als auch des patriarchalen Urteils, was die transgenerationale Weitergabe von Schuldgefühlen thematisiert. Für den Gesamtroman dient das Kapitel dazu, die Isolation der jungen Witwe im besetzten Paris zu vertiefen und das Schweigen als familiäres Erbe zu markieren.

Kapitel 15

Elkaim analysiert Perecs Werk W und die dortige Figur Caecilia, die vergeblich versucht, ihren taubstummen Sohn durch eine Seereise zu retten. Sie diskutiert den psychologischen Mechanismus der „Forclusion“ (Verwerfung) als Perecs Unfähigkeit, das mütterliche Trauma direkt zu betrachten. Die Mutter wird hier durch die literarische Maske der Caecilia repräsentiert, was Perecs Strategie der „Zweiteilung“ zwischen Fiktion und Fakten verdeutlicht. Das Kapitel definiert die Funktion des Romans als einen bewussten Versuch der „Wiedergutmachung durch das Schreiben“, um das forclostierte Gesicht der Mutter in der Literatur wiederzufinden.

Kapitel 16

Céciles Friseursalon wird als jüdisches Geschäft konfisziert, woraufhin sie eine Stelle als Arbeiterin in der Uhrenfabrik Jaz annimmt. Elkaim verknüpft den Markennamen Jaz direkt mit Perecs Roman La Disparition, in dem der Jaz-Wecker als verschlüsseltes Signal an die Mutter fungiert. In dieser Darstellung wird die Mutter zum Rädchen in einer industriellen Maschinerie des Überlebens, was Perecs Besessenheit von „Dingen“ (choses) historisch erdet. Das Kapitel dient dazu, Perecs lipogrammatische Strategien als eine Geheimsprache zu interpretieren, die materielle Spuren der mütterlichen Arbeit in literarische Chiffren verwandelt.

Kapitel 17

In der Metro erlebt Cécile Todesangst aus Sorge, man könne ihr die „jüdische Morphologie“ ansehen, wie sie in antisemitischen Ausstellungen propagiert wird. Die Erzählerin verbindet diese Angst mit Perecs Technik in Je me souviens und der ererbten Furcht ihres eigenen Vaters vor der Metro als Ort potenzieller Deportation. Die Mutter wird hier als Objekt eines feindseligen Blicks dargestellt, was Perecs autobiografische Strategie der „Inventarisierung“ als Mittel gegen die eigene Unsichtbarkeit erklärt. Die Funktion des Kapitels besteht darin, die Shoah als eine im Alltag präsente Bedrohung zu zeigen, die bis in die Gegenwart der Erzählerin hineinwirkt.

Kapitel 18

Ein Zeitsprung in die Jahre 1967/70 zeigt Perec und Marcel Bénabou bei oulipotischen Sprachexperimenten, die das Sprachsystem als geschlossenen Kreislauf spielerisch hinterfragen. In der Gegenwart beauftragt Bénabou die Erzählerin, das Buch zu schreiben, das Georges selbst nicht schreiben konnte. Die Mutter bleibt in diesem Kontext das „stumme Subjekt“, das durch die formalen Spiele der Oulipo-Gruppe eher umkreist als direkt benannt wurde. Das Kapitel legitimiert Elkaims Roman als eine Fortführung von Perecs unvollendetem Gedenkprojekt und verdeutlicht seine Strategie der „verschobenen Autobiografie“ durch Freundschaften.

Kapitel 19

Ein Rückblick schildert den Exodus im Juni 1940, bei dem Cécile mit ihrer Familie aus Paris flieht, nur um kurz darauf in die besetzte Stadt zurückzukehren. Nach ihrer Rückkehr überbringt die Nachbarin Mme Rayda ein Telegramm, das den Tod ihres Mannes André im Kampf verkündet. Cécile reagiert mit einer für sie ungewöhnlichen, verzweifelten Wut und greift die Nachbarin körperlich an. Diese Szene bricht mit Perecs üblicher Darstellung der Mutter als passiv oder „blind“ und zeigt sie als eine vom Schicksal getriebene Kämpferin. Für den Roman markiert dieses Kapitel den entscheidenden Wendepunkt, der die Mutter schutzlos der Vernichtungsmaschinerie ausliefert.

Kapitel 20

Elkaim nutzt Robert Bobers Dokumentarfilm, um die heute zerstörte Rue Vilin visuell zu rekonstruieren und als zentralen Gedächtnisort zu etablieren. Sie reflektiert über die Unterschiede zwischen der aschkenasischen Welt der Perecs und ihrer eigenen sephardisch-nordafrikanischen Herkunft. Trotz dieser kulturellen Differenzen erkennt sie die Shoah als ein transgenerationales Trauma an, das „unter der Haut“ aller Juden weiterlebt. Die Mutter wird hier durch die Leerstelle des abgerissenen Hauses Nummer 24 repräsentiert, was Perecs Strategie der „Topografie des Verlusts“ verdeutlicht. Das Kapitel fungiert als Brücke, die den individuellen Verlust Perecs in eine kollektive jüdische Erfahrung einbettet.

Kapitel 21

Die Erzählerin sieht Perecs Werk W nun überall als ein Zeichen, das Cécile ihr aus dem Jenseits schickt. Vor dem Hintergrund der Angriffe vom 7. Oktober 2023 reflektiert sie über das Ende der Hoffnung auf einen ewigen Frieden. Sie imaginiert Céciles mahnende Stimme, die fragt, ob die Menschheit denn gar nichts aus der Geschichte gelernt habe. In dieser Interpretation wird Perecs Buch selbst zur Stimme der Mutter, was seine intertextuelle Strategie als Form der Geisterbeschwörung deutet. Das Kapitel lädt den Roman mit einer aktuellen existenziellen Dringlichkeit auf und verknüpft die historische Vernichtung mit heutigen Ängsten.

Kapitel 22

Am 11. Oktober 1932 begegnen sich Cécile und André zum ersten Mal inmitten eines verheerenden Brandes in der Rue Vilin. André erscheint ihr als ein Magier und „Joli Cœur“, der ihr verspricht, ihr ergebener Diener für das Leben zu sein. Diese imaginative Rekonstruktion füllt eine totale Leerstelle in Perecs Familiengeschichte mit der Kraft der Fiktion. Die Mutter wird hier in einem Moment der Hoffnung und des Lichts dargestellt, was einen bewussten Kontrast zu ihrer späteren Vernichtung bildet. Die Funktion dieses Kapitels ist es, der „ewig Abwesenden“ eine romantische Ursprungsgeschichte zu geben, die sie über ihre reine Opferrolle hinaushebt.

Kapitel 23

Das Kapitel thematisiert Perecs unvollendetes Projekt L’Arbre, in dem die mütterliche Branche der Szulewicz auffallend leer bleibt, da er diese Seite seiner Herkunft weitgehend mied. Elkaim spiegelt diese biografische Lücke an ihrer eigenen Familiengeschichte, indem sie Namen und Daten ihrer Vorfahren neben Perecs Fragmente punast, um die „sinnlose Trübe“ seiner Kindheit greifbar zu machen. Diese Suche führt vor Augen, wie die historische Forschung an die Grenzen eines durch Schweigen und Verlust ausgelöschten Gedächtnisses stößt. In Bezug auf Perecs autobiografische Strategien verdeutlicht dieses Kapitel das Prinzip der „obliquen“ Annäherung, bei der das Fehlen eines Elements dessen Bedeutung erst definiert. Die Mutter wird hier als das „verschwundene Zentrum“ (noyau manquant) dargestellt, das die gesamte Struktur des verbleibenden Narrativs bestimmt, ohne selbst präsent zu sein. Für den Gesamtroman fungiert dieses Kapitel als Versuch einer literarischen „Wiedergutmachung“ (réparation) , die dort ansetzt, wo die offizielle Geschichte und Perecs eigene Erinnerung versagt haben.

Kapitel 24

Kapitel 24 schildert André Perecs unkonventionelles Wesen als Kommunist und „Poet“, dessen mangelnder Ehrgeiz ihn von der bürgerlichen Welt seiner Verwandten entfremdete. Cécile unterstützt ihn in dieser Haltung und näht seinen Namen als Talisman in ihren Mantel, was ihre tiefe Verbundenheit inmitten der drohenden Gefahr symbolisiert. Die Missbilligung der Familie gegenüber ihrer Verbindung verdeutlicht die Isolation des Paares innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Belleville. Hier wird die Mutter nicht nur als Opfer, sondern als aktive, liebende Partnerin gezeichnet, was den oft kühlen soziologischen Beschreibungen in Perecs Werk wie Les Choses eine emotionale Wärme verleiht. Das „Einnähen“ des Namens präfiguriert Perecs spätere Strategie, seine Eltern durch das Schreiben buchstäblich in seine Texte einzuschreiben, um eine Form von Präsenz zu schaffen. Im Kontext des Romans dient dies dazu, Cécile als eigenständige Frau jenseits der bloßen Leerstelle in Perecs Biografie zu rehabilitieren.

Kapitel 25

Hier wird die standesamtliche Hochzeit von Cécile und André im Jahr 1934 beschrieben, die ohne religiöse Traditionen und ohne die Unterstützung ihrer Familien stattfand. Als Hochzeitsgeschenk überreicht André ihr Kupferringe, die er heimlich in der Fabrik angefertigt hat, ein Symbol für ihr bescheidenes, aber aufrichtiges gemeinsames Leben. Die anschließende Feier im Repos de la Montagne stellt einen flüchtigen Moment des Glücks dar, bevor die große Tragödie einsetzt. Dieses Kapitel vermenschlicht die „Verschwundenen“ durch die Rekonstruktion ihrer Rituale und spiegelt Perecs Strategie wider, fixe Daten und Orte zu nutzen, um eine ansonsten ausgelöschte Erinnerung zu verankern. Die Mutter erscheint hier als eine Frau, die ihren eigenen Weg wählt, was in scharfem Kontrast zu ihrer späteren Darstellung als passives Opfer steht, das „ohne verstanden zu haben“ stirbt. Für den Roman schafft dieses Kapitel eine tragische Symmetrie zwischen dem hoffnungsvollen Beginn und der späteren Vernichtung.

Kapitel 26

Dieser Teil verknüpft die Geburt von Georges im Jahr 1936 mit Perecs späteren surrealistischen Aufzeichnungen seiner Träume in La Boutique obscure. Elkaim imaginiert Céciles physische Erfahrung von Liebe und Mutterschaft und füllt so die „leeren Blätter“ in Perecs Gedächtnis mit sinnlichem Leben. Das kurzzeitige Glück der kleinen Familie wird als zerbrechliche Blase dargestellt, die durch die aufkommenden politischen Unruhen bald zu platzen droht. Die Mutterschaft wird hier als eine physische Präsenz inszeniert, die Perec später nur über den Umweg von Traumtexten fassen konnte. Elkaim interpretiert die Lücken in seiner Erinnerung als aktive psychologische Abwehrmechanismen. Damit schlägt das Kapitel eine Brücke zwischen dem Kind Perec und dem erwachsenen Autor durch das Motiv der „dunklen Boutique“ des Unbewussten.

Kapitel 27

Hier wird Cécile im Jahr 1942 als Arbeiterin in der Uhrenfabrik Jaz gezeigt, während Paris durch die Vel‘ d’Hiv-Razzia gelähmt ist. Sie versteckt sich vier Tage lang in ihrer Wohnung, gepeinigt von einer „unsagbaren“ Angst, die Perecs spätere klinische Beschreibungen von Traumata vorwegnimmt. Eine physische Verletzung, die sie sich an einer Maschine in der Fabrik zuzieht, wird zu einem dauerhaften Mal, das ihren Schmerz mit den „Narben“ verknüpft, die Perec an seinem eigenen Körper identifizierte. Die Mutter wird hier als Trägerin eines Traumas dargestellt, das das Kind später „inkorporiert“. Dies spiegelt Perecs Strategie wider, technische Begriffe (wie die Jaz-Uhren) als verschlüsselte Signale für tiefen emotionalen Schmerz zu nutzen. Das Kapitel zeigt eindringlich das buchstäbliche Verschwinden aus dem öffentlichen Leben, das der endgültigen Deportation vorausging.

Kapitel 28

Das Kapitel führt den Inspektor Hubert Lazard der SEC ein, dessen kühler Bericht über Céciles Verhaftung ein erschütterndes historisches Dokument bleibt. Elkaim nutzt dieses „einfache Blatt“, um die fiktionalisierte Tragödie in der unbestreitbaren Evidenz der Shoah zu verankern. Sie reflektiert darüber, wie das Schweigen über die Grausamkeit des Täters die Nachkommen bis heute verfolgt. Hierbei wird Perecs dokumentarische Strategie der Anhäufung „flacher“ Fakten eingesetzt, um das Grauen dahinter sichtbar zu machen. Die Mutter wird so von einer bloßen „Matrikelnummer“ wieder zu einem Menschen mit Namen erhoben. Funktional zwingt dieses Kapitel den Leser, die Rolle eines Ermittlers im „Puzzle“ der Vernichtung einzunehmen.

Kapitel 29

Der Teil schildert, wie sich Céciles psychischer Zustand unter dem Druck der Isolation verschlechtert und sie beginnt, die Tage mit einem Kreuz auf der Tapete zu markieren. Dieses „Kreuz“ entwickelt sich zu einem zentralen Symbol, das sowohl das „X“ ihres Mannes André als auch die Spuren der Fingernägel der „gazés“ in Perecs Erinnerung heraufbeschwört. Ihr physischer Verfall wird als Vorbote ihres endgültigen Verschwindens inszeniert. Dieses Motiv spiegelt Perecs „geometrische Phantasmagorie“ wider, in der Zeichen wie X und W verschiedene Ebenen der Realität überbrücken. Die Darstellung der Mutter folgt hier dem Motiv der „langsamen Zerstörung“, wie es auch Robert Antelme in seinen Berichten über die Lager beschrieb. Das Kapitel etabliert die klaustrophobische „Clôture“ (Einschließung), die der Deportation unmittelbar vorausgeht.

Kapitel 30

Der Abschnitt berichtet von Céciles Besuch bei einem Fälscher im Marais, um falsche Papiere zu erhalten – ein Akt, den Elkaim direkt mit Perecs Faszination für Kunstfälscher in Le Condottière verknüpft. Der alte Fälscher erkennt die Tragödie der Mutter und weigert sich, ihr Geld anzunehmen. Diese Begegnung unterstreicht die Thematik der Identitätssubstitution, die später Perecs eigenes Werk und seinen Namen definieren sollte. Die Figur des Fälschers dient hier als autobiografische Metapher für das Überleben in einer falschen Realität. Cécile wird als handelndes Subjekt ihrer eigenen „Maskierung“ gezeigt, was Perecs literarisches Vorgehen spiegelt. Das Kapitel verbindet den Überlebenskampf der Mutter untrennbar mit Perecs Ästhetik des „Falschen“.

Kapitel 31

Céciles gefährliche Reise in den Jura im November 1942, um die Demarkationslinie zu überqueren, ist hier Thema. Am Ufer des Doubs scheitert sie jedoch durch ihre Unfähigkeit zu schwimmen und die lähmende Angst vor der Stille der Winterwälder. Dieses Scheitern zwingt sie schließlich zurück in die „souricière“ (Mausfalle) Paris und besiegelt damit ihr Schicksal. Das Motiv des Scheiterns (échec) spiegelt die „Inaboutissement“ vieler Projekte Perecs und die Sackgasse seiner eigenen Erinnerung wider. Die Mutter wird als „paria fugitif“ in einer Landschaft dargestellt, die keine Rettung (salut) bietet. Funktional betont dies die Unausweichlichkeit ihrer „Clôture“.

Kapitel 32

Die erzwungene Rückkehr nach Paris wird gezeigt, wo Cécile nun den gelben Stern tragen muss, was sie mit tiefer Scham erfüllt. Sie versucht vergeblich, das Abzeichen mit der Hand zu verdecken, während ihr Vater Aaron sich in ein Schweigen zurückzieht, das ihr gemeinsames Ende vorwegnimmt. Das Kapitel verdeutlicht die erdrückende Last der bürokratischen Verordnungen, die Menschen in Beute verwandeln. Dies reflektiert die „Stigmatisierung“, die Perec indirekt in Un homme qui dort durch Bilder von „Ratten“ und „unsichtbaren Sternen“ thematisierte. Die Scham der Mutter ist die „geheime Wunde“ (blessure secrète), die Perec später in seine literarische „Ruse“ (List) transformierte. Dieses Kapitel markiert den letzten Schritt vor ihrer unvermeidlichen „Disparition“.

Kapitel 33

Céciles Scham über das Tragen des gelben Sterns wird thematisiert, während sie versucht, in der Anonymität von Paris unterzutauchen. Elkaim zeigt auf, wie Georges Perec diese Stigmatisierung später verarbeitete, indem er seine Mutter als Anagramm „Célia Crespi“ in seinem Werk La Vie mode d’emploi versteckte. Diese autopoetologische Strategie der Verschlüsselung dient Perec dazu, die Mutter literarisch zu bewahren, ohne den Schmerz der realen Verfolgung direkt benennen zu müssen, wodurch Cécile im Roman als eine durch Sprache geschützte Figur erscheint.

Kapitel 34

Das Kapitel beleuchtet die psychologische Last der Stigmatisierung, die Cécile im Alltag des besetzten Paris isoliert. Die Erzählerin reflektiert über die „Wahrheit“ hinter Perecs Masken und erkennt in der erzwungenen Sichtbarkeit des Sterns die Wurzel für Georges’ späteres Bedürfnis nach literarischer Unsichtbarkeit. Cécile wird hier als eine Frau dargestellt, deren öffentliche Markierung als Jüdin ihren Untergang einleitet, was im Gesamtroman die Funktion hat, die Shoah als einen Prozess der schleichenden Entmenschlichung erfahrbar zu machen.

Kapitel 35

Hier erfolgt der traumatische Bruch durch Céciles Verhaftung im Januar 1943 nach einer Denunziation im Haus ihres Vaters. Unter Rückgriff auf historische Berichte von Laurent Joly schildert Elkaim das brutale Vorgehen der Section d’enquête et de contrôle (SEC) unter Hubert Lazard. Cécile wird hier als verzweifelt Kämpfende gezeigt, die ihre Identität leugnet, was Perecs autobiografische Strategie widerspiegelt, historische Fakten mit der Imagination jener Lücken zu füllen, die das staatlich verordnete Verschwinden hinterlassen hat.

Kapitel 36

Das Verhör durch den sadistischen Lazard steht im Mittelpunkt, bei dem Cécile todesmutig die Existenz ihres Sohnes verleugnet. Diese fundamentale Lüge schützt Georges in den Alpen, zementiert aber gleichzeitig seine spätere Identität als „Kind von niemandem“. Cécile erscheint hier als heldenhafte Beschützerin, deren Schweigen zur autopoetologischen Urzelle für Georges’ eigenes Schweigen über seine Herkunft wird und somit das Motiv der „Forclusion“ (Verwerfung) im Roman begründet.

Kapitel 37

Lazard raubt Cécile ihre Eheringe, ein symbolischer Akt der Entwürdigung und der Tilgung ihrer Liebesgeschichte mit André. Cécile reagiert mit einem inneren Rückzug in ihre jiddische Muttersprache, was Elkaim als Akt des letzten Widerstands interpretiert. Der Verlust der dinglichen Beweise ihrer Existenz fungiert im Roman als Metapher für Perecs lebenslange Besessenheit von Objekten, die als Ersatz für die geraubte Identität der Mutter dienen müssen.

Kapitel 38

Der Teil schildert Céciles Zeit im Pariser Dépôt, wo sie unter menschenunwürdigen Bedingungen auf ihre weitere Deportation wartet. Elkaim verknüpft dieses düstere Szenario mit Patrick Modianos Suche nach Dora Bruder, um die Allgegenwart der Vernichtung im Herzen von Paris zu verdeutlichen. Die Darstellung der Mutter als namenlose Gefangene dient dazu, die im Werk Perecs oft abstrakte „Disparition“ (das Verschwinden) als physische, ortsgebundene Qual zu verankern.

Kapitel 39

Das Kapitel beschreibt die Überstellung nach Drancy, wobei Cécile nur noch als Matrikelnummer 464 existiert. Sie verbringt die Tage in apathischer Sorge um ihre Schwester Fanny und ihren Vater, während sie Zeugin von Suiziden im Lager wird. Diese Reduktion auf eine Nummer korrespondiert mit Perecs Strategie, mathematische und formale Zwänge zu nutzen, um das Grauen der Lager in einer kontrollierten Sprache auszudrücken.

Kapitel 40

Hier wird die qualvolle Deportation im Convoi 47 nach Auschwitz am 11. Februar 1943 rekonstruiert. Cécile flüchtet sich während der Fahrt in Halluzinationen über ein glückliches Leben mit André und Georges, um den grausamen Tod durch Gas vorwegzunehmen. Diese lyrische Rekonstruktion gibt der „ewig Abwesenden“ in ihren letzten Momenten eine subjektive Stimme zurück und bildet den emotionalen Höhepunkt des Romans, an dem die Diskrepanz zwischen mütterlichem Opfer und dem Unverständnis des Sohnes kulminiert.

Kapitel 41

Dieser Teil schlägt die Brücke zum 3. März 1982, dem Todestag von Georges Perec, der fast zeitgleich mit dem Abriss der Rue Vilin zusammenfällt. Die Erzählerin verknüpft die Zahlen 11 und 43 aus seinem Werk mit Céciles Deportationsdatum als heimliche Denkmäler. Diese Strategie der numerischen Kodierung macht deutlich, dass Perecs gesamtes Schaffen ein „Phantom-Mahnmal“ für die Mutter war, deren physischer Ort im Moment seines eigenen Todes endgültig zerstört wurde.

Kapitel 42

Im abschließenden Kapitel 42 wird Georges’ eigenes Sterben in Ivry erzählt, wobei er in seinen letzten Träumen Trost in der Vorstellung seiner Mutter findet. Elkaim imaginiert eine finale Zusammenführung, in der die junge Cécile ihren gealterten Sohn im Tod empfängt und ihn aus seiner lebenslangen Melancholie befreit. Diese fiktive Wiedervereinigung gibt dem Roman ein versöhnliches Ende, das die Zerrissenheit der Biografie durch die Kraft der Literatur zumindest im Imaginären heilt.